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la cadence finale. L'habitude fort raisonnable de termine r la fugue par un canon n'a point été donnée jusqu'à présent comme une régie essentielle , mais il est évident que Ton n'aurait pas beaucoup à gagner à s'éloigner de cet usage, tandis que Ton aurait fort souvent à y perdre,
XII. L'habitude de prendre pour théine de fugue un molif de plain-chant se perd chaque jour. Cependant celle élude ne devrait point être négligée, du moins par les organistes; s'ils s'y adonnaient on n'entendrait pas chaque jour dans les églises, des fugues prétendues sur des versets d'hymnes qui ne sont au fond que des suites d'imitations extravagantes et bizarres, dans lesquelles l'organiste ne cesse de battre la campagne, au grand scandale des gens de bon sens. Du reste la conduite de la fugue, tout en se conformant aux règles de la modulation des tons du plain-chant , suit à peu prés les mêmes régies ; si le sujet est convenablement établi et sagement accompagné , il n'est pas besoin d'avertir que dans cette espèce de fugue les licences doivent être évitées rigoureusement.
XIII. Nous avons compté précédemment trois sortes de fugues: ftigue réelle, fugue tonale, fugue d'imitation ou fugue mixte. A ces trois espèces se rattachent toutes les autres, quels que soient d'ailleurs les accidents conventionnels de la composition.
La double fugue ou fugue à deux sujets, ainsi que la fugue â trois ou quatre sujets, n'est en réalité qu'une fugue ordinaire , accompagnée continuellement selon les régies du contre-point double: elle demande de la part du compositeur une attention particulière; le point principal qu'il doit avoir sans cesse le plus en vue doit être d'éviter l'obscurité et la confusion, qui sont ici d'un plus mauvais effet que tout ailleurs.
Les doubles fugues ne sont au fond que des fugues ordinaires, dans lesquelles le contre-sujet, où les contre-sujets se montrent avant que le sujet véritable de la fugue soit achevé. Seulement il faut observer les régies suivantes : 1° les contre-sujets doivent de nécessité être écrits en contrepoint double ou triple; 2° chacun d'eux doit avoir quelque chose qui lui imprime un caractère et le rende différent d'un simple accompagnement; 3° si l'on a exposé le sujet principal avec un ou plusieurs contre-sujets, ils doivent demeurer invariables dans leurs renversements pendant tout le cours de la fugue.
XIV, La fugue aggravée , ou par augmentation , consiste dans l'accroissement de valeur que le conséquent imprime aux notes du sujet. La fugue diminuée consiste dam lo-
DE MUSIQUE. an
pératîon contraire. D une fugue aggravée il est fllciie d'en faire une diminuée, ou, en changeant l'exposition, les fugues de ce genre ne peuvent être qu'à deux ou à quatre temps.
On comprend tout d'abord que dans la fugue par mouvement contraire, les notes de la réponse doivent être dans un mouvement opposé aux notes du sujet , ce qui n'empêche pas d'employer aussi les mouvements semblables ; les imitations, les strelles, etc. , doivent suivre comme la première réponse le mouvement contraire. Les fugues par mouvement rétrograde et par mouvement rétrograde contraire sont soumises aux mêmes règles.
XV. La fugue s'écrit pour les voix, pour les instrumente, ou bien pour les voix et les instruments réunis. L'étudiant doit s'exercer uniquement sur la fugue vocale , qui a l'avantage de rapprocher les parties mélodiques , et de n'admettre que des intervalles faciles à entonner. Quant il se sera suffisamment habitué à ce genre, il ne- trouvera plus de difficulté pour écrire la fugue instrumentale , puisque celle-ci est moins sévère, et admet, outre une plus grande étendue de mélodie, toutes sortes de sauts et de passages qui seraient impraticables pour les voix. Quant aux combinaisons particulières que peut offrir la réunion des instruments et des voix, nous allons en dire quelques mots , sans toutefois anticiper sur ce que nous avons à dire à cet égard dans le livre VI de ce Manuel.
