CHAP- VI. ICONOGRAPHIE CHRÉTIENNE

L'iconographie est la description des images reproduites par la sculpture, la gravure, l'incrustation, la peinture, le dessin, etc Elle est donc une des parties les plus intéressantes de l'archéologie, et surtout une des plus importantes pour la partie historique , puisqu'elle tient sans cesse sous nos yeux les portraits des personnages eux-mêmes et les principaux traits de leur histoire. Elle anime d'une sorte de vie les monuments , depuis leurs pavés de mosaïques, jusqu'aux ambases et aux chapiteaux de leurs colonnes, jusqu'aux corniches, aux clefs et aux pendentifs de leurs voûtes. Les murailles sont vivifiées , au dedans comme au dehors, et le jour n'y arrive par les verrières qu'à travers tout un monde historique. La pierre, le bois, le métal, le verre, les étoffes, les ornements, les manuscrits, tout nous rappelle une foule de traits précieux, qui ont échappé à la plume des historiens.

Depuis le neuvième siècle de notre ère jusqu'au dix-septième, le christianisme a fait sculpter, ciseler, graver, peindre, tisser une innombrable quantité de statues et de figures dans les cathédrales , les églises de paroisses et les chapelles; dans les collégiales, les abbayes et les prieurés. Certaines

(1) Tout ce chapitre n'est qu'une analyse de l'iconographie chrétienne de M. Didron , qui me l'a conseillée , et m'a autorisé à l'insérer dans ce voume. Cet excellent ouvrage doit être consulté par les personnes qui veulent faire une étude plus complète de l'archéologie. Dans cette analyse , on a conservé , autant que possible, l'ordre et les expressions de l'autenr.

grandes églises , comme les Notre-Dame de Chartres, de Reims, de Paris et d'Amiens, sont ornées de deux, de trois, de quatre mille statues en pierre; ou, comme la cathédrale de Chartres et celles de Bourges et du Mans, de trois, quatre, cinq mille figures peintes sur verre. Autrefois il n'y avait pas une seule église, tant petite fût-elle, qui ne possédât trente, quarante, cent figures peintes ou sculptées. Cela suffit pour faire comprendre toute l'importance que le christianisme avait donnée à l'art figuré. Malgré les intempéries des saisons et les révolutions humaines, la plus grande partie de ces sculptures ou peintures existent encore ; Bourges et Chartres même n'ont rien perdu.

Tous ces personnages sculptés et peints dans les églises sont religieux, à peu d'exceptions près: c'est toujours dans la Bible et la légende dorée , quelquefois dans les fabliaux et autres poésies populaires, rarement dans les chroniques, presque jamais dans l'histoire proprement dite , qu'il faut en chercher l'explication. L'instruction du peuple et l'édification des fidèles sdtablent avoir été, dans tous les siècles, le but principal et général que se proposait le christianisme en adoptant ce mode curieux d'ornementation historiée, comme le prouvent des textes de toutes les époques. Les images parlent , dit saint Jean Damascène ; elles ne sont ni muettes ni privées de vie comme les idoles des païens. En effet, tonte peinture que nous lisons dans l'église, raconte, comme si elle parlait, l'abaisse-

ment du Christ pour nous, les miracles de la Mère de Dieu , les actions et les combats des saints. Toute image ouvre le cœur et l'intelligence ; elle nous engage à imiter d'une façon merveilleuse et ineffable les personnes qu'elle représente.

Ainsi donc, à ces hommes du moyen âge, à tous ces chrétiens impressionnables, mais qui ne savaient pas lire, le clergé livrait des rondes-bosses, des basreliefs et des tableaux où, d'un côté la science, et de l'autre le dogme, étaient réalisés en personnages. Une voussure sculptée dans le portail d'une cathédrale et une verrière historiée dans les nefs étaient pour les ignorants une leçon , un sermon pour les croyants : leçon et sermon qui entraient dans le cœur par les yeux , au lieu d'y arriver par les oreilles.

L'art figuré représenta toute la science et tout le dogme chrétien. Mais les sujets ne sont pas jetés au hasard, il règne partout un ordre qu'il faut remarquer avec le plus grand soin, et qui montre le génie des hommes du moyen âge. Cet ordre est ordinairement celui de l'encyclopédie de Vincent de Beauvais. C'est précisément celui dans lequel sont rangées les statues qui décorent l'extérieur de la cathédrale de Chartres. Ainsi cette statuaire s'ouvre par la création du monde, à laquelle sont consacrés trente -six tableaux et soixante- quinze statues , jusqu'au moment où Adam et Eve sont chassés du Paradis terrestre. Cette première partie est sculptée dans l'arcade centrale du porche septentrional.

Mais cet homme qui a péché dans Adam , et qui dans lui est condamné à la mort et aux douleurs de l'Ame . peut se racheter par le travail. Le sculpteur chrétien prit de là occasion d'enseigner aux Baucerons la manière de travailler des bras et de la téte. Donc , à droite de la chute d'Adam , il sculpta d'abord un calendrier de pierre avec tous les travaux de la campagne; puis un catéchisme industriel avec les travaux de la ville; enfin, et pour les occupations intellectuelles, un manuel des arts libéraux personnifiés, de préférence, dans un philosophe, un géomètre et un magicien. Le tout se développe en cent trois figures, au porche du nord, et principalement dans l'arcade de droite. Telle est la seconde division, qui fait passer sous les yeux la représentation historique et allégorique à la fois de l iudustrie agricole et manufacturière , du commerce et de l'art.

Il ne suffit pas que l'homme travaille, il faut encore qu'il fasse un bon usage de sa force et de son intelligence , qu'il évite le mal , fasse le bien et soit vertueux. Dès lors la religion a dû incruster dans les porches de Ivoire-Dame de Chartres cent quarante-huit statues, représentant toutes les vertus qu'il faut embrasser, tous les vices qu'il faut terrasser. L'homme , créé par Dieu , a des devoirs à remplir envers Dieu de qui il sort; envers la société au sein de laquelle il vit; envers la famille qui Ta élevé et qu'il élève à son tour; enfin envers lui -même , dont le corps est à conserver, le cœur à échauffer, l'intelligence à éclairer. De

là naissent quatre ordres de vertus : les théologales, les politiques, les domestiques, les intimes, toutes opposées aux vertus contraires, comme la lumière aux ténèbres. Toutes ces vertus sont personnifiées et sculptées dans les différents cordons des voussures. Les vertus théologales et politiques , vertus tout extérieures et de la place publique, soni placées au dehors ; les vertus domestiques et intimes ont été retirées au dedans du porche, où elles s'abritent dans l'ombre et le silence. Telle est la troisième partie, le miroir moral, qui se déroulé dans l'arcade de gauche, et toujours au porche du nord.

Maintenant que l'homme est créé, qu'il sait travailler et se conduire , que d'une main il prend le travail pour appui, et de l'autre la vertu pour guide, il peut aller sans crainte de s'égarer, il peut vivre et faire son histoire : il arrivera au but à point nommé. Il va donc reprendre sa carrière, de la création au jugement dernier. Le reste de la statuaire sera donc destiné à représenter l'histoire du monde depuis Ève et Adam , que nous avons laissés filant et bêchant hors du paradis, jusqu'à la fin des siècles. En effet , le sculpteur inspiré a prévu , les prophètes et l'Apocalypse en main , ce qui adviendrait de l'humanité bien après que lui , pauvre homme, n'existerait plus. Il ne fallait pas moins que les quatorze cent quatre-vingt-tiuit statues qui nous restent encore pour figurer cette histoire qui comprend tant de siècles, tant d'événements el tant d'hommes. C'est la quatrième et dernière divi-

sion ; elle occupe les trois baies du portail du nord, le porche entier et les trois baies du portail méridional.

Celle statuaire est donc bien , dans toute Tarnpleur du mot, l'image ou le miroir de l'univers, comme on disait au moyen âge. On ne rencontre pas partout une encyclopédie aussi parfaite ; mais le même ordre y est suivi , et il est de la dernière importance : il faut, dans l'étude et la description des statues sculptées ou des figures peintes, se le rappeler constamment et le suivre sans cesse. Telle statue qui paraît isolée et incompréhensible prend un sens lorsqu'on la rattache à celle qui doit la précéder ou à celle qui doit la suivre. H y a des transpositions extrêmement fréquentes dans la place que certaines figures occupent, soit que l'erreur provienne de l'ignorance du sculpteur ou de la négligence de l'appareilleur ; soit que le déplacement ait été obligé par l'architecture du monument , par des dimensions exagérées ou restreintes, par la surface du champ qu'on laissait libre ou qu'on interdisait à la décoration. Il faut alors avoir recours à l'ordre de Vincent de Beauvais , pour rétablir chaque chose à sa place.

Voilà , en peu de mots, les motifs , le but et l'ordre de la statuaire et de la peinture dans nos églises au moyen âge; voyons maintenant les types qui distinguent chacun des personnages représentés dans ces figures, selon sa dignité, ses fonctions, sa position céleste ou humaine , et les diverses modifications de chaque siècle. Je ne dirai rien du style artistique de la sculpture elle-même , j'en ai parlé

„ à l'article Sculpture pour chaque siècle, aussi bien que du style artistique des vitraux , dans le chapitre qui les concerne.

Nimbe. Auréole. Gloire.

Les signes caractéristiques des divers personnages, en archéologie, sont la gloire, le nimbe et Cauréole.

De la Gloire.

Par le mot gbire 7 on entend ordinairement, dans un sens générique , un ornement que les artistes , Jes peintres et les sculpteurs mettent , soit autour do la téte , soit autour du corps de quelques personnages; c'est un attribut qui sert à caractériser certaines fi ures, comme la crosse ou le sceptre désignent un évéque ou un roi. Lorsque cet attribut s'applique à la tète, il s'appelle nimbe. Dans ce cas, il est analogue à la couronne pour la signification ; mais il en diffère essentiellement pour la position , si ce n'est pour la forme. La couronne est ronde , et le nimbe est presque toujours circulaire; mais la première se place horizontalement sur la téte, que le second environne verticalement (V. pl. XXIII , n° 19 , Charlemagne nimbé et couronné). Le nimbe est d'une importance majeure en iconographie chrétienne, pour l'antiquaire, le peintre et le sculpteur; et il faut y faire la plus scrupuleuse attention , sous peine de s'exposer à ne faire qu'un simple homme d'un saint , ou à faire un Dieu d'un saint ou d'un homme.

Non-seulement le nimbe environne la téte , mais quelquefois aussi il orne le corps entier : dans ce cas , on lui donne le nom d'auréole. L'auréole est d'un usage plus restreint que le nimbe proprement dit ou l'ornement de la téte. L'auréole est rare en iconographie païenne; en iconographie chrétienne on la réserve presque exclusivement aux personnes divines, à la Vierge et aux âmes des saints enlevées au ciel après la mort du corps (pl. XI , n° 8 , Jésus- Christ dans une auréole elliptique).

Le nimbe de la tête et l'auréole du corps différent notablement. Cependant tous deux , composés des mêmes élémeqts, sont quelquefois figurés de la même manière, et traduisent d'ailleurs la même idée, l'idée de glorification, d'apothéose , de divinisation. Il est donc nécessaire qu'un seul mot comprenne la réunion des deux ornements et soit l'expression générique de ces deux espèces de nimbe. En conséquence nous avons dû , avec M. Didron , appeler gloire le nimbe et l'auréole réunis ensemble. Pour nous , le nimbe est spécial à la téte , Y auréole est spéciale au corps , et la gloire s'étend à celle-ci et à celui-là tout à la fois,

II est impossible de connaître l'époque où la gloire a été employée pour la première fois. Il semble que l'usage en soit aussi ancien que les plus anciennes religions. On trouve le nimbe et l'auréole sur les plus vieux monuments hindous, qui paraissent être les plus vieux monuments du monde.

Les Égyptiens paraissent ne pas avoir ignoré le nimbe. Le nimbe était en usage chez les Grecs et les

Romains, comme le prouvent plusieurs peintures, dessins et sculptures de l'antiquité.

Quant à la patrie de la gloire, c'est en Orient qu'il faut la chercher. C'est surtout dans ce pays qu'elle se montre beaucoup plus anciennement que chez nous, et qu'elle y est d'un usage bien plus multiplié qu'en Occident. Bien avant le christianisme , le nimbe et l'auréole apparaissent dans les diverses contrées de l'Orient. La religion chrétienne a moin» inventé qu'elle ne s'est approprié cette forme symbolique. Dans les temps modernes , dans la période qui date de notre ère, c'est encore en Orient, en Asie, à Conslantinople , qu'on trouve le plus ancien, le plus constant usage du nimbe, comme le démontrent constamment les monuments et les faits historiques.

Du Nimbe.

Sa défini il on, sa forme.

Nimbe vient du latin nimbus et du grec ytçgç, qui tous deux signifient pluie, nuage, le lieu où se forme la pluie, et par extension le char aérien , la nuée qui , dans Virgile , sert de voiture aux dieux ; en archéologie , c'est le cercle lumineux dont les peintres ou les sculpteurs ornent la tète de la Divinité ou des saints.

Les artistes ont peu respecté l'étymologie ; car le nimbe , qui devrait toujours représenter , soit un nuage, soit des flocons de neige, se montre sous la forme d'un disque, d'un cercle, tantôt opaque,

tantôt lumineux , et quelquefois transparent. On le voit sous la forme d'un triangle ou d'un quadrilatère; sous celle d'une ou de plusieurs aigrettes de flammes , ou d'une étoile à six , huit, douze rayons, bu à rayons sans nombre, ôn ne connaît pas un exemple de nimbe dont la forme puisse se ramener exactement au sens qu'emporte le mot. On a toujours voulu représenter la gloire , la lumière qui environne, qui embellit les personnes qui jouissent de la béatitude céleste, ou qui sont revêtues de la souveraine puissance.

Le nimbe est presque toujours circulaire et en forme de disque (pl. XI, fig. 8 , excepté la croix , et fig. 7 et 17). On en voit dont le champ du disque a disparu et dont il ne reste que la circonférence (fig. 48, excepté les deux tiges d'héliotrope, et fig. 7 et 17). Les nimbes transparents, ou figurés seulement par un trait de circonférence, se trouvent fréquemment chez les Grecs avant le treizième siècle, et chez les Italiens après le quinzième.

Ce nimbe est quelquefois décoré de trois rayons minces et larges , et qui sont comme les trois bandes d'une croix grecque (fig. 8). Ces croisillons sont tout unis ou ornés de perles on de cabochons , ou marqués de lettres grecques ou latines (fig. 11); ils sont formés de lignes droites et géométriques, ou de lignes qui rappellent les mouvements et comme les ondulations de la flamme.

Des cercles concentriques partagent quelquefois le nimbe en plusieurs zones. La zone centrale est le nimbe proprement dit; les autres en sont le prolon-

geraent et comme le rayonnement. Dans ces zones , qui sont au nombre d'une, de deux ou de trois, on figure des perles, des pierres précieuses , des cabochons , divers ornements ; on y écrit quelquefois le nom du personnage dont la tête est ainsi environnée (fig. 19).

La circonférence du nimbe, à l'extérieur, est simple ou frangée, c'est-à-dire munie d'appendices qui ont ordinairement la forme de rayons droits ou flamboyants; quelquefois, comme à Saint-Remi de Reims, dans la circonférence du nimbe , en dehors, sont piquées deux tiges d'héliotrope, plante qui, dans le règne végétal , symbolise le soleil , ou la lumière dont le soleil est la source. C'est une espèce de plumet double qui surmonte cette coiffure symbolique (fig. 18).

Le nimbe est triangulaire. Cette forme est extrêmement rare en France ; elle est assez fréquente en Italie et en Grèce, surtout à partir du quinzième siècle (fig. 3).

Il est bi-triangulaire , ou formé de deux triangles qui se coupent et forment comme une étoile à cinq pointes (fig. 11).-

Le nimbe est carré : carré parfait , à côtés droits ou à côtés concaves; carré long, rectangulaire et en forme de table (fig. 21). Mais de plus, et cette forme se rencontre fréquemment dans les manuscrits italiens, le nimbe ressemble à un volumen, à un rouleau de parchemin déployé par le milieu et roulé encore sur les bords (fig. 22).

Le nimbe est en losange, à côtés droits, comme

on ie voit à la tète du Père éternel , dans la dispute du saint sacrement (tableau de Raphaël); il est aussi à cotés concaves (fi~. 2).

Quand lo nimbe est circulaire , et qu'il appartient aux personnes divines, il est toujours orné d'une croix, sauf omission, ignorance de l'artiste (fig. 8 et 11). Cette croix est d'une haute importance, et un excellent caractère archéologique ; elle est l'attribut invariable de la Divinité.

Quelquefois on ne conserve du disque entier que les rayons ou croisillons qui en partageaient le champ.

Souvent ces croisillons , quand ils ont la forme de rayons lumineux , se rapprochent et tendent à recomposer le disque ; mais du sommet de la tête et des tempes partent des pinceaux plus longs que les rayons d'intervalle, et qui forment une espèce de croix grecque.

Le nimbe prend encore d'autres formes. Nous avons vu , et nous verrons encore , que le nimbe n'est autre chose que le rayonnement de la tête : or ce rayonnement a été figuré de diverses manières. Tantôt la tête entière verse des rayons égaux en nombre et en dimension sur tous les points; alors on a le nimbe circulaire , sans ligne qui le désigne. Tantôt des sources plus puissantes , plus épaisses et plus longues, s'échappent des tempes et du sommet du front , tandis que les autres points rayonnent faiblement. On a alors une espèce de losange à côtés concaves (fig. 9.)

Tantôt l'espace intermédiaire entre les trois

glandes sources lumineuses ne rayonne nullement; alors le nimbe se résume en trois aigrettes , composées chacune ordinairement de trois rayons seulement. Souvent un cercle relie ces trois pinceaux et forme le nimbe crucifère, qui est si commun; mais d'autres fois les trois faisceaux lumineux dépassent énergiquement cette circonférence, qui ne peut les contenir (fig. 6). Ces rayons vont tous en divergeant du centre à la circonférence, c'est-à-dire qu'ils sont resserrés à la base , et larges à leur extrémité.

On remarque, surtout dans l'iconographie païenne, des nimbes dont les rayons , larges à la base et aigus à l'extrémité , sont également espacés et sortent de tous les points de la téte (fig. 24).

Cette forme, semblable à celle que les artistes donnent aux étoiles, rappelle exactement les couronnes radiées si fréquentes sur les monnaies grecques et romaines. Ces rayons, plus larges à leur base qu'à leur extrémité, offrent un contre-sens avec la nature physique du rayon lumineux. Dans le dessin n" 24 , les rayons sont reliés à mi-longueur par un cercle ou un fil qui semble les assujettir. Quelquefois ce filet de circonférence est plus rapproché de la téte ; et alors les rayons, au lieu de sortir de la tête, s'échappent de cette circonférence même sur laquelle ils sont fixés : alors les rayons sont à l'extérieur du disque au lieu d'être à l'intérieur (Gg. 25).

La circonférence du nimbe est ordinairement marquée par une ligne circulaire continue , par un cercle

parfait; cependant, chez les Romains surtout et chez les Hindous, cette ligne et ce cercle sont brises en zigzags, et ont la forme d'un ourlet en dents de scie. La pointe de ces dents peut être regardée comme l'extrémité de cette foule de rayons qui partent de la tête, qui sont compactes jusqu'à la circonférence , et qui , arrivés là , se détachent et poussent des pointes de tous côtés.

Enûn une forme qui semble antique, et que l'iconographie de la renaissance a très-souvent adoptée , c'est celle d'une langue de feu placée sur le front des génies. C'est avec cette flamme au front qu'aux dix-septième et dix-huitième siècles , on représente ordinairement les apôtres sur lesquels, à la Pentecôte, descend le Saint Esprit : c'est cependant moins pour les assimiler aux génies païens , que pour représenter le fait historique.

Telles sont les principales variétés du nimbe; les autres différences que nous aurons à remarquer encore sont peu importantes et faciles à distinguer.

En iconographie païenne, le nimbe se donne ordinairement aux divinités; assez souvent aux empereurs romains; quelquefois aux rois de l'Europe orientale et de l'Asie; communément aux magiciennes ou prophélesses ; presque toujours aux constellations personnifiées, et aux puissances bonnes ou mauvaises de l'âme humaine , de la nature et de la société.

En iconographie chrétienne , on décore du nimbe

— Cy2k -

les personnes divines représentées isolément ou réunies dans la Trinité; on en marque les anges, les prophètes, la vierge Marie, les apôtres, les saints. Quelquefois aussi , mais plus rarement , on le donne à la personnification des vertus, à des allégories d'objets naturels ou psychologiques, à plusieurs constellations, à certaines qualités ou affections de l'âme. La puissance politique , les forces de la nature, le génie du mal. sont rehaussés de cet attribut; mais c'est assez rare, et seulement quand l'esprit païen déteint, pour ainsi dire, sur le génie chrétien.

Nimbe de Dieu.

Dieu , comme les anges , comme les saints , porte le nimbe circulaire ou en disque; mais, pour distinguer le Créateur des créatures, on a divisé le champ du disque divin par deux barres perpendiculaires qui se coupent au centre et qui forment comme une croix grecque. L'un des croisillons, le pied de la croix , est caché par la tête, qui s'appuie dessus ; les trois autres sont visibles , et semblent s'élancer verticalement du sommet du front et horizontalement de l'extrémité des tempes (fig. 8, M, 12). Les croisillons indiquent l'énergie divine.

Il n'est pas probable que, par ces croisillons, on ait eu l'intention de représenter l'instrument sur lequel Jésus-Christ est mort, parce qu'on en orne le nimbe de Dieu le Père et du Saint-Esprit , et parce que les dieux hindous , les dieux boud-

dhiques portent cette croix, dans l'auréole qui entoure leur tote : or on ne peut pas dire que ce soit à la croix du Calvaire qu'ils l'ont empruntée. Mais le front et les tempes étant les parties essentielles de la téte, les trois points cardinaux de la sphère cérébrale , ces aigrettes, ces croisillons représentent généralement l'énergie des trois principales sources de la tote, plutôt qu'elles ne figurent la croix divine. On trouve cependant des images de Jésus-Christ où l'intention de la croix est manifeste; mais ceci est exclusif au nimbe de l'homme-Dieu. On ne peut pas douter de l'intention lorsque le croisillon est surhaussé et se montre tout entier au-dessus de la téte , ou bien lorsque chaque croisillon est marqué lui-même d'une petite croix :

Les branches des croisillons du nimbe divin ne sont formées quelquefois que d'un simple filet, d'autres fois elles occupent une grande partie du champ. Dans ce dernier cas , elles sont ordinairement relevées de perles , de pierres précieuses ou d'autres ornements variés. Chez les Grecs, chaque croisillon porte une lettre dont les trois réunies forment 6 <Sv, Vôtre (fig. 11).

Les Latins ont quelquefois imifé ce motif, mais au lieu de ô&y, ils ont mis rex, en trois lettres aussi, une pour chaque branche visible de la croix

Les artistes, comme les copistes du moyen âge , étaient souvent assez peu instruits : les copistes passaient un mot, une phrase; les artistes omeU

taieut un caractère constant. Il ne faut donc pas s'étonner si Ton rencontre souvent une des personnes divines sans nimbe , ou avec un nimbe uni et non croise.

Une erreur contraire, mais bien moins fréquente, attribue le nimbe crucifère ou divin à un simple mortel.

Le nimbe de Dieu ne fut pas croisé dans tous les âges; les premiers monuments chrétiens ne mettent pas de nimbe , comme on le remarque sur les sarcophages généralement, ou le mettent uni.

Les anges , comme les saints , portent le nimbe uni. Cependant des monuments assez nombreux offrent des anges dont le nimbe est croisé. Ou bien l'artiste s'est trompé, ce qui arrive quelquefois, ou il a représenté la scène historique de l'Ancien Testament, qui raconte qu'Abraham ayant rencontré trois anges, se prosterna aux pieds de l'un d'eux seulement , et l'adora : 1res vidil , unum adoravii. Les commentateurs ayant déclare que ces trois personnages représentaient la Trinité, sous la forme de Tange, les artistes croisèrent le nimbe à cet ange divin qu'adorait Abraham (Gg. 7).

Le nimbe, avons-nous dit, entoure constamment la tête : c'est une couronne religieuse ; mais à ce fait il y a une curieuse exception, qui, du reste, ne concerne que Dieu. Quelquefois. l'artiste, pour divers motifs qui seront développés plus bas, n'a représenté de la divinité qu'une partie du corps, la main par exemple, la main sortant des nuages, tandis que le corps entier reste caché dans le ciel ;

afin de montrer que cette main est la main divine, il Ta entourée d'un nimbe crucifère. Ces mains ainsi nimbées sont la plus ancienne représentation du Père (fig. 1 ).

On rencontre aussi l'agneau et le lion avec le nimbe crucifère, lorsqu'ils sont représentés comme symboles de Jésus-Christ.

Quelquefois le nimbe de la Divinité est triangulaire (fig. 3), en losange (fig. 2), carré à côtés concaves, ce qui le rapproche du losange. Il est probable que ces formes lui ont été données par les artistes qui ont voulu rattacher entre eux, par un trait , les trois rayons du front et des tempes , en omettant le cercle. De tout temps aussi , le triangle a été la formule géométrique de la Divinité , de la Trinité. L'Italie et la Grèce ont adopté cette forme de nimbe qui figurait le dogme fondamental du christianisme. Les Grecs ont placé dans les trois angles les lettres 6 &v, l'être. De plus , ils ont fait de3 nimbes composés de deux triangles, comme pour mieux indiquer l'infini de la Divinité et la toute-puissance (fig. 11).

C'est donc aux personnes divines que la forme triangulaire du nimbe est attribuée exclusivement. Le plus souvent c'est au Père éternel qu'elle est réservée. Quand les autres personnes divines portent le triangle, c'est dans les représentations de la Trinité. Cependant, même alors, à côté du Père qui a le triangle, on voit souvent le Fils et le Saint-Esprit qui n'ont que le cercle. Quelquefois le Père et le Fils portent tous deux le triangle , tandis que le Saint-

Esprit est environné d'une auréole circulaire. C'est à la renaissance que le nimbe triangulaire a été adopté en Grèce et en Italie : la France, moins variable, s'est contentée du cercle, qui , du reste, va mieux à la téte.

Le nimbe carré, expression géométrique de la terre, orne la tête des vivants; quelquefois ce nimbe carré rectangulaire est donné à Dieu ; mais il est inscrit daus un nimbe circulaire, emblème de l'éternité : ce carré représente alors Dieu éternellement vivant , la vie inscrite dans l'éternité.

Le champ du nimbe divin est ordinairement plus orné que celui des nimbes donnés aux anges, aux hommes et aux êtres allégoriques. La tête divine, foyer de toute lumière , a presque toujours projeté des rayons sur le fond du nimbe; ces rayons sont toujours par faisceaux de trois (Gg. 6); quand ils sont par faisceaux de quatre, c'est une exception (lig. î). Au quinzième siècle, ces rayons se multiplient, s'isolent l'un de l'autre (tig. 3), et la circonférence disparait. Ces rayons sont droits ordinairement, et tous égaux; quelquefois ils se serrent en gerbe au front et aux tempes, et débordent les rayons intermédiaires (lig. 9); quelquefois ils sont tous flamboyants, ou alternativement flambloyants et droits.

Dans les premiers temps du christianisme , lorsque Jésus-Christ était souvent représenté sous la forme d'un agneau , cet agneau se montra ordinairement sans nimbe; souvent aussi il porta le nimbe circulaire. Ce fut un peu plus tard qu'on croisa le

champ du nimhe; ninis des lors ce champ fut, rarement il est vrai , marqué du monogramme de Jésus-Christ, du X et du P, deux lettres grecques qui ouvrent le nom de XPirroS. Enfin l'A et l'a, monogramme commun au trois personnes divines, lettres qui signifient le commencement et la fin, escortèrent le monogramjne spécial du Christ

Nimbe des anges et des saints.

L'ange porte le nimbe circulaire , mais à champ uni (fig. 7). Quelquefois cependant, en Italie surtout et en Grèce , ce champ est décoré d'une arcature, de rinceaux, de cordons de perles et même de rayons; mais il faut remarquer que, dans ce ' dernier cas, les rayons sont semés sans nombre, et non pas limités à trois, comme au nimbe de Dieu. Les trois rayons du nimbe attestent la divinité , et les rayons plus nombreux s'attribuent aux créatures, surtout aux anses. Ainsi donc, jamais l'ange ne porte le nimbe croisé, à moins que cet ange ne personnifie Dieu comme chez les Grecs, et comme dans le dessin représentant l'apparition de trois anges à Abraham (fig. 7). Il y a pourtant de nombreuses exceptions à ce fait , et d'ordinaire ces trois anges ne diffèrent en rien des autres anges, et portent le nimbe tout uni, ou du moins non croisé.

Les personnages de l'Ancien Testament, en Orient surtout, sont nimbés comme les saints du Nouveau (fig. 17, 18 et 19). En Occident , les patriarches,

les juges, les prophètes et les rois juifs sont bien moins honorés qu'en Orient, en Grèce, en Asie, où l'on a pour eux la plus grande vénération, et où les noms de la Bible sont préférés aux autres et plus distingués. On donne donc à ces personnages un nimbe circulaire, quelquefois décoré de rinceaux dans le champ.

Chez nous, dans les localités où l'esprit oriental et byzantin s'est fait jour, comme à Reims, à Troyes, à Saint-Savin près Poitiers, et à Chartres, on voit de ces nimbes aux prophètes plus particulièrement, plus rarement aux patriarches et aux juges, plus rarement encore aux rois. Parmi les rois, les pré p érés et ceux qui se voient quelquefois avec le nimbe, sont David et Salomon. En Grèce, le nimbe s'étend à Ézcchias, à Manassé, rois saints, plus révérés que les autres. En général, chez nous et dans tout l'Occident, on réserve le nimbe aux saiuts de l'Évangile, tandis qu'on le refuse ordinairement aux saints de la Bible. En Orieut, au contraire, on prodigue toujours le nimbe aux uns et aux autres.

Saint Jean -Baptiste, qui est l'intermédiaire entre les deux testaments, a toujours la tète nimbée, même en Occident (fig. 1 7) .

Saint Joseph, le père nourricier de Jésus , est ordinairement nimbé; cependant on le voit assez sou vent sans nimbe.

La Vierge Marie porte le nimbe circulaire , et souvent magniliquement décoré. La Vierge, la mère de Dieu , cette créature que le moyen Age , dans son

culte, rapprocha autant que possible de son fils, du Créateur, jette des rayons non-seulement par la tête, mais par le corps et les mains. Son nimbe n'est pas croisé , mais il est aussi riche que celui de Dieu lui-même ; elle a l'auréole et la gloire entière , elle a les mains enflammées, l'arc-en-ciel pour trône, le soleil pour vêtements, la lune pour escabeau, les étoiles pour couronne, tout aussi bien que Jésus-Christ (fig. 1 6).

Les apôtres sont aussi ornés du nimbe, comme cela doit être. Avec les personnes divines , les apôtres sont les premiers à prendre le nimbe , et les derniers à le quitter.

Tous les ordres des saints sont ornés du nimbe circulaire. 4§

Le champ du disque est plus ou moins orné, suivant l'époque ou le pays où il a été fait, suivant la matière sur laquelle il est exécuté. Aux époques anciennes du christianisme et à la renaissance , le nimbe est plus décoré que pendant le moyen âge proprement dit. On y remarque des rinceaux , des broderies, des cabochons, des perles. En Italie et en Grèce , le nimbe est moins simple que chez nous. Les Grecs ne se contentent pas de tracer sur leurs fresques des ornements au pinceau, ils pratiquent encore des reliefs dans leurs enduits. Enfin les nimbes exécutés en orfèvrerie, en ivoire , en émail , ou en peinture sur verre, sont plus riches ordinairement que les nimbes sculptés sur la pierre de liais ou le granit.

Vers le quatorzième siècle, la mode prévalut, An. 22

surtout en Allemagne , d'écrire dans l'intérieur du nimbe le nom du saint dont ou ornait la tête. Ainsi les vitraux de la cathédrale de Strasbourg , qui représentent plusieurs rois et empereurs, qui sont du onzième ou du douzième siècle , mais qui ont été restaurés vers le quatorzième, à la téte et aa nimbe particulièrement , portent des nimbes où on lit les noms des personnages. (Voyez la fig. 19 , représentant Charlemagne : les fleurons de la couronne et l'inscription du nimbe datent de la restauration.) En Allemagne , cet usage a persisté jusqu'à la fin du seizième siècle. Les Grecs suivent presque constamment cette pratique; mais, au lieu d'écrire le nom entier, ils ne mettent assez sou-

vent que le monogramme IC. XC. (Jésus-Christ)

et MP. 0Y (la mère de Dieu), pour le Christ et la Vierge , ou que les initiales r, M, P, M, H, n, pour Gabriel , Michel , Raphaël , Moïse, Hélie, Pierre.

En France, aux douzième et treizième siècles, on écrivait ordinairement le nom des saints sur la • banderolle que ces personnages teuaient à la main.

Nimbe de personnages vivants.

Les vivants , quand ils ont été décorés du nimbe, ont pris le nimbe carré (fig. 24). Toujours cette forme carrée signifie que la personne vivait quand on l'a figurée, à moins qu'il n'y ait eu ignorance du peintre, lorsqu'il reproduisait, par la copie, le même personnage après sa mort; car alors il devait faire le nimbe rond.

Nous avons déjà dit que le carré est inférieur au rond, et l'expression symbolique donnée par la géométrie à la terre ; le rond est le symbole du ciel.

Ni la Grèce , ni l'Allemagne , ni l'Angleterre , ni l'Espagne , n'offrent de ces sortes de nimbes qui sont particuliers à l'Italie. En Italie on use abondamment du nimbe carré, et on lui a donné plusieurs configurations : il est simplement rectangulaire, comme celui du pape Grégoire (fig. 21 ); il est réellement en forme de table et avec indication de l'épaisseur; il a la forme d'un triptyque , la tête posant sur la table du fond et les deux volets étant à moitié ouverts; il est en forme de tableau carré, avec champ et encadrement ; il est en forme de rouleau à demi déplové (fig. 22); peut-être existe-t-il d'autres variétés encore de cette singulière espèce de nimbe.

La quadrature du nimbe pour les vivants est de la plus haute valeur, car elle sert à assigner l'âge des mosaïques, des manuscrits et des autres monuments, lesquels sont incontestablement de l'époque où vivait le personnage à nimbe carré.

En Italie, on ne s'est pas tenu au nimbe carré ou rectangulaire; on a encore inventé le nimbe hexagonal, et on l'applique à la personnification des vertus théologales et cardinales. Dans ce cas , la forme n'a plus un sens chronologique et n'indique plus que l'individu qui en est orné est vivant , puisqu'il s'agit d'uné allégorie, mais elle exprime un sens mystique.

Du reste , le nimbe n'est en France ni polygonal ni carré, il est constamment circulaire.

Nimbe des êtres allégoriques.

Les personnages allégoriques auxquels Jésus- Christ, dans ses paraboles, a donné une existence de raison, en quelque sorte, sont nimbés lorsqu'ils expriment une vertu, une qualité sainte. Telles sont les vierges sages, et quelquefois les vierges folles. Les vertus personnifiées par l'art, et représentées par les statuaires ou les peintres , sont nimbées ordinairement. Les vertus appelées théologales, la Foi, l'Espérance et la Charité ; les vertus cardinales , la Justice , la Prudence , la Tempérance et la Force , sont nimbées. Leur nimbe est quelquefois hexagonal en Italie, comme nous l'avons déjà dit, mais chez nous il est toujours circulaire.

Les êtres naturels, la personification des points cardinaux , des vents , des quatre éléments , des constellations , du jour et de la nuit , sont quelquefois nimbés. La religion chrétienne ou l'Église personnifiée dans une femme couronnée, tenant un calice d'une main et une croix de l'autre , personnification des plus fréquentes pendant tout le moyen âge, est nimbée. Le Soleil et la Lune portent quelquefois le nimbe. Chez nous , au lieu d'entourer de cet insigne la téte du Soleil et de la Lune , on met quelquefois une torche ou un flambeau à la main de ces astres, ainsi qu'on le remarque au porche septentrional de la cathédrale de Chartres.

Les quatre attributs des évangélistes, l'ange de

saint Matthieu , l'aigle de saint Jean, le lion de saint Marc et le bœuf de saint Luc, portent le nimbe comme les évangélistes et les apôtres eux-mêmes (flg. 8).

Enfin le génie du mal, Satan, est quelquefois nimbé, lorsqu'il est dans une position d'autorité et de puissance, selon le style byzantin. (Voyez la figure 23 qui représente la bête à sept têtes de l'Apocalypse, le léopard à pieds d'ours.) Six têtes sont nimbées, et la septième est dépouillée du nimbe; c'est celle qui, comme dit l'Apocalypse, fut blessée à mort. Elle a perdu sa puissance, elle ne doit plus en avoir l'insigne.

Signification du nimbe.

Le nimbe , surtout dans les idées occidentales , est l'attribut de la sainteté : quiconque est saint porte le nimbe.

En Orient, il n'en est pas ainsi : le nimbe caractérise l'énergie physique aussi bien que la force morale, la puissance civile ou politique aussi bien que l'autorité religieuse. Un roi porte le nimbe au même* titre qu'un saint. Ainsi donc, en Orient, on donne le nimbe à tous ceux qui gouvernent par la puissance purement civile , par le pouvoir guerrier et religieux à la fois, par l'autorité purement religieuse; on en gratifie tout ce qui est fort , même les génies du bien et du mal, les démons et les dieux. On le refuse , au contraire, à tous les êtres faibles en puissance et en vertu.

En Occident, sauf le petit nombre d'exceptions

signalées plus haut, et dans les contrées restées pures de tout contact avec les idées orientales, on ne met de nimbe qu'à la tête de Dieu , des anges , des saints et des idées saintes personnifiées. Un roi , un évêque n'est pas nimbé s'il n'est pas saint ou réputé tel. Quelquefois , cependant, des statues de grands saints peuvent se trouver sans nimbe, comme on le remarque généralement au grand portail de la cathédrale d'Amiens ; on doit se garder de conclure contre leur canonisation : s'ils n'ont pas de nimbe, c'est qu'il y avait difficulté à sculpter cet insigne d'une manière durable autour de la tête, et qu'ils sont trop éloignés de la muraille , contre laquelle seule on aurait pu appliquer le nimbe.

Au surplus, l'absence et la présence du nimbe ne sont caractéristiques, pour nier ou exprimer la sainteté, que jusqu'au quatorzième siècle inclusivement; après cette époque, le nimbe perd de son importance : on le met et on le retire à peu près arbitrairement. Mais au treizième siècle , dans eer- • tains édifices surtout où le nimbe a une signification , toutes les fois que cet attribut environne la tête d'un personnage > on peut dire que ce personnage est saint.

Pour tout cela , c'est le bon sens , c'est l'habitude de voir et d'expliquer les monuments qui peuvent seulB guider.

Histoire archéologique du nitol*.

Le nimbe est destiné à qualifier fortement et à

la première vue quiconque en est décoré. Il se porte à la téte connue une couronne, parce que la téta est la plus noble portion de nous-mêmes, et parce qu'elle est la plus haute et la plus visible partie de notre corps.

Les païens ont connu le nimbe , comme on Ta déjà dit : mais c'est aux chrétiens qu'en est dû l'usage le plus fréquent , le plus constant , le plus varié et le plus significatif. D'abord le nimbe ne semble pas se montrer dans les quatre premiers siècles, car cette période est remplie de luttes et de persécutions. L'Église se fonde, mais elle n'a pas encore d'art à elle. Le nimbe est rare à cette époque dans les catacombes, sur les fresques ou les sarcophages : Dieu lui-même y est représenté sans nimbe.

Plus tard , vers le cinquième ou le sixième siècle, on distingua les saints qui régnent dans le ciel , des simples mortels, par un nimbe circulaire. Dieu même eut un nimbe en cercle ou en disque ; mais, par une distinction spéciale, le nimbe des personnes divines fut partagé diagonalement par deux traverses en forme de croix , ainsi qu'on Ta vu plus haut*

Une fois que le christianisme eut adopté le nimbe comme le caractère de la sainteté et comme un moyen de hiérarchie , ce signe fut constam- 4 ment employé à peu près jusqu'à la renaissance, mais avec certaines modifications qui composent son histoire archéologique et dont nous devons parler.'

Dans les monuments antérieurs au onzième siècle, on ne trouve pas le nimbe constamment figuré autour de la tête des saints. Avant le sixième siècle, le nimbe chrétien ne se voit pas sur les monuments authentiques. Aux septième, huitième et neuvième siècles s'opère la transition entre l'absence complète et la présence constante du nimbe ; un même monument donne des personnages tantôt avec le nimbe et tantôt sans cet attribut. Le nimbe varie même de forme, il présente un simple filet, il est ourlé, en forme de disque.

Jusqu'au douzième siècle, le nimbe eut généralement la forme d'un disque fin, assez délicat, transparent, ou presque transparent.

Aux douzième, treizième et quatorzième siècles, le uftabe s'épaissit , se rétrécit et dépasse moins la tète ; de transparent qu'il était , il devient opaque. Ce n'est plus qu'un disque grossier, une espèce de plat qu'on peint et qu'on sculpte derrière la tête. C'est ainsi que Dieu , les anges et les saints de la cathédrale de Paris ou de Chartres portent le nimbe. La Sainte-Chapelle, dans l'admirable soubassement qui la décore , montre des anges et des saints dont le nimbe est encore très-lumineux , très-élégant , et peint de couleurs éclatantes ; mais la Sainte-Chapelle est un monument exceptionnel , un édifice royal où l'on croirait que le génie de l'Orient s'est reposé.

Tout le quinzième siècle et les premières années du seizième fournissent une période où le gothique expire , perd son élégance et se matérialise. Alors

le nimbe se matérialise aussi. De large qu'il était encore , il devient plus étroit , et surtout plus épais. Ce n'est plus une auréole , une lumière qui s'échappe de la téte; cette lumière se condense, et devient une large cocarde , une espèce de casquette qu'on pose sur la téte d'un saint , de Dieu lui-même, et qu'on penche quelquefois sur leur oreille, tantôt à gauche, tantôt à droite, comme la coiflure de nos jeunes villageois. Les vitraux de la fin du quinzième siècle, plusieurs verrières des églises de Troyes et de Chàlons-sur-Marne , présentent de ces nimbes qui sont réellement devenus des coiffures, quelquefois ornées comme le plat d'une casquette do drap. Les stalles de la cathédrale d'Amiens, de 1508, en offrent des exemples (fi* 10).

Dans toute l'église de Notre-Dame de Brou , a Bourg, il n'y a pas un seul nimbe aux anges sculptés ou peints et aux statues. Quelques-uns se remarquent dans les vitraux , mais sous forme de coiffure. Dès cette première moitié du seizième siècle, le nimbe disparaît en France, ou l'on en fait une vraie coiffure.

En Italie , à la même époque , et même plus de cent ans auparavant, le nimbe est dignement représenté. Il ne faut pas oublier que la renaissance italienne précède de cent à cent cinquante ans la renaissance française. Alors le nimbe dégradé se relève et redevient lumineux : comme aux premiers siècles, on réduit le nimbe à un cercle, et on en supprime tout le champ. Ce cercle est régulier, ou

n'offre qu'une ligne diffuse et tremblante, commé un cercle de lumière. Souvent le cercle môme disparaît, pour ne faire voir qu'une ombre de flamme, à forme ronde , mais sans point d'arrêt fixe. Quelquefois les rayons sont ronds ou courts, alternativement ou sans ordre, ou formant un losange (fig. 9); souvent il n'y a plus que trois aigrettes de lumière qui parlent du sommet et des deux côtes de la tète, comme dans la figure 6, privée du cercle.

C'est alors aussi qu'on voit des cercles lumineux en perspective, des nimbes transparents et qui suivent le mouvement des tètes. La figure 20 en est un exemple très-fréquent en Italie.

Les monuments qui fournissent ces variétés du nimbe et d'autres encore sont à la portée de tout le monde, et on peut les rencontrer surtout à Saint- Germain-des-Prés, à Notre-Dame, à la Sainte-Chapelle, à Saint-Germain-l'Auxerrois, à SainUEustache, à Saint-Étienne-du-Mont.

Enfin , à la fin du seizième siècle, le nimbe s'évanouit entièrement , et Dieu, aussi bien que les saints, est représenté sans nimbe.

Dans notre dix-neuvième siècle le nimbe a été réhabilité ; mais les artistes, peu versés en archéologie, adoptent arbitrairement toutes les formes, sans discernement , et commettent une foule d'erreurs.

4 ^^lïP^ol^* $2 défini tlon ^ $2 forme»

V auréole, comme on Ta dit plus haut , est le nimbe de tout le corps, de môme que le nimbe est Taurtole de la tête.

Ce mot vient du latin auréola , diminutif â'aura , petit vent , air, souffle , et aussi , jour, lumière , souffle lumineux ; toutes ces significations désignent bien la nature de l'auréole, qui est une flamme, une lumière , qui entoure le corps tout entier, un rayonnement du corps.

La forme de l'auréole est assez variée. Celle qui se rencontre le plus fréquemment est Tovoïdale à base et sommet pointus (fig. 8) , et non pas émoussés comme dans l'ovale proprement dit. Quelquefois l'ovale est plus complet ; ou bien l'ovale , écourté à la base et au sommet , n'enveloppe que le tronc , et se rallonge en haut et en bas par un lobe cintré. Chez les Italiens , le rebord extérieur qui embrasse tout le corps de l'auréole est régulier, géométrique (fig. 8) ; chez nous, c'est ordinairement une ligne onduleuse et qui figure les nuages ou l'eau aérienne ; car le champ de l'ovale n'est autre que le ciel même où repose Dieu. Au quinzième siècle le rebord de l'auréole est quelquefois tout rempli d'anges, comme on garnit d'arabesques les cadres d'un tableau. Au seizième siècle , l'auréole qui environne la Vierge Marie se débarrasse ordinairement de son rebord ; de ce cadre de nuages. Alors le champ reste seul i et se compose de rayons flamboyants , ou alternativement droits et flamboyants/ qui partent du corps de la Vierge sur tous les points.

Souvent , lorsque Dieu est assis dans l'auréole , ses pieds posent sur un arc-en-ciel ; un deuxième aro-en-ciel lui sert de dossier, et un troisième d'o-

reiller où s'appuie sa tête. Souvent les deux arcsen-ciel de la tète et du dos sont supprimés , car Dieu n'a pas besoin d'appui. Dans ce cas l'arc-en-ciel des pieds est quelquefois remplace par un tapis d'or constellé d'argent. Plus souvent , au lieu de tapis , c'est un escabeau , comme à Chartres , au tympan de la porte royale : ce motif est trèsfréquent.

L'auréole est quelquefois circulaire , portée par des chérubins ; parfois le champ est divisé par des carrés symboliques à côtés concaves et qui s'intersectent. Des rayons semblent aussi sortir de toutes les parties du corps du Christ , et remplir le champ de l'auréole. Ce champ est éclairé parfois de deux étoiles qui rayonnent près de la téte du personnage divin encadré dans cette auréole même, l'une à droite, l'autre à gauche. Quelquefois le champ tout entier est semé d'étoiles , comme le ciel par une nuit claire (fig. 16); c'est assez rare.

A la transfiguration , chez les Byzantins et les Grecs modernes , l'auréole qui entoure Jésus-Christ offre une particularité. Cette auréole a la forme d'une roue. Du centre ou du moyeu partent six rayons qui vont toucher aux jantes , à la circonférence ; mais au lieu de s'y arrêter , ils se prolongent et aboutissent l'un à Moïse , l'autre à Élie , le troisième à saint Pierre, le quatrième à saint Jean , le cinquième à saint Jacques. Quant au sixième , il est absorbé ou caché par Jésus-Christ lui-même , qui est appuyé dessus. Cette disposi-

tion singulière est des plus rares chez nous; on ne la voit que dans les édifices qui semblent trahir les influences byzantines , au moins indirectement , comme Notre-Dame de Chartres. En Sicile , au contraire , ce genre de transfiguration est constant.

L'auréole présente aussi plusieurs autres variétés. Elle affecte quelquefois la forme d'un quatrefeuilles. D'autres fois elle est formée de deux cercles , de diamètres différents , qui se coupent l'un l'autre , et offrent la figure d'une gourde ou bien celle de la fig. 16 , avec cette différence , que dans la figure 16, la sainte Vierge, représentée dans l'auréole , est assise sur un arc-en-ciel , qui intersecte l'ovale supérieur. Quelquefois le cercle du haut est ouvert , et celui du bas fermé , ou bien en sens contraire ; d'autres fois le haut et le bas sont ouverts , et l'auréole se compose seulement de lignes parallèles plus ou moins bizarres.

Le plus ordinairement l'auréole a la forme ovale; mais cet ovale est quelquefois figuré par des branches d'arbres qui se croisent, s'écartent pour laisser un espace vide , et se recroisent ensuite , composant ainsi comme une double ogive. Presque tous les arbres généalogiques, surtout ceux du douzième et du treizième siècle, le long desquels s'échelonnent les ancêtres de la sainte Vierge et de Jésus- Christ, sont ainsi disposés. Dans chaque ovale est inscrit un aïeul, un roi; au sommet domine Jésus- Christ, assis sur un trône, et qui bénit le monde avec la main droite.

Application de l'auréole.

Sauf quelques exceptions, l'auréole est réservée à Dieu, Elle est en effet l'expression figurée de la puissance suprême ; c'est donc à Dieu surtout qu'elle doit se donner, à Dieu qui a en propre et en luimême la lumière par excellence et la toute-puissance. Elle se donne à Dieu, le Père, ou le Fils (fig. 8), quelquefois au Saint-Esprit. Mais, dans ce dernier cas , et surtout ayant le quatorzième siècle , il faut que le Saint - Esprit entre dans la Trinité , et qu'il accompagne les deux autres personnes divines (fig. 11).

Cependant la Vierge Marie , qui est la première «des pures créatures humaines, et qui s'avance immédiatement après Dieu ; Marie , supérieure aux saints et aux anges par les fonctions qu'elle a remplies et par les honneurs qu'on lui a rendus , devait être assez souvent entourée de la gloire (fig. 16).

L'auréole environne Marie dans quatre circonstances particulières : 1° quand elle tient son enfant divin; 2° à l'Assomption, quand elle est enlevée au ciel par les anges; 3° au jugement dernier, quand elle implore la clémence de Jésus; k° quand on la figure avec les attributs de la femme apocalyptique , symbole dont elle est la réalité. On la trouve ce pendant quelquefois sans auréole au jugement dernier.

Quelquefois aux treizième et quatorzième siècles , surtout aux quinzième et seizième siècles, époque

qù se dégradent et se perdent les traditions, on humilie l'auréole jusqu'à la faire servir à l'apothéose d'un saint ou d'une sainte. Ainsi un vitrail de la fin du treizième siècle , à Chartres , nous montre saint Martin enlevé au ciel par deux anges dans une auréole de feu.

Les anges ne prennent pas l'auréole , et quand ils sont compris dans l'auréole de Dieu qu'ils accompagnent, comme au jugement dernier, cette auréole ne leur est pas propre, elle appartient à Dieu , qui les absorbe dans sa lumineuse atmosphère.

Histoire de l'auréole.

L'auréole est soumise aux mêmes phases que le nimbe, on ne la voit pas dans les plus anciens monuments chrétiens. L'auréole apparaît même plus tard que le nimbe ; elle disparait aussi avant la disparition du nimbe, en sorte que son existence est assez restreinte. En outre, au plus fort du moyen âge, alors que le nimbe, sauf oubli, est constamment usité, l'auréole n'est pas toujours figurée. C'est donc une forme plus rare et de plus courte durée que celle qui environne la tête. Quelquefois , au treizième siècle , Dieu est représenté sans auréole.

Vers le quinzième et le seizième siècle, le nimbe perd son rebord extérieur, comme on l'a déjà dit , et il est assez souvent dépourvu de la circonférence intérieure qui en rattache les rayons ; il en est de même de l'auréole : la circonférence disparaît, et le champ seul reste. Ce champ est strié de rayons ou

droits ou flamboyants , et quelquefois droits et flamboyants alternativement.

Dieu.

Dieu est un pur esprit, invisible, mais présent partout, éternel, immense, infini en durée comme ' en éternité. Cet être invisible, l'art Ta fait voir dans des images et des statues ; cet être immense , l'art Ta réduit à des dimensions finies.

Unique en substance, Dieu est triple en personnes; Deus trinus et unus. A chaque personne divine le dogme chrétien attache un nom différent et des fonctions particulières ; l'art, de son côté, a revêtu ce nom d'une figure spéciale , a représenté ces personnes et caractérisé ces fouctions par des attributs distincts. C'est d'après ces attributs que les trois personnes divines ont été représentées diversement, soit isolément, soit ensemble, par les artistes. .

Dieu le Père.

Dans ses rapports avec l'homme, Dieu le père s'est manifesté très-souvent, et certains actes lui sont attribués à lui plus spécialement qu'aux deux autres personnes. Historiquement , c'est plus volontiers dans l'Ancien Testament, dans la Bible proprement dite, que le Père se manifeste, tandis que le Fils se révèle dans l'Évangile surtout, et que le Saint-Esprit apparaît tantôt dans l'un, tantôt dans l'autre. Cependant en iconographie rien n'est plus fréquent , au moins jusqu'au quinzième siècle ,

que de voir le Fils prendre la place du Père , et créant le monde à lui seul, commandant à Noé de construire l'arche , arrêtant la main d'Abraham, parlant à Moïse. Dans ces faits il est facile de reconnaître le Fils à sa figure jeune , imberbe , à son costume, que nous décrirons plus lard, ou bien à son nom écrit en entier, ou à son monogramme. Chez les Grecs, le Fils est substitué non-seulement à la toute-puissance , mais encore à la sagesse du Père.

Non-seulement le Père est souvent remplacé par son Fils, mais quand on le représente, on n'en montre qu'une faible partie. Tantôt on ne voit que sa main, tantôt la main et l'avant-bras ; puis la main et le bras entier; plus tard on risque la face, et enfin le buste. Ce n'est que bien tard qu'on tenta de faire le portrait en pied de Jéhovah. Quand Dieu le Père est représenté en tout ou en partie , il n'est pas toujours honorablement placé, ni dignement représenté. Le Fils, au contraire, est toujours figuré dignement, toujours placé honorablement.

Plusieurs raisons peuvent expliquer ces faits. La première est peut-être la haine que les gnostiques portaient à Dieu le Père. Or il est probable que le gnosticisme a pénétré dans Part chrétien, et s'y est conservé longtemps, peut-être à son insu, comme le prouveraient les monuments anciens. Il en serait de cette hérésie comme des légendes apocryphes, qui, toutes condamnées et anathématisées qu'elles sont, sont néanmoins la plupart

An. 23

peintes sur les vitraux , sculptées sur les potrails de nos cathédrales. La seconde raison est la crainte qu'on avait de rappeler Jupiter et de paraître offrir une idole païenne à l'adoration des chrétiens ignorants ; la troisième , la ressemblance identique du Père et du Fils, fondée sur des textes sacrés; la quatrième est l'incarnation du Fils , qui est la parole ou le verbe du Père ; la cinquième , l'absence de manifestation visible; la sixième enfin est la difficulté de formuler une si imposante image. Dans les premiers siècles de l'Église, jusqu'au douzième siècle, on ne voit pas de portrait de Dieu le Père. Sa présence ne se révèle que par une main qui sort des nuages ou du ciel (fig. 4 ) , et qui désigne la puissance divine. Cette main s'ouvre en entier et lance quelquefois des rayons. Le plus souvent elle est bénissante. Le signe qui fait reconnaître que c'est une main divine , c'est le nimbe crucifère (fig. 1), ou bien le sujet historique, lorsqu'elle n'est pas nimbée. Ordinairement, on peut regarder comme appartenant réellement à Dieu le Pore toute main bénissante ou rayonnante , ou tenant une couronne , que l'on voit sortir du ciel , quand même les autres personnes divines seraient absentes , ce qui arrive fréquemment, et quand même le nimbe croisé ne la caractériserait pas.

Pendant le règne du gothique et de la renaissance, alors même que le Père est figuré, soit en buste, soit en pied, la main se voit encore de temps en temps, et elle persiste jusqu'au dix-septième siè-

cle. Elle est ordinairement sans attribut, surtout aux époques qui se distinguent, soit par l'absence, soit par la rareté du nimbe , quelquefois avec un nimbe uni ou croisé. L'absence du nimbe est constante dans les fresques des catacombes, les anciens sarcophages et les plus vieilles mosaïques.

Aux treizième et quatorzième siècles, Dieu le Père ne se contente plus de faire paraître sa main ou son bras ; il montre sa figure d'abord, ensuite son buste, enfin sa personne entière. Mais alors il n'a pas encore de traits qui lui soient propres; il a l'âge, l'attitude, le costume, l'expression du Fils, et même le nimbe crucifère; il faut qu'une inscription ou le sujet le fasse distinguer, pour reconnaître si c'est le Père ou le Fils (fig. 1 2 et 2). Dans la représentation de la Trinité, le Fils est à la droite du Père. Le Père porte le sceptre ou le globe du monde, et le Fils la croix ou le livre des Évangiles (fig. 41). Le globe est quelquefois donné au Fils , représenté seul, mais très-rarement. Le livre, au contraire, se donne plus souvent au Fils qu'au Père, à qui on le remarque quelquefois. Le nimbe triangulaire ou en losanges est ordinairement réservé au Père (fig. 2, 3 et 11 ) . La nudité des pieds convient aux trois personnes divines.

Cependant déjà au quatorzième siècle, surtout dans les manuscrits et les miniatures, on remarque la tendance de l'art à donner une figure spéciale à Jéhovah. On remarque dans les traits un âge plus avancé. Au commencement du quatorzième siècle , c'est encore un Père trop jeune pour qu'il y ait

une distance convenable entre lui et son Fils ; mais au seizième, et surtout à la renaissance, les proportions de l'âge sont naturelles et parfaitement gardées.

A la fin du quatorzième siècle, pendant le quinzième et dans les premières années du seizième, impuissant qu'on se trouvait à lui donner une physionomie digne de lui, on chercha dans la société le type qui pouvait exprimer le mieux la puissance suprême. Ainsi en Italie , où le pape a la souveraine puissance, Dieu a été représenté en pape; en Allemagne , où c'est l'empereur, c'est en empereur qu'on l'habille ; en France, on en fait volontiers un roi ; en Angleterre, il revêt plutôt les attributs de la royauté; en Espagne, il est tantôt pape et tantôt roi. Pour rehausser la Divinité au-dessus du pape, en France , au lieu de donner trois couronnes à sa tiare, on lui en donna souvent quatre et même cinq. Quand alors il est chaussé de la mule papale , c'est une exception , car Dieu a toujours les pieds nus.

Avec ce père en roi, on traverse tout le quatorzième siècle, et tout le quinzième avec le Père en pape.

C'est un spectacle des plus curieux que de voir comment l'art réfléchit profondément et clairement l'époque qui l'a fait. Quand la société est gouvernée par le clergé, du cinquième au neuvième siècle, l'art est grave, austère; les physionomies sculptées ou peintes se teignent de la couleur générale. Jamais ces physionomies ne se dérident, même pour

sourire. Quand , du neuvième au treizième siècle , on est sous le régime féodal, les attitudes sont roides; il y a dans la tournure quelque chose d'arrogant, et de l'audace dans l'expression. Le courage, mais aussi la dureté, éclate dans tous les traits. Puis du treizième au quinzième, lorsque, dans les communes émancipées, eut germé et pullulé la bourgeoisie , l'art s'assouplit. Alors la raideur des époques précédentes se plia à des mouvevements nombreux; la sauvagerie descendit à la familiarité, la noblesse des traits à la vulgarité. Ce fut dans les types vivants que les artistes allèrent chercher leurs modèles pour représenter le Père, et ils firent un Dieu sans dignité, changé en homme et animé des passions mesquines de l'humanité. Mais du quinzième au seizième siècle , dans la politique comme dans l'art, fit irruption la foule sans nom, appauvrie de formes et de costumes , porteur d'une physionomie toujours commune et d'une âme souvent grossière. Cette foule troubla l'esthétique, et donna sa physionomie épaisse à l'idéal le plus élevé, même à la Vierge Marie , qui ne se montra plus que sous les traits d'une grosse femme vulgaire, ainsi qu'elle nous apparaît dans tous les monuments do cette époque.

Il fallait que les grands artistes italiens de la renaissance , le Pérugin , Raphaël , Michel-Ange , vinssent au monde pour créer cette admirable figure de l'Éternel , de Jéhovah, de ce vieillard divin qui fait trembler la terre, mieux que le Jupiter antique, d'un froncement de ses sourcils. Donc, avec la re-

naissance, renaquit l'idéal ancien. Ces images do Dieu le Père, peintes ou sculptées par les artistes de la renaissance, impriment, quand on les regarde, un frisson qui vous agite. Cette belle Divinité, ce magnifique vieillard si serein et si puissant , ce n'est plus un roi ou un pape , c'est bien réellement l'Ancien des jours.

Enfin, au seizième siècle , on représenta la Divinité par son nom seul et une figure géométrique. Le triangle, avons-nous dit au chapitre du nimbe , est la formule linéaire de Dieu et de la Trinité. Dans ce triangle , on écrivit en lettres hébraïques le nom de Dieu, de Jéhovah , et l'on plaça le mot et la figure au centre d'un cercle rayonnant qui représentait l'éternité (fig. 4). Cette formule abstraite eut beaucoup de succès, et est encore en usage aujour-

d il W 1 •

Dieu le Fils.

Si la figure du Père a souffert pendant toute la durée du moyen âge, il n'en a pas été ainsi de celle du Fils. Jésus nous a rachetés ; aussi les chrétiens lui furent-il3 reconnaissants comme des enfants envers un père. Dans les sentiments comme dans l'art , Jésus-Christ eut un règne glorieux depuis les catacombes jusqu'à nos jours. C'est la personne divine à laquelle l'art a toujours rendu et rend encore les plus grands honneurs. Chez les Grecs surtout , la toute-puissance et la source de l'être sont attribuées très-souvent et presque exclusivement à Jésus-Christ.

Ainsi , dans le ciel des grandes coupoles byzanzantines brille sur fond d'or la gigantesque figure du Tout-Puissant, du Pantocrator. Or cette image est bien réellement celle du Fils, car à côté de

l'inscription o n«vroxpa'Twp, on lit celle-ci : ic xc. , et dans les croisillons du nimbe, o m. Ainsi le Christ est tout à la fois l'être et la puissance par excellence.

En iconographie, le Dieu par excellence, c'est Jésus. A toute» les époques, et sans interruption, il a été représenté sous toutes les formes par l'art. Au temps où le Père ne montrait que la main , Jésus apparaissait en pied et à tout âge , imberbe ou barbu , à dix-huit ou trente ans , à longs cheveux abondants et bouclés, sur les épaules; il est quelquefois orné d'un diadème ou d'une* bandelette au front. Au quinzième siècle, alors que le Père est défiguré par l'art et abaissé à la condition d'un pape usé de vieillesse et tombé en décrépitude, Jésus conserve toute sa beauté , tout son éclat , toute sa dignité.

Ici il n'est pas question de l'homme divin, ni de la biographie archéologique de Jésus. On ne considère ici Jésus que comme Dieu, comme seconde personne de la Trinité.

On n'avait pas, contre la représentation du Fils, les raisons ou les prétextes qu'on alléguait contre celle du Père. D'ailleurs le Fils s'était incarné ; tout le monde avait vu ses traits, tout le monde pouvait les reproduire. Il parait que nous devrions les premiers portraits de Jésus aux gnostiques ,

qui lui étaient favorables. Nous savons qu'Alexandre Sévère avait placé dans son laraire, entre les images des philosophes et des princes les plus révérés, les portraits du Christ et d'Abraham. Les images miraculeuses , l'image vraie ou apocryphe peinte sur le voile de sainte Véronique ; les portraits attribués à Nicodème, à Pilate ou à saint Luc; la statue érigée à Jésus-Christ dans la ville de Panéas, par rhémorroïsse que Jésus avait guérie : tous ces faits , vrais ou faux , mais dont la tradition écrite remonte aux premiers siècles de notre ère, prouvent que le Fils de Dieu était souvent représenté par la sculpture ou la peinture , même à l'aurore du christianisme. Tout le monde connaît la description détaillée de la figure de Jésus-Christ (description d'îine grande valeur) , envoyée au sénat romain par P. Lentulus, proconsul en Judée avant Hérode. Ce portrait , tout apocryphe qu'il soit , n'en est pas moins un des premiers que nous connaissions : il date des premiers siècles de l'Église, et les plus anciens Pères l'ont mentionné. C'est d'après cette description que l'empereur Constantin avait fait peindre les portraits du Fils de Dieu. Au huitième siècle, du temps de saint Jean Damascène , les principaux linéaments de cette figure remarquable avaient persisté comme ils persistent encore. Comme Lentulus, le Damascène se prononce pour la beauté du Christ, et reproche durement aux manichéens l'opinion contraire.

Ainsi donc le Christ, qui avait pris la forme d'Adam , reproduisait exactement les traits de lt

Vierge Marie. « Taille élevée, sourcils abondants, œil gracieux, nez bien proportionné, chevelure bouclée , attitude légèrement courbée , couleur élégante , barbe noire , visage ayant la couleur du froment comme celui de sa mère, doigts longs, voix sonore, parole suave. Extrêmement agréable do caractère, il est calme, résigné, patient, entouré de toutes les vertus que la raison se figure dans un Dieu homme (1). »

Voici maintenant ce que nous donnent les monuments. Dans la série des monuments, deux faits iconographiques se développent parallèlement. La figure du Christ , jeune d'abord , vieillit de siècle en siècle , à mesure que le christianisme gagne luimême en âge. La figure de la Vierge , au contraire, vieille dans les catacombes , se rajeunit de siècle en siècle ; de quarante à cinquante ans qu'elle avait à l'origine, elle n'a plus que vingt à quinze ans sur Ja fin de l'époque gothique. Vers le treizième siècle, Jésus et Marie portent le même âge, trente à trentecinq ans à peu près; ils se quittent ensuite pour s'éloigner de plus en plus.

Cette jeunesse du Christ , qu'on remarque sur les plus anciens monuments chrétiens, est un fait dominant et des plus curieux. Du deuxième ou du troisième siècle jusqu'aux dixième , Jésus est un beau jeune homme de vingt ans; un gracieux adolescent de quinze, sans barbe, à figure ronde et douce , tout resplendissant d'une jeunesse divine (fig. 6). On rencontre aussi , à la même époque,

(I) Op. s. Job. Damasct l, p. 630.

mais plus rarement , des Jésus barbus , beaux hommes de trente à trente-cinq ans , qui ne démentent pas les descriptions de Lentulus et du Damascène. •

A la fin du dixième siècle , sous l'empereur Othon II , le Christ est encore un adolescent , un jeune homme imberbe. Mais aux approches de l'an 1000, tout s'était rembruni, tant à cause de la pensée de la fin du monde, qu'à cause des malheurs des temps. Alors, au onzième siècle, et même dès le dixième, les artistes font de Jésus un homme dur d'attitude et triste de physionomie. Au jugement dernier, le Christ est barbu , inexorable d'expression lorsqu'il condamne les méchants. Dans les premiers siècles on s'était appliqué à représenter les miracles et les faits de miséricorde de Jésus, passant sous silence les faits douloureux de sa passion ; mais du dixième siècle au douzième on ne s'occupe presque pas des miracles de cha-, * rité, pour rappeler les circonstances les plus douloureuses du crucifiement. Un motif affectionné des premiers siècles , c'est la figure de Jésus en bon pasteur. Mais du onzième siècle jusqu'au seizième les monuments n'offrent plus aucune trace de cette consolante parabole. A partir du douzième siècle, les Christs sont encore plus sévères et plus terribles, surtout à la passion et au jugement; c'est bien le Iiex tremendœ majestati$ de notre Dies irœ. Quelquefois cependant on voit réuni sur le môme manuscrit le contraste du sévère et du gracieux, selon les sujets; Jésus est triste et laid

dans sa passion . tandis qu'il est souriant et beau dans son triomphe (fig. 8). Les Grecs, plus hébraïsants que les Latins, ont un Christ plus terrible encore.

Ainsi , du onzième siècle au seizième , le Christ est donc un homme dans la force de l'âge *, il a toujours de trente-cinq à quarante ans ; il est constamment barbu , jamais souriant, et sa figure est sérieuse quand elle n'est pas triste (fig. 42).

Aux treizième et quatorzième siècles, on représente Dieu le Père assis dans le ciel et tenant entre ses bras son Fils attaché à la croix. Dès cette époque, la croix, instrument de son supplice, n'abandonne que rarement Jésus , môme quand on le montrera triomphant après sa mort. Assurément la croix entre les mains de Jésus est pour les chrétiens ce que l'arc-en-ciel dans les nuées est pour Noé et pour sa race, un signe de salut et do paix.

Aux quinzième et seizième siècles, on renchérit encore sur la tristesse des époques antérieures. Les ecce liomo, les crucifix, les descentes de croix, les Christs au tombeau , sont réellement à la mode. Les crucifix suivent eux-mêmes une progression de tristesse remarquable. Dans les temps primitifs, on voit la croix, mais sans le divin crucifié. Vers le sixième siècle, on parle d'un crucifix exécuté à Narbonne ; mais c'est un fait étrange et qui est signalé pour sa nouveauté. Au dixième siècle, quelques crucifix apparaissent çà et là; mais le divin crucifié s'y montre avec une physionomie

douce et bienveillante; il est d'ailleurs vétu d'une longue robe à manches , qui ne laisse voir le nu qu'aux extrémités des bras et des jambes. Aux onzième et douzième siècles, la robe s'écourte, les mauches disparaissent, et déjà la poitrine est découverte quelquefois. Au treizième siècle la tunique est aussi courte que possible; au quatorzième, ce n'est plus qu'un morceau d'étoffe ou même de toile qu'on roule autour des reins, et c'est ainsi que jusqu'à nos jours Jésus en croix a constamment été représenté.

Le Fils de Dieu, même dans le ciel, môme triomphant après son ascension et sa victoire sur la mort, est représenté la couronne d'épines en tête et la croix à la main. Au treizième siècle, il était vêtu d'une robe et d'un manteau ; à partir du quinzième, on le voit fréquemment dépouillé de sa robe et à peine couvert de son manteau , qui laisse voir nus ses bras, ses jambes, sa poitrine, et son côté percé d'une lance. On s'enfonce de plus en plus dans la désolante réalité, et l'on arrive à Michel-Ange, qui montre Jésus-Christ, au jugement dernier, sous l'aspect d'un Jupiter tonnant , faisant mine de vouloir châtier le genre humain à coups de poing; triste aberration d'un homme de génie, qui dégrade ainsi la Divinité tout entière.

A partir de la renaissance jusqu'à nos jours, on a | cherché à rendre à cette grande figure du Christ toute sa douceur de physionomie , toute sa bonté ineffable (fig. 9), et l'on a fini par tomber dans l'excès contraire à celui qui avait égaré Mi-

chel-Ange, c'est-à-dire à faire des Jésus fades et langoureux.

Il y a plusieurs signes archéologiques qui caractérisent Jésus-Christ, et le font reconnaître des autres personnages. La nudilé des pieds , qui convient toujours aux personnes divines , mais aussi aux anges , aux apôtres , et quelquefois aux prophètes, distingue au moins Jésus de la foule des humains, mais est un signe insuffisant. Au quinzième siècle, il est quelquefois chaussé, quand il est représenté en pape; au quatorzième, quand il accompagne les disciples d'Emmaùs, habillé comme eux en pèlerin. Les meilleurs caractères sont l'auréole, le nimbe croisé, les monogrammes o wv. Rex , a et m, ou a, m, w, ic, xc, la croix, les plaies des mains, des pieds et du côté, la couronne d'épines; l'accompagnement des attributs des évangelistes ; le livre des Évangiles ouvert ou fermé; dans ce livre quelque texte de l'Écriture qui se rapporte à Jésus. Aux douzième, treizième et quatorzième siècles, Jésus est encore souvent représenté environné de sept petites colombes, qui figurent les sept esprits de Dieu. Un autre signe indubitable , c'est quand, dans une scène évangélique, on voit un personnage accomplissant les actions que l'Évangile attribue à Jésus. Dans ce cas, quand même il n'y aurait pas d'autre caractère , on ne peut hésiter à le reconnaître. Jusqu'à présent il n'a été question que de Jésus représenté sous la figure d'un homme jeune ou âgé ; mais nous no devons pas oublier les trois formes symboliques qui lui

ont été prêtées, et qui sont l'agneau, le lion et la croix.

La première remonte à l'origine du christianisme, a traversé tout le moyen âge, et subsiste encore de nos jours. Jésus-Christ est souvent figuré par un agneau. En effet, saint Jean-Baptiste, en voyant paraître Jésus , s'est écrié : « Voici l'agneau de Dieu. » Le Christ , en mourant sur la croix , est l'agneau symbolique dont parlent les prophètes, qui marche à la mort et se laisse égorger sans se plaindre. Dans l'Apocalypse, saint Jean vit le Christ sous la figure d'un agneau blessé à la gorge, et qui ouvrit le livre des sept sceaux. La figure 5 représente l'agneau divin sur la montagne mystique, d'où sortent les quatre fleuves du paradis. Ce qui le fait reconnaître pour agneau divin, c'est l'auréole, le nimbe , surtout le nimbe croisé , et le monogramme du Christ. Au quinzième siècle on en voit sans nimbe.

Dans toutes les sculptures et peintures sur verre et sur parchemin qui représentent l'Apocalypse, on voit l'Agneau à sept yeux et à sept cornes brisant les sceaux du livre mystérieux. Ce nombre est mystique, comme celui des têtes et des cornes des bêtes infernales de l'Apocalypse. Il désigne , dit saint Jean, les sept esprits de Dieu envoyés sur la terre, qui remplissent l'agneau. Dans les premiers siècles chrétiens, la faveur pour l'agneau était telle, qu'on avait presque abandonné la figure humaine du Christ pour y substituer celle de son emblème.

Le lion , comme emblème de Jésus-Christ , est

infiniment plas. i*àre que l'agneau dans les monuments figurés. Le lion symbolise la tribu de Juda , de laquelle descend Jésus , et c'est à Jésus que se rapportent les textes de l'Écriture qui en font mention. Comme l'agneau rappelle la douceur de Jésus, le lion en symbolise l'énergie. Le lion, orné d'un nimbe crucifère, est le symbole de Jésus ; lorsque le nimbe est uni, il est l'attribut de saint Marc (fig. 8).

La croix est plus qu'une figure du Christ : elle est, en iconographie, le Christ lui-même ou son symbole. Jésus est présent dans la croix comme dans l'agneau , comme dans le lion. Aussi les premiers artistes chrétiens, lorsqu'ils figurèrent la Trinité , placèrent quelquefois une croix à côté du Père et du Saint-Esprit, une croix toute seule et sans le divin crucifié. La croix , comme symbole du Christ, passe avant l'agneau et le lion. Elle remonte jusqu'aux scènes de T Ancien Testament, dont les figures trouvent en elle toute leur vertu. Au neuvième siècle , on a chanté les louanges de la croix comme on chante celle d'un dieu ou d'un héros, et on lui a toujours rendu un culte semblable, sinon égal, à celui du Christ.

11 y a quatre espèces de croix : la croix sans sommet, la erpix avec sommet et avec une seule traverse, la croix avec sommet et deux travei-ses, la croix avec sommet et trois traverses.

On appelle croix grecque la croix à quatre branches égales , et croix romaine celle dont la branche inférieure est plus longue que les autres. Ces deux

genres de croix forent également usités en Occident et en Orient, dans les premiers siècles. Dans la suite la croix à branches égales prédomina en Orient, et on appela cette forme croix grecque ; le second type prédomina chez nous, et fut appelé croix latine. On appelle aussi croix de Lorraine la croix à double croisillon : cette croix désigne aujourd'hui la dignité archiépiscopale.

Je m'arrête sur les détails de la croix, qui seraient très-étendus, et je renvoie à l'Iconographie chrétienne de M. Didron.

Le Saint-Esprit.

Le Saint-Esprit est la troisième personne de la Trinité divine, procédant de l'amour du Père et du Fils. Dans les relations des personnes divines entre elles, le Saint-Esprit est le Dieu d'amour; mais en histoire, en iconographie, il est, comme il parait être dans ses rapports avec les hommes , le Dieu de l'intelligence, de même que le Père est le Dieu de la puissance et de la force créatrice, et Jésus-Christ le Dieu du dévouement et de l'amour. En effet, on a toujours invoqué le Saint-Esprit pour en obtenir les lumières de l'esprit , et ses dons se rapportent à l'intelligence. Nous en avons des preuves dans l'Écriture sainte, dans la légende, dans l'histoire, dans l'art de France, d'Allemagne, d'Italie, de Grèce. Aussi on représente le Saint-Esprit en colombe inspirant David , accompagné à droite et à gauche de la sagesse et de la prophétie personnifiées. Il se repose en forme de colombe sur IV-

paulo de saint Grégoire , et lui inspire ses savants ouvrages.

Le Saint-Esprit a été représenté de deux manières différentes , sous la forme d'une colombe et sous celle d'un homme. Le mouvement, la rapidité, sont les qualités essentielles de Fesprit. Lorsqu'on voulut représenter, sous une forme visible , cet esprit invisible et divin qui anime la nature entière, on dut naturellement songer à l'être vivant qui est doué de la plus grande activité. L'oiseau , dans le règne organique , était nécessairement destiné à figurer l'esprit. Au reste le Saint-Esprit s'était manifesté plusieurs fois sous la forme d'un oiseau , d'une colombe. La colombe , pour ses mœurs douces et aimantes d'abord, et puis pour la pureté de son plumage, a dû être choisie, et fut choisie, en effet, de préférence pour figurer le Saint- Esprit (fig. \\ et 42). Dans les légendes, l'esprit humain ou l'âme elle-même apparaît aussi sous cette forme. L'Église, cette société animée du Saint-Esprit, a été, comme le Saint-Esprit, assimilée à une colombe.

Quant à la couleur de la colombe divine, elle est celle de la neige, qu'elle surpasse en éclat et en blancheur; couleur où viennent se réunir symboliquement toutes les vertus. Le bec et les patttes sont rouges ordinairement ; c'est la couleur naturelle des colombes blanches. Cette couleur blanche, la plus lumineuse des couleurs , et qui les renferme toutes, affectée au Saint-Esprit, est d'une importance

majeure, parce qu'on a aussi quelquefois repré- An. &

senté l'esprit du mal, le malin esprit, sous la forme d'un oisca*u ; mais cet oiseau , emblème de l'esprit de ténèbres , est noir et d'une forme hideuse et forcée.

Le Saint-Esprit prend souvent une forme moins commune, mais plus curieuse que celle de l'oiseau, c'est la forme humaine. La colombe, depuis les sixième et septième siècles jusqu'à nos jours, a constamment représenté le Saint-Esprit ; mais vers le dixième siècle, à ce qu'il paraît, on lui donne un autre symbole, qui n'a jamais joui d'une grande faveur. C'est au dixième siècle seulement qu'on commence à ûgurer le Saint-Esprit en homme, et, vers le seizième, on en revient exclusivement à la colombe, quCy du resto, on n'avait pas cessé de représenter, et qui traverse tous les siècles. Vers le milieu du douzième siècle, et pendant le treizième on cessa les représentations du Saint-Esprit en homme ; mais on y revient au quatorzième ; on les multipl e aux quinzième et seizième , pour les abandonner totalement vers l'an 1 560 , sous François 1". A cette époque , cependant , ces représentations étaient beaucoup moins fréquentes que celles de la colombe, dans la proportion, peut-être, d'un sur mille. Sous forme humaine , le Saint Esprit affecte tous les âges , depuis l'âge le plus tendre jusqu'à la vieillesse ; mais sa figure est identique à celles du Père et du Fils, quoique les âges paraissent quelquefois différents. Du quatorzième au seizième, le Saint-Esprit, figuré en homme, porte quelquefois sa colombe symbolique , ou sur la téte , ou

sur l'épaule, on sur le bras. A ces mêmes époques se rencontre fréquemment un sujet remarquable, c'est le triomphe, le couronnement de la sainte Vierge dans le ciel, au moment de son assomption. Ce couronnement se fait par les trois personnes divines.

Le nimbe de l'Esprit , soit en homme , soit en colombe, suit les variétés des deux autres personnes divines (fig. 42). Le nimbe quelquefois est absent; dans ce cas, qui est assez fréquent, c'est le sujet où la petite colombe est figurée, c'est encore le lieu occupé par elle qui empêchent de la confondre avec un oiseau ordinaire. Dans tous les sujets où se voient les deux, autres personnes, la colombe, même petite et sans nimbe, forme la troisième. Tout oiseau descendant du ciel et planant sur la tête de Marie, au moment où l'ange lui annonce qu'elle sera la mère d'un Dieu, ne peut être autre chose que le Saint-Esprit. Tout oiseau étendant les ailes dans le cénacle ou au-dessus du Jourdain , sur la tête des apôtres ou sur celle de Jésus-Christ, ne peut-être que le symbole divin. Aux quatorzième et quinzième siècles , et quelquefois au treizième , on sculpta l'enfant Jésus dans les bras de sa mère, et jouant avec un oiseau. Cet oiseau n'est pas la colombe divine, n'est pas le Sain^-Esprit, mais bien tout autre oiseau qui sert de jouet à Jésus.

Au quinzième siècle le champ du nimbe disparaît; les traverses restent seules, et se transforment en faisceaux lumineux qui partent du front et des tempes du Saint-Esprit en homme ou en colombe.

Ensuite les faisceaux disparaissent eux-mêmes, et le Saint-Esprit n'a plus de nimbe ? comme aux premiers siècles. Mais c'est l'époque où les auréoles sont assez fréquentes, sous la forme de rayons. Voyez la fig. 14, où le Saint-Esprit est au milieu d'une auréole rayonnante qui enveloppe les deux autres personnes divines.

Les sept dons du Saint-Esprit sont représentés quelquefois par sept petites colombes , environnant Jésus ou la sainte Vierge. C'est surtout à l'Allemagne qu'on doit les groupes représentant la sainte Vierge environnée des sept colombes divines. Il n'est pas rare de n'en voir que six, ou cinq, ou même moins. L'éxiguïté de l'emplacement était le plus ordinairement la raison de ce déficit. Les sept colombes , comme le Saint-Esprit lui-même , portent un nimbe et un nimbe crucifère et l'auréole; car, propriétés d'un Dieu, elles sont divines, et devaient, à ce titre, se revêtir de la marque distinctive des personnes de la Trinité. Cependant l'art a voulu quelquefois donner divers degrés aux propriétés divines , et constater à sa manière ces divers degrés. Ainsi, des six colombes qui symbolisent la crainte, la piété, la science, la force, le conseil et l'intelligence, l'art a fait des colombes saintes, il est vrai, mais célestes simplement et non divines; il leur a donné le nimbe uni des anges et des saints. Quant à la sagesse , l'art l'a divinisée ; la colombe qui la représente a été douée toute seule du nimbe crucifère.

D'autres fois elles sont toutes privées du nimbe et

— Ml —

de l'auréole, suivant les siècles, ou par Terreur de l'artiste.

J'ai dit que la rapidité était une qualité essentielle de l'esprit , et que l'oiseau était le plus capable des êtres vivants de la figurer. Toute son activité repose dans ses ailes qui portent sur l'air, le plus subtil des éléments. Les anges , âmes sans corps, lorsqu'on les a représentés sous une forme matérielle ou symbolique, ont reçu des ailes. Ils en ont toujours une paire, quelquefois trois, mémo parsemées d'yeux (fig 7. et 15). Non-seulement on leur met des ailes aux épaules , mais on les place sur des roues qui figurent la vitesse (tig. 15) , et même sur des roues ailées et enflammées tout à la fois, semblables à la fig. 14, pour représenter la vitesse extrême; car rien de plus prompt que la lumière. En Grèce, le chœur des anges, qu'on appelle trônes, ne reçoit pas la figure humaine, et est constamment représentés par deux roues ailées, enflammées et garnies d'yeux , non-seulement sur le champ de la circonférence , mais même sur les ailes (fig. 14).

U Trinité.

Les trois personnes divines se résolvent en un seul Dieu, Deus trinua et unus. Le dogme et l'art, la théologie et l'iconographie marchent de concert, ici pour décrire, et là pour dessiner la Trinité. J'aurai peu de chose à en dire, après la description que j'ai faite de chacune des trois personnes divines en particulier.

Dans les différents siècles du moyen âge , l'art produisit une grande quantité de groupes représentant les trois personnes divines, et diversifia ce motif presque à l'infini.

On peut partager en quatre périodes les siècles qui se sont écoulés depuis l'origine du christianisme jusqu'à la renaissance , et durant lesquels on figura des Trinités. La première période comprend les huit premiers siècles; la seconde s'étend du neuvième au douzième; la troisième atteint le quinzième; la dernière période enfin saisit la renaissance, c'est-à-dire le quinzième et surtout le seizième.

Dans les huit premiers siècles, les Trinités ne font que s'ébaucher, pour ainsi dire. Il n'existe pas un groupe réellement complet de la Trinité dans les catacombes ni sur les vieux sarcophages. Cependant dès le quatrième siècle apparaissent des groupes de la Trinité. D'après la description que donne saint Paulin , évoque de Noie, d'une Trinité exécutée en mosaïque dans l'abside de l'église qu'il fit bAlir, le Christ était figuré par un agneau, le Saint-Esprit par une colombe, et le Père par les paroles qu'il faisait entendre du ciel. Le même saint Paulin décrit une autre Trinité, dans laquelle se voient l'agneau immolé sur la croix, la colombe divine, et la main du Père tenant une couronne sur la téte de l'agneau divin. On trouve des Trinités, et à peu près semblables , exécutées en mosaïque, dans les sixième, huitième et neuvième siècles, à Rome, où il paraît que ce motif est resté en

honneur jusqu'aux treizième et quatorzième siècles. Ces types durèrent pendant tout le moyen âge , môme en France, où l'on est moins ûdèle aux traditions latines. ,

Dans la seconde période , du neuvième au douzième siècle, les deux types antérieurs persistent, mais ils s'enrichissent de deux motifs nouveaux : l'un est emprunté à la forme humaine, l'autre aux formes géométriques.

Une fois arrivé au neuvième siècle j on n'eut plus rien à craindre des idées païennes. Le Père éternel, dont on n'avait osé montrer que la main encore, ou le buste tout au plus, se lit voir en pied. Cependant il ne prit pas une forme spéciale; mais il emprunta celle de son Fils. Le Fils continua d'apparaître tel qu'on l'avait vu sur la lerr#, sons la forme d'un homme grand, beau et grave, âgé de trente à trente-cinq ans. Le Saint-Esprit se montra , sous la forme de la colombe. Les dessins n*' 1 1 et 12 peuvent servir do modèles. Quelquefois cependant le Saint-Esprit y parut sous forme humaine. Les trois personnes divines ont une figure identique, quant à la forme, mais quelquefois il y a de la différence d'âge entre les trois , le Père étant le plus âgé et le Saint-Esprit le plus jeune. D'autre» fois aussi les trois personnes ont le même âge, la même attitude, le même tempérament, le même costume.

En opposition à cet anthropomorphisme aussi complet, aussi matériel, on représente la Trinité sous la forme la plus abstraite et la plus sèche. On

emprunte le triangle à la géométrie. Le triangle, qui comprend trois angles dans une seule aire, est l'image des trois personnes se résolvant dans un seul Dieu.

Aux treizième et quatorzième siècles, les Trinités des deux périodes précédentes persistent , mais elles se complètent , se perfectionnent et se multiplient. Pour une Trinité latine , pour deux Trinités romaines, on rencontre peut-être vingt ou trente Trinités gothiques (I). C'est dans cette proportion qu'on les trouve , môme à partir de la fin du douzième siècle.

Dans cette troisième période , les trois personnes se touchent , deviennent adhérentes ; les trois corps n'en font plus qu'un seul portant trois tètes parfaitement soldées entre elles.

On voit encore un nouveau type géométrique , où la triplicilé est plus visible et l'unité moins absolue que dans le triangle. Le cercle est pris comme l'emblème de Dieu ; et trois cercles enlacés l'un dans l'autre figurent les trois personnes absolument inséparables. Chaque cercle comprend une des syllabes du mot Trinitas, et dans l'espace laissé vide par l'intersection des trois cercles , on lit Uni* ta*(fig. 43).

Les trois cercles, extension et complément du triangle , furent inventés au treizième siècle et persistèrent jusqu'au seizième. Pendant la quatrième période, qui s'ouvre au quinzième siècle, duro

(i) Le mot gothique est pris ici pour la période gothique ou ogivale.

jusqu'au dix- septième et embrasse la renaissance entière , tous les types antérieurs sont admis à peu près au môme rang et reçus avec les mômes honneurs; c'est une époque de synchrélisme pour toutes choses , qui ajoute peu de nouveau au passé.

Alors la colombe repose sur la tète ou sur la main de l'Esprit figuré en homme. Pour représenter la Trinité, on unit le triangle roman au cercle, on enlace l'une dans l'autre ces deux ligures géométriques, et l'on obtient ainsi la forme la plus complète de l'unité de la substance circonscrivant la triplicité des personnes. Bien plus, comme si la figure ne donnait pas une idée suffisante de la Divinité, on la fait tenir par Dieu lui-même.

C'est surtout aux quinzième et seizième siècles qu'on voit les trois figures sur un même corps, mais alors les têtes sont plus qu'adhérentes, plus que soudées; elles se mêlent, elles se confondent, et n'offrent plus qu'un seul crâne pour trois visages , avec quatre yeux , quelquefois avec deux seulement, et un seul front. On finit donc par faire des monstruosité, à force de vouloir innover. Les Grecs, malgré l'ardeur de leur imagination, se sont abstenus de ces Trinités représentées par trois têtes sur un seul corps; on n'en. connaît chez eux qu'un seul exemple, et encore est-il du dix-huitième siècle.

Dans les Trinités où Ton cherche à montrer l'unité des personnes, on les rapproche le plus possible, par la ressemblance, l'union, la fusion même,

comme nous l'avons vu ; mais dans celles où on cherche à faire prédominer la distinction des personnes , les caractères disliuctifs abondent , et il est impossible de les signaler tous. Ce que j'ai dit, au reste, dans cet article, et en traitant de chacune des trois personnes divines, doit suffire pour les faire reconnaître. Je n'ai pas besoin d'ajouter qu'ici, comme dans l'étude de toute autre partie de l'archéologie, il faut une attention minutieuse aux moindres détails, d'où dépendent souvent les dates chronologiques.