LA S" VIERGE ET LE VIELLARD SIMF.ON

Statuts dr ia fstAeitralt d'Âmmr

Pour mieux se rendre compte de la statuaire de nos cathédrales à cette époque, il faut comparer à ces statues les hauts-reliefs représentant différentes scènes de la création, exécutés dans les voussures du portail septentrional dé Chartres, consacré à la sainte Vierge. Nous en donnons un nouveau spécimen, ajouté à ceux que Ton a vus p. 218, 310, 320, 322, 326. Nous y joignons quatre des statuettes qui dans ces voussures représentent les béatitudes célestes, empruntées aux Annales archéologiques de M. Didron. Ces béatitudes, c'est-à-dire les joies spirituelles et les qualités corporelles dont les justes sont comblés dans la vie future, sont au nombre de 14: sept pour l'âme, sept pour le corps. On voit ici la liberté, l'amitié, l'honneur, la majesté ; les autres sont l'agilité, la force, la santé, la pure volupté et la beauté, pour le corps ; la sécurité, la concorde, la sagesse, la joie et la puissance pour l'âme.

Ce n'est plus là du style byzantin ; ce n'est pas non plus de la statuaire antique ; on y sent l'observation directe de la nature ; mais la nature observée journellement n'inspire pas une semblable élévation ; il y a là, pardessus tout, une inspiration toute chrétienne qui règle et anime tout ce que l'on a pu emprunter à quelque source que ce soit. Dans ces statues, il y a de la suavité, de la solennité sans raideur ; cette gravité, cette solennité, outre qu'elles conviennent aux personnages, est commandée par la nature des matériaux, par le rôle architectural, pouvons-nous dire, de ces personnages ; la gravité convient à la pierre, la solennité convient aux membres d'une magnifique architecture. Le xiv« siècle prend plus de liberté ; il se permet plus de mouvement, il se livre davantage à son imagination, non-seulenient dans les œuvres qui comportent une action plus dramatique, comme les miniatures, mais aussi dans les verrières, dans les mosaïques, qui de leur nature, toujours liées à l'architecture, quoique moins intimement que les statues, doivent conserver quelque chose de monumental. Ce mouvement commence dès le xine siècle, nous en donnons pour exemple une figure allégorique représentée en mosaïque dans la basilique de Saint- Marc à Venise, parmi les Vertus qui ornent la coupole centrale au-dessous de l'Ascension ou plutôt à la suite de ces vertus, vertus théologales, vertus cardinales, vertus correspondant aux huit béatitudes, comme leur couronnement. Cette Constance, que l'on pourrait aussi appeler la Persévérance finale, soulève d'une main une tête divine, car elle est ornée du nimbe crucifère; de l'autre, une tête rayonnante, représentant l'élu dans la gloire dont Dieu sera la récompense. On remarquera dans cette figure la

SOl'VEHAIN .1 I

EXEMPLES ET ÉCLAIRCISSEMENTS. r.65

disposition à particulariser au moyen d'attributs, et d'attributs imaginés pour la circonstance en dehors des données purement' traditionnelles, ce qui est nn des traits du xiu" siècle, comparé aux siècles précédents, comparé notamment anx figures allégoriques accompagnant David que l'on vient de voir il y a un instant. On remarquera aussi comme un antre de ces traita, l'effort tenté pourlùr donner de l'action, effort

La Constance, Mosaïque du xtii' siècle à Venise. (Dessin de M. Edouard Didron.)

malheureux, dira-t-on, si l'on considère ce qu'il révèle d'inhabileté dans l'attitude des bras et de la jambe gauche; mais où l'on doit voir cependant quant a la manière, nous ne dirons pas de rendre, mais de comprendre ces

attitudes, un sentiment vrai de la nature, de sorte qu'il n'y aurait qu'à les rectifier selon l'intention manifestée par l'artiste, pour faire de cette

figure quelque chose de véritablement beau.

Planche XIII. — Souverain Juge , tympan de la cathédrale de Poitiers.— Cette sculpture, rendue avec tant de relief, par M. de Bochebrune, n'est que du xrv® siècle ; mais elle est restée parfaitement dans la manière propre au xine, et nous pouvons la donner comme un spécimen de ce qui se faisait dès cette époque. On voit que, à droite et à gauche du souverain Juge, sont d'abord représentés deux anges portant les instruments de la Passion; au-delà, sont la sainte Vierge et saint Jeanl'Évangéliste. On voit encore, au-dessous de cette composition principale, la scène du partage entre les élus et les damnés : scène qui se prolonge de chaque côté audelà de ce qui est donné sur notre planche. Dans une rangée inférieure, qui n'y est pas non plus représentée, les morts ressuscitent.

Après le triomphe de l'Église, la figure caractéristique de la situation, l'image dominante dans l'art chrétien, avait été celle du Christ régnant dans une solennelle majesté , à l'intérieur, au point calminant des nouvelles basiliques, où il semblait présider l'assemblée des fidèles. Avec le temps, il se présenta deux circonstances de l'ordre moral qui devaient modifier cette situation, concurremment avec les changements survenus dans l'architecture. La voûte de l'édifice s' élevant, s'élançant ; son abside se découpant, il n'y avait plus de place à l'intérieur pour y poser aucune figure du Christ suffisamment importante, qui fit face à l'assemblée des fidèles, dans les conditions offertes par les monuments de l'époque précédente. On put, il est vrai, représenter Notre-Seigneur de diverses manières dans la verrière principale, on put élever le crucifix à l'entrée du chœur, et y rattacher une réminiscence de l'ancien usage ; mais c'était cependant entrer dans un ordre d'idées tout différent : il y a bien plus d'analogie avec les Christs triomphants des mosaïques absidiales, dans les Christs sculptés, comme souverain Juge, aux portiques de nos cathédrales. Alors la cité était devenue chrétienne tout entière, et il était juste que le divin Sauveur, non content de régner sur les fidèles réunis dans l'enceinte sacrée, montrât qu'il régnait aussi sur la société du dehors ; il était convenable que la cathédrale s'élevât comme étant son trône même, et qu'il siégeât à son entrée; mais aussi il était arrivé que le monde tout entier s'étant fait chrétien, il avait apporté au sein du christianisme toutes ses

convoitises. Beaucoup de chrétiens ne vivaient plus en chrétiens. De là, nécessité de rappeler le jugement, le partage au sein même des chrétiens; le souverain dominateur apparaît comme un juge qui rendra à chacun suivant ses œuvres, et c'est son règne à venir, son second avènement, qu'il faut surtout envisager pour s'élever jusqu'aux destinées auxquelles il nous appelle. Dans ces figures, c'est cependant toujours un grand sentiment de majesté et de puissance que l'on a voulu imprimer. Le Fils de Dieu apparaît, et tout est jugé. Il n'en sera plus ainsi du Jugement dernier, représenté dès le xive siècle , en dehors de ces conditions monumentales et de ces traditions solennelles : alors le Juge appellera les élus, il repoussera les damnés, on avancera ainsi dans la voie des sentiments et dans la voie du mouvement.

Autre observation : les Christs des mosaïques absidiales appartiennent surtout à la Grèce et à l'Italie. Le Souverain Juge, sculpté au portique des églises, est surtout propre à la France, et cette observation nous amène à en faire une seconde, relative au caractère de la sculpture en Italie et en France au xin* siècle. La sculpture en Italie, à cette époque, atteint sa plus haute expression dans l'école de Pise ; or, l'école de Pise s'inspire beaucoup plus de l'antique que nos tailleurs d'images, et tandis que ceux-ci excellent surtout dans leurs grandes et majestueuses statues , c'est par le bas-relief et pat* des statues de petite dimension, où ils mettent plus de finesse que de majesté, que Nicolas de Pise et ses élèves ont le mieux mérité leur grande réputation : les planches suivantes faciliteront la comparaison.

Planche XIV. — L'Annonciation et la Nativité de Notre-Seigneur, bas-relief de la chaire au baptistère de Pis*, par Nicolas de Pise. — L'Annonciation s'y voit d'abord représentée à gauche du spectateur; tout le reste du bas-relief a trait au mystère de la Nativité ; mais on doit y distinguer deux scènes différentes puisque FEnfant-Jésus s'y trouve représenté deux fois : dans la crèche en haut, et dans le bain1 où sa tète est brisée, en bas. Dans la crèche, il était adoré par le bœuf et l'âne maintenant brisés, il l'est encore par un ange ; la sainte Vierge à demi-couchée occupe le cen-

1. L'usage de représenter le bain de l'Enfant-Jésus paraît se rattacher originairement à l'intervention apocryphe des sages-femmes lors de sa Nativité. Nous croyons que cet usage s'est maintenu eu égard à la sanctification des eaux dont le divin Sauveur devait faire la matière du baptême.

tre de la composition; saint Joseph est dans un angle, de l'antre côté on voit les bergers dans le haut, leur troupeau dans le bas.

Cette composition a été expliquée précédemment : nous n'avons ici à faire remarquer que le caractère de son exécution. Nicolas de Pise s'est inspiré de l'antique, il en a pris les lignes nobles et suivies ; mais souvent il a fait ses personnages trop épais et trop lourds en lès faisant trop courts : ses qualités se voient surtout dans la figure de la sainte Vierge, quoique un peu trop massive elle-même; ses défauts, dans la figure de saint Joseph. D'ailleurs il est demeuré, quant au sentiment de cette scène, comme quant à sa composition, dans les données traditionnelles de l'art chrétien. Jusqu'à cette époque, l'on avait aspiré à rendre la dignité de la Mère de Dieu plutôt que les tendres affections de la maternité dans Marie.

Planche XV. — L'Église romaine et autres personnifications morales, Pérouse XIIIe siècle. — 1. L'Eglise romaine portant un édifice qui sert lui-même à la représenter, élevant fermement les yeux vers Dieu. — 2. La béatitude de saint Laurent représentée sous une figure distincte de celle du saint martyr, à laquelle est consacrée une autre statuette. — 3. La sagesse de Salomon représentée par la tête de ce prince, portée entre les mains d'une jeune fille par allusion à ce texte : Et universa terra desiderabat vultum Salomonis, utaudiret sapientiam ejus : <t La terre € entière désirait voir le visage de Salomon, afin d'écouter sa sagesse. » — 4. Personnification d'une victoire remportée par les Guelfes de Pérouse, en 1269.

Les statuettes dont nous donnons ces spécimens servent de cariatides, soutenant au nombre de 24 la cuve de la magnifique fontaine de Pérouse ; elles représentent dans leur ensemble toutes les idées sociales qui avaient trait à la cité : sa personnification, celle de Rome dont elle était fille, celle de la plaine, du lac qui la nourrissaient; les images de ses patrons, de ses protecteurs, comme celle de l'Église à laquelle elle se fait gloire d'être soumise, comme celles des fondateurs de la religion. Il y a des données pour faire croire que Arnolfo, le grand architecte et sculpteur de Florence, — dit mal à propos di Lapo, c'est-à-dire fils de Lapo, — a mis la main à ce monument, mais non pas pour lui en attribuer l'exécution en plus grande partie ; quant à Nicolas de Pise, il y a tout lieu de croire qu'il n'y a été pour rien directement, car l'imitation de l'antique ne s'y fait point sentir dans le degré qui caractérise cet artiste, dans la me jure même déjà moindre,

qui est propre à Jean de Pise son fils. En effet cette imitation ne fut point, à de semblables degrés, ni universelle alors en Italie, ni soutenue dans l'école même de Pise — les œuvres d'André et de Ninus de Pise, l'accusent comme beaucoup d'autres œuvres contemporaines. Dans les spécimens notamment que nous mettons sous les yeux de nos lecteurs, on sent une vive autonomie qui n'a rien ou presque rien de grec ou de romain. Cette observation s'applique spécialement à la Victoire, d'une manière d'autant plus sensible, que les modèles de cette personnification se rencontrent plus souvent dans l'antiquité avec un type consacré, tout différent de cette simple, ferme et forte création de l'artiste du xiii® siècle. Dans les expressions des figures de l'Église, et de la béatitude de saint Laurent, Divinitas, sa participation à la divinité, il y a quelque chose de plus exclusivement chrétien, et qui tend à ce genre de supériorité que nous allons tout à l'heure trouver dans les écoles mystiques. Cependant, nous le répétons, le courant est différent de celui qui s'était produit en France, et cela même montre l'extension du mouvement qui soulevait la chrétienté tout entière dans les voies du beau, avec une vigueur propre à chaque contrée. On voit aussi comment il n'y aurait eu que profit pour l'art à se servir de l'étude de l'antique en le dominant comme saint Thomas domina Aristote et Platon, au lieu de s'en laisser dominer, et de lui reconnaître absolument une supériorité qu'il n'avait qu'en partie.

La véritable supériorité de l'art chrétien repose sur la supériorité des idées et des affections d'abord, et cette supériorité en principe est immense. Elle repose aussi en fait sur l'aptitude à mieux rendre les idées et les affections ; les idées se rendent surtout par la composition, et c'est cet ordre de mérite qui domine dans les œuvres d'art que nous avons considérées jusqu'à présent. Les affections se rendent principalement par l'expression, et c'est là ce qui fait le plus grand charme des productions de l'art chrétien dans la nouvelle phase où nous allons le voir entrer. Trois noms propres nous serviront à la caractériser : Giotto, Fra Angelico, Raphaël, et ces trois noms peuvent être dits Angéliques, même à considérer leurs noms, s'il est vrai que Giotto viennent diAngiotto} petit ange.