Dans la basse J prano

Article V. — De la composition à cinq voix.

Les régies de ce genre de composition sont :

1. Que les voix ne doivent pas facilement s'étendre au delà d'une dix-septième.

2. Que les cadences doivent se faire avec toutes les consonnantes, surtout à la fin.

Licences propres à la composition à cinq et un plus grand

nombre de voix.

La difficulté de composer à un grand nombre de voix autorise des licences dont l'effet est d'ailleurs masqué par le nombre des parties, nous allons les faire connaître ici.

1 On peut de temps en temps quand la nécessité I exige, et Dar 'la difficulté des dispositions, faire usage de deux octaves ou auintes de suite, mais par un mouvement contraire. Cette difficulté n'a pas lieu dans les compositions a cinq et six voix, mais elle commence à se faire sentir dans celle à sept voix. Néanmoins, si l'on veut éviter tout reproche, on peut toujours, uuel oue soit le nombre des voix de la composition; obvier a

DE MUSIQUE. 3g

celte nécessité , en arrangeant les suites de l'harmonie de telle sorte :

a. II reste toujours quelques notes du précédent accord pour le suivant.

b. En ne changeant pas raccord entier à chaque nouvelle partie de la mesure, mais en lui dounant au moins la durée de la mesure.

A l'égard des octaves et quintes permises dans la composition à beaucoup de voix, il faut remarquer :

a. Que les octaves ne peuvent se placer qu'à la fin d'un morceau pour que , dans raccord final , la tierce ne soit pas redoublée plus qu'il ne convient. Nous en donnerons un exemple plus bas.

b. Que les quintes de cette espèce sont permises tant au milieu qu'à la fin

c. Que I on ne peut faire usage des quintes et octaves que dans les parties moyennes, ou entre une moyenne et une extrême.

La raison , pour laquelle on tolère de pareilles suites d'octaves et de quintes par mouvement contraire dans une composition à grand nombre de voix, est que ces deux quintes sont couvertes partout. Par conséquent, si c'est une faute d'employer la disposition suivante dans une composition à trois voix, comme

sol ré mi si ut sol

les parties supérieures descendant et la basse montant » ce n'en est pas une dans l'exemple fig. 105, où se trouve , entre la basse et le troisième dessus, tout au commencement

une quinte tf/ s ™ par mouvement contraire dans une composition à neuf voix, parce qu'elles sont suffisamment recouvertes par les différents redoublements.

2. On ne considère point les octaves et quintes cachées dans les compositions à beaucoup de voix. Cependant il faut maintenir pures, autant que possible, les deux voix extrêmes.

3. Le saut d'une tierce, quarte, quinte ou sixte , sauve la faute des quintes et octaves dans la composition à grand nombre de voix, par exemple :

ut la | si fa — [ mi.

I. Deux tierces majeures ou deux sixtes mineures peuvent être placées à la suite l'une de l'autre.

4o MANUEL

5. Les parties moyennes peuvent se croiser entre elles, autrement il faudrait une étendue de plusieurs octaves pour faire manœuvrer. Ce croisement n'a, d'ailleurs aucun inconvénient, vu qu'il n'est point aperçu , et qu'il est suffisamment couvert p?r les parties extrêmes, qui peuvent, ainsi que nous l'avons précédemment expliqué , être croisées ellesmêmes par des parties intermédiaires, pourvu qu elles soient de même nature.

6. Plus le nombre des parties augmente , plus on doit s'abstenir de l'emploi des figures de moindre valeur, plus l'on doit aussi être sobre d'harmonies compliquées et dissonnantes, en un mot, plus la composition doit être claire et posée.

Voici divers exemples de la composition à cinq voix.

1 er exemple,,/?^. 108, Pl. 10, liv. 4, première section. La basse et le dessus sont donnés.

On voit (comment les parties intermédiaires ont été formées par le redoublement des intervalles de l'accord parfait.

2« exemple 109. La basse et l'harmonie comme cidessus. Le premier soprano a un autre chant, c'est pourquoi les parties moyennes prennent une disposition différente.

On voit, sous les numéros 110-115, six exemples différents, dans lesquels la basse et le dessus sont généralement les mêmes, et où les parties intermédiaires offrent une disposition variée ; on a usé à cet égard de la faculté que donne l'harmonie.

L'exemple, âg. 120, Pli 11 , liv. 4, première section, est formé d'accords consonnants, mais établis sur une progression fondamentale, différente de celle des exemples 108 et 110.

10 e exemple, 121. C'est une prolongation de l'harmonie précédente, par le moyen d'accords de sixte et septième. L'échange des parties d'alto et ténor vers la fin est à remarquer, vu que cette dernière passe au-dessus de la première.

11 e exemple,^- 122-123. La seconde de ces dispositions fait voir comment on peut porter à cinq parties un trait de sixtes qui est ii quatre dans la première.

Il y a encore d'autres manières qui sont praticables pour placer des parties moyennes , ainsi que l'on peut s'en assurer ; celui dans laquelle l'alto passe au-dessus du second soprano, est celle qui se présente le mieux et qui a le chant le plus coulant.

12e exemple,/.^. 124-125. C'est une série de sixtes descendantes, disposée à quatre voix dans le premier exemple, et à cinq dans le second.