V. Les types

Les inépuisables peintures campaniennes nous fournissent une indication précieuse pour l'histoire des artistes chrétiens. Nous avons vu ceux-ci subir, dans une certaine mesure, l'influence des types de la statuaire jusque dans les ouvrages qui ne devraient relever que de la peinture; néanmoins, principalement dans la copie d'Aristée Criophore, ils introduisent des modifications heureuses parce qu'elles sont conformes aux exigences de l'art du peintre. Un fait semblable se rencontre à Pompéi. Une peinture découverte en 1760 représente les Trois Grâces. Or Raphaël a laissé une composition identique trait pour trait, mêmes attitudes, mêmes formes, mêmes expressions 'K La rencontre s'explique par ce fait qu'au temps de Raphaël on voyait dans une église de Sienne le fameux groupe antique des Trois Grâces ; c'est ce groupe que le peintre de Léon X a dû connaître puisque la peinture de Pompéi, le groupe de Sienne et le tableau de Raphaël sont identiques. On peut donc croire que la peinture est une imitation, faite par un peintre campanien, du groupe de marbre qui devait plus tard être imité par

\. Wilpert, Le pt7/urc, pi. 18 sq., 21 sq,

2. A. Venturi, Sloria deW arle itallana, in-8°, Milaiio, 1901, l. i, p. 25.

3. Aujourd'hui au musée dWumale, à Chantilly. Les peintres de Pompéi copiaient les statues et ne s'interdisaient pas de les modifier. Le bronze d^Uercille à la, biche a inspire manifestement la peinture dV/ercu/e enfant étouffant les serpents, celle de Penihée tué par les Bacchantes, et la peinture monochromo d'Ilerculanum : Un Centaure, Euryslhée, Hippodamie et Thésée, Les jambes du petit Hercule de Panthée et de Thésée ont la même pose que celle du bronze, le haut du corps est seul changé, mais le plagiat est manifeste.

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Raphaël '. Comme composition, ces trois œuvres ne se di entre elles que par des dissemblances à peine appréciable chose pour le moins singulière, le tableau de Raphaël se r certainement plus de la peinture antique, que Raphaë jamais vue, que du marbre de Sienne, dont il s'inspin que le génie du peintre est différent du génie du sculpteur, en faisant un tableau d'après une statue, a appliqué les m< cédés que le peintre campanien peignant une fresque d'aj statue avait employés quinze siècles auparavant. Cette simp vation laisse entrevoir quelque chose de l'importance qu( prendre pour l'histoire de Tart grec plusieurs types représeï les catacombes et qui y prennent d'ailleurs une signification

Après la ruine de lart classique le fil semble se romp croit perdu, il s'est simplement enfoncé sous terre. Cette a Antiquité paraîtra un jour morte tout entière. Le Christian lui succède, en repousse à peru près toutes les idées. La i beauté est donc tarie... Soudain on la voit jaillir de nou dirait que, durant ce long deuil de la beauté antique qu'o le moyen-âge, elle a coulé obscurément dans le sol pc raître clarifiée et plus puissante à Tissue. La Renaissance l'antiquité profane et fart catacombal ; elle est Théritière ( toutes deux. Elle procède directement de fart antique fresque chrétienne et retrouve chez les primitifs, irccentisti trocenêistij de Giotto à Masaccio, le concept de « fart cli

Les conditions dans lesquelles se développa le christia lui permettaient pas de demeurer étranger à l'art dont le m lénique était pénétré. La vie antique était revêtue de beauté sens de la grâce et du décor était partout. Ce qui montre d'i curieuse la différence de qualité entre la sève du Christian mitifet la sève delà Réforme, c'est le traitement qui fut fait i" siècle, etau xvi*^siècle ^. Au i*'*' siècle, les quelques espritss

1. Ce cas n'est pas exceptionnel. Le musée Bourbon à NapI une Dircé attachée aux cornes d'un taureau, peinture de Pompéi groupe de marbre connu sous le nom de Taureau Farnèse.

2. F. Lichtenberger, Encyclopédie des sciences religieuses, in-S», 1 t. I, p. 618 sq.f compare la peinture catacombale et Fart protestant tout où il triomphe de Thostilité puritaine et des répugnances cah fait que reproduire, avec des modifications plus ou moins heureuses types qui Tont précédé. H n'y a point encore, il n'y aura vraiseml jamais, d'architecture, de sculpture et de peinture essenliellemc tantes ».

qui fondaient la pensée chrétienne comprirent l'inutilité (et le danger peut-être) qu'il y avait à imposer aux convertis le renoncement à une existence embellie par le sourire des formes harmonieuses et délicates de la beauté. Le premier soin se porta, semble-t-il, moins à innover qu'à purifier. En cette première aube, a-t-on dit avec grâce et justesse, l'apparition d'une figure nouvelle est chose aussi grave que pourra l'être, mille ans plus tard, celle de tout un porche de cathédrale. Les changements, dans l'art classique, ont une marche presque insensible ; ici leur lenteur s'augmentait de prudence ; rien ne devait prêter au soupçon dans les monuments accessibles aux païens. Que l'on songe à l'immense difficulté qu'on trouvait à créer des images nouvelles, à émonder du champ de l'antique imagerie le pullulement des plantes vénéneuses. C'était beaucoup, pour assainir la maison romaine, que d'effacer des murs cette mythologie dont les allusions divines n'étaient plus bien comprises et ne laissaient aux yeux que le spectacle trop fréquent de fantaisies lascives, d'impuretés banales passées dans la coutume, et sur lesquelles s'arrêtaient les premiers regards de l'enfant. 11 y a dans cet art régénéré devenant chrétien, et qui se cherche encore comme un premier sourire d'innocence et de chasteté.

Les catacombes sont des cimetières , c'est-à-dire, suivant l'étymologie du mot, des lieux pour le repos, pour le sommeil. Ce mot exprimait à merveille la pensée chrétienne de la mort qui était le signal d'une existence nouvelle pour l'âme attendant la résurrection du corps. C'est le mystère de cette existence qui domine dans les catacombes toutes les préoccupations et, ainsi qu'il faut s'y attendre, inspire le plus grand nombre d'images. Le type n'est pas de l'invention des fidèles ', mais le sens qui lui appartient désormais n'est dû qu'à eux. L'âme qui a quitté la terre rappelle à ceux qui l'ont connue le besoin qu'elle peut avoir de leur intercession. Plusieurs figures étaient employées pour symboliser l'âme, aucune ne paraît avoir possédé la dignité et la signification exclusive qui appartint à Torante. Agneau, colombe, poisson, tonneau ^ sont loin d'égaler la vogue de Torante sur les fresques et sur les épitapbes. L'orante apparaît pour la première fois dans sa forme impersonnelle

1. Il suffit (le rappeler Torant de Berlin et Forant Giustiniani, cf. Clarac, Musée de Bculpiure^ in-foL, Paris, 1824, pi. 777.

2. Cf. H. Leclercq, au mot Ame, dans le DicUonn. d'arch, chrél.f t. i, col. 1488.

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à la voûte du cubicule de Lucine dès la premièn mais à la même époque nous rencontrons dans un orant et une orante * et on s'est demandé à svmbolede Tâme, avait été réservée aux seule; Il n'en est rien. Le type n'a aucune relation a^ Nous en avons des preuves nombreuses et as provenant du cimetière de Callixte représente i oliviers, c'est-à-dire Tâme dans le jardin cèle qu'elle offre ne laisse aucun doute : Caesidii animae in pace ^, Une autre épitaphe, celle i quatre ans, montre Tàme orante sous les tra Une médaille de plomb du v* siècle représer sur le gril embi-asé à l'instant où Tâme quitte d'une orante et reçoit la couronne qui lui ciel ^. Dans les actes des saints Pierre et Ma bourreau témoigna avoir vu les âmes des mî corps sous la forme de jeunes filles, qui, paré et vêtues d'babits étincelants, furent portées des anges » ^.

Le type de Torante n'est donc pas nécess l'étude des plus anciennes peintures montre non par le sexe, mais par le geste. Dans les < rement à la voûte du cubicule de Lucine, noui de prière attribué à toutes les figures d'allé^ Hébreux ", Suzanne ^, Noé ^, Daniel '^. C'est

i. J. Wilpert, Le pUtiire, pi. 25.