XVI. Une fugue peut être exécutée

1° Alla pnhstrina c'est-à-dire par les voix seules sans aucun instrument. Dans ce cas la mélodie n'en saurait être trop simple ; tous les intervalles difficiles dintonnation doivent être sévèrement bannis ; la modulation ne doit pas s'éloigner des cordes du ton ; en un mot , tout ce qui rend l'exécution de la musique difficile doit être sévèrement écarté.

2° A cappella , c'est-à-dire par les voix avec accompagnement d'orgue, auquel on joint, si l'on veut, des violoncelles et des contre-basses. Cet accompagnement n'est autre chose qu'une basse chiffrée reproduisant la partie la plus grave de l'harmonie.

S Q Avec instruments à cordes, doublant les parties vocales , comme on l'a vu dans le chapitre précédent.

4° Avec orchestre ; alors les instruments à vent peuvent être introduits comme un remplissage, ou bien se mêler aux dessins de la fugue, en renforçant les voix et les instruments à cordes.

5° Les instruments peuvent, sur une fugue vocale, broder les parties ou en exécuter de nouvelles, ce qui geni*

ble former une ftigue nouvelle ; cette manière quelquefois un peu difficile , est fort avantageuse pour reflet.

6° O v ) peut donner à une fugue une basse différente de la * ii lie la plus grave , et traiter l'harmonie par cette nouve- j basse.

7° On peut créer une double fugue, dans laquelle le contre-sujet soit toujours présenté par l'orchestre ; il en résulte une fugue sur fugue, dont l'harmonie n'est toutefois qu'à quatre parties (1).

8o La fugue pourrait sans inconvénients être accompagnée par les instruments à vent: les bassons et autres instruments graves doubleraient les basses à Tunisson; les clarinettes doubleraient les ténors à l'octave, les hautbois , les altes également à l'octave , et les flûtes , les sopranes toujours à l'octave.

Une autre manière consisterait à donner aux instruments graves une basse continue , dont les instruments aigus feraient l'harmonie et produiraient ainsi l'effet de l'orgue.

9° On peut créer une fugue à quatre parties , dont chacune s'exécuterait par une masse, mais de manière à ce que chaque partie de la fugue soit triplée à trois octaves différentes. Cette fugue, d'une disposition tout à fait nouvelle et susceptible d'un grand effet, a été proposée par Reicha.

On écrira une fugue â quatre parties réelles. Chaque partie de cette fugue sera triplée à trois octaves différentes, comme il suit :

Première partie, exécutée par les flûtes, les hautbois une octave plus bas, et les clarinettes deux octaves plus bas.

Deuxième partie, par les premiers violons, les seconds une octave plus bas et les violes deux octaves plus bas.

Troisième partie, par les sopranes , les altes et ténors octave plus bas, et les basses vocales deux octaves plus bas : ou peut y ajouter des bassons ou trombonnes.

Quatrième partie , par les violoncelles , les con tre-basses et l'orgue de trente-deux pieds ou seize pieds bouché, sonnant le irente-deux.

10° L'on peut sur des parties de chant plus ou moins simples établir une fugue vocale, à laquelle on donnera le degré d'obligation que l'on jugera convenable.

Quoiqu'il existe encore de nos jours un nombre assez considérable d'excellents fuguistes, on ne saurait se dissimuler que chaque jour ce genre perd de l'importance qu'on

t(i) Ces deux dernières manière» d'accoropa guer U fugue ont été proposées par totoine Ueicha,

DE MUSIQUE. aiî

y attachait autrefois : il se trouve même assez souvent des jeunes gens , à peine échappés au solfège , qui affirment que l'étude du contre-point, du canon, de la fugue, est tout à fait dénuée d'utilité, et que le temps que I on y emploie est absolument perdu : à la vérité leurs ouvrages promvent surabondamment qu'ils ont passé leur temps à tout autre chose quà étudier le contre-point, et les fautes grossières qui s'y rencontrent montrent assez qu'ils balbutient une langue dont ils ignorent, je ne dirai pas les finesses, mais même les simples éléments.

Que Ton soit bien convaincu d'une chose : c'est que tout élève qui aura fait une étude un peu sérieuse de l'harmonie voudra, sans avoir besoin d'y être contraint et tout de luimême, étudier le contre-point et se rendre maître de toutes les ressources qu'il peut offrir. Son imagination ne s'inquiétera nullement d'une gêne, qui au contraire l'exercera et développera tout ce qu'elle peut avoir d'activité.

Le musicien qui prétend composer sans avoir fait ses études, pénibles quelque fois, moins cependant qu'on ne le pense communément, ne fera jamais rien qui vaille, à moins qu'il ne se renferme dans des cadres tellement étroits, quo le plus ignorant puisse les remplir : il ressemblera sous plus d'un rapport à ces prétendus poètes, qui ont fait des vers non rimes , ce qui en effet est plus commode : comme eux il ne rencontrera de partisans que parmi les gens sans goût et sans instruction.

Remarquez bien qu'en recommandant, comme nous le faisons, l'étude du contre-point et de la fugue, nous ne prétendons point que l'on s'y applique exclusivement, et que i on n'y fasse diversion par aucune composition d'un genre moins sévère. Celte proposition pédantesque serait tout à fait déraisonnable. Il arrive même fort souvent qu'après avoir longtemps travaillé la fugue avec un ou plusieurs maîtres, l'on n'en compose pas du reste de sa vie, et que l'on perd entièrement de vue celles que Ton a écrites dans son enfance : mais l étude n'en a pas moins porté tous ses fruits, et , si l'on n'a pas l'occasion de traiter la fugue proprement dite ( qui ne peut guère trouver place que dans la musique d'église ) , on est a chaque instant à même d'employer le genre fugué, qui brille surtout dans la musique instrumentale. D'ailleurs , il faut le répéter, 1 étude de la fugue est loiu d'être dépourvue d'attrait ; on a plaisir à suivre un motif unique que le compositeur manie sans effort, et avec lequel il semble se jouer. Sous ce rapport , plus la fugue est traitée avec sévérité , plus elle offre d'intérêt. L'on peut s'en convaincre en examinant les exemples,/^ 50, Pl. 136J;

2l4 i MANUEL DE MUSIQUE.

fig. 51, Pl. 138, qui sont des fugues vocales à deux parties.

Les exemples,/**. 52, Pl. 140,,/fc- 53, PI. 142, sont à trois. L'exemple./^. 54, Pl. 144, est une fugue à quatre, et l'exemple/^. 55, une fugue à cinq parties, l'exemple 56 est à huit voix. Ces morceaux sont d'excellents modèles pour le style sévère ; le lecteur pourra en faire l'analyse luimême s'il a profité de ce qui a été dit précédemment, et il pourra essayer de composer des fugues du même genre en suivant pas à pas les exemples que nous venons d'indiquer, ou en en choisissant d'autres tirés de bons auteurs.

Nous renouvelons ici la recommandation de ne s'exercer pendant longtemps que sur des thèmes de musique vocale , dans lesquels l'harmonie est nécessairement plus rapprochée, et les licences moins permises. Rien n'est plus propre à donner l'habitude d'écrire avec pureté et simplicité.

Il est fort utile de s'imposer volontairement de telles entraves ; quand il sera temps que l'élève en soit délivré , aucune difficulté ne sera plus capable de l'effrayer, et il se trouvera à l'aise dans toute espèce de composition musicale. C'est ainsi, pour nous servir de la comparaison de Jean- Jacques Rousseau , que chez les anciens on attachait des semelles de plomb aux pieds des athlètes qui devaient disputer le prix de la course. Dés que cet empêchement , avec lequel ils s'étaient familiarisés, cessait de gêner leur marche, ils no couraient plus, ils volaient.