DU CONTRE -POINT COMPLEXE PAR MOUVEMENT SEM- BLABLE

Chaque espèce de contre-point peut se faire à toutes sortes ^intervalles et à divers nombres de parties. Pour procéder

méthodiquement , nous établirons ici notre principale division sur le nombre des parties , et nous examinerons en chaque nombre de parties les diverses espèces de contrepoints complexes par mouvement semblable que l'on peut faire en chacune d'elles.

1° Contre-point à deux parties.

Le contre-point complexe par mouvement semblable peut se faire de sept manières , dont voici le dénombrement :

i Le contre-point à la seconde ou neuvième. lj

b — à la tierce ou dixième*

5 — xi la quarte ou onzième.

4 — à la quinte ou douzième*

5 — à la sixte ou treizième.

6 — à la septième ou quatorzième.

7 — à l'octave ou quinzième.

Les intervalles composés ne différent des simples qu'à l'égard de la hauteur ; par conséquent , entre le renversement d une partie à la seconde et celui à la neuvième, entre celui a la tierce et celui à la dixième , etc., il n'y a d'autre différence , sinon que l'harmonie y change de lieu sans changer de nature. C'est pourquoi I on ne peut compter que pour un même renversement le contre-point à la seconde et celui à la neuvième , le renversement a la tierce et celui à la dixième , et ainsi des autres, malgré ce que plusieurs auteurs enseignent de contraire à cet égard ; l'expérience confirme noire doctrine (a).

Avant que de traiter séparément de ces sept différentes espèces de contre points doubles, il est nécessaire d'observer :

l w Que pour faire un contre-point il faut, autant que faire se peut, que les parties se distinguent l'une de l'autre

(a) Le contre-point complexe doit s'envisager par rapport à deux genres de condition : i° sa progression relativement à sa partie principale ; a Q sa situation à l'égard de cette même partie* Eu égard à sa progression, il peut être, comme vient de I "expliquer l'auteur, de quatre sortes: direct, inverse, rétrograde, ou rétrograde [inverse. (Jaant à sa situation, respectivement au sujet, il est inférieur ou supérieur, et susceptible on non de changement, c'est-à-dire renversa - Lie ou nonrenversable.il est évident, quoi qu'en dise l'auteur, que la] condition du renversement influe sur la nature du contre-point. Cette discussion serait longue et pénible ; mais, comme tous ces contrepoints s'effectuent par un procédé uniforme indépendant des différences qui existent entre eux, il devient inutile, par rapport à la pratique, d'entrer dans toutes ces distinctions. Nous nous abstiendrons, en conséquence, de toute discussion à cet égard.

par lg valeur et figure des notes, de même que par Ici commencement et la fin, c'est-à-dire que le cortre-point doit être inégal.

2° Qu'il ne faut pas , sans raison , faire croiser les parties, c'est-à-dire faire passer une partie au-dessus de l'autre.

3° Que dans les contre-points , excepté dans celui de l'octave, il n'est pas seulement permis, mais il est même souvent nécessaire d'altérer et là, la proportion des intervalles des parties renversées, quand la modulation l'exige.

tM Que les régies qui vont suivre ne regardent le contrepoint double qu'à deux parties , et que , dés qu'on y en ajoute d'autres , plusieurs de ces régies peuvent souffrir des exceptions (a).

Article I er . — Exemple des divers contre-points y et en par» ticulier du contre - point double d l'octave ou d la quin-

I. Quand dans une composition à deux parties le renversement se fait à la distance d une octave ou quinzième, c'est un contre point à l'octave ou quinzième.

Exemple : Fig. 33 , Pl. 10, liv. 4 , deuxième section. De ces trois parties , que l'on trouve réunies dans une même accolade, il n'en faut envisager que deux à la fois , soit la partie du milieu avec la partie supérieure, soit la partie inférieure avec celle du milieu. En prenant la partie supérieure pour le contre-point , l'inférieure en est le renversement \ et réiproquement eu prenant pour contre -point la partie inférieure , c'est la partie supérieure qui devient le renversement. Cette observation s'applique a tous les exemples qui suivent.

Fig. 33. Cet exemple est un contre-point à l'octave, parce

(a) Nous croyons devoir placer ici une observation très importante relativement à la translation ou au changement de position des contre-points. Cette translation se fait par le déplacement en sens contraire de l'une des deux parties, entre lesquelles est établi le cootre-

nt, ou par le dépla ement combiné des deux parties à la fois. q posons, par exemple, qu'il s'agisse d'un contre-point à l'oct jve, ce contre-point étant achevé, la translation pourra se faire, soit en abaissant la partie supérieure d'une octave, soit en élevant l'inférieure d'une égale quantité, soit enfin en abaissant la première, et élevant U seconde chacune d'une quantité telle, que la somme des deux donne l'octave; par exempte, abaissant la première d'une quarte et élevant la seconde d'une quinte, ou réciproquement; car l'octave est la soin m de la quarte et de la quinte. Cette remarque s'applique à toutes 1^ autres distances et à tous les genres de contre-points.

DE MUSIQUE. j 9

que le contre-point est abaissé d'une octave et renversé , c'est-à-dire qu'il passe au-dessous du sujet.

Fig. 34. Le renversement se fait à la quinzième ou à la double octave.

Fig. 35. Bon exemple pour une fugue à la seconde inférieure, ou septième supérieure.

fig. 36. Exemple de fugue à la tierce inférieure ou sixte supérieure.

Fig. 37. Exemple de fugue à la sixte inférieure ou tierce supérieure.

Fg. 38. Exemple de fugue à la septième supérieure ou seconde inférieure.

Procédé pour la composition de ce contre-point.

II. Pour parvenir à composer un contre-point à l'octave , H faut observer ce que deviennent les intervalles par le f enversement des parties. Cela se peut faire au moyen de deux rangs de chiffres , dont ceux de la première ligne désignent les intervalles du contre-point, et ceux delà seconde les intervalles qui en proviennent par renversement. Ainsi :

Il parait par-là que l'unisson se change en octave , la seconde en septième, la tierce en sixte , la quarte en quinte, et ainsi réciproquement. L'exemple en notes (fig. 39. Pl. 12, liv. 4, deuxième section), prouve encore plus clairement ce résultat. Quoi qu'il en soit , on en conclut les régies suivantes :

1. Que Y octave et Y unisson ne s'emploient guère (comme ne donnant pas assez d harmonie dans une composition à peu de parties), excepté : 1° au commencement ou à la fin ; 2 9 pour faire une syncope (fig. 40 ï ; 2° quand on ajoute des parties d'accompagnement à celles qui forment le contre-point.

2. Que la quinte , qui devient quarte , ne peut être employée que par le moyen de la supposition , ou de Tune des mari ères suivantes : 1 Q quand elle est précédée sur la note fondamentale, d une tierce, sixte ou octave (fig 41, a, <0; 2 Q quand elle a formé tierce, sixte ou octave sur la note précédente (fig. 41, d, e,f g h). Mais dans les deux rencontres il faut, ou miellé demeure pour devenir sixte, fig. « , b , c, ou qu'elle descende d'un degré pour devenir tierce, triton ou sixte, fig. d y e,f, g, h, cest-a-dire que la quinte doit être traitée en dissonnance.

Hl La règle , quç les parties m doiYeut pas s'éloigner de

g 0 MANUEL

plus d une octave Tune de l'autre , est fondée sur ce que les intervalles qui excèdent l'octave ne se changent point , c'est-

meme , comme 1 un peut tu» u m mwuic »"«"^"^ ^ vivantes de la figure 42. Par conséquent, si la nécessité exige que Ton excède l'octave, il faut que le renversement se fasse, non pas à la simple octave, mais à la double ; au moyen de quoi l'on peut rectifier 1 exemple précédent , comme on le

Voit à la fig. 42, a. ...

On remarquera encore que la neuvième, ne pouvant cire Sauvée comme telle , doit toujours être traitée comme seconde, quand on passe au delà des limites de l'octave

IV. Quand on n'emploie que les consonnances de tierce, octave et tierce, en évitant toute dissonnaticc, ou ne les pra tiquant que par position, que l'on évite de faire deux tierces ou sixtes de suite, et que, rejetant le mouvement semblable, on n'emploie que le mouvement contraire et parallèle : alors on peut mettre le contre-point à l'octave, non-seulement à trois, mais môme à quatre parties, en plaçant à la tierce audessus de chacune des deux parties ( le sujet et le contrepoint) ou au-dessus de toutes les deux ensemble , une nouvelle partie semblable à chacune d'elles.

Premier exemple. Voy.,fig. 43, Pl. 12, un contre-point ; à deux,./ig\ 43, a, Pl. 13, le même à quatre parties ; eljig. 43, b, le renversement. Pour le pratiquer à trois, il suffit de retrancher celle que l'on voudra des parties ajoutées au* fie. 44, a, b, c, d, e, f, g, on voit les tierces du quatuor changées en sixtes et en dixièmes : ce même changement peut se pratiquer en renversant le quatuor. On ne doit pas s'étonner de voir plusieurs de ces exemples commencer ou finir par l'accord de la sixte. Il s'agit ici , nou de finir ou de commencer , mais des moyens de varier les faces de l'harmonie. Quant à la manière de s'en servir, nous nous

(à) Cet énoncé est obscur et demande un éclaircissement.

Le procédé pour composer les contre-poinls doubles consiste a prévoir ce que tfeviendra le contre-point dans la transformation, et a adopter une disposition qui convienne aux deux ca*. La neuviemedaus le rapprochement devient une seconde. Or, cette neuvième ne peut se pratiquer à la distance de seconde. H n'en est pas de même de la seconde qui peut se pratiquer à la distance de neuvième : l énonce que nous expliquons se réduit donc à dire que dans le contre-point a 1 octave on doit s'interdire la neuvième.

Dans celui à la quinzième, la neuvième devient septième : celle centième ne se pratique pas dans la basse en style severe î on voit tlonc qu'en général on doit renoncer à la neuvième dans le contrepoint double à l'octave ou à U quinaième, en style sévère

référons aux exemples que l'on trouvera à la deuxième section du livre suivant.

Le deuxième exemple , fig. 45 , a , est une imitation à: contre -temps et par mouvement contraire , établi sur le contre-point h loctave. On voXUfig. ih, b 9 cet exemple changé; en quatuor.

Y. Pour se mettre au fait de la manière d'ajouter des parties de remplissage ou d'accompagnement à celles qui forment le contre-point, il faut faire attention aux exemples 46 et 47. C'est la basse qui sert d'accompagnement dans le premier; mais, dans le second, les deux voix extrêmes forment le contre-point, et le remplissage se trouve dans les deux parties moyennes.

Article II. — Du contre - point double à la neuvième ou on

la seconde.

' I. Quand, dans une composition à deux parties, le renversement de l'une se fait contre l'autre à la distance d'une neuvième ou seconde, c'est un contre-point double à la neuvième ou seconde.

Premier exemple, Fig. 48, a, b, c t d, Pl. 14 ? liv. 4 , deuxième section. Aux fig. 48 , a, b t c'est la partie supérieure qui descend de neuvième ou de seconde pour se renverser ; et aux fig. 48, c , d , c'est la partie inférieure qui monte de seconde ou de neuvième pour se renverser. Remarquez que , dans la fig. 48 , a 9 je nomme partie supérieure celle qui commence par la note de la , et inférieure celle qui commence par la note de ré.

Voilà donc une expérience propre à réfuter ceux qui regardent le contre point à la neuvième ou seconde comme deux contre-points différents : à cet égard il en est de ce contre-point comme de tous les autres {a). Encore une observation , c'est que toute partie supérieure pouvant aussi bien descendre que toute inférieure peut monter pour se renverser, pendant que l'autre, ou tient ferme ou ne change

(a) Loin que cel exemple prouve, comme le prétend Marpurg, 1*1(1 entité d»»s contre -points à U seconde et à la neuvième , il prouve précisément le contraire; car, pour que l'identité eût lieu, il faudrait que le contre-point en clef de sol, qui est bien effectivement un contre-point à la neuvième, fût susceptible d'être abaissé seulement d'une seconde: or» l'inspection de l'exemple fait voir que cette translation ne peut avoir lieù; mais, ainsi que nous l'avons déjà dit, celte discussion , par rapport à la pratique, est sans importance, attendu <jue te procédé pour la composition de ces contre-poiQts, est général et in- /dépendant de l'intervalle proposé.

simplement que d'octave, on gagne par-là deux sortes de renversements, qui ne différent cependant l'un de l'autre qu'à l'égard du ton, comme l'on peut voir en confrontant la fie:. 48 , h % avec la fig. 48, 5, ou la fig. 4$, c, avec la fig. 48, a. Ce qui se dit ici du contre-point à la neuvième , doit aussi s'entendre de tous les autres contre-points.

On voit , fig. 49, a , b % c ( Pl. 15, liv. 4 , deuxième section ) ? trois autres exemples du contre-point à la neuvième. Le sujet est au milieu : le contre-point au-dessus ou au-dessous dans ses deux positions.

Cinquième exemple. Fig. 50 , a. La portée supérieure contient le contre-point double , et l'inférieure une basse qui lui sert d'accompagnement. A la fig 50, b y on le voit renversé entre les deux parties extrêmes , celle du milieu ne servant que de remplissage. Les deux transpositions du renversement se trouvent 50, c. d.

Sixième exemple. Fig. 5t , a. Le contre-point est aux deux parties extrêmes /et celle du milieu ne leur sert que d'accompagnement. Le renversement et sa transposition se trouvent immédiatement après, fig. 51, b, c , d. Dans le renversement la partie supérieure est abaissée d'une neuvième , et la partie inférieure remontée d'une double octave.

Septième exemple. Fig. a, b, c. Dans cet exemple , le contre-point est entre les parties extrêmes ; la partie intermédiaire est de remplissage. Dans le renversement , la partie inférieure est remontée d une neuvième , et la partie supérieure abaissée d'octave.

Huitième exemple. Fig. 53, a, b. C'est un canon perpétuel entre les deux extrêmes. La partie du milieu est une partie accessoire , relative à la supérieure.

IL Le changement des intervalles , par le renversement des parties, se reconnaît par les chiffres suivants :

L'unisson se change en neuvième , la seconde eu octave, et ainsi de suite (a). La quinte , faisant ici rïntèrvâlïe prin-

(a) Ceux de dos lecteurs qui ne seraient pas familiers avec les chiffres, comprendront peut-être mieux la démonstration suivante :

198456789 ut ré rai fa sol la si ut ré ut ut» » » » » B »

Si la ligne du milieu représente le sujet, et la ligue supérieure les

cipal , mérite aussi le plus d'attention , soit pour commencer ou finit-, soit pour préparer et sauver, non-seulèmèrit les intervalles disson nants par eux-mêmes , mais encore ceux qui le deviennent par le renversement. Pour ne pas nous embarquer dans les règles spéciales à cet égard, comme trop prolixes et embarrassantes, je renvoie le lecteur aux exemples ûesfg. 54, a, b, c, d, où les chiffres, par lesquels la suite des intervalles est marquée , serviront à en faire connaître 1 usage. La syncope de la quarte, sauvée par la tierce; celle de la septième, sauvée par la sixte; la supposition régulière et irréguliére ; 1 addition d'une partie de remplissage : voilà les moyens propres à se faciliter la composition d'un contre-point a la neuvième, lequel, dans une composition régulière , doit se renfermer dans l'étendue d une neuvième. Auxfg. 55, a, b, PL 17, liv. 4, deuxième section , on voit deux tierces de suite qui se changent en deux septièmes. La suite de ces dernières étant permise en style libre, l n'y a rien à dire contre les deux tierces.

Article III. — Du contre - point double d la dixième ou a

la tierce.

I. Quand, dans une composition à deux parties, le renversement de l'une se fait contre l'autre à la distance d'une dixième ou tierce , cela s'appelle un contre-point double d la

dixième ou tierce.

Premier exemple. Fig. 56, «, b, c 9 d. Pl. 17, liv. 4, deuxième section. La partie supérieure, Jig. 56, «, qui peut être regardée comme sujet ou comme contre -point , est renversée en dixième inférieure dans la partie grave, et forme naturellement le trio. Dans la 56, b 9 c'est la partie moyenne qui est transportée en dixième au dessus. En un mot, la condition est remplie toutes les fois que la somme (les mouvements opposés des deux parties principales, le sujet et le contre-point, donne l'intervalle proposé.

Deuxième exemple, fig. 57 , a , b. Les renversements peuvent s'y faire à la manière de l exemple précédent.

IL Le changement des intervalles , par le renversement des parties , se voit par les chiffres suivants :

intervalles que les noies du conire-point font avec celles du sujet, la ligne intérieure, dans laquelle chacune des noies du contre-poiniest abaissée d'une neuvième, fait yoir la transformation des intervalle» dans cet abaissement , et réciproquement,

L'unisson se change en dixième, la seconde en neuvième , et ainsi de suite ; ce qui donne lieu aux règles suivantes t

1° L'on ne peut faire deux tierces ou deux dixième? de suite par mouvement semblable, parce qu'il en résuite deux octaves ou deux mouvements semblables.

2" L'on ne peut faire deux sixtes de suite par mouvement semblable , parce qu'il en résulte deux quintes consécutives.

3" La quarte et la septième ne peuvent s'employer que de deux manières , ou par le moyen de la supposition , oa comme à làjîg. 58, Pl. 18 , liv. 4, deuxième section ; mais il est bon d'y ajouter une partie d'accompagnement, comme à l'égard de la quarte ; et c'est aussi de cette façon qu'on peut faire deux quartes ou septièmes de suite , comme à la

jig. 59.

1 4* II faut sauver la neuvième , ou par l'octave ou par la «quinte , ./fc. 60, *, b.

111. Pour faire d'un contre point de cette sorte un trio , <on y ajoute , soit une partie en haut à la distance d'une «dixième contre la basse * soit une partie en bas à la distance «d une dixième contre le dessus. En se servant à la fois de ces parties accessoires , on en fait un quatuor.

jPremier exemple. Fig. 6i. Pour faire un trio de cet exemple, on fait entendre à' la fois le contre-point et son renversemObc'-» Pour renverser les parties de ce trio , on ajoute à celle ia milieu, soit une partie à la dixième supérieure, on retranchant la basse, soit une partie à la dixième inférieure, en retranchant le dessus.

Deuxième exemple. Fig. 57, a. Comme la précédente.

Troisième exemple, Fig. 02, a, b, c, d, e, f 9 g. On voit ex. a le contre-point et son renversement, ex. d il est à trois parties, ex. e h quatre. Le trio et le quatuor sont formés par .l'adjonction' des voix à la tierce au-dessous, lesquelles, comme dans les deux exemples précédents, se changent en dixièmes. Ce changement des tierces en dixièmes C9t souvent nécessaire , parce que l'harmonie se trouve mieux distribuée et devient plus régulière. Ainsi , dans cet exemple et tes pré- ( !édcnts , on ne pourrait pas employer la tierce. Les disson- 1 tances du dernier exemple ne laisseraient pas de placo ; mais il n'est pas nécessaire qu'une composition de ce genre à trois e t quatre puisse se renverser dans toutes ses parties, et il s oflit que le renversement puisse se faire entre les parties principales.

Quatrième exemple. Fig. 63, n f b, Pl. 19,|iiv. 4, deuxiemo section. Ex. a, la portée supérieure contient le contre-point, et l'inférieure contient la partie accessoire, relative à la voi*

la plus hante : ex. b, on y ajoute une quatrième partie. Dans les deux exemples , les dixièmes sont changées en tierce.

Cinquième exemple. Fie. 64, a, b, c, d, <?,/,#, h, i 9 j 9 Pl. 19. Le contre-point à deux est ex. a, le quatuor ex. b; le duo a son renversement. Aux jig. b et e , on le voit à quatre ; là , par le moyen des tierces ♦ ici , par celui des dixièmes. A la d, on en voit le renversement à quatre ; d'une autre manière aux/$\ g, h , ij. En examinant te» fg. a et c , on reconnaît que 1rs parties principales sont le* extrêmes. D'après cela , on ajoute à la première une autre partie semblable à la tierce inférieure, et à la seconde une à. la tierce supérieure. Parce moyen, le renversement atteint le but , quoiqu'il ne se fasse qu'à l'octave. Ex. g 9 les tierces se. changent en dixièmes ; les unes et les autres peuvent se changer en sixte, comme on le voit ex. / entre les parties supérieures ; ex. h, entre l alto el la basse ; ex. i et y, entrele soprano et le ténor.

Après le contre-point à l'octave , c'est ce contre-point à la dixième , qui vient d'être enseigné, avec celui à la douzième, qui est le plus nécessaire et le plus utile dans la composition.

Article IV. — Du contre-point double à la onzième ou d la

quarte,

I. Quand, dans une composition à deux parties, le renversement de l'une contre l'autre se fait à la distance d une onzième ou quarte, cela s'appelle un contre-point double à la

onzième ou à la quarte.

Premier exemple. Fig. 05 , Pl. 19, liv. i , deuxième section. On voit,yù? 65 > «» Ie contre-point entre la partie supérieure et celle du milieu : le renversement est à la basse en onzième : il est en quarte ex. ^, et le sujet est transporte à l'octave au-dessus, ce qui revient au môme.

On voit Jig. 66 un autre contre-point avec son renversement.

II. Les chiffres suivants font voir ce que deviennent les intervalles , l'effet du renversement des parties.

i a 3 4 5 6789 io m ut ré mi fa sol la si ul ré mi fa

sol la si ut ré roi fa sol la si ttt 11 io 9 8 7 G 5 4 3 a i.

L'unisson se chonge en onzième , la seconde en dixième, €t ainsi de suite. La sixte faisant ici l'intervalle principal, ce n'est que par elle que l'on peut finir ou commencer, et c'est

PEUX1KMB PARTIR. TOME II, g

dis-

ïtcn

toîr

fig. 67> «, c, tf, i?, /, g, A, Pl. 20, liv. 4, deuitëihè Section. L'intervalle de la onzième sert de borne à ce cofatrepoint.

On en conclut les règles suivantes :

L'octave doit être préparée par la sixte, comme à lâ fig. 67, a, ou bien sa basse doit avoir formé sixte précédemment, comme on voit/;?. 66, l>, <?. Dans les deux cas, elle se résout en sixte. On doit observer les mêmes dispositions à l'égard de l'unisson.

La seconde doit être préparée par la sixte , et résolue sur la sixte , fig. 67, d.

La tierce doit être ou liée en sixte pour passer à la sixte , fig. 67, d, ou bien être parvenue par la sixte , fig. 67, h. EÎàns cet exemple , la tierce monte d'un degré et la basse desceud de deux , après quoi la résolution a lieu. La même chose se passe à 1 égard de la dixième.

La quarte doit être liée en sixte, fig. 67, b, c, ou bien sa note de basse doit élre précédée de la sixte, fig. 67, a. La même chose s'observe à l égard de la onzième. 4

La quinte doit s'employer comme on le yo\ï,Jig. 07 , e, ou avoir la basse précédée de la sixte , fig. 67, //Dans ces deux cas , el!c résout cet intervalle, dont*, dans le dernier, elle n'est qu'un retard.

La septième est liée en dessus , fig. 67, /, g f ou bien ta basse doit être liée, fig. 67, e.

La neuvième doit être liée en dessus, et descendre d'un degré sur la sixte , fig. 67, i.

Article V. — Du contre -point double à la douzième ou à

la quinte.

1. Quand, dans une composition à deux parties , lé renversement de l une contre l'autre se lait à la dislance d'une douzième ou quinte, cela s'appelle un contre-point double d

la douzième ou à la quinte.

Premier exemple. Fig. 68, Pl. 20, liv. 4, deuxième section. On \o\l, fig. 68, a, le contre-point avec son premier renversement; lé second est à la fig. 68, b ; tous les deux sont à la douzième : ceux à la quinte sont ex. 68, c et d.

Deuxième exemple. Fig. 69, Pl. 21, liv. 4, deuxième section. Les renversements peuvent se faire à la manière de exemple précédent.

Troisième exemple. Fig. 70, Cet exemple, omis par er-

reur du copiste , se trouve au bas de la page 56 , liv . 4 t deuxième section.

II. Les chiffres suivants font voir ce que deviennent les intervalles par le renversement des parties.

i a 3 4 5 6 7 8 9 10 1 1 la

ut ré mi fa sol la si ut ré mi fa sol

fa sol la si tit ré mi fa sol si si ut la ii 10 9 8 7 6 5 4 3 9 1.

L'unisson se change en douzième, la seconde en onzième , et ainsi de suite ; d'où Ton conclut les règles suivantes :

1° La sixte, qui se change en septième, doit être préparée dans Tune ou l'autre des parties, soit inférieure, soit supérieure. On voit des exemples de la première disposition, a, b, c, 72 c, d, et 7i a, h, Pl. 21, liv. 4, deuxième section,

et de la deuxième//?- 7 *> 4 e > ^ a > Q n remarque encore dans ce dernier une suite de deux sixtes qui se change en une suite de deux septièmes permise en style libre ou moderne. Les sixtes sont spécialement prohibées dans ce contre-point en style sévère.

2° La neuvième ne doit être traitée que comme seconde, à moins qu'on ne la sauve par la septième, exemple 73, a, I, Pi. 21, liv. 4, deuxième section.

3° La seconde et quarte doit toujours se résoudre en tierce, ainsi elle se rapporte à la onzième.

L'intervalle de la douzième sert de limite à ce contrepoint, qui, avec celui de la dixième, est le plus utile après le contre-point à l'octave.

III. Quand on n'emploie que le mouvement parallèle et contraire, et qu'on évite les dissonnances, le contre-point à la douzième peut être mis à quatre , par l'addition d'une partie à la distance d une tierce au-dessous de la partie supérieure , et d'une autre à la même distance au-dessus de l'inférieure. Pour en faire un trio , on en ôte une de ces parties accessoires. Voici des exemples de ces dispositions:

Premier exemple, fojez fig. 75 «, PI, 21, liv. 4, deuxième section. On voit le quatuor avec son renversement. 75, b y c. Pour comprendre ce quatuor, regardez attentivement l'exemple a 3 vous verrez que les deux parties principales de cet exemple font les parties extrêmes du quatuor renversé, auxquelles on a ajouté leurs tierces.

Deuxième exemple. Le contre-point et son renversement se voient Jïg. 70, a, Pl. 21, liv. 4, deuxième section , le quatuor à 70 > b - On voit à la planche suivante, exerppfe 76, c, d, e,f y comment les tierces se changent en sixtes et

en dixièmes, et l'on çeut par-là faire la comparaison de ce contre-point avec celui de la dixième.

Troisième exemple. Le contre-point et son renversement se voient//*. 77, *, Pl. 22, liv. 4, deuxième section. C'est un canon perpétuel, dont les parties principales sont entre le dessus et la basse. Le ténor et l'alto n'offrent que des parties ajoutées à la tierce ou à la dixième. On peut, en suivant la méthode de l'exemple précédent , trouver à volonté les autres renversements.

Article VI. — Du contre-point double à la treizième ou à la

sixte.

L Quand , dans une composition à deux parties, le renversement de l une contre l'autre se fait à la distance d'une treizième ou sixte , cela s'appelle un contre-point double a la

treizième ou d la sixte.

On voit , fig 78, a, b, Pl. 22, liv. 4, deuxième section, un exemple de ce contre-point , avec son renversement à la treizième au-dessous. On voit en c et d le renversement à la sixte.

IL Les chiffres suivaots font voir ce que deviennent les intervalles par le renversement des parties.

i a 3 4 5 6 7 8 q to il ta i3 . L r3 ta ti 10 g 8 7 6 5 4 3 ai.

La treizième se change en unisson, la seconde en douzième , et ainsi de suite : la sixte et l'octave sont ici les principaux intervalles.

On conclut de là les règles suivantes , relativement à la formation de ce contre-point-

1 . Dans l'intervalle de seconde, sur la note de basse, il faut établir une liaison, soit de sixte, comme on voit A?- ™> e J> Pl. 23 , liv. 4 , deuxième section, soit d'octave ou d'unisson, fig. 79 , i , ou bien la basse elle-même peut être liée en sixte , fig- k , octave ou unisson, fig. h. Dans tous les cas , elle doit* se résoudre en sixte, comme on le voit dans les exemples précédents. Dans l'exemple fig. 70, / , on voit la seconde traitée d'une autre manière.

2. La tierce doit être employée préalablement comme octave et se résoudre sur le même intervalle,^- ? 9, a > g>w bien la note de basse doit être liée en octave , et être résolue sur cet intervalle , fig. 79, /.

3. La quarte doit être liée en sixte dans la basse , fig. 79, a , ou en octave , fig. 80 , / , ou être préparée dans la partie supérieure par intervalle, fig* 79,/. Dans les deux cas,

DE MUSIQUE. 8g

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4. La quinte doit être liée dans la basse , /te. 79 b ou dans le dessus,^. 79, Dans les deux cas' elle

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5. On ne peut pas employer deux sixtes de suite nar mouvement semblable, parce qu'elles donnent deux ocwves.

6. La septième ne s'emploie que comme note de passage, parce qu'elle ne peut se résoudre régulièrement.

7. La neuvième doit être préparée par la sixte , et résolue sur cette note ou sur l'octave , fig. 79, b y c, h ; ex. cet ex. n , elle est préparée par la quinte.

8. La dixième, la onzième et la douzième se traitent comme la tierce , la quarte et la quinte.

L'intervalle de la treizième sert de borne à ce contre-

mm.

Article VU. — Du contre-point double d la quatorzième

ou d la septième,

I. Quand, dans une composition à deux parties, le renversement de l'une contre l'autre se fait à la distance d'une quatorzième ou septième , c'est alors un contre-point double a la quatorzième ou à la septième.

On voit l'exemple de ce contre-point fig. 80, a, Pl. 23 , liv. 4, deuxième section, avec son renversement à la qua-

Sème : 0n VOit CX ' b Ct ° 16 renversernent à ,a se P"

Les chiffres suivants font voir ce que deviennent les intervalles par le renversement des» parties.

î J 3 4 5 6 7 8 q io ii ia i3 i4 "4 i3 ia n io 9 S 7 6 G 4 3a i.

L'unisson se change en quatorzième , la seconde en treizième , et ainsi de suite : la tierce et la quinte sont ici les intervalles principaux. On conclut de là les règles suivantes :

1. L'unisson et l'octave doivent être liés dans la basse, et résolus dans la tierce ou la quinte,^. 81, c, d, e, Pl. 23, «v. 4, deuxième section.

2. La seconde doit être liée, soit dans la basse, comme on voit exemple /, g, h, soit dans le dessus , comme on voit exemple i , k, Dans tous les cas , elle doit se résoudre sur la tierce.

go MANUEL

S. On doit éviter deux tierces de suite par mouvement semblable, puisqu'il en résulte deux quintes.

4. La quarte doit être liée dans la basse, comme on voit exemple m , ou dans le dessus , comme exemple l. Dans les deux cas , elle doit se résoudre en descendant diatoniquement.

5. La sixte doit être liée dessus , comme ex. a, b, i, k, ou dans la basse , comme exemple g, A. Dans les deux cas, elle se résout en quinte ou en tierce.

6. La septième se lie dans le dessus, et se résout en quinte ou en tierce, c, d, e.

7. La septième se lie dans le dessus, et se résout en quinte ou en tierce.