ESPÈCES
% I er . En quoi consiste la fugue.
La fugue est une pièce de musique fondée sur les règles de l'imita t khi périodique.
Le mot fugue vient du Mmfugare, chasser , parce qu'une voix semble poursuivre l'autre, ou du mot fugere , fuir , éviter, parce qu'une voix semble sans cesse éviter l'autre.
En général , un morceau de musique est partagé en deux sections , et quelquefois davantage, ainsi qu'on l a vu quand nous avons traité de la mélodie. Cette division n'existe pas dans la fugue qui doit continuer d'un bout à l'autre sans interruption.
Une fugue peut être composée à deux, trois» quatre» cinq et quelquefois plus de parties ; il en résuite que , prise sous ce seul point de vue , elle se divise en autant d'espèces que l'on y emploie de parties.
Dans une fugue, quelle qu'en soit l'espèce, il faut considé-> rer cinq choses, savoir :
1° Le thème ou sujet; c'est le principe ou l'élément musical de la fugue.
2^ La réponse ou conséquence. Ainsi s'appelle la reproduction du sujet dans une autre partie qui le reproduit plus haut et plus bas.
3° La répercussion , c est-à-dire la réunion du sujet et de la réponse , selon l'ordre où ils se présentent tour à tour dans les différentes parties. Ce mot est souvent employé réciproquement pour désigner la réponse.
4° La contre- harmonie , autrement le contre-point, qui accompagne , soit le sujet , soit les diverses répercussions.
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$° L'harmonie , au moyen de laquelle on remplit l'intervalle d'une répercussion à l'autre.
S II. De la fugue régulière et irrégulière.
On appelle fugue propre ou régulière celle dont la composition est basée sur les cinq points énoncés dans le paragraphe précédent.
On appelle, au contraire, fugue impropre ou irrégulière celle où Ton s'écarte plus ou moins de ces principes. Les fugues irréguliéres sont communes dans la musique instrumentale : ces pièces ne consistent souvent que dans la fréquente répétition d'un même trait présenté dans divers tons, et accompagné plus ou moins sévèrement. On écrit ordinairement de tels morceaux dans un mouvement rapide (1); on les a quelquefois , assez mal à propos , appelés caprices. Ce qui en distingue le sujet, c'est qu'il est écrit avec des notes de peu de durées, et accompagné avec toute liberté, tandis que dans la fugue régulière on a l'habitude d'employer de grosses notes , et de donner aux accompagnements les tournures du contre-point fleuri.
11 y a deux sortes de fugues régulières , la fugue sévère ou obligée, et la fugue libre. La première est celle qui, dans tout son cours, est travaillée entièrement sur un motif unique qui en est le sujet, et qui doit continuellement se faire entendre , soit dans son entier , soit en partie Dan* cette espèce de fugue , on n'admet aucune harmonie qui ne dérive de ce sujet principal. Du reste , on peut imiter par augmentation ou diminution, et par opposition de temps et de mouvement. En italien, on appelle cette fugue fuga ricercata, c'est-à-dire un chef-d'œuvre de fugue: on tâche, soit au milieu, soit à la fin, de tirer un canon du sujet. C'est dans ce goût que sont travaillées la plupart des fugues de J.-S Bach, et c'est sur cettç espèce que les professeurs exercent surtout leurs élèves.
La fugue libre est celle qui n'est pas traitée uniquement sur un sujet, mais dont le sujet disparaît de temps eu temps et à propos; la réponse doit avoir de la ressemblance avec la nature du sujet, dés qu'on l'établit dans I harmonie; elle doit être conduite jusqu a la lin au moyen de l'imitation et de la transposition. C'est ainsi que sont travaillées la plupart des fugues de Handel. Quelquefois on fait en sorte qu une fugue irréguliére soit coupée ou terminée par une espèce de
(i) tes compositeurs placent souvent 1c mot fttçato en téte de ce* sortes de pièces,
canon entre une ou plusieurs voix , ce qui en augmente I atérét.
S III. De la double fugue.
Souvent on ne se borne pas à employer un seul sujet dans une fugue , mais on en conduit plusieurs de front : on la nomme alors la fugue à deux, trois, etc., sujets , autrement fugue composée, ou simplement double fugue , quel que soit d'ailleurs le nombre des sujets. A l'avenir nous nous servirons de celte dernière dénomination.
En ce qui concerne la double fugue, on doit observer :
1° Oue le chant par lequel le morceau commence, et qui en est 'le premier sujet, se nomme simplement sujet, et que tous les autres sont autant de contre-thèmes ou contresujets.
2 P Qu'il est néectsaire , après les premières entrées ou répercussions ordinaires de la simple fugye fixées sur le nombre des parties, que le sujet et la réponse se rapprochent pour produire de la diversité ; la double fugue exige que les différents sujets dont elle est composée se présentent tour à tour au moyen du renversement des parties , ce qui suppose que celui qui veut s'exercer dans ces deux espèces de fugues ait acquis la connaissance des ressources que peut lui fournir le contre-point double , dont nous avons traité dans le livre précédent.
S IV. Des différentes espèces de fugues par rapport aux
diverses sortes d! imitation,
A l'égard des différentes espèces d'imitation , on peut former six classes de fugues.
La première classe est celle qui tire son nom des intervalles auxquels se faitia réponse ; ainsi Ton peut faire des fugues à l'unisson, à la seconde, à la tierce, à la quarte, à la quinte, à la septième, et enfin à l'octave. Ces intervalles se comptent toujours en dessus; ainsi quand on parle d'une fugue à la seconde, il reste entendu que c'est à la seconde supérieure. La fugue la plus parfaite et la plus usitée est celle qui se fait à la quinte du ton , ou par renversement à sa quarte : le grand avantage qu'elle offre est de fournir l'imitation sur les cordes principales du ton dans la région de la tonique et de la dominante.
La seconde classe comprend les fugues qui tirent leur nom de la nature du mouvement, dans lequel se fait la réponse. Ainsi il y a des fugues , l g â mouvement semblable ; à mouvement contraire, autrement appelées contre-
fugues ; 3° des ftigues rétrogrades ; et 4° enfin , des fugues rétrogrades par mouvement contraire.
La troisième classe comprend les fugues qui tirent leur nom de la valeur des notes, par lesquelles se fait la réponse,
fugue augmentée et fugue diminuée.
La quatrième classe se compose des fugues à contretemps , appelées autrefois fugues per arisn et thesin.
La cinquième classe est celle des fugues à imitation interrompue.
Enfin , la sixième contient les fugues mixtes dans les- , quelles se présentent toutes les espèces que nous venons de détailler.
Nous avons dit, il y a un instant, que la fugue à la quinte était la plus parfaite ; elle admet naturellement le mélange de fugues à la quarte et à l'octave , et il est aisé d'en concevoir la raison.
La réponse doit régulièrement suivre le sujet en montant d'une quinte. Différentes circonstances peuvent souvent s y opposer, et alors la réponse vient se placer à la quarte du sujet. Quand on dit que la fugue de quinte fait toujours la réponse une quinte plus haut que le sujet, c'est que le renversement de cet intervalle de quinte produit une quarte vers le bas, et il en est de même si l'intervalle de la réponse est une quinte au-dessus ou une quarte au-dessous du sujet, et réciproquement. Observons encore que , d'après les règles de la répercussion du sujet , on peut , sans transposer la quinte , répéter de suite l'octave, et qu'il se trouve des com-
Î)Ositions où le sujet aussi bien que la réponse restent dans e ton principal, d'où leur vient le nom de fugue d'octave.
Quant aux autres classes de fugues, on n'y* remarque rien qui les distingue des premières, quand elles vont par mouvement semblable. On en trouve beaucoup d'exemples dans de bons auteurs.
Les fugues rétrogrades , les fugues rétrogrades par mouvement contraire, et les fugues augmentées et diminuées, ne s'emploient en général que pour donner de la variété aux fugues ordinaires , soit à leur milieu, soit vers leur lin.
Les fugues à contre- temps s'emploient surtout lorsque l'on tire du sujet un canon serré.
Enfin , Ton se sert de l imitation interrompue dans les fugues ordinaires pour produire un changement dans les répercussions.
La classe mixte contient toutes les autres sortes de fugues, dans lesquelles le compositeur tranche sans façon la difficulté qui l'arrêterait; celles où, par exemple, la réponse au sujet non-seulement change de mouvement , mais encore change brusquement la valeur des notes.
