De Rossi, Bull. di arch. crist., 1869, p. 42, pl. n

2. Il offre les profils des apôtres Pierre et Paul et le chrismon.

3. De Clarac, Musée de sculpture, pl. 166, n. 73. Cf. C. Robert, Sarkophagreliefs, t. 1x, pl. xvin, n. 72 a; p. 61, fig. 391.

4, De Rossi, Bull. di arch. crist., 1867, p. 23 sq. : Dei primi monumenti cris- {iani di Ginevra, e specialmente d'una lucerna di terra cotta colle immagini dei dodici apostoli; Boldetti, Osservazioni, p. 66, fig. 6; Gori, Museum Cortonensein-4°, Romae, 1750, pl. Lxxxiv, le musée Kircher possède un autre exem,

plaire.

LA

restreint à six, ou même à quatre et trois, qu'ils soient en pied, en buste ou simplement qu’on ne montre que leur visage, nous avons manifestement une réminiscence de l’« autel des douze dieux » { (fig. 43, 44).

Le sarcophage chrétien de Salone, qui nous a déjà fourni la représentation d’un génie funèbre, était surmonté par les statues accoudées

43. — Autel des douze dieux, 44. — Lampe des douze apôtres, d’après Clarac, Musée de sculpture, pl. 171. d'après Bullettino di arch.

cristiana, 1867, p. 25, n. 1.

des deux époux, type assez fréquent sur les sarcophages paiens ?. Le même monument présente une figure d'orante et une figure du Bon Pasteur au sujet desquelles nous entrerons dans une plus longue explication.

Les types de l’orante et du Bon Pasteur ont obtenu un succès si général parmi les fidèles, leur représentation s’est multiphée à tel point sur les monuments chrétiens, qu'on a oublié les prototypes de ces images pour faire honneur à l’art chrétien de leur trouvaille. L'étude des fresques des catacombes nous donnera l’occasion de déterminer la part qui revient au christianisme dans ces deux conceptions artistiques ; nous devons ici, comme nous l'avons fait jusque maintenant, rechercher la part d'influence exercée automatiquement par l'art antique sur la formation des types. chrétiens. L'ambiance des choses vues, le milieu, s'y révèle dans sa puis-

1. Garrucci, Vetri ornati di figure in oro, in-fol., Roma, 1858, pl. x1x, n. #4. 2. Clarac, op. cit., pl. 171 et 258.

sance irrésistible. On ne s’affranchit pas aisément d'une certaine manière de se représenter les actions communes de l'existence, et on ne songe que vaguement à se soustraire à la hantise des types consacrés. Les exemples que nous venons d’énumérer nous ont montré les fidèles retouchant les types qu'ils accueillaient, mais ne les altérant pas dans leurs lignes essentielles, et donnant à ces types classiques un sens si nouveau, qu'on peut dire qu'ils les repensaient. On a cherché le prototype de l’orante, si fréquente sur les fresques des catacombes, dans une statue de bronze du musée de Berlin,

4. Cette statue a provoqué nombre d’études. Pline, Hist. nat., xxxiv, 13, met au compte de Boëdas, fils de Lysippe (fin du rrr° siècle avant notre ère), une statue représentant un personnage dans l'attitude de la prière. « Il est fort séduisant, dit à ce sujet M. Collignon, d'établir un rapprochement entre l’adorant de Boëdas et ane statue de bronze de Berlin. Sans être une œuvre de premier ordre, le bronze de Berlin se recommande à l'attention par une réelle valeur d’art. Le type de la tête, le rendu de la chevelure, les proportions, tout, dans cette œuvre élégante et correcte, rappelle la manière de Lysippe. Faut-il en faire honneur à Boëdas ? L'attribution reste une hypothèse, mais elle a au moins pour elle une certaine vraisemblance. » Histoire de la sculpture grecque, in-40, Paris, 1897, €. 11, p. 483 sq., fig. 252. Mau, Wilhelm Raabe et J. Cornelissen font de l’adorant un joueur de balle. E, Loewy. L'adorante di Berlino, dans Müittheil. des kaiserl. deutsch. Instit.; Rômische Abtheilung, 1901, t. xvr, p. 391-394, pl. xvr et xvur, revendique l’œuvre pour Boëdas et Ad, Furtwaengler se rallie à cette opinion, Beilage 297 de l’Allgemeine Zeitung, 29 déc. 1902, et réfute celle de Mau, mais il accorde que les bras, tels qu'ils existent aujourd’hui, ne peuvent être ceux d’un orant; en effet, il a été démontré que ces bras sont une restauration moderne, cf. Furtwaengler, Jahrbuch des kaiserl. deutsch. Achäol. Instit., 1886, p. 8. Le même archéologue propose de donner pour base à la restauration de la statue, une pierre gravée, cf, Jahrbuch, 1886, t. 1, p. 47, 217 — Furtwäengler, Antike Gemmen, t. 1, pl. xziv, n. 32, sur laquelle se voit un adorant avec les mains supines (supinis manibus). S. Reïnach, L'éphèbe adorant de Berlin, dans la Revue archéologique, 1903, p. 271- 278. Le type supinis manibus vient d’être l’objet d’une publication très importante de M. H. Lechat, Afhlète vainqueur en prière. Bas-relief grec, dans la Revue archéologique, 1903, p. 205-210, pl. xv. Ce monument introduit un nouveau type. Cette représentation de la prière, avec les deux mains levées, est jusqu’à présent unique ; elle ne saurait être, sur le monument en question, antérieure au 1v° siècle avant notre ère. Une note parue dans la Revue archéol., 1903, p. #11-#2, fait de l’athlète un monument votif provenant de Némée (1884). On trouvera l'historique de la statue de Berlin par Conze, dans Jahrbuch des arch. Instit., 1888, t. 1, p. 1-43; la bibliographie dans Beschreibung der Antiken Skulpturen in Berlin, Berlin, 1891, n. 2; la reproduction dans Brunn-Bruckmann, Denkmäler griechischer und rômischer Skulptur, München, 1888-1897, n. 283; Clarac, op. eit., pl. 777, n. 1942; Zu den Institutsschriften, dans Jahrbuch, 1890, t. v, p. 164 sq., 3 fig.

représentant un adolescent nu, dans l’attitude de la prière. Cette statue n’a pas; au point de vue de nos études, l'importance qui lui a été reconnue jusqu'à ces derniers temps, puisque les bras sont une restauration moderne. Une gemme, un bas-relief et les textes antiques ! nous font voir les anciens pratiquant le geste de l'adorationen élevant les bras au-dessus de la tête, mais en rapprochant

45, — Livie en adorante, 46. — Adorante, 47. — Adorante, d'après d'après | d'après E. Q. Visconti, Museo Pio Antichità di Ercolano, Antichità di Ercolano, Clementino, t. u, pl. 47. p. 295. p. 329.

les mains, jusqu’à les faire toucher ; drtéas yeoo, supinis manibus ?. L’orante de la galerie Giustiniani se rapproche de ce type et s’écarte d'autant plus du type chrétien 3. Nous nous rapprochons aussi près que possible du type chrétien avec quelques statues féminines dont l’une représente Livie # (fig. 45); deux autres font partie des bronze d'Herculanum ? (fig. 46 et 47) ; une autre encore se voit au Louvre6 (fig. 48).

1. E.Voullième, Quomodo veleres adoraverint, in-8°, Halle, 1887, p. 26 sq. pour le geste des orants ; p. 33 sq. pour le supinis manibus.

2. Rapprocher ce texte de Tertullien, De oratione, c. xur : Ne ipsis manibus sublimius elatis, sed temperate et probi elatis.

3. Galleria del marchese Vincenzo Giustiniani, 2 vol. in-fol., Roma, 1631- 4640, pl. 137 ; Clarac, pl. 777, n. 194. È

4. E. Q. Visconti, I! museo Pio-Clementino, in-8°, Milano, 1818-1822, t. nn, pl. #7 ; Clarac, pl. 920, n. 2342.

5. Antichita di Ercolano, in-fol., Napoli,1757-1892, Bronzi, p. 295, 329, Clarac, pl. 780, n. 1946, 1945.

6. W. Froehner, Notice de la sculpture antique du Musée imp. du Louvre, in-fol., Paris, 1869, p. 370 ; Clarac, pl. 263, n. 1943.

La statue de Livie n'offre guère de différence avec les orantes chrétiennes du type le plus pur !. Ajoutons | que l’orante se voit sur des stèles égyptiennes antérieures au christianisme ?.

L'analogie frappante qui existe entre la représentation du Bon Pasteur et les figures criophores dans l’art grec et l’art gréco-romain a conduit à des conclusions trop absolues touchant le rapport dans lequel ces images se trouvent être les unes à l'égard des autres. Il est intéressant, en se plaçant au point de vue esthétique, de constater dans quelle mesure le sens de l’art manqua géné-

4. Les bras sont restaurés, mais la draperie ne #-— Orante du Louvre,

laisse pas de doute sur leur direction. Parmi les LÉ Mofcede ls

pt., p. 370.

types d’orantes groupés par M. S. Reinach, Réper-

toire, t. n, p. 654-656, plusieurs n'offrent aucun rapport avec le type chrétien. Celui qui s’en rapprochele plus est une statuette en bronze (fig. 49) publiée par Caylus, Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines, in-#°, Paris, 1752-1767, t. vi, pl. £xxxv, n.1. On remarquera la pose des bras, la paume des mains tournée au dehors, la tête voilée et les pieds nus. Le torse du musée de Cherchell, cf. F. Gauckler, Musée de Cherchell, in-4°, Paris, 4895, pl.xvir, n. 4; S. Reïnach, op. cit., t. x, p. 655, n. 1, donnerait probablement un type très voisin de notre figure (Livie en adorante).

Nous rapprochons de l’orante de Caylus une orante chrétienne

49. — Orante païenne, 50. — Orante chrétienne, ÉMpIHnEee à Er FARCOpRÈES Fa d’après Caylus, Recueil, d'après début du mr siècle. Cf. De

t. vu, pl. 85,n. 1. Bullettino, 1891, pl: 1. Rossi, Bull. di arch.crist.,1891, pl. u (fig. 50).

2. J. Strzygowski, Drei Miscellen. II. Ein Grabrelief mit Darstellung der Orans aus Cairo, dans Rômische Quartalschrift, 1893, p.3; Gayet, L'art copte, in-8, Paris, 1902, p. 90 ; G. Botti, dans Bessarione, 1900, p. 428; W. E. Crum, Notes on the egyptian orantes, dans Proceedings of the Society of biblical Archaeology, 1899, p. 251-252. Au sujet de l’orante du sarcophage de Salone, cf. J. Strzygowski, La relazione di Salona coll Egitto, dans Bull. di arch. e

storia dalmata, 1901, p. 57 sq. ; 3. Pour abréger, nous emploierons ce terme « criophore ». On verra, par les

ralement aux chrétiens, et le type criophore fournit une utile contribution à une recherche de ce genre. Les Grecs bannirent de bonne heure du grand art les figures criophores. Une charge vivante, sur les épaules d’un homme, ne permettait le maintien de l'équilibre des masses que grâce à une symétrie disgracieuse. Si l'art des primitifs, ignorant de la grâce et inhabile à rendre le mouvement, s’accommodait aisément de cette rigidité !, tout changea lorsque s'ouvrit l'ère des glorieux chefs-d'œuvre.. Le résumé de cette évolution d'un type artistique, loin de nous écarter de notre sujet, nous fera mieux saisir la profonde différence qui existe entre l’art classique et l’art chrétien ; le premier, soucieux de charmer, le second, préoccupé d’instruire. Nous avons vu que ce souci l’avait conduit, une fois déjà, à remonter le cours du développement artistique, dont la fable de Psyché fournissait la matière, et à atteindre le mythe primitif et profond. Ceci se conçoit d'autant mieux que les grands mythes avaient . été le produit, non d’une imagination esthétique, mais d'une conception doctrinale ?. Tout naturellement, sous l'influence d'une

travaux de MM. Veyriès et S. Reinach, que nous citons plus loin, toute la diversité que comporte le thème d'Hermès porteur du bélier consacré à Tanagra. Dans l’art grec, nous citerons, d’après le Catalogue de M. Veyriès qui montre la prépondérance du type d'Hermès criophore sur tous les autres : Hermès criophore, n. 2, 3, 9, 10, 414, 12, 12 bis, 13, 14, 20, 24, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 29, 30, 31, 32, 35, 36, 37, 38; Hermès moscophore, n. 1; Apollon criophore, n. 5; idole criophore, n. 6, 7; figure criophore non identifiée, n. 8; Silène aegophore, n. 15, 16, 17; Silène criophore, n. 18; Pan aegophore n. 19; Hermès tragophore, n. 28; figure comique criophore, n. 33 ; caricature d'Hermès criophore, n. 34. — Période romaine : marbres; berger criophore, n. 2, 3, 4; enfant criophore sortant d’un cyprès, n. 5; bronze , berger criophore, n. 6; enfant criophore, n. 7; terre-cuite ; berger aegophore, n. 8; berger criophore, n. 9,10; enfant criophore, n. 11 ; gemmes : Hermès criophore, n. 19, 20, 21.

1. La plus ancienne figure criophore véritablement grecque est le petit bronze de Berlin, vers 550 ou 540 avant notre ère ; le bronze de Grète et les petits bronzes campaniens sont de la même époque. L'Hermès moscophore de l’Acropole, vers 520 (ita Veyriès ; « il est bien difficile de lui assigner une date exacte. » P. Paris, La sculpture antique, in-8°, Paris, 1889, p. 152). Hermès criophore de Kalamis, peut-être vers 480, si le marbre de la collection Pembroke, à Wilton House, en est la copiedétestable, ce dont on ne saurait douter à la lecture de cette phrase de Pausanias, IX, xxnr, 2: "Os 0'&v élvar r@v ionéwv rpoxpiôf to eidos xx AioTos odtos ëv rod “Épuoÿ 19 Éoprÿ repletouw et xüxAw Toù tetyous Exwv &pva ërt tôv @puv, C'était donc le plus bel éphèbe de Tanagra ô xx0ç rotuv. On pourra utiliser simultanément le Catalogue descriptif de A. Veyriès et le Répertoire de la statuaire gr. et rom. de M. S. Reinach:

2. Voir Paul de Saint-Victor, Hommes et dieux, in-12, Paris, 4880, Les grandes déesses, et du même auteur : Les deux masques, in-8, Paris, 1883, t. 1, le ch. 1, ayant trait au mythe de Bacchus.

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préoccupation identique, le christianisme, d’un seul bond et du premier coup, ressaisissait le thème primitif; mais, chose digne d'attention, ces types primitifs n'auraient plus la fortune de vivre et de se transformer. Après quelques siècles d'usage, ils disparaitraient tout entiers, condamnés peut-être par cette fixité même dans laquelle on avait prétendu les contenir. La fantaisie, une fois bannie, la lassitude arriva !. Un art qui ne se renouvelle pas croupit et dépérit.

Dans les monuments archaïques ou archaïsants ?, le personnage criophore est représenté debout et immobile. Un bélier est posé en travers sur les épaules quil déborde également, à droite et à gauche, dans une symétrie irréprochable , La disproportion des masses est choquante ‘: la partie supérieure est lourde, massive, accablante ; la

1. Tout le rnatériel symbolique du catholicisme a été renouvelé. L'agneau a seul survécu, mais à condition de s’embarrasser d’une bannière. Les anciens types sont presque inconnus et presque tous incompris de nos jours. L'i6ù ne surprendrait pas moins aujourd’hui qu’eût pu le faire, au n° siècle, le « Sacré-Cœur de Jésus ».

2. APOLLON CRIOPHORE DE BERLIN. C. Friederichs, Apollon mit der Lamm, Berlin, 1861, pl. 1; S. Reinach, Répertoire de la statuaire gr. et rom., in-12. Paris, 1898, t. 1, p. 551, n.2; A. Veyriès, Les figures criophores dans l’art grec, l’art gréco-romain et l'art chrétien, in-8°, Paris, 1884 (fascicule 39 de la Biblioth. des écoles franç. d'Ath. et de Rome), Catalogue, n. 5.

Bronze DE Crère. Annali dell Instit. di corrisp. archeol., 1880, pl. S, p. 213; S. Reinach, op. cüt., t. 11, p. 551, n. 4.

BRoNzEs cAMPANIENS (à Capoue). Monum. inediti dell Instit., t.xr, pl. vi, 3 a ; S. Reinach, op. cit., t. 11, p. 551, n. 3, 5.

Hermès mMoscopHoREe DE L'AcRoPOLE. M. Theoxenon, Les fouilles récentes de l'Acropole d'Athènes, dans la Gazette archéologique, 1888, t. x1u, pl. var, p. 39; P. Paris, op. cit., fig. 71; M. Collignon, Hist. de la sculpt. grecq., in-4°, Paris, 4892, t. r, fig. 102; Rhomaïdès, Les musées d'Athènes, in-4°, Athènes, 1886, pl. 2; Baumeister, Denkmäler des klassischen Alterthums, in-4°. München, 1884-1888, fig. 356; Gazette archéologique, 1888, pl. 8; J. Overbeck, Gesch. der griechischen Plastik, Leipzig, 1893-1894, fig. 38; Brunn-Bruckmann, Denkmäler griechischer und rômischer Skulptur, München, 1888-1897, pl. 6; A. Venturi, Storia dell arte italiana, in-8°, Milano, 1901, t. x, fig. 18;5. Reiïnach, Répertoire, t. 1, p. 551, n.1; A. Veyriès, Catalogue, n. 1.

Hermès pe Wicron House. Clarac, Musée de sculpture, pl. 658, n. 1545 B; cf. P. Paris, op. cit., p. 182.

BAS-RELIEF D'AUTEL ATHÉNIEN, P. Paris, op. cit., fig. 84. On peut également rapprocher de cette série monumentale archaïque, les monnaies de Tanagra qui sont du même style.

3. L'Hermès criophore de Wilton House est un modèle achevé de cette symétrie.

4. Dans l'Hermès de Wilton House on a tenté d'y remédier par l'ingénieuse

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partie inférieure, grêle et roide. Le problème à résoudre consistait à rompre la symétrie, en sauvegardant l'équilibre ; à rendre le groupe flexible et naturel !. La voie ouverte par l’admirable faune au chevreau du musée de Madrid ne fut pas suivie. L'art classique parut hésiter, tâtonner ? ; finalement, il se détourna de ce sujet ingrat sur lequel l’art chrétien devait échouer, malgré ses efforts et son obstination.

Il se pourrait que cet abandon d’un sujet difficile, par les maîtres grecs, ait une raison qui montre une fois de plus le sens exquis des conditions de l’art, par lequel ils se distinguent des artistes chrétiens. La donnée comportait une brebis ; on s’essaya à lui substituer un bélier, un bouc, un chevreau, mais on ne pouvait s'écarter beaucoup au delà, et la difficulté changeait d'aspect, elle ne disparaissait pas. Le style et la technique du bronze et du marbre ne s'accommodent pas des surfaces laineuses et crépues, des chairs flasques, des membres mous. La terre cuite se fût mieux prêlée, à cause de sa souplesse, à recevoir les vives impressions, les caprices, les écarts, les soubresauts de la verve, la touche frémissante du coup de pouce; mais ilne pouvait s'agir d'introduire la terre cuite dans les usages auxquels on appliquait le marbre et le bronze. L'écueil était si réel que, de nos jours, Barye l’a reconnu. Ses grandes œuvres nous le montrent, faisant choix de fauves à la peau lisse ou au poil ras, au corps plein et musclé, aux courbes longues et fermes, aux articulations souples et précises. Les premiers peintres et sculpteurs chrétiens ne semblent pas avoir entrevu l'obstacle qu'ils affrontaient, et où ils vinrent tous se briser. Il faut ajouter, pour leur excuse, qu'ils n'eurent, pour les guider, que des ouvrages médiocres ou simplement satisfaisants, mais aucun de ces modèles irréprochables, dans lesquels ils eussent trouvé la solution aux difficultés qu'ils entreprenaient de résoudre, sans qu'on s’aperçoive qu'ils aient jamais soupçonné pleinement ces difficultés.

adaptation des talonnières relevées en ailettes courbes, de part et d'autre des chevilles, ce qui a pour effet d'élargir, en apparence, la base d'appui de la statue.

1. Le problème, tel qu’il s'était posé à Kalamis, est résolu dans l’admirable faune de Madrid. L'adolescent s’avance vivement vers la droite, tandis que le chevreau est jeté sur son épaule gauche. Clarac, op. cit., pl. 726 E, n. 1671 H.

2. On recourut à un subterfuge. Onatas posa le bélier sur un des bras de la figure, tandis que le chiton, retombant également sur les deux bras, recouvre en grande partie le bélier qui, de la sorte, ne présente point de saillie hors de l'enveloppe générale de la figure.

Mais, en définitive, y a-t-il eu vraiment transmission de type de l'art antique à l’art chrétien ? Le Bon Pasteur a-t-il pour générateur exclusif et direct le criophore classique ?

C'est à Rome que nous devons essayer de résoudre cette question parce que, comme nous le montrerons plus loin, la sculpture chrétienne est tributaire de la peinture dont les monuments sont dispersés dans les catacombes romaines. Le type d'Hermès Criophore Jouissait à Rome d'une certaine popularité, non seulement parmi les amateurs d'art et d’exotisme, mais parmi les fidèles du dieu tanagréen !. Néanmoins, la légende tendait de plus en plus à n'être qu'un prétexte; une circonstance fortuite favorisa son développement. L'introduction d'Hermès Criophore dans le Panthéon romain eut lieu à cette époque où le goût public se portait avec passion vers les pastorales et la vie champêtre ?. La légende du dieu de Tanagra était remplie de cette saveur champêtre. Hermès répondait si pleinement aux rêveries des amateurs de vie rustique qu'il n'y put suffire, il eut un sosie *, Aristée, dont la légende s'était de bonne heure répandue en Cyrénaïque #, en Sicile, en Sardaigne; vers l’époque d’Auguste,

1. C. I. Gr.,t. 11, n. 6272, à Rome, à Saint-Laurent in Lucina. Les pierres gravées représentent assez bien cette phase de l’évolution du type criophore, pendant laquelle se produit une recrudescence du caractère sacrificiel aux dépens du caractère pastoral. Il ne s’agit donc pas d’une, abréviation, mais d'une véritable déviation, lorsque nous voyons Hermès représenté avec une tête de bélier, par exemple, Musée de Florence, cf. Beulé, dans la Revue archéologique, t. v, p. 36%, pl. vor, fig. 5; Collection Devonshire {signature AIOCKOYPIAOY), cf. Beulé, dans le même recueil, p. 364, note 3, pl. vin, fig. 4; Collection Carlisle, copie sur cornaline pâle, cf. Raspe, A descriptive catalogue of ingraved gems, in-4°, London, 1791, n. 2312; L. Natter, Catalogue des pierres gravées lant n relief qu'en creux de Mylord comte de Bessborough, in-4°, Londres, 1764, pl. 28; Cabinet de Stosch, cf. Winckelmann, Description des pierres gravées du feu baron de Stosch, in-4°, Florence, 1760, n. 400; même Cabinet, cf. Zbid., n° 401; même Cabinet, cf. Ibid., n. 402. Enfin, une pierre publiée par Lippert, Dactyliotheca, in-4°, Dresden, 1767- 1776, serin. 1, 1, 124, et par F. Wieseler et Ottf. Müller, Denkmäler d. alten Kunst, in-fol., 185%, II, xxrx, n. 321.

2. Un engouement analogue à celui de la deuxième moitié du xvirre siècle, en France.

3. Ou peut-être une réplique. La distinction entre les Criophores et les Aristées est malaisée. L'histoire d’Aristée est encore pleine d’obscurités. Cf. Daremberg-Saglio, Dict. des anliq. gr. et rom., t. 1, au mot Arisfaeus.

4. Nouvelle coïncidence à relever entre les Aristées de la Cyrénaïque et le Bon Pasteur de la catacombe de Cyrène publié par Pacho; A. Furtwaengler, Masterpieces of greek sculpture, London, 1895, p. 276.

elle était très populaire en Italie. Cependant, nous ignorons encore l’époque exacte à laquelle l’art hellénistique aborda la représentation de cette figure ! qui offre, comme on peut le voir sur un basrelief du Louvre, des rapports frappants avec le Bon Pasteur surgissant, de son côté, au milieu des mêmes circonstances, et bénéficiant du même engouement pour les pastorales et les « bergeries » (fig. #1, 52).

Là se trouve, pensons-nous, l'explication du type Criophore chrétien. L'impulsion donnée à la littérature mythologique et

51, — Aristée, : 52. — Bon Pasteur, rurale par Théocrite, Moschus d'après Clarac, Musée de d'après S. Reïinach, E L 7e) sculpture, pl. 122,n. 772. Ré in CARDIO le Smyrnéen se fait

p.552, fig.n.6. sentir dans l’art du paysage.

Les peintures campaniennes nous montrent la prédilection avec laquelle on traite le paysage mythologique et galant. L'idylle

41. Clarac, Musée de sculpture, pl.736,n.1788; pl. 740,n. 1787; pl. 742,n. 1790, 4793; cf. pl. 266, n. 2431, sont d’un âge qui ne permet pas deles prendre pour des Aristées. Au contraire, la terre cuite de la collection de Janzé provenant de l'Italie méridionale, cf. De Witte, Choix de terres cuites antiques du Cabinet de M. le vic. de Janzé, in-fol., Paris, 4857, pl. nr, n. 2; cf. de Chanot, dans la Gazette archéologique, t. 1v, p. 163; la terre cuite d'Amrith (Marathos) sur la côte de Syrie, faisant partie de la collection Gréau, cf. Gazette archéol., t. 1v, p. 104, n. 2; la terre cuite de Kerstch (remblai de la montagne de Mithridate), aujourd’hui au musée de l’'Ermitage, cf. Comptes rendus de l’Acad. de Saint-Pétersbourg, 1869, p. 28, note 5; pl. xvi, p. 36; Aflas, 1870-1871,.pl. v, n. &, sont du type classique et on peut y supposer des réminiscences du type traditionnel. On ne saurait toutefois les qualifier d'Hermès et la dénomination d’Aristée demeure problématique. — La représentation des enfants criophores appartient à une tradition particulière. Cf. E. de Chanot, dans la Gazette archéologique, t. 1v, p. 17, p.100; F. Lenormant, Supplément à l’article sur les divinités criophores, dans la même revue, p. 162, et du même auteur, Observations sur l'enfant criophore de la statue de bronze de Rimat et de l’autel latino-palmyrénien du Musée du Capitole, dans la même revue, p. 163. Sur ce groupe d'enfants criophores cf. : 1° celui de Rimat, près de Saïda (Syrie); Babelon-Blanchet, Catalogue des bronzes antiques d la Bibl. nat., in-8°, Paris, 1895, n. 450; Gazette archéol., 1885, t. rv, pl. xxv; Lajard, dans les Mém. de l'Acad. des inscr., nouv. sér., t. xx, 2€ partie, p. 27 sq., pl. iv!; Venturi, Storia, t.1, p. 23, fig. 20; S. Reinach, Répert., t. 11, p. 552, n. 1 ; — 2° celui de l’autel du Capitole,

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charmante dont s'amusaient les anciens était moins l'expression de la croyance que l'expression du sentiment, et ce fut l'originalité de la conception chrétienne du Bon Pasteur de satisfaire la préoccupaton d'instruire sans renoncer à suivre le goût du temps. Comme nous l'avons fait observer pour la fable de Psyché, on remontait aux origines du mythe, à cette époque où les paysages sont encore presque divins et traversés par des dieux. Depuis les églogues de Théocrite et de Virgile et les peintures campaniennes, les dieux s'étaient mêlés aux demi-dieux, on avait introduit ensuite quelques bergers illustres, on en était venu bientôt à des bergers quelconques.

D'un coup d’aile, les artistes chrétiens s'étaient relevés jusqu'à

l'origine des représentations pastorales, et, dans leur paysage, c'était bien un Dieu qu'ils montraient dans l’attirail d'un berger. Les figures criophores païennes n'avaient pas eu un autre commencement.

Les statues et les gemmes antiques ne nous donnent aucune raison de penser qu'en dehors de leur attribut caractéristique, les figures criophores dussent porter un vêtement toujours identique. Celui qui convenait le mieux était le vêtement ordinaire des pâtres : tunique à l'exomide, bottines ou endromides, bâton, flûte, pannetière, jambières, parfois la pèlerine. Tout ce vestiaire se retrouve chez les figures rustiques des peintures campaniennes. Les artistes chrétiens l'ont adopté, eux aussi, non point, croyons-nous, parce que le type criophore l’avait consacré, mais parce qu'on ne pouvait songer à représenter un berger autrement que comme un berger, et que, païens ou chrétiens, avaient sous les yeux le modèle vivant unique qu'ils ne pouvaient pas, sous peine d'être incompris, ne pas reproduire.

Nous avons dit que les artistes chrétiens n'avaient pas soupçonné la difficulté qui avait rebuté les artistes de l’époque classique et qu'ils n'avaient jamais varié le type de Bon Pasteur, debout, les jambes rapprochées ou légèrement écartées, la brehis chargée en travers sur les épaules, les pattes retenues, le berger immobile. Nous devons faire une exception en faveur d’un sarcophage, qui paraît être du uf siècle et sur lequel quelques symboles ont été des-

cf. Lajard, op. cit., pl. r, n. 2; — 3° celui de Myrina, aujourd’hui au musée de l’école franç. d'Athènes, cf. A. Veyriès, p. 51, n. 11, p. 60, fig. Ce dernier est peut-être un Atys. Une autre catégorie, celle des jeunes esclaves, que plusieurs fresques nous montrent portant le bélier du sacrifice, est indépendante de la tradition des criophores, cf. Scavi di Pompei, t. 1, p. 189-190, pl. vi; Woermann, Geschichte der Malerei, p.116, fig. 30.

Archéologie chrétienne. I — 11

sinés à la pointe, et pour un autre du 1 siècle, montrant un berger posant la brebis sur les épaules |.

L'artiste a entrevu quelque chose du problème et l'a en partie résolu. Chose remarquable, sa solution concorde très exactement avec celle de cet autre artiste auquel nous devons le Faune de Madrid. Tous deux ont compris que le criophore devait être mis en mouvement?. Tous deux l'ont fait marcher, dans la même direction, à la même allure : mais l’auteur du Faune 3 a fait plus, il a jeté le fardeau sur l'épaule gauche, dissimulé la masse, dégagé la tête du pasteur (fig. 53), l’auteur du sarcophage de Livia Primiti-

va # a touché du doigt la so-

AR lution (fig. 54). La marche du O1) criophore rompait la symé- ALTO N trie, menaçait l'équilibre, il |) L a donc relevé le bras gauche j! \ par-dessus la tête afin d’as-

surer le fardeau, mais il