LES MOSAÏQUES

Kahrié-djami !. — A Constantinople, la mosquée de Kahriédjami, qui était, à l’époque byzantine, l’église du monastère de Chora, a conservé, dans les deux narthex qui la précèdent, une importante décoration en mosaïque. L’ordonnance générale en est assez aisément reconnaissable. Deux séries de représentations y tiennent une place essentielle, empruntées, les unes à la vie de la Vierge, les autres à la vie du Christ. Mais, à ces deux cycles, par une ingénieuse disposition, le peintre a donné comme une sorte d'introduction dans les deux coupoles qui couronnent le second narthex. Dans l’une, le Christ, planant au centre, a au-dessous de lui les figures des patriarches, depuis Adam jusqu'à Mathusalem, et des représentants des douze tribus d'Israël ; dans l’autre, autour de la Madone, se rangent les images de seize rois d'Israël et de onze prophètes. Ainsi la généalogie du Christ s'unit au rappel des prophéties qui ont annoncé sa venue, pour former comme une préface au récit des épisodes de sa vie terrestre. Et pareillement les deux cycles évangéliques trouvent leur conclusion, d'une part dans les grandes figures, véritables icones, qui, au-dessus des portes d'entrée, représentent, ici la Vierge entre deux archanges (fig. 391), là le Christ, soit en buste, soit accueillant du haut de son trône le fondateur agenouillé à ses pieds (fig. 396) ; d'autre part, dans la composition colossale qui, au mur du second narthex, retrace la scène de

1. Richter, Abendländische Malerei und Plastik im Orient (Zeitschr. f. bild. Kunst. 1878) ; Kondakof, Les mosaïques de la mosquée de Kahrié-djami,

la Déisis, et met en présence le Christ et la Madone, héros des deux séries de représentations. Si l’on fait abstraction des figures isolées de saints qui, soit debout, soit en médaillons, garnissent la courbe des arcades, on aperçoit aisément l'unité de conception qui a présidé à ce grand ensemble. L'Église, comme à toutes les époques de

Fig. 391. — Constantinople. Mosaïques de Kahrié-djami

(d'après Schmidt, Kahrié-djami).

Le

l'histoire de l'art byzantin, emploie ici encore la peinture pour l'instruction et l'édification des fidèles ; et, l’image faisant partie intégrante du culte, elle dirige la main de l'artiste et dans son activité artistique voit toujours une œuvre pie.

Odessa, 1881 (russe) ; Mühlmann, Die Mosaiken der byz. Kloslerkirche Chora (Archiv f. kirchliche Baukunst, 1886 et 1887) ; Kondakof, Églises hyzantines el monuments de Constantinople, Odessa, 1887 (russe); Th. Schmidt, Mosaïques et fresques de Kahrié-djami (LIR., VIII, 1902); Diehl, Études byzantines, Paris, 1905; Munoz, I musaici di Kahrié-djami in Constantinopoli (Rassegna italiana, 1906); Th. Schmidt, Kahrié-djami (IIR., XI), Sofia, 1906, avec un bel album de planches; Strzygowski, Die Miniaturen des serbischen Psallers, 102 suiv.; Rüdell, Die Kahrié-Dschamisi in Konstantinopel, Berlin, 1908 ; Th. Schmidt, La renaissance de la peinture byzantine au XIVe siècle (RA., 1912, IT); Aïnalof, La peinture byzantine au XIV® siècle, Pétersbourg, 1917.

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Le grand développement du culte de la Vierge dans le monde byzantin avait d'assez bonne heure introduit dans l'art la représentation des épisodes de sa vie. De Syrie, où cette iconographie semble

s'être d’abord constituée, en empruntant aux évangiles apocryphes

Fig. 392. — La prière d'Anne. Mosaïque de Kahrié-djami (Phot. Sebah).

la matière de ses diverses compositions, elle se répandit assez promptement dans tout l’Orient chrétien. Le cycle de la Madone, on l’a vu, apparaît dès le x1° siècle dans les peintures des églises et dans les miniatures des manuscrits : désormais la faveur de ces thèmes nouveaux ne s'arrêta plus. Les artistes du xiv° siècle les ont détaillés avec une particulière complaisance, à la Métropole ou à la Peribleptos de Mistra, aussi bien que dans l’église athonite de Vatopédi et dans l’église serbe de Stoudenitsa. Entre ces divers cycles, qui sont tous à peu près de même date, celui de Kahrié-djami offre un

intérêt tout particulier par l'ampleur du développement et la nou-

veauté pittoresque du style.

{Phot. Sebah).

jami

Fig. 393. — La Vierge devant les prêtres. Mosaïques de Kahrié-d

Deux choses frappent surtout dans les dix-huit compositions qui, aux murs du narthex intérieur, racontent les épisodes de la vie de Marie, depuis le refus des offrandes de Joachim Jusqu’aux reproches

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de Joseph à la Vierge. C’est d'une part le soin minutieux avec lequel le peintre a traduit les moindres détails du récit des apocryphes, faisant de ses peintures comme une illustration perpétuelle et presque littérale du texte. C'est d’autre part la façon dont il a traité les diverses scènes comme de véritables sujets de genre, y multipliant les traits pittoresques, familiers ou touchants. Dans la Prière d'Anne (fig. 392), au milieu du jardin verdoyant qu'arrosent

Fig. 394. — Le Recensement devant Quirinus. Mosaïques de Kahrié-djami (Phot. Sebah).

des eaux jaillissantes et qu'égaient des chants d'oiseaux, une pelite servante est assise, sous des architectures, derrière la jeune femme, et la scène en prend un caractère de naïve intimité. Dans l'épisode des « sept premiers pas de Marie », ou dans celui des « caresses de la Vierge », c'est la même recherche des sentiments familiers et tendres. Et c’est partout une remarquable entente de la composition, savante et harmonieuse tout ensemble (par exemple dans la scène de la Distribution de la pourpre, fig. 393) ; et c’est, dans l'attitude des personnages et le détail des figures, un art singulièrement expressif et vivant.

Les mêmes qualités se rencontrent dans les scènes qui, sur les murs du narthex extérieur, représentent, en commençant par le voyage à Bethléem, l'enfance et les miracles du Christ. Il en est quelques-unes d'un mérite tout à fait supérieur : telle la composiüon qui figure un sujet très rarement traité dans l'iconographie byzantine, le Recensement devant le légat Quirinus (fig. 394). Dans

Fig. 395. — La guérison du paralytique. Mosaïque de Kahrié-djami (Phot. Sebah).

la manière dont la Vierge se détache, bien en vue entre le groupe que forment Joseph el ses serviteurs et celui des scribes qui enregistrent la déclaration, il y a un sens de l'arrangement tout à fait remarquable, et c’est une figure admirable de vérité et de vie que celle du proconsul dans sa tunique bleue brodée d'or, que couvre un ample manteau rouge, avec sa têle fine qu'encadre une courte barbe blonde, et que coiffe le bonnet blanc pointu des hauts dignitaires byzantins du xiv° siècle. C’est, dans les compositions qui suivent, la même grâce aisée des attitudes, le même sentiment de la vie, la même recherche de l'émotion (Massacre des Innocents) que dans les épisodes du cycle de la Vierge. Et c’est enfin, dans les miracles, développés avec une particulière complaisance dans cette église consacrée au Christ « qui donne la vie », le même artsincère et simple, qui se plaît aux détails familiers et gracieux (enfant jouant dans la Multiplication des pains), aux compositions harmonieuses

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et vivantes (Guérison du paralytique, fig. 395), et qui recherche volontiers les thèmes nouveaux ou rares : tel cet épisode, d'un style si réaliste, où se résume en quelque manière l'idée maîtresse de cette partie de la décoration, et où le Christ apparaît, au milieu d’une vraie cour des miracles, boiteux, bossus, aveugles, « guérissant,

Fig. 396. — Théodore Métochite aux pieds du Christ. Mosaïque de Kahrié-djami (Phot. Sebah).

comme dit l'inscription, les diverses sortes de maladies ! ». Il est probable que, selon l'usage, le cycle de la vie du Christ se complétait par les épisodes de la Passion, sans doute placés, soit dans

1. Le même thème se retrouve à!Mistra, dans l’église de la Métropole (Millet, Monuments byzantins de Mistra, pl. 76, 1.)

l'église même, soit sur le mur actuellement vide d’une partie du narthex extérieur : ces mosaïques ont aujourd'hui disparu !.

On a fort discuté sur la date et sur l’origine des mosaïques de Kahrié-djami. Kondakof en attribuait la plus grande parte au xu® siècle, et quelques morceaux seulement au xiv°. Il semble au contraire absolument démontré que l'essentiel de la décoration date de l'époque des Paléologues et qu’elle fut exécutée, entre 1310 et 1320, sur l'ordre d'un ministre de l’empereur Andronic II, le grand logothète Théodore Métochite, qui s'est fait représenter, offrant son église au Christ, au-dessus de la porte du second narthex (fig. 396). Tout au plus peut-on admettre que quelques morceaux appartiennent à l'époque des Comnènes, par exemple le Christ bénissant qui domine la porte du premier narthex, et la Déisis colossale, auprès de laquelle un fragment d'inscription renferme le nom d'Isaac Comnène ; par le modelé moins souple, par le coloris moins savant, ces deux compositions rappellent en effet le style des mosaïques de Sicile. Mais le reste est sûrement contemporain du personnage qui s’est résolument présenté comme le « fondateur » de l’église, et qui en tout cas la restaura de fond en comble.

On a cru, d'autre part, au moment où on découvrit ces mosaïques, que ces ouvrages, dalant du temps même où Giotto était à l'apogée de sa gloire, étaient l'œuvre de maîtres d'Occident, tant il semblait impossible d'attribuer à l'art byzantin cette élégance dans la composition, cet éclat dans le coloris, cette grâce fine et sentimentale dans les visages. Depuis que d’autres découvertes, en faisant connaître d'autres peintures de la Renaissance byzantine du xiv° siècle, ont montré que ce sont là les qualités habituelles de l'art de ce temps, cette hypothèse a paru insoutenable, et elle est aujourd'hui abandonnée. Mais en revanche on a voulu plus récemment reconnaître dans les mosaïques de Kahrié des copies plus ou moins exactes de modèles infiniment plus anciens. Schmidt s'est appliqué à prouver que, pour les scènes de la vie de la Vierge, Théodore Métochite avait simplement fait reproduire les fresques syriennes dont l’abbé Michel de Syncelle avait au 1x° siècle fait décorer l’église. M. Millet a pensé d'autre part que les épisodes empruntés à la vie du Christ s'inspiraient de quelque ancien manu-

1. On a retrouvé assez récemment dans l’intérieur de l’église deux figures en mosaïque, représentant le Christ et la Vierge, debout sous des arcades sculptées : elles sont fort abimées.

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scrit des Évangiles, dont l'illustration reproduisait la tradition hellénistique d'Alexandrie. Cette double hypothèse ne semble guère acceptable. Outre que les deux théories se détruisent un peu l'une par l’autre — car, entre le cycle de la Vierge, qui procéderait d'un modèle syrien, et le cycle du Christ, qui procéderait d'un modèle hellénistique, il y a une incontestable parenté de style et d'inspiration — on remarquera que d’une part rien ne prouve l'existence dés fresques syriennes du monastère de Chora, et que d'autre part « huit siècles de copies, de remaniements, de croisements ont inévitablement diversifié le modèle à l'infini ! ». Ainsi, même en admettant que le mosaïste du xiv° siècle a eu sous les yeux quelque vieux manuscrit hellénistique, il est aisé de voir quel souci l'artiste a pris de renouveler et d'enrichir l'iconographie, quel goût de la nouveauté 1l a montré dans sa façon de traiter les figures et les costumes, se plaisant à représenter « les nobles dames et les brillants cavaliers de la cour des Paléologues », comment enfin il a fait apparaître dans son œuvre tout « l’art d’une époque ? ». Sans doute cet art a conservé bien des souvenirs de la tradition ancienne, et les œuvres du xr°siècle contiennent déjà en germe bien des choses que le xiv° siècle a magnifiquement développées. Mais cet art est curieux de nouveauté : il se plaît aux thèmes non traités encore, il renouvelle en les transformant les thèmes anciens. C’est au xiv° siècle qu'on rencontre pour la première fois les épisodes de Joachim au désert * ou des premiers pas de la Vierge, de Marie nourrie par les anges, de la prière de Zacharie ou du recensement devant Quirinus, du Christ guérissant toutes les sortes de maladies. Et il suffit enfin de comparer les mosaïsques de Kahrié à l'illustration, si abondante pourtant, des homélies du moine Jacques en l'honneur de la Madone, pour voir le progrès accompli depuis le xn° siècle, et tout ce que l'artiste du xiv° siècle a introduit dans ses compositions d'émotion vraie, d'intimité familière et tendre, de charme pittoresque, de naturel et de vie.

On a signalé déjà, chemin faisant, quelques-uns des traits caractéristiques de cet art vraiment créateur, par où il se distingue for- tement des œuvres de l’âge antérieur. C'est l'entente de la composition, plus variée, plus souple, plus libre, où les groupes s’ordonnent selon des dispositifs aussi divers qu'ingénieux. C'est le