DE LA COMPOSITION A PLUSIEURS PARTIES

Nous allons d'abord déterminer le nombre et l'espèce des parties praticables dans la composition. Nous examinerons ensuite les propriétés de chacun des genres déterminés par le nombre des parties.

S I. Du nombre des parties praticables dans la composition.

Le nombre des parties de la composition est , de sa nature, arbitraire et illimité. On peut, à volonté, composer à une, deux , trois, quatre , cinq, et tel nombre que ce soit de parties.

On appelle composition à grand nombre de voix celle qui contient plus de quatre parties réelles.

On nomme parties réelles celles qui ne sont le redoublement d'aucune autre en octave ou en unisson.

Parmi les compositions à plusieurs parties, celles à deux , trois et quatre voix, sont les plus usitées , parce que ce sont celles qui sont le plus en rapport avec les facultés intellectuelles et «les moyens d'exécution. Parmi les compositions h grand nombre de parties, la composition à neuf est ta

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plus naturelle et la plus complète ; et quiconque sait la manier saura aisément composer à vingt , trente et plus de voix .C'est pourquoi , dans ce que jious nous proposons d'écrire sur celte matière, nous ne nous étendrons pas au delà de la composition à neuf parties.

On reconnaît que la composition à neuf e*t la plus naturelle, parce qu'elle est la limite du contre point é^al ou de notes contre notes ; au delà de ce terme , on est obligé , pour ajouter de nouvelles parties , de recourir au contrepoint inégal , comme on va le voir dans les détails que nous allons donner sur les moyens de composer à tel nombre que ce soit de parties.

On sait que tout accord se compose essentiellement de trois sons , la basse , la tierce et la quinte de l'accord direct, et leurs représentatifs dans le renversement. Chacun de ces sons peut être redoublé, et ce redoublement se prolongerail à l'infini si I on pouvait varier indéfiniment la marche des parties; mais, avec un peu d'attention, on reconnaît que la succession de deux accords de trois sons ne peut pas donner plus de neuf progressions différentes.

En effet , soient deux accords consécutifs quelconques ,

dont nous représentons les termes par les symboles B E.

De chacun des termes du premier accord on peut passer à chacun des termes du second , ce qui donne neuf progressions , savoir :

Il est évident que l'on ne peut en former un plus grand nombre en noies égales; encore faut-il remarquer que le passage de la quinte du premier accord à la quinte du second donnera une suite de quinte; mais on peut éviter la faute en prenant 1 1 mouvement contraire entre la basse et la partie supérieure ; c'est pourquoi nous comptons neuf parties réelles en notes de valeur égale.

On peut, au moyen de la dissonnance, introduire une partie de plus; mais cette dissonnance n'est pas praticable dans tous les cas.

A présent . pour augmenter le nombre des parties . on est obligé de recourir au contre-point de notes inégales ; ce qui se fait de la manière suivante :

On observe s'il n'y a pas quelques sons qui soient communs aux deux accords, et si cette circonstance a lieu, on en tire parti pour augmenter le nomb&e des partie* ea dou-

blant , par prolongation du premier sur le second accord , une ou plusieurs des parties qui renferment ce terme commun.

sol ré

Soit, par exemple, la succession roi si.

Ut sol

" On a, enlrc autres, les trois parties sol-sol, sol-sî , sol-ré. Or, dans le passage du premier au second accord, jn peut, dans les deux dernières parties, prolonger le sol; ce qui donnera les parties suivantes :

sol i sol si: sol | sol ré.

Cette prolongation peut se faire par un temps , un demitemps , en un mot, par telle fraction que ce soit du temps ; ce qui produira autant de parties différentes, et donnera le moyen d'en multiplier indéfiniment le nombre.

En se bornant à la division de la mesure en trente-deux parties, ce qui nous conduit aux doubles croches pour la mesure d'une ronde , on aura dans un trait de deux mesures une partie de deux rondes; une seconde partie où la première ronde sera prolongée de un trente-deuxième , une troisième où elle sera prolongée de deux trente-deuxième (voir livre IV, première section, pl. 1 , exemples 1 et â», et ainsi de suite; ce qui donnera trente-deux parties résultant de la subdivision de la seconde mesure.

Dans ces exemples , la succession principale est celle des

sol la accords mi fa.

ut ut

En effet , si l'on emploie les pauses comme on voit au même endroit , exemple 3, on pourra former encore de nouvelles parties.

On pourrait pratiquer une diminution sur la première note, comme on le voit au même endroit, exemples k et 5; mais il en résulterait des octaves. D ailleurs ces parties rentreraient dans celles du contre - point de notes contre notes précédemment indiquées , comme faisant partie des neuf principales.

La partie ut-ut donnera également trente-deux parties par diminution. On aura donc en tout soixante-onze parties , savoir : trente-deux provenant de la partie principale ut-fa , autant de la partie ut-ut, cl sept autres parties principales.

Les parties principales mi-ut et sol-ut, par les subdivisions et anticipations de leur première note, en donneront chacune Ironie deux (voir exemples 6 et 7), qui , jointes aux précédentes , déduction faite de deux parties principales,

donneront en tout cent trcnlc-trois parties. Quant aux cinq parties principales restantes, elles ne donnent rien par anticipation ni par retard.

Tels sont les moyens par lesquels on peut multiplier indéfiniment le nombre des parties de la composition. Il est évident, pour quiconque a bien compris ce qui vient d'être exposé, que toute composition à quelque nombre que ce soit de parties n'est tout au plus , au fond, qu'une composition à neuf parties dont elle dérive , et qu'une plus grande multitude de parties n'est, comme l'observe Merpurg, n'est,

diS-je , en effet , que de la graine de niais,

Nous avons fdit voir précédemment que toute composition, quel que soit le nombre des parties , a son principe dans la composition à voix seule. Tous les genres de composition , résultant des divers nombres de parties, ne sont ni également usités ni également avantageux. Il importe d'avoir sur cet objet des notions exactes; mais, pour cet effet, il faut savoir en quoi consistent , en chacun de ces genres , les diverses espèces résultant de l'espèce des organes chargés de l'exécution de chacune des parties.

Ces espèces sont fort nombreuses. Nous n'entreprendrons point à ce sujet des recherches pénibles et qui seraient de peu d'utilité, puisqu'en chaque circonstance on se déter^ raine par la considération des moyens qu'on a à sa disposl- # tion, ou que Ton se conforme à des usages qui sont généralement admis et que nous croyons à propos de faire connaître, en les posant ici d'une manière suffisamment détaillée.

Considérées par rapport aux organes qu'elles mettent en ceuvi e , les compositions musicales se divisent en deux grandes classes :

i 9 Les compositions pures, vocales ou instrumentales , c'est-à-dire celles qui se font pour les voix sans les instruments , ou pour les instruments sans les voix ;

2° Les compositions mixtes, vocales et instrumentales, dans lesquelles les yoîx sont unies aux instruments.

Composii ions vocales.

Les compositions de la première classe se distinguent par le nombre et le genre des parties : quant au nombre , elles se distinguent en solo , duo , quatuor , quintette , sextuor , septuor, etc. , etc. , selon qu'elles sont à une , deux, trois, quatre, ou un plus grand nombre de parties; quant au genre, on les distingue encore selon qu'elles sont composées pour des organes de même espèce ou d'espèce différente. Ces distinctions reçoivent diverses modifications relatives tant aux voix qu'aux instruments. ^ -, «

Parmi les compositions vocales, la distinction la p!us importante est celle par laquelle on les divise en compositions à voix égales ou à voix inégales. Par voix égales , on entend celles qui appartiennent toutes à un même genre ou sexe , c est-à-dire celles qui sont toutes masculines ou viriles, et celles qui sont toutes féminines ou puériles. Par voix inégales , on entend celles de sexe différent. Parmi les voix égales, on distingue encore celles de même espèce , telles que deux ou trois soprano ou ténor, et celles d'espèce différente comme alto et soprano , ou basse et ténor t).

Les compositions de voix égales sont trés-usilées et trèsutiles pour certains cas, par exemple, lorsque I on a pour objet le service d'un chœur de communauté, et particulièrement des communautés de femmes, où l'on ne peut introduire de voix d'hommes. Ces sortes de compositions se traitent ordinairement à petit nombre de parties , à cause du peu d'étendue du diapason qui n'excède guère deux octaves. Il y a cependant des exemples de composition de ce genre à quatre, cinq, six, et même jusques à douze voix, que dans ce cas on partage en plusieurs chœurs; mais je le répète, outre le solo, celles à deux et trois voix surtout, comme soprano , mezz. sop. et alto, ou ténor , baryton et basse , sont les plus usitées.

Dans les compositions de voix inégales , le duo et le trio sont les plus usitées. On emploie beaucoup d'espèces de duo, mais surtout celles où il entre un soprano associé à une voix de tout autre genre et espèce. Le duo pour ténor et basse est aussi très-beau et très-usité.

Plusieurs espèces de trio à voix inégales sont aussi fort usitées , et par-dessus tout celle pour soprano , ténor et basse, à cause de son excellent effet. Celle pour soprano , alto et basse ou baryton, est trés-recommandable pour son effet et pour sa facilité de trouver les voix propres à l'exécuter. B. Marcello a beaucoup emplyé le trio d'alto, ténor et basse. Quand on a soin de ne pas faire monter l'alto et le ténor , cet alliage peut rentrer dans la classe des voix égales, et s'exé • cuter par ténor , baryton et basse.

Le quatuor de voix inégales le* plus usité depuis plus d'un siècle, surtout pour les chœurs, est celui qui est formé de deux parties masculines, basse et ténor, et de deux parties féminines alto et soprano : il est d'un excellent effet et facile pour l'exécution. Cet alliage est très-usité dans toute l'Europe, excepté dans la France et la Belgique, où l'on rem-

(i) Pour ce qui concerne les qualités particulières de ch.iquc voix, voyez notr* livre VI. Au.

lo MANUEL

place la voix d'alto par la haute-contre, qui ne monte pas aussi haut , et qui a 1 inconvénient d'écraser les autres parties, surtout le dessus; inconvénient d'autant plus grave, que, dans le plus grand nombre de cas, le dessus renferme le chant , tandis que l'autre n'est que de remplissage. La raison de cet usage tient : 1° aux habitudes des églises, où l'on ne faisait aucun usage de la voix d'alto , parce que c'est une voix d enfant , et que I on n'admettait dans les psailetes que des enfants ayant la voix de soprano : négligeant entièrement la voix d'alto qui peut rendre tant de services; à ce qu'à l'époque où le théâtre lyrique a été créé en France, on ne trouvait point assez de femmes sachant la musique pour en former deux parties, tandis que les maîtrises fournissaient une immense quantité de choristes du sexe masculin. Ce désordre est difficile a corriger, parce que tout est arrangé là-dessus, et que I on renonce difficilement à de vieilles habitudes (1).

Le quintette vocal des trois voix féminines avec deux voix masculines, basse et lenor ,est d'une excellente distribution pour le bon effet de l'harmonie : autrefois on employait beaucoup , à l'église, celui de quatre voix masculines contre une seule partie de soprano. Tous les motets de Lalaudc, Campra, et autres plus anciens, les quintuors de Josquin , etc. , sont tous réglés sur celte disposition , mais cet alliage sourd et criard est depuis longtemps abandonné.

Chœurs.

Dans les dispositions que nous venons d'indiquer, nous avons généralement supposé que l'on ne plaçait qu'pne seule voix à chaque partie. 11 existe un autre genre de dispositions où l'on redouble, et même où I on multiplie tndéliniment la voix à chaque partie Ces dispositions sont ce que l'on nomme chœurs. Ou forme des chœurs de toute espèce à une, deux, trois, quatre, cinq, ou un plus grand nombre de parties, jusques à huil,par exemple. Le plus usité de ces alliages est le chœur à quatre parties , basse , ténor , alto et soprano , et celui de trois voix égales.

Lorsque I on a un grand nombre de voix , on les partage

(i) Depuis quelques années les ihôàlres ont adopté les seconds-dessti/, s«ns renonc er toutefois a l'usage des hautes-contres, que Pou emploie comme premiers ténors, et dont, au moy»n de celle combinaison, les voix produisent un excellent eff<l. Quant aux églises, comme, à peu d'exceptions près, la plus stupide ignorance et le goût le plus dépravé dominent partout , on ne peut guère espérer que les second .-dessus y soient de longtemps admis, Ad.

en plusieurs chœurs, composés chacun selon le nombre et l'espèce des voix que l'on a à sa disposition.

Les compositeurs sacrés du XVI e et surtout du XVII e siècle ont beaucoup employé les dispositions à plusieurs chœurs. C'est une mode qui a surtout régné en Italie pendant le XVIII e siècle : on possède encore une grande quantité de compositions à quatre, cinq, six, etjusques à douze et seize chœurs de quatre voix. C'était un véritable abus. 11 est aisé de s'en convaincre en remarquant que la clarté est le but que ! on doit principalement chercher à atteindre dans la composition et l'exécution de la musique, et qu'indépendamment des embarras , des difficultés et des frais qu'entraînent des compositions de ce genre, il est impossible de parvenir par des moyens aussi compliquas à autre chose qu'une exécution confuse et inexacte, et par conséquent de produire autre chose que du bruit. Les plus grands compositeurs, notamment le célèbre Palestkina, n'ont jamais employé plus de trois chœurs , deux contrastants , et un troisième rippieno ; encore ne l'ont-ils fait que rarement : une composition à deux chœurs a en ce genre tout l'intérêt que l'on peut désirer («).

Compositions instrumentales.

La classification des compositions instrumentales, indépendamment du nombre, suit, quant au genre et à l'espèce des parties, une classification fondée sur celle des instruments cul-mômes.

Celte classification , modifiée d'après leur usage et l'ordre de leur admission dans les compositions, établit entre eux tes distinctions suivantes :

1° Instruments polyplectres , principalement instruments à touches, notamment le clavecin ou forte -piano et l'orgue.

2 Q Instruments à archet, violon , viole ou alto, violoncelle et contre-basse : en observant 1° que le violon fournit habituellement, et la viole quelquefois, deux parties;

(a) De: auteurs modernes ont rorté l'ignorance des frils au poitit df? regarder i' urag» tlt s dispositions à plusieurs chœurs, comme une invenîion moderne, et à a dire qu'ils étaient inconnus dans les siècles pa*sès. Il eût été beaucoup plus vrai de dire que cet u:age, autrefois si fréquent et presque journalier, et devenu, de nos jours, un»* espèce de phénomène, et même e*»t presque entièrement tombé, Sans doute on en peut citer des exemples, uiajs Us sont peu nombreux et forme©* une sorte de Qurioutc,

2° que la contre-basse ne sert qu'à redoubler le violoncelle en le simplifiant, et seulement à l'orchestre.

Les instruments à vent, que l'on nomme improprement harmonie, et dont on distingue deux classes : 1° Tes instruments doux, savoir, la flûte, le hautbois, la clarinette, les cors, le cor anglais, le basson, sa quinte, et le contrebasson , qui , de môme que lophicléïde ou serpent à clefs, fait relativement au basson les mômes fonctions que la contre-basse par rapport au violoncelle ; 2* les instruments forts, savoir, la trompette, les cors, les trombonnes, la trompette basse, le buccin, etc.

4° Les instruments bruyants, tels que tymbales, tambours, grosses caisses, castagnettes, triangles, chapeau chinois , etc., etc.

On forme de ces divers instruments des alliages de toute espèce, des solos, duos, trios, etc.

Les instruments polyplectres, et surtout les instruments à touches , ont l'avantage de se suffire à eux-mêmes et de pouvoir se passer de l'alliage de tous les autres, parce qu'ils peuvent exprimer l'harmonie sans la dénaturer; aussi les emploie-t-on souvent de cette manière. Les solos, duos, trios, quatuors, et jusqu'aux quintettes , se forment d instruments d une môme classe. Quelquefois, dans le quatuor d'instruments à archet, on remplace l'alto par les cors, surtout dans l'accompagnement du chant; quelquefois aussi, dans le quatuor ou quintette des mômes instruments, on remplace un des violons par la flûte.

Les duos se forment ordinairement d'instruments de môme genre et de môme espèce , dans les instruments à cordes aussi bien que les instruments à vent , par exemple , de deux violons, de deux flûtes, deux clarinettes, deux cors , deux bassons, etc., etc On regarde comme une classe particulière de duos ceux dans lesquels un instrument aigu est soutenu d'un instrument grave , savoir, le violoncelle pour le violon , le môme instrument ou le basson pour les instruments à vent ; enfin , le clavecin ou forte-piano pour les uns et les autres.

Le trio se forme par l'addition d'un instrument grave à un duo d'instruments aigus, par exemple, d'un violoncelle à un duo de violons, d un basson à deux hautbois, etc. Mais , dans les instruments , on préfère mélanger les timbres, et l'on forme le trio de basson, flûte, clarinette ou hautbois, etc.

Le quatuor se forme par l'adjonction de la quinte ou instrument intermédiaire au trio , l'alto parmi les instruments à cordes , le cor parmi les instruments à vent.

Le quintette se forme par l'addition , tantôt d'un in-

trument grave, tantôt d'un iustrument aigu, au quatuor.

Les assemblages plus nombreux que le quintette sont peu usités en ce que Ton nomme musique de pupitre ; c'est pourquoi nous ne di nacrons aucuns détails sur ce qui les regarde (î).

Orchestres.

Dans tout ce que nous venons de designer sous la dénomination de musique de pupitre, ou concert de chambre, nous n'avons supposé remploi que d'un seul instrument à chaque partie. Si I on redouble, ou si I on multipiie indéfiniment, mais cependant dans des proportions convenables, les instruments en chaque partie , I assemblage qui en résulte forme ce que Ion nomme un orchestre.

Les orchestres suivent dans leur composition l'ordre que nous avons établi dans le dénombrement des instruments placés en téte de cet article.

A. Les instruments à touches , en beaucoup de cas , remplacent l'orchestre et le représentent; ils forment eux-mêmes t'orchestre le plus simple que l'on puisse imaginer. A la chambre et au théâtre on emploie le clavecin ou fortc-

Siano, à l'église l'orgue, auquel on joint quelquefois i contre -basse ou le violoncelle pour renforcer les basses. '

B. Les instruments à touches , joints au trio ou quatuor d'archet redoublés , forment l'orchestre du second degré.

C. Les mômes instruments, avec l'addition des instruments à vent de première classe , forment un orchestre du troisième degré, ou orchestre ordinaire.

D. Enfin , l'orchestre ordinaire , renflé des instruments bruyants, forme ce que l'on appelle le grand orchestre.

L union des instruments à vent entre eux forme des orchestres d une classe particulière ; on a donné à ces orchestres le nom impropre d'harmonie , ou orchestre d'harmonie (a) , et l'on en distingue de deux sortes (E : les orchestres d'harmonie ordinaire, composés des instruments à vent de première classe, et ceux (F) de grande harmonie ou harmonie militaire , dans laquelle on fait entrer les inslru- . inents bruyants.

(i) On trouvera des renseignements plus étendus à cet égard dan» notre sixième livre. Ad.

(a) Le nom tV harmonie , donné aux orchestres d'instruments à vnl, est assurément impropre, et offre un véritable terme de jargon d'atelier; cependant il faut convenir, i» qu'il est fondé sur une observalion' vraie : que ces instruments donnent plus d'éclat à l'harmonie et

TftOIStÈNB PARTIR. 2

Compositions mixtes , c'est-à-dire vocales et instrumentales d

la fois.

Les diverses voix et les divers assemblages vocaux que nous venons dénumSrer sont susceptibles de former une multitude d assemblages mixtes |>ar leur union, en toutes sortes de combinaisons, avec les divers instruments et |eS divers assemblages d instruments également décrits.

Tous ces mixtes rentrent dans un petit nombre de classes et de subdivisions qu il suffit et qu'il est facile d'indiquer.

Les voix en solo, duo, trio , quatuor, etc., peuvent s'allier avec les so!os,duos, trios, quatuors d'instruments, et avec les diverses espèces ou graduations d'orchestre ; mais les chœurs ne peuvent s'allier qu'avec un orchestre plus ou moins nombreux, ou avec les instruments à touches qui les représentent tous fcln considérant donc les assemblages mixtes sous les rapports des choeurs et de L'orchestre, on aura pour les assemblages les plus us tés :

A. Les voix avec orgue ou piano- forte.

B Les vo x avec orgue et quatuor, dans lesquels les cor» remplacent souvent l'alto.