Art poét.,y

Nere roinor, neu «il quinto productior aclu Fabula, quae posci vult el »pectata reponi.

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même du drame. Cette progression tenait à la structure de l'action. Mais, ici, chacun des grands poètes a eu sa manière propre, que nous essaierons de caractériser plus loin. Contentons-nous de dire, pour le moment, que, si l'action, dans la tragédie grecque, est devenue, de génération en génération, plus savante, si elle a fait une part plus grande aux combinaisons d'événements, aux péripéties, aux reconnaissances, aux coups de théâtre, elle est cependant demeurée toujours simple, en comparaison des tragédies modernes. Elle comprend en général peu d'événements, et ces événements, elle se soucie moins que nos drames de les emmêler et de les entre-choquer. Sa marche aussi est moins concertée. Les personnages ne sont pas tous annoncés dans l'exposition, ni tous réunis dans la dernière scène. Ils paraissent lorsqu'on a besoin d'eux, et s'en vont quand ils n'ont plus rien à faire. C'était là pour la tragédie grecque une nécessité, puisqu'elle avait moins d'acteurs que de personnages. iMais elle a du à cette nécessité, et sans doute aussi à son instinct, de garder en tout un naturel plus simple. Il résulte de là que les termes de nœud (8£<jiç) et de dénouement (Àûaiî), ainsi que celui de péripétie (repiriTsia), bien qu'appliqués par Aristote à la tragédie grecque en général, doivent toujours être entendus dans un sens large et sans trop de rigueur, lorsqu'on parle des drames du v» siècle. Le nœud y est, en réalité, moins un certain incident inattendu qu'une suite de scènes, qui peu à peu établissent la situation ; la péripétie même n'y est pas toujours brusque ni violente; le dénouement s'y prolonge ordinairement au-delà de l'événement final, et, plus d'une fois, il conduit les choses à une sorte d'apaisement relatif.

C'est du drame tragique du v« et du iv« siècle qu'a été tirée la théorie des unités classiques. Il est bon de dire ici en quelques mots quelle en est la valeur historique.

L'unité d'intérêt est une des lois mêmes de l'art, pnrco

qu'elle est aussi une loi de l'esprit humain. Elle s'impose spécialement au drame. Eschyle l'a dégagée par ses exemples. Sophocle et Euripide l'ont observée après lui. Notons seulement qu'elle ne paraît pas avoir été appliquée en Grèce avec la rigueur que certains théoriciens modernes ont voulu lui donner. Euripide, en particulier, ne s'est pas fait scrupule de grossir la fable principale par des parties épisodiques ; il paraît probable (|ue cela se faisait couramment autour de lui et a continué à se faire après lui.

L'unité de liçu était rendue à peu près nécessaire par la présence permanente du chœur. Dans les pièces subsistan^^es, nous ne voyons que deux ou trois fois l'action se transporter d'un lieu à un autre, par exemple dans les Eiiménides d'Eschyle et dans VAja.r de Sophocle. En général, tout arrive en un même lieu, qui est déterminé dès le début. Il est à remarquer seulement que cette détermination restait souvent assez vague, surtout au temps d'Eschylo ; elle devint de plus en plus précise ; mais elle comporta toujours certaines licences. Souvent, la scène se passe devant un palais, devant une tente, près d'un tombeau; d'ailleurs les objets représentés sont censés séparés par une distance fictive, qui s'accommode aux besoins de l'action.

L'unité de temps est la moins rigoureusement observée. En principe, il semble que la durée des événements dût être précisément celle de la représentation, puisque le chœur assistait à toute l'action et qu'il n'y avait pas d'entr'actes. Mais on admettait facilement, par une convention tacite, que la durée des stasima fut purement fictive ; et, par suite, ce qui se passait en dehors de la scène pendant les chants du chœur pouvait être hors de proportion avec le temps qu'ils remplissaient effectivement. Il arrive, chez Euripide surtout, qu'entre deux épisodes s'accomplissent des événements qui, dans la réalité, auraient demandé plusieurs heures, quelquefois même plus d'un jour. Seule-

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ment, cela a lieu hors de la vue des spectateurs, l/action visible, celle dont le chœur est témoin et qui est représentée sur la scène, paraît presque toujours enfermée dans la durée de la représentation, sans qu'on ait autrement souci de la contradiction qui en résulte.

Ce sont là, très sommairement, les conditions ou, si Ton veut, les lois de Faction tragique. Cette action elle-même est jouée par des personnatres, à propos desquels certaines indications au moins sont indispensables.

9. Les personnages et le chœur. — Les personna^jes proprement dits sont des héros ou des subalternes. Nous avons déjà parlé du costumo des héros tragiques; leur langage répondait naturellement à leur extérieur. Aprrs Eschyle, sinon plus tôt, il y eut un langage spécial à la tragédie, qui sans doute varia en quelque mesure chez les divers poètes, mais «jui garda toujours certains caractères communs. Les personnages tragiques s'exprimaient ordinairement en Irimètres iambiques, c'est-à-dire dîins le mètre qui paraissait se rapprocher le plus du langage ordinaire de la vie; mais cette ressemblance demeurait, en somme, lointaine, et l'emploi du rythme donnait à la conversation tragique un caractère idéal incontestable. Jamais, en (irèce, on ne s'avisa d'écrire un drame en prose. Dans les passages qui demandaient plus de vivacité, on se servait quelquefois du tétramètre trochaïque, qui avait été le mètre de la tragédie primitive ; mais cela était rare, ce mètre, sans doute, se prêtant mal à la noblesse qui était exigée des héros. Le fond de la langue était naturellement le parler allique contemporain; et c'était là qu'elle puisait sa force et son naturel. Mais aux expressions usuelles se mêlaient les expressions poétitjues empruntées par le poète à l'épopée, au lyrisme, ou à sa propre imagination. L'art était de mélanger ces divers éléments selon les convenances du moment et du personnage, de façon à donner à la fois l'impression de la vérité

et celle d'une idéalisation nécessaire. Le dialogue ne semble pas avoir été assujetti à des règles strictes de composition. Toutefois, là comme ailleurs, l'art grec s'est complu à une certaine symétrie. Il n'est pas rare que les discours des personnages se fassent équilibre jusqu'à un certain point. Et, lorsque le mouvement devient très vif, cette symétrie, au lieu de s'effacer comme on pourrait s'y attendre, se renforce au contraire. Il y a des parties de dialogue, appelées stichomythiea, où chaque personnage à son tour prononce deux vers ou un seul vers, ou un demivers, ou moins encore ; les groupes ou les fractions de vers se répondent avec une exactitude absolue. Ces divers artifices permettaient de varier le mouvement des scènes et de traduire en quehiue sorte le rythme des sentiments par celui du dialogue. Il faut rappeler enfin que les personnages héroïques passaient assez souvent de la simple déclamation au chant, ce qui constituait encore un autre degré de pathétique. Parmi ces chants des héros, ceux qui prirent le plus d'importance, à mesure (|ue le jeu des passions devint plus libre, furent naturellement les monodies, où la virtuosité des acteurs pouvait se donner carrière.

Au-dessous des héros figuraient sur la scène des subalternes. Les plus employés étaient les messayers (ocy^sàoi), chargés de venir raconter les événements qui s'accomplissaient au dehors. Leurs narrations, presque toujours fort pathétiques, étaient pour ainsi dire un des éléments nécessaires d'un drame qui évitait par principe les spectacles tumultueux. Le plus souvent, ce sont des morceaux impersonnels, où le poète déploie tout son talent, sans se soucier beaucoup du caractère de celui qui parle. Quelques subalternes, cependant, ont des traits qui leur sont propres; tels sont particulièrement les pédagogues et les nourrices, humbles confidents et conseillers discrets, quelquefois aussi intermédiaires officieux, qui parurent à litre régulier dans la tragédie, lorsque l'action devint plus

Ob. -.

variée. Leur langage est plus simple que celui des héros, mais il n'en est pas essentiellement différent. La tragédie grecque n'a jamais admis le parler vraiment populaire, qui eût détruit l'harmonie de l'ensemble.

A côté des personnages proprement dits figure le chœur. Son rôle dans le drame, prépondérant au début, alla toujours en diminuant d'importance. Toutefois, jusqu'à la (In du v« siècle, nous le voyons intéressé dans l'action, au moins par les sentiments qu'elle lui inspire. S'il agit de moins en moins, il ne cesse de donner des conseils, d'énoncer des réflexions à propos de ce qui se passe, enfin de traduire en émotions et en chants les impressions (|u'il reçoit des événements. En général, il tient de près à quelques-uns des héros. Mais, à vrai dire, chacun des grands tragiques a conçu son rôle d'une manière qui lui est propre, et toute formule d'ensemble serait ici inexacte. S'il se mêle quelquefois au dialogue par l'organe de son coryphée, on peut dire néanmoins que le moyen d'expression qui lui est ordinaire est le chant. Nous ne pouvons entrer ici dans le détail des formes du lyrisme choral de la tragédie, qui est extrêmement varié *. Disons seulement que ce qui le distingue essentiellement du lyrisme choral non tragique, c'est sa liberté. Destiné à exprimer des sentiments passionnés, à imiter la vie, il a dii refuser de s'astreindre à des formes qui l'auraient enchaîné. La composition métrique y change de strophe en strophe. Et les mètres qu'il préfère sont les plus souples et les plus vifs. Les rythmes dochmiaques et logaédiques sont ses rythmes de prédilection. La langue de ces morceaux lyriques est attique par le fond comme celle du dialogue, mais avec un mélange discret de formes doriennes, destinées à donner au chant plus de gravité. 11 va sans dire qu'elle admet d'ailleurs une