III. Contre-point inégal d trois voix

1 er exemple , dans lequel la partie supérieure est figurée. (Fig. 84 et 85, Pl. 7, liv. 4, première section. )

La figuration de la partie supérieure peut se composer de deux, trois, quatre ou un plus grand nombre de notes; pour épargner le temps et l'espace, nous nous bornons au contrepoint de deux contre une. ( Ces deux exemples sont bien faits, et peuvent servir dans les deux genres, le vocal et l'instrumental, dans les deux styles. )

2« exemple, où la partie moyenne est figurée, yfc. 86, le dessus ou ta basse peuvent, l'un et l'autre , ensemble ou séparément, être pris pour sujet. ( Même observation quepoufr le précédent.)

3 e exemple, où la basse est figurée fi*. 87. Le dessus ou la partie moyenne peuvent être, ensemble ou séparément, pris pour sujet. ( Même observation.)

4 e exemple, où toutes les parties sont figurées fig. 8fr,

Pl. T et 8, »y. 4, prçmlfre m\\m< Çtf wanpte oflk uqe

imitation d'abord entre le dessus et la moyenne, puis avec la basse à partir de la cinquième mesure.

5 e exemple, où toutes les parties sont figurées ftg. 89, Pl. 8, liv. 4, première section. Contre-point bien fait propre à tous les genres, en style libre , sauf quelques intonations peu faciles pour la voix.

Article IV. — De la composition à quatre voix.

Nous exposerons en premier lieu les régies générales de cette espèce de composition.

1. On ne doit pas excéder facilement rétendue de deux octaves entre les quatre parties.

2. Il ne faut pas tellement rapprocher les voix qu'elles ne puissent plus commodément se mouvoir, parce qu'il résulte de là des mouvements également contraires k l'harmonie et à la mélodie.

3. Il faut que dans chaque accord il y ait au moins un intervalle harmonique, soit une tierce ou une quinte, soit la sixte.

i. Les terminaisons et cadences finales doivent se faire avec toutes les consonnances ; cependant on peut toujours, dans ces terminaisons, omettre plutôt la quinte que la tierce, si l'accord précédent ne permet pas de faire usage de la première.

5. Si, lorsqu'il s'agit du redoublement d'un intervalle, les règles du redoublement se trouvent en opposition avec les régies du mouvement harmonique et celles de la mélodie , il fout toujours donner la préférence à ces dernières, et viser plutôt à obtenir, par une disposition facile et élégante, une composition pure et chantante, que de la rendre défectueuse et baroque par un redoublement légal. On voit d'après cela qu'il n'y a pas lieu de se faire un monstre (a) du redoublement de ta tierce majeure , ainsi que cela arrive souvent.

6. Il ne faut pas toujours tenir la composition en harmonie étroite ou dilatée, mais varier autant que possible sous ce rapport.

7. Dans la dilatation de l'harmonie, il ne faut jamais laisser une distance trop grande et maladroite entre telle ou telle voix. On appelle distance maladroite, inconvenante ou impropre, dans une harmonie consonnante , celle où, par exemple, deux voix supérieures forment entre elles une

(«) f.c tc>.fc *Ilc»m.in<! perle toef?vuridcr x no monstre mark).

qtiartë , tandisjpie les deux autres voix en sont trop éloignées ; par exemple •

Quarte J JJ Dixième J

Tierce

re fa

ce qu'il faut rectifier ainsi: la

Sixte Sixte»

r .J Quinte

Cependant, de pareilles positions sont quelquefois inévitables

8. Il vaut mieux rapprocher les trois voix supérieures en harmonies étroites, et laisser une grande distance entre le ténor et la basse, que de resserrer les trois voix inférieures, et de laisser unç grande distance entre le soprano et l'alto ; par exemple ;

Quarte Tierce

Dixième

tien, ut

sol mi

ai.

mi ut

Onzième,

Tierce.

Il faut toujours disposer Taccord qui précède de manière k pouvoir éviter de pareilles dispositions.

9. Si trois voix montent ou descendent en même temps* H faut que la quatrième marche par mouvement contraire, ou reste immobile sur le même degré. C'est une faute que de faire marcher les quatre parties à la fois par mouvement semblable.

Les- exercices de la composition à quatre voix suivent le même ordre que ceux de la composition à trois voix.

i rt leçon.' Contre-point égal consonnant à quatre voix.

1 er exemple, en accords de tierce et quinte ,fig. 90, Pl. 8, liv. 4., première section. Le sujet est dans la basse, il est traité de six manières selon la même harmonie. Dans les n P8 1. 2, 3, les trois voix supérieures marchent continuellement en harmonie étroite, la quatrième voix provient du redoublement de la note de basse en octave.

~ N*> 4 La quatrième voix provient du redoublement de la note de basse. On remarquera part iculièrement ici comment on resserre l harmonie ou comment on I écarte.

N« 5, Lr quatrième voix provient du redoublement al ter natif de Voctave et quinte.

N« 6. Comme au n« 4. '

2 e exemple, entièrement en accord de tierce et quinte.

Fig. 91. Le sujet est dans la basse. On le trouve travaillé de cinq man ères.

K v t. L'octave est redoublée à la seconde et à la quatrième note de basse; la quinte est supprimée.

N° 2. Dans le premier et le troisième accord, la tierce e*t redoublée et la quinte supprimée.

N° 3. L'oetave est redoublée.

]\° 4. Comme au n w 2. .

N° 5. Comme au n° 3. -

Si on veut faire marcher les trois voix supérieures en harmonie serrée , on peut le faire de trois manières, d'après l'exemple suivaut :

ut la roi

On peut mettre successivement au-dessus chacune des trois parties supérieures.

3 e exemple , où l qn voit encore des accords de tierce et quinte.

Fig, 92, n rs 1 et 2. Le sujet est dans la basse. Le redoublement se fait en octave. En harmonie serrée , les trois voix supérieures peuvent marcher de la manière suivante :

sol

til

sol mi

sol

ré

£Ol

ré la

fa ré

ut In mi la

etc.

Pour éviter le saut du sol au//, on redouble la tierce ta. i* exemple, fig. 93, n° 8 1 et 2. Au dernier numéro, la quatrième voix provient du redoublement alternatif de la tierce et de l'octave. En harmonie étroite, les trois plus hautes voix sont posées comme il suit:

la' mi la

re la la ré

sol

ré

sol