Ouvrages à consulter sur la technique du rythme grec

En allemand, Rossbach et Westphal, Théorie der musischen Kiinsl der Hellenen, 3 vol., Leipzig, 1885-1889; Christ, Metrik der Griechen und Rômer; — en français : P. Masqueray, Traité de mélrique grecque, Paris, Rlincksieck, 1899. Pour plus de détails, voir A. Croiset, Poésie de Pindare, pp. 24-161,

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les paroles, la musique et la danse s'associent en vue d'une fin commune. Le lien qui les unit, l'âme, pour ainsi dire, de ce corps formé d'une triple matière, c'est le rythme, qui gouverne à la fois le mouvement des danses, celui de la mélodie et celui de la poésie.

Des trois éléments ainsi associés, c'est d'ailleurs la poésie qui est le principal, à la différence de ce qui se passe chez les modernes. Aujourd'hui, quand la poésie s'associe avec la musique, c'est ordinairement la musique qui ilomine, et la poésie passe au second plan. Cette différence tient à la nature de la musique grecque, dont il est nécessaire de dire quelques mots.

La musique grecque a toujours été extrêmement simple en comparaison de la nôtre, mais surtout dans la période qui va du vm* au v* siècle. En fait d'instruments, elle n'emploie d'une manière habituelle que des instruments à cordes du type de la cithare et des instruments à vent du type de la flûte. Or la cithare, espèce de harpe portative sans pédale, était peu sonore et peu capable de nuances : son unique mérite, mais capital aux yeux des Grecs, était de rendre des sons très purs, en marquant le rythme avec netteté. Quant à la flûte, plus souple et plus brillante, suspecte même aux moralistes sévères à cause de ces qualités expressives, elle ne semblait si passionnée que par comparaison avec la maigre cithare; car c'était simplement, du moins à l'origine, une sorte de clarinette, possédant moins de notes ciiguës que celle des modernes. La simplicité de la mélodie répondait à celle des instruments. Les airs ne comprenaient, en général, qu'un très petit nombre de notes. Jusqu'à Terpandre, dit-on, les Grecs n'avaient eu que quatre cordes à leur cithare; ce qui est plus sûr, c'est que, même après Terpandre; ils n'en eurent jamais plus de huit. A l'origine, chaque partie de la Grèce avait sa gamme particulière, son mode musical, caractérisé par la place du demi-ton et par la hauteur de la tonique sur l'éclielle des

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sons. Peu à peu, les différentes gammes devinrent le patrimoine commun de tous les Grecs, offrant chacune à l'artiste ses ressources propres pour l'expression de certains sentiments. Les modes dorien et phrygien étaient les principaux, l'un plus sévère, l'autre plus passionné. Quels que fussent le nombre et la variété des modes musicaux, ils ne donnaient jamais naissance qu'à des mélodies d'un dessin très élémentaire. Ajoutons que ces; mélodies si simples n'étaient pas enrichies ni soutenues par \§s ressources de l'harmonie, que les Grecs ont à peine pratiquée. Les instruments et les voix chantaient le plus souvent à l'unisson, quelquefois à l'octave. L'harmonie se réduisait à quelques accords, assez rares, dans l'accompagnement.

On comprend sans peine que ni ces instruments peu sonores ni ces mélodies peu compliquées ne fussent de nature à étouffer la parole du chanteur. D'autant plus que le rythme lui-même, au lieu de l'obscurcir, la soulignait plutôt, en suivant le rythme naturel du langage: les temps forts et les temps faibles de la musique correspondaient le plus souvent aux longues et aux brèves du langage ordinaire : le mot gardait dans le chant sa physionomie accoutumée. Les vers ou mètres, c'est-à-dire la forme mesurée des paroles destinées au chant, traduisaient exactement aux regards du lecteur ancien le rythme vrai de la musique. Si nous ne savons plus toujours le retrouver sous les paroles, c'est que la tradition nous manque en partie. Nous pouvons cependant Tentrevoir presque toujours, et au moins les caractères généraux des rythmes grecs nous sont encore connus. Comme ces rythmes étaient, au jugement des Grecs, une partie essentielle de leur lyrisme, plus expressive encore que la mélodie proprement dite, et comme les œuvres conservées des poètes en gardent la trace dans l'arrangement de leurs vers, il faut en rappeler les traits essentiels.

Ce qui détermine le caractère du rythme grec, c'est

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avant tout le rapport de durée qui existe entre le temps fort et le temps faible de chaque pied ou mesure. Ce rapport est égal dans le rythme dactylique (- /ou), double dans le rythme iambique (u / -), sescuple dans le rythme péonien (- / uuj). Le» rythmes égaux ont plus de gravité calme et noble, les rythmes sescup/es plus d'agitation émue; les rythmes doubles ont un caractère intermédiaire. Dans chaque genre de rythme, en outre, les Grecs font une différence très tranchée entre les pieds qui commencent par le temps fort et les pieds qui commencent par le temps faible : les premiers ont une cadence plus molle et comme tombante; les seconds ont plus d'énergie et de ressort.

Les pieds se groupent en co/a ou membres; les membres, en vers ; les vers, à leur tour, en périodes et en strophes, et celles-ci, enfin, en groupes supérieurs, dont le principal est la triade (strophe, antistrophe, épode). Ce qui constitue le vers proprement dit, c'est l'assemblage de deux membres, comme il arrive dans l'hexamètre épique ou dans le sénaire iambique. C'est la construction la plus ancienne et la plus simple. Dans le lyrisme, la tendance constante a été d'étendre les groupes et de diversifier les combinaisons. Les plus anciennes strophes lyriques comprennent un petit nombre de membres ou de vers, dont chacun est fort simple ; les odes d'un Pindare ou d'un Bacchylide comprennent plusieurs triades formées de strophes étendues et compliquées. En général, cependant, on n'associe pas ensemble des rythmes de genre différent, comme le genre égal et le genre double, ou le genre double et le genre sescuple; ou du moins, si cette association se produit, c'est en vue d'un effet exceptionnel et cherché. Mais le plus souvent, là même où la métrique apparente semble indiquer un mélange de cette sorte, il est probable que dans l'exécution cette diversité se ramenait à l'unité par des procédés qui nous échappont.

Lu dernier trait à noter encore, c'est que le poète, ou

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l'aviteur des paroles, est en même temps l'auteur de la musique. Les poètes lyriques grecs sont à la fois poètes et compositeurs. Très souvent aussi, ils sont exécutants : ils chantent en s'accompagnant de la cithare. Si leurs poèmes doivent être accompagnés par la flûte, comme il est impossible de chanter à la fois et de jouer de la flûte, c'est le chant qu'ils se réservent, laissant l'instrument à un spécialiste, mais ils ont eux-mêmes composé l'air. De toutes façons, par conséquent, c'est le chant, c'est-à-dire la poésie, qui est à leurs yeux le principal ; la musique n'est qu'un soutien pour la parole. Ils sont avant tout de grands artistes en paroles, et ils mettent dans les mots toute la beauté, toute la force expressive dont ils sont capables. C'est par là que les œuvres lyriques grecques sont des œuvres littéi^aires de premier ordre, et que quelques-uns de ces poèmes chantés, comme ceux d'un Stésichore et d'un Pindare, étaient placés. par les connaisseurs de Tanliquité presque au rang des chefs-d'œuvre d'Homère.

3. Le premier genre lyrique savant : le nome ; Olympes et Terpandre. — Une grande variété de genres lyriques apparaissent successivement durant les trois siècles environ que dure cette riche floraison poétique et musicale. Le premier de tous, au point de vue de la chronologie, c'est ce qu'on appelle le nome (voixo;).

Le mot est de signification assez obscure, ou, du moins, assez vague : il paraît signifier proprement un «air», ce qui ne veut pas dire grand'chose. Mais, en fait, il désigne historiquement un certain genre de composition dont on peut déterminer les caractères principaux.

Le nome était un chant liturgique exécuté en l'honneur d'un dieu, par un chanteur unique, qui s'accompagnait luimême de la cithare. Il débutait probablement par une invocation ; puis venait un récit mythique emprunté à la légende du dieu ; enfin une prière qui terminait le poème. L'antiquité attribuait au Lesbien Terpandre l'honneur d'avoir

porté le nome citharédique à la perfection. Terpandre, disait-on, avait élevé le nombre de ses parties de trois à sept. Nous avons vu qu'il passait en outre pour avoir réformé la cithare en augmentant le nombre de ses cordes. Quelle que soit l'obscurité ou l'incertitude de ces traditions, il est aisé devoir que l'œuvre de Terpandre avait consisté, dans l'opinion des anciens, à faire pour la première fois du \ieux nome traditionnel une œuvre d'art durable, et que son rôle avait été à la fois littéraire et musical. On faisait vivre Terpandre vers la fin du vin* siècle et le commencement du vu*. C'est le moment des grands progrès de la musique grecque. Le nome, étant exécuté par un seul chanteur, c'est-à-dire par un virtuose de profession, se trouvait évidemment appelé à profiter, avant les genres plus populaires, des inventions nouvelles. Ajoutons que Lesbos, où avait abordé, disait-on, la tête d'Orphée, portée par les fiots ajirès sa mort, était désignée d'avance par sa situation géographique pour recueillir à lafois les vieilles traditions musicales de la Grèce propre et les pratiques de l'Asie Mineure. On s'explique donc aisément la grande part attribuée par l'opinion de l'antiquité au Lesbien Terpandre dans la constitution définitive du lyrisme littéraire. Mais .es souvenirs laissés par son rôle et par son œuvre étaient vagues et confus, et il est impossible aujourd'hui de démêler exactement quelle a pu être sa valeur comme poète. Quelques vers entièrement formés de syllabes longues, qui nous ont été conservés sous son nom, donnent l'idée d'une poésie religieuse et grave ; mais on ne saurait en dégager la personnalité littéraire de l'auteur, et l'authenticité même en est douteuse ^.

A côté du nome citharédique, les Grecs avaient gardé le souvenir d'une autre espèce de nome qui était accompagné de la flûte, et dont on attribuait la création à un Phrygien

1. Fragments de Terpandre dans Bergk, Poetae lyrici grœci, t. III, p. 7, et dans Hiller, Anlhologia lyrica, Teubner. p. 163.

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du nom d'OIympos. L'origine phrygienne d'Olympos exprime clairement que c'est de la Phrygie, la patrie du satyre Marsyas, que vint en Grèce l'usage d'une musique non indigène destinée à être exécutée par la flûte. Quant à la personne même d'OIympos, elle est tout à fait inconnue. Il est possible que ce nom ne soit qu'une étiquette par laquelle on ait désigné plus tard tout un ensemble de vieux airs d'origine asiatique, exécutés par des joueurs de flûte. Platon parle encore de ces vieux airs et de leur charme très particulier, en homme qui les a entendus. On ne savait trop à quelle date rapporter le prétendu Olympos; quelquefois on distinguait deux personnages du même nom, dont l'un aurait vécu avant Terpandre et l'autre après. Tout cela veut dire que, dans la musique mise sous son nom, il y avait de vieilles mélodies populaires d'origine probablement fort ancienne et des nomes de date évidemment plus récente, composés pour la flûte à l'imitation des nomes citharédiquesde Terpandre. Olympos et son école n'auraient aucun titre à figurer dans l'histoire de la littérature, si une information curieuse ne nous apprenait que les nomes dits aulédiques étaient composés en vers élégiaques, de sorte que nous sommes conduits à supposer que l'invention de ce mètre, appelé à une si brillante fortune, remonte à cette vieille école de flûtistes gréco-phrygiens que l'on personnifiait sous le nom d'OIympos.

4. Les genres semi-lyriques : l'élégie et l'Ïambe. — Après le nome, les genres lyriques qui sont arrivés les premiers à la perfection littéraire sont l'élégie et l'iambe, c'est-à-dire deux genres qui, à vrai dire, ne sont qu'à moitié lyriques, ayant une structure métrique presque aussi simple et aussi nette que celle du vers épique, et s'étant, par cette raison, très vite détachés de tout accompagnement musical. Cet accompagnement, d'ailleurs, devait être fort simplet quelques notes destinées à soutenir la voix du récjtan, plutôt qu'un air proprement dit : ce qui tendrait à le faire

croire, c'est la liberté de la structure métrique dans les iambes et les vers élégiaques, où l'on voit sans cesse l'iambe et le spondée, le dactyle et le spondée mis l'un pour l'autre dans dt^ft vers successifs à des places correspondantes.

Le mol ëÀîvo;, dont l'origine est probablement asiatique, parait avoir désigné d'abord une flûte de roseau. On l'appliquait à une sorte de Ihrène ou lamentation funèbre accompagnée du jeu de la ilûte. Le mètre élégiaque(£X£Y"£îov, sousentendu (xe-rpov) est un distique formé de deux hexamètres, dont h* second {très improprement nommé pcnfaméfre) renferme deux " silences •>•, au milieu et à la fin. Une suite de distii|ues forme une élégie. Chacun <le ces distiqiies est comme une sorte de petite strophe d'un dessin très net, dont la brièveté un peu monotone convenait bien à l'expression delà réilexion, et de la réflexion triste en particulier. Oi^ a vu plus haut que le nome aulédique en fit usage. Dès le vii« siècle, nous trouvons ce rythme employé pour traduire toutes sortes de méditations ou réflexions personnelles d'un caractère surtout énergique, à égale distance de la noblesse épique et de la familiarité vive ou moqueuse de l'iambe. L'élégie s'exécute surtout dans les festins; elle est tour à tour une causerie sérieuse, une exhortation, une confidence émue, mais d'un tour général. Elle excelle à enfermer dans la précision de son mètre des maximes morales d'un relief vigoureux. De très bonne heure, elle salTranchit de la musique : la netteté du vers lui suffit; on la récite et on la lit.

L'iambe, comme genre littéraire, est à peu près contemporain de l'élégie. Par ses origines, il se raltache probablement au culte de Déméter. L'hymne homérique à Démêler raconte que la déesse, cherchant sa fille, vint à Eleusis; là, elle se consumait dans la douleur, quand une servante du nom d'Iambé la lit rire par ses plaisanteries, ce qui valut plus tard à lanibé l'honneur d'avoir une place dans lu iirlugie des ii.\-lt.res. Létyniulogie du mot Vaii6oç (d'où