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propre à caractériser le saint ou la sainte qu'on voulait représenter : ainsi, saint Paul est repré-

sentô avec un glaive, saint Pierre avec dos clefs, saint Laurent avec un gril, sainte Agnès avec un anneau, les évangélistes avec les attributs qui leur sont propres, etc. Les traits historiques, composés de figures plus petites, renfermaient, comme les tableaux à l'huile, tous les objets qui pouvaient leur convenir.

Il y avait au quinzième siècle une sorte d'engouement pour les vitraux de couleur : aussi ne se contenta-ton pas de les employer aux fenêtres des églises, on en orna même, vers la fin, les fenêtres des châteaux.

Le seizième siècle vit la peinture sur verre, sous le rapport du dessin, monter à son plus haut degré de perfection , pour retomber ensuite dans la décadence. D'autres principes s'introduisirent dans Part du peintre-verrier, en même temps qu'Albert Durer, et ensuite Raphaël, opérèrent une nouvelle révolution dans l'art du dessin. Alors les tableaux sur toile se reproduisirent dans les vitraux avec toutes les règles de la perspective et ce qu'ils renfermaient de plus gracieux. Ces merveilleux effets sontdusau perfectionnement de la peinture en émail, qui permit d'exécuter des dessins sur des feuilles de verre d'une grande étendue, que l'on substitua aux pièces de rapport teintes en masses jointes avec des plombs.

Raphaël, comme je l'ai dit, porta l'art du dessin à une haute perfection, et ses élèves le popularisèrent. Les peintres sur verre profitèrent avec beaucoup d'avantage des améliorations introdai-

tes dans l'art, et leurs ouvrages le disputèrent en beauté et en éclat à la somptueuse magnificence des tableaux des grands maîtres. La magie des couleurs, le charme des demi-teintes, le moelleux des nuances, l'harmonie des contours, enfin tout ce que l'art perfeclionné peut produire de plus extraordinaire, se fait admirer sur les belles verrières de cette époque. Je ne prétends parler ici que du dessin, du modelé et de la peinture en ellemême; car si les verrières gagnaient de ce côté, elles perdaient beaucoup du côté de l'effet d'optique et de cette magie dos couleurs produite par les verrières des siècles précédents. La comparaison des \itraux des douzième et treizième siècles avec ceux des siècles suivants, qui nous fait voir leur supériorité sur ceux-ci , nous démontre évidemment l'indispensable nécessité .de l'armature et de la résille de plomb, qui, par leur opposition vigoureuse, semblent encore ajouter à l'éclat de la lumière. A cette époque, dans la peinture comme dans la sculpture, les plis des draperies sont excessivement serrés et multipliés, et ils forment dans les vitraux une série de lignes presque aussi vigoureuses que celles déterminées par les plombs. De plus, dans les ornements, presque toujours entremêlés de filets blancs et de bandelettes à perles blanches sur fond noir, le cerné joue aussi un très-grand rôle. Plus tard les plis deviennent moins nombreux, plus lâches, et la demi-teinte prend une importance qui ternit les vitraux et ne produit pas une opposition suffisante pour ajouter à leur éclat.

Enfin , au quinzième et au seizième siècle , le dessin se perfectionne, mais les traditions s'effacent, le cerné se fond presque entièrement dans un modelé plus avancé; l'imitation plus rigoureuse de la nature devient un besoin, et la couleur reste entièrement subordonnée à la forme. On peut dire que la peinture sur verre eut les mêmes phases d'enfance , de perfection et de dégénérescence, que l'architecture.

. La peinture sur verre au dix-septième siècle non-seulement déchut de la perfection à laquelle elle était parvenue, mais encore tomba dans un oubli complet, qui fit longtemps croire que les secrets de cet art étaient perdus. Les véritables causes de cet abandon injuste furent les mêmes qui firent abandonner l'architecture chrétienne pour le style classique. Une autre cause, c'est l'extension de la peinture à l'huile, qui produisit de nombreux chefs-d'œuvre, et facilitait bien autrement le génie des artistes, que les procédés difficiles, les résultats souvent incertains de la peinture sur verre , à cause des lenteurs et des accidents inévitables qui accompagnent la construction d'un vitrail.

L'opinion que la peinture en verre se perdait remonte déjà fort haut; et l'un de ceux qui l'accréditèrent fut un certain Guillaume Trompe , d'Utrecht, qui répara les vitraux à Gouda, après l'ouragan de 1581. Cependant on n'a point cessé de connaître la nature du verre dont on s'est anciennement servi ; on n'a jamais ignoré les matières

colorantes qui se mêlent à cette composition, m Jes procédés par lesquels on les y fait pénétrer. Plusieurs ouvrages savants, entre autres celui de Pierre le Vieil, écrit en 1731 , d'autant plus curieux que sa famille exerçait depuis près de deux siècles l'art de peindre en verre ; les ouvrages du savant Langlois , du Pont-de-P Arche , sont les preuves écrites de procédés prétenduement perdus, qui remontent jusqu'à l'époque où ils étaient connus par une pratique constante. Au temps de Néri, savant distingué qui a écrit sur l'art de peindre le verre, il n'y avait pas un siècle qu'avaient été peints les vitraux de Gouda, réputés les plus beaux du monde; la chapelle de la Vierge à Sainte-Gudule, à Bruxelles, ne fut achevée qu'en 1653. Du vivant du Pierre 1e Vieil, qui écrivit en 1731, il y avait encore un peintre- verrier à Paris : il parait cependant que cet art était alors arrivé, sur le continent du moins, à son plus infime degré d'abaissement, et vers cette époque on ne fabriquait plus, ni en France ni en Allemagne, de verre propre à la peinture en verre, ni teint en masse. Cependant, en Angleterre, William Peckil et Robert Scot Godfrey offrirent encore , en 1 768 , des ouvrages qui furent admirés; vers le même temps on plaça à Oxford des vitraux dont on vantait la beauté. Cependant, en général, cette peinture n'offrait plus que des tons fades et monotones, qu'on étalait sur du verre incolore.

Il y eut donc interruption réelle d'environ trois quarte de siècle dans la fabrique des maîtres en

verrerie; il n'en existait plus : il fallait rechercher leurs procédés dans les ouvrages qu'ils avaient laissés. En 1 804, un nommé Michel Franck, de Nuremberg, peignit sur verre des armoiries, puis des paysages, des sujets mythologiques; mais ce fut la restauration des vitraux de Ralisbonne, commencée en 1821, qui ramena entièrement la peinture en verre à son but primitif. Ceux qui s'en étaient occupés dans les temps modernes avaient surtout voulu peindre de petits sujets, employer plusieurs couleurs sur le même panneau pour éviter les plombs, dont l'effet paraissait peu agréable, sans cependant recourir aux émaux. On voulut aussi introduire dans cette peinture des nuances inconnues aux anciens; ce qu'on fit de plus remarquable en ce genre furent les glaces peintes, exposées en France en 1829. Cependant les nouveaux vitraux, pour avoir voulu être supérieurs aux anciens, n'en présentaient pas l'éclat éblouissant ; ou restait d'accord qu'il y avait telles couleurs, les rouges, , les vertes entre autres, qu'on ne pouvait plus faire aussi belles qu'autrefois : les théories étant parfaitement connues, on comprit toute l'importance de la pratique, dans laquelle nous sommes restés inférieurs jusqu'ici. Presque dans tous les pays se sont alors formés quelques artistes qui, faute de connaître les essais tentés autour d'eux , ont cru avoir retrouvé un secret perdu , tandis qu'ils n'avaient que repris des travaux assez longtemps suspendus pour que la tradition des ateliers se soit entièrement éteinte. Cependant on a fait depuis à

Sèvres, à Paris, à Clcrmont, en Bavière, en Suisse, des verrières remarquables de dessin, d'après les procédés anciens. Mais elles sont loin de leurs modèles, parce qu'au lieu de copier exactement les anciennes, on s'éloigne du véritable but en voulant perfeclioniier, et en s'attachanl à la forme plutôt qu'à reflet. Pour réussir complètement, il suffît de bien étudier la méthode des anciens et de la copier servilement; c'est ce qu'a prouvé M. Didron , dans la composition vraiment archéologique qu'il fit, avec plusieurs de ses amis, d'un vitrail qu'on voit aujourd'hui dans l'église de Saint-Germain-l'Auxerrois à Paris. 11 fut copié textuellement sur un vitrail du treizième siècle de l'abside de la Sainte- Chapelle, représentant la passion de Notre-Seigneur. Ce vitrail du dix-neuvième siècle est magnifique, et montre que la réussite parfaite n'est pas impossible. Si , malgré tous les soins possibles, le résultat n'est pas aussi complètement satisfaisant qu'on aurait pu le désirer, ceci tient à deux causes : 1* le trop peu d'épaisseur du verre, et 2° sa trop grande régularité : un verre trop mince donne trop de passage à la lumière , et un verre trop régulier en empêche les reflets : le verre le plus incorrect est donc le meilleur, et son inégalité dans la forme et dans la couleur est aussi indispensable pour l'effet que les armatures de fer et la résille de plomb. Il est probable que le temps n'est pas éloigné où nos vitraux rivaliseront avec les chefs-d'œuvre de l'antiquité.

Je termine en conseillant l'ouvrage intéressant de M. Lassus sur les verres de couleur.