Wllpcvl, Le pillure, pi. 18s<|., 21 sc

2. A. Venturi, Sloria delV arle ilaliana, in-S", Milano, l'JUl. t. i, [>, 2;j.

3. Aujourd'hui au musée d'Aumale, à Chantilly. Les [)einlros de Pompéi copiaient les statues et ne s'interdisaient pas de les modifier. Le bronze d'Hercule à la biche a inspiré manifestement la peinture d7/e/-c(i/e enfant étoii/fanl les aerpentx, celle de Penthée lue par lea Bacchantes, et la peinture monochrome dllerculanum : Un Centaure, Euryalhée, Ilippodaniie et Thésée. Les jambes du i)etit Hercule de Pantliée et de Thésée ont la même pose cjue celle du bronze, le haut du corpli est seul changé, mais le plagiat est manifeste.

LES TVPEs !(;:{

Raphaël '. Comme composition, ces trois œuvres ne se disfiii^-uent entre elles que par tles dissemblances à peine appréciables ; mais chose pour le moins singulière, le tableau de Raphaël se rapproche certainement plus de la peinture antique, que Raphaël n'avait jamais vue, que du marbre de Sienne, dont il s'inspirait. C'est que le génie du peintre est diluèrent du génie du sculpteur. Raphaël, en faisant un tableau d'après une statue, a appliqué les mêmes procédés que le peintre campanien peignant une fresque d'après cette statue avait employés quinze siècles auparavant. Cette simiile observation laisse entrevoir quelque chose de l'importance que doivent prendre pour l'histoire de l'art grec plusieurs types représentés dans les catacombes et quiy prennent d'ailleurs une signification nouvelle.

Après la ruine de l'art classique le iil semble se rompre, on le croit perdu, il s'est simplement enfoncé sous terre. Cette admirable Antiquité paraîtra un jour morte tout entière. Le christianisme, qui lui succède, en repousse à peu près toutes les idées. La source de beauté est donc tarie... Soudain on la voit jaillir de nouveau. On dirait que, durant ce long deuil de la beauté antique qu'on appelle le moyen-àge, elle a coulé obscurément dans le sol pour reparaître clarifiée et plus puissante à l'issue. La Renaissance explique l'antiquité profane et l'art catacombal ; elle est l'héritière directe de toutes deux. Elle procède directement de l'art antique et de la fresque chrétienne et retrouve chez les primitifs, trecentisti et qiiatt/'ocentisti, de Giotto à Masaccio, le concept de (( l'art chrétien ».

Les conditions dans lesquelles se développa le christianisme ne lui permettaient pas de demeurer étranger à l'art dont le monde hellénique était pénétré. La vie antique était revêtue de beauté; alors le sens de la grâce et du décor était partout. Ce qui montre d'une façon curieuse la ditférence de qualité entre la sève du christianisme primitif et la sève delà Réforme, c'est le traitement qui fut fait à l'art au i" siècle, etau xvi*" siècle "'. Aui'^'' siècle, les quelques esprits supérieurs

1. Ce cas n"est pas exceptionnel. I.e musée Bourbon à Naples possède une Dircé allachce aux cornes d'un taureau, peinture de Pompéi imitée du «•roupe de marbre connu sous le nom de Taureau Farnèse.

i. F. Lichtenberger, Encyclopédie des sciences religieuses, in-S», Paris, 1877 t. I, p. 618 sq., compare la peinture catacombale et l'art protestant qui « partout où il triomphe de l'hostilité puritaine et des répugnances calvinistes, ne l'ait ({ue reproduire, avec des modifications plus ou moins heureuses, les divers types qui l'ont précédé. Il n'y a point encore, il n'y aura vraisemblablement jamais, d'arcliitocture. de sculpture et de peinture essenliclItMiien! r)r()U'slantes ■.

16i CHAPITRE m

qui fondaient la pensée chrétienne comprirent l'inutilité (et le danger peut-être) qu'il y avait à imposer aux convertis le renoncement à une existence embellie par le sourire des formes harmonieuses et délicates de la beauté. Le premier soin se porta, semble-t-il, moins à innover qu'à purifier. En cette première aube, a-t-on dit avec grâce et justesse, l'apparition d'une figure nouvelle est chose aussi grave que pourra l'être, mille ans plus tard, celle de tout un porche de cathédrale. Les changements, dans l'art classique, ont une marche presque insensible ; ici leur lenteur s'augmentait de prudence ; rien ne devait prêter au soupçon dans les monuments accessibles aux païens. Que l'on songe à l'immense difficulté qu'on trouvait à créer des images nouvelles, à émonder du champ de l'antique imagerie le pullulement des plantes vénéneuses. C'était beaucoup, pour assainir la maison romaine, que d'efTacer des murs cette mythologie dont les allusions divines n'étaient plus bien comprises et ne laissaient aux yeux que le spectacle trop fréquent de fantaisies lascives, d'impuretés banales passées dans la coutume, et sur lesquelles s'arrêtaient les premiers regards de l'enfant. Il y a dans cet art régénéré devenant chrétien et qui se cherche encore comme un premier sourire d'innocence et de chasteté.

Les catacombes sont des cimetières, c'est-à-dire, suivant Tétymologie du mot, des lieux pour le repos, pour le sommeil. Ce mot exprimait à merveille la pensée chrétienne de la mort qui était le signal d'une existence nouvelle pour l'âme attendant la résurrection du corps. C'est le mystère de cette existence qui domine dans les catacombes toutes les préoccupations et, ainsi qu'il faut s'y attendre, inspire le plus grand nombre d'images. Le type n'est pas de l'invention des fidèles ', mais le sens qui lui appartient désormais n'est dû qu'à eux. L'âme qui a quitté la terre rappelle à ceux qui l'ont connue le besoin qu'elle peut avoir de leur intercession. Plusieurs figures étaient employées pour symboliser l'âme, aucune ne paraît avoir possédé la dignité et la signification exclusive qui appartint à lorante. Agneau, colombe, poisson, tonneau - sont loin d'égaler la vogue de lorante sur les fresques et sur les épitaphes. L orante apparaît pour la première fois dans sa forme impersonnelle

1. Il suffit (le rappeler l'orant de Berlin et l'orant Giustiniani, cf. Clarac, Musée de sculpture, in-{o\., Paris, 1824, pi. 777.

2. Cf. H. Leclerc([, au mot Ame, dans le Diclionn. d arch. chrél., t. i, col. 1488.

LKS TYPES 165

à la voùle du cubicule de Lucine dès la première moitié du ii*^ siècle ' ; mais à la même époque nous rencontrons dans la crypte de Priscille un orant et une orante - et on s est demandé à ce propos si l'orante, symbole de l'àme, avait été réservée aux seules tombes des femmes. II n'en est rien. Le type n*a aucune relation avec le sexe du défunt. Nous en avons des preuves nombreuses et assurées. Une épitaphe provenant du cimetière de Callixte représente une orante entre deux oliviers, c'est-k-dire lame dans le jardin céleste; et l'acclamation qu'elle oifre ne laisse aucun doute : Caesidio Fauslino . . . . honae animae in pace •^. Une autre épitaphe, celle d'un jeune enfant de quatre ans, montre l'àme orante sous les traits d'un adolescent ^. Une médaille de plomb du v® siècle représente un martyr étendu sur le gril embrasé à l'instant où l'âme quitte le corps sous la forme d une orante et reçoit la couronne qui lui est préparée dans le ciel ^ Dans les actes des saints Pierre et Marcellin on lit que « le bourreau témoigna avoir vu les âmes des martyrs sortir de leurs corps sous la forme de jeunes filles, qui, parées d'or et de gemmes et vêtues d'habits étincelants, furent portées au ciel par les mains des anges » ''.

Le type de l'orante n est donc pas nécessairement féminin, et 1 étude des plus anciennes peintures montre qu'il est caractérisé non par le sexe, mais par le geste. Dans les catacombes, antérieurement à la voûte du cubicule de Lucine, nous rencontrons ce geste de prière attribué à toutes les figures d'allégorie : les trois jeunes Hébreux ', Suzanne ^, Noé '\ Daniel "^•. C'est pendant la première