ÉTUDE DU DESSIN

Dans le dessin du corps humain , qui offre peu ou point de lignes régulières et suffisamment définies , la perspective linéaire est toute de sentiment , et c’est principalement par le moyen du clair et des ombres qu’il faut s’attacher à en représenter les formes et les contours. Cependant les règles de perspective que nous avons tracées, serviront à empêcher le dessinateur de s’égarer dans les études nombreuses que nécessite le dessin de la figure; elles lui apprendront à s’occuper de l’ensemble avant tout , à se rendre compte de la beauté des formes et des proportions des modèles qu’il a devant les yeux , et surtout à acquérir cet esprit d’observation qui contribue si puissamment à développer le génie.

Le dessin du paysage sera , dans tout ce qui va suivre, l’objet qui nous occupera spécialement.

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§. XVIII. Choix du site.

Lorsque le dessinateur se sera suffisamment exercé à rendre d’une main sure et ferme, avec un trait exact et pur , les tracés élémentaires que nous venons de donner; lorsqu’il en aura conçu et exécuté de lui-même les nombreuses applicacations , et qu’il aura acquis ainsi un sentiment profond de la perspective linéaire , il pourra , sans crainte de s’égarer, copier hardiment la nature , parce qu’il saura l'envisager sous ses différens aspects, et il parviendra bientôt à comprendre tout ce que l’heureux choix de l’horizon , du point de vue et de la distance , peut ajouter de grandeur et de charme à ses beautés simples et naïves. '

La nature est si majestueuse dans son ensemble , d’une harmonie et d’un accord si parfaits dans tous ses détails , que la vue de l’homme se promène sans cesse avec complaisance sur toute l’étendue qu’elle peut embrasser, sans s’astreindre à l’unité de l’angle optique ; la pensée redresse alors toutes les déformations que la position de l’œil du spectateur peut occasionner; le souvenir de la dimension

bien connue de certains objets assigne aux autres une valeur relative , et souvent des formes arretées et précises à des corps qui n’en ont perspectivement aucunes , à cause de leur éloignement , et des vapeurs atmosphériques qui , en les baignant de toutes parts , les confondent dans des masses imposantes malgré leur uniformité et leur indécision.

Le dessinateur, après avoir promené sur cette foule innombrable de richesses , que la nature étale avec profusion , un œil attentif et familiarisé avec la perspective, doit le fixer sur le point de vue qui lui offre le moins de déformation dans les lignes et les plus grandes ressources d’imitation.

Il est rare que les vues étendues que l’on découvre d’un lieu très élevé, et dont l’œil se plaît à parcourir dans tous les sens les détails nombreux et variés , prêtent autant de charmes au dessin que l’on serait tenté de le croire au premier abord; c’est que l’art, quelque parfait qu’il soit , ne peut cependant prétendre aux ressources inépuisables que la vérité donne à la nature.

Il ne faut pas se mettre à dessiner sur-lechamp, et sans réflexion, le site que l’on trouve

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agréable au premier coup d’œil; il faut l’envisager sous divers points de vue , s’approcher , se reculer, se baisser, se hausser, tourner autour dans tous les sens , et surtout se rendre compte de la variation d’effets qui résulte de tous ces mouvemens. C’est ainsi qu’en étudiant la nature, on conçoit peu à peu la magie de certaines combinaisons de lignes , qu’on s’habitue à en faire un heureux choix , et à apprécier tout le parti qu’en ont tiré les grands maîtres.

Il est des lignes bizarres , heurtées , courtes et rompues, qui ne peuvent jamais trouver plaee dans un sujet noble et gracieux , et cependant la nature les offre dans certains sites, avec une expression si piquante , dans un désordre si aimable, qu’on s’abandonne volontiers au plaisir de les copier ; ensuite on est étonné de trouver, sur un dessin tourmenté, des lignes tronquées , des contours mesquins et désagréables, au lieu d’un effet neuf et piquant que l’on espérait; c’est que l’on a copié sans réflexion, et que ces lignes si décousues dans le seul coin que l’on a dessiné, se rattachaient dans la nature à des lignes étendues de masses vigoureuses qui se trouvent hors du cadre que l’on a choisi, et qui formaient, par ce con-

DE PERSPECTIVE. iS'J

Iraste et cette heureuse opposition, un ensemble pittoresque que Ton a détruit en encadrant gauchement le dessin.

Si le choix du site est important pour l’étude des belles lignes , il ne l’est pas moins pour la disposition de la lumière et des ombres ; il n’est personne qui n’ait remarqué, dans la campagne la plus monotone, les effets vraiment étonnans d’un coup de soleil qui en perçant des nuages amoncelés dont les ombres couvrent un grand espace de terrain, produit momentanément ces éclaircies vigoureuses qui , par la richesse de leur lumière , semblent créer une végétation nouvelle, et donner la vie à un paysage inanimé. C’est le ciel qui décide l’effet général d’un site quelconque , qui le fait varier presque à chaque instant suivant la lumière qu’il y distribue ; aussi le meme site ne se ressemble-t-il presque jamais, meme par le plus grand calme, le matin, au milieu du jour, et le soir; et quelle prodigieuse variété un orage y vient apporter! Ces arbres dont la cime majestueuse et tranquille s’élancait dans les deux , tourmentés par la tempête, brisés par la foudre, inclinent vers la terre leurs têtes chevelues dont la verdure revêtue d’un voile sombre et noirâtre semble

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prendre part au deuil de la nature ; ces coteaux, tranquilles et couverts d’une riche végétation, sont dépouillés de leur parure, bouleversés par l’ouragan et profondément sillonnés par la pluie ; les ruisseaux sont devenus des torrens , portant au loin et avec fracas leurs flots écumans j le sable , le gravier, les cailloux encombrent les sentiers et les chemins : au milieu du désordre, restent debout, immobiles et inébranlables , ces rochers dont tout à l’heure les masses noirâtres se détachaient en vigueur sur un ciel d’azur, et qui maintenant apparaissent en clair sur la sombre couleur des nuages , rendue plus sombre encore par la lumière scintillante des éclairs. Mais ce n’est pas d’un crayon timide et mal assuré qu’on peut se flatter de saisir et de rendre, avec l’énergie convenable , ces grandes scènes aussi impoposantes que fugitives. Il faut d’abord observer et copier le calme de la nature , avant d’essayer d’en crayonner les tourmentes.

Pour s’exercer à dessiner, on doit choisir, parmi les sites les plus simples , ceux dont les masses fortement prononcées accusent d’une manière franche et arretée des lignes distinctes et peu compliquées. Si l’on se trouve dans le

voisinage de la mer, le site qu’il faut copier avant tout est celui dans lequel la séparation du ciel et des eaux marque en entier la ligne d’horizon de la manière la plus visible. En général , quand on copie la nature , la perspective y est si clairement indiquée, si distincte, qu’il serait impossible de l’y méconnaître sans un certain travers d’esprit, sans un aveuglement véritable, qui font qu’on s’obstine à ne pas en croire ses yeux, et à changer l’apparence et les masses relatives des objets éloignés, pour leur restituer la réalité de leurs formes , et tous les détails de ces dimensions absolues et positives qu’on leur connaît, et dont on veut absolument se rendre compte , en les ramenant à sa portée , malgré l’évidence de leur éloignement.

Au reste, cette erreur, cette prétention déplacée de ne pas s’en rapporter du tout à ses sens, ce préjugé qui fait qu’un dessinateur ignorant croit voir des choses qu’il ne voit pas , et s’obstine à détailler d’une manière absurde jusqu’aux traits de la figure d’un personnage vu à l’horizon , se dissipent promptement par la connaissance et la démonstration claire et facile des principes les plus élémentaires de la perspec-

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tive ; et pour peu qu’on veuille observer l’application de ces principes , on est étonné de la facilité avec laquelle on lit couramment la perspective écrite dans un site quelconque, et de celle non moins grande avec laquelle on la copie bientôt fidèlement.

Plus on s’exerce à dessiner , plus le crayon devient obéissant; des sites les plus simples, on passe , sans embarras , à ceux qui sont plus i composés ; on parvient à faire lestement le cro- i quis d’une scène fugitive, à ne plus charger ' son dessin d’un seul coup de crayon inutile ; l’esprit d’observation s’accroît , les facultés se développent, s’étendent; les impressions qu’on en reçoit sont plus rapides et plus durables , et l’on s’habitue enfin à rendre de mémoire ces grands effets que la mobilité des nuages et l’agitation de la nature laissent quelquefois à peine le temps d’apercevoir. Alors seulement on peut se permettre de modifier les sites que l’on copie , de les ajuster , et l’on peut même essayer d’en composer , à l’aide de ses souvenirs et des règles invariables de la nature, dont on a fait une étude trop constante et trop approfondie pour les violer jamais.

§. XIX. Cadre du dessin , Échelle de proportion, Horizon, Distance, etc.

Cadre du dessin. — Après s’étre placé convena- ! blement pour embrasser d’un seul coup d’œil I l’ensemble et les détails du site que l’on veut copier, il faut avoir soin d’arrêter, d’une manière fixe , les limites que l’on s’est imposées , et d’encadrer en quelque sorte le terrain , pour y reporter exelusivement son attention , et ne plus s’occuper des objets qui se trouvent en dehors.

Echelle de proportion. — Le cadre que l’on trace en pensée dans la nature, doit toujours être en harmonie avec la grandeur du dessin que l’on veut avoir. Quoique l’échelle de proportion , suivant laquelle on opère , dépende toulà-fait de la volonté du peintre et ne soit soumise à aueune autre condition qu’à celle de rester fixe et invariable pour le même dessin , il est cependant encore pour le choix des rapports de dimension entre la copie et l’original , une certaine finesse de tact et un goût exquis j des convenances , qu’on retrouve toujours , sans qu’on puisse les définir positivement , dans les

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œuvres capitales des artistes d’un génie supérieur. Cette observation devient sensible quand on examine avec attention plusieurs copies d’un meme tableau , faites sur des échelles différentes; les lignes de l’original semblent plus ou moins altérées , quoique le rapport qui les lie entre elles ait été soigneusement observé dans toutes les copies; et cette altération, rarement choquante dans une copie de moindre dimension que le modèle , devient souvent une véritable déformation dans une copie faite sur une plus grande échelle que celle du tableau original.

Horizon, distance^ etc. — Le cadre et l’échelle du dessin une fois arretés , on place de suite la ligne d’horizon , et la verticale qui détermine le point principal. Nous ne reviendrons pas ici sur ce que nous avons dit précédemment du choix de la distance, etc. ; il est bien entendu, que l’étude de la perspective a dû précéder celle du dessin , et que celle-ci à son tour n’est qu’un acheminement indispensable à l’étude de la peinture ; l’esprit d’observation, la méditation, la théorie enfin doivent constamment diriger la pratique des beaux-arts; et si quelques hommes de génie devinent le vrai, le beau, et l’appliquent par sentiment, sans quelquefois s’en ren-

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dre compte, le plus grand nombre, séduit par i le mécanisme du dessin et par l’importance du coloris , ne considère l’art divin de la peinture que comme un métier ordinaire, pour lequel il ne faut qu’une espèce d’apprentissage assez court , et que l’on peut exercer avec succès, dès qu’on sait crayonner hardiment quelques traits sans correction, et que l’on s’abandonne sans goût et sans réflexion à un certain libertinage de pinceau que l’habitude d’ailleurs fait acquérir assez vite et sans aucuns frais d’imagination. De là ces fabriques de tableaux qui s’élèvent journellement sur les ruines de l’atelier modeste du peintre, et ces productions ignobles de l’ignorance et de la médiocrité qui, prônées par l’intrigue et l’esprit de coterie , découragent le talent , lui font abandonner parfois des études longues et difficiles, sacrifier la véritable gloire aune réputation éphémère , et contribuent puissamment ainsi à la décadence et au discrédit actuels de notre École , naguère si florissante.

§. XX. Ensemble et Détails; Ébauche, Esquisse , Croquis , Dessin,

Ensemble et détails. — Tous les traits d’uu dessin doivent concourir à l’effet généraT, les

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détails sont des accessoires, utiles sans doute, mais qu’il faut , au besoin, savoir sacrifier pour donner plus d’harmonie à l’ensemble. A mesure que les objets s’éloignent de la ligne de terre, leurs formes deviennent plus incertaines , et les traits qui en déterminent les contours doivent être conséquemment moins prononcés. Mais tous ces objets doivent être liés entre eux dans le dessin , comme ils le sont dans la nature , et ne former qu’un tout , sans cesse embrassé par l’œil du dessinateur, lors même qu’il en détaille les différentes parties. Nous insistons d’autant plus sur cette nécessité de s’occuper continuellement de l’effet général , de n’avoir qu’une seule et même pensée pour un même tableau, que trop souvent ce défaut d’unité dépare des ouvrages fort remarquables d’ailleurs et justement admirés. Il suffit d’examiner la nature pour se convaincre que chaque partie concourt à l’effet de l’ensemble , et que , dans un tableau , le moindre détail inutile est nuisible par cela même et doit être proscrit sévèrement.

Ebauche, esquisse, croquis, dessin. — C’est par la disposition des masses princq)ales que l’on doit commencer l’exécution d’un dessin, et ces masses qui servent à établir les lignes du

plus grand développement , déterminent en meme temps la perspective générale et la physionomie caractéristique de la copie , si je puis m’exprimer ainsi.

On choisit, autant que possible, sur la ligne de terre , une masse immobile , invariable et d’une grandeur bien déterminée, à laquelle on rapporte tous les autres objets, tels que les offre la perj spective de la nature ; on dessine cette masse sur la base du tableau , et elle y sert également d’échelle de proportion à laquelle on assujettit ensuite, sans efforts, tous les traits de la perspective que l’on a sous les yeux , et dont on obtient ainsi une copie aussi fidèle que rapidement exécutée.

Ce sont les lointains qui doivent être reproduits d’abord , et ensuite tous les autres objets viennent se ranger successivement dans l’ordre naturel où ils sont répartis sur le terrain. Un simple trait , fin , délié et très peu apparent , uniquement destiné à exprimer cette disposition générale et les contours principaux , compose V ébauche , à laquelle on ajoute, pour terminer V esquisse, les séparations d’ombre et de lumière, les détails principaux des masses les plus rap-

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prochées de la ligne de terre, et la forme des nuages.

Cette esquisse bien arretée , dont le trait ne renferme que les details vraiment indispensables à la disposition des masses principales les plus remarquables , assure la conformité de la copie avec le modèle , en dirigeant constamment la main du dessinateur, et devient un croquis ou un dessin, suivant qu’elle est crayonnée avec plus ou moins de vigueur et de rapidité. Au reste , il faut , dans un croquis comme dans un dessin plus fini , exprimer l’éloignement des objets par l’imiformité de traits indécis , touchés mollement dans le même sens et à peine frottés sur le papier, tandis que les premiers plans doivent être accusés par des traits francs et hardis , largement étalés dans tous les sens, avec la plus grande fermeté, mais sans sécheresse et sans brusquerie , en conservant aux plans intermédiaires la nuance qui les caractérise, sans essayer de faire valoir des fonds trop gris et trop uniformes , par des devants trop noirs et trop heurtés. Le croquis , plus fougueux , plus concis et moins travaillé que le dessin , n’en a pas le moelleux , les détails et le

fini ; cependant l’un et l’autre doivent être en harmonie, chacun dans leur ensemble, et présenter le meme effet général , mais obtenu par des moyens un peu différens. Un bon croquis exige plus de talent, de verve et d’habitude qu’un bon dessin : l’un ne peut être que l’œuvre du maître , et le second est souvent celui d’un élève habile, patient et laborieux. Ce mérite particulier aux croquis des grands maîtres , de déceler avec abandon l’esprit dans lequel ils ont été conçus , de retracer la vigueur de la pensée créatrice , les ayant fait rechercher par des artistes capables de l’apprécier et de profiter des lueurs de génie qu’ils y retrouvent, la foule des imitateurs n’a plus voulu que des croquis ; et des marchands , profitant de l’ignorance des amateurs, ont dès lors vendu à tout prix, en les prônant comme des merveilles, des pochades incorrectes , d’ignobles barbouillages , sans perspective , sans harmonie , que des artistes indignes de ce nom ne rougissaient pas de fabriquer à la douzaine.

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§. XXI. Ciel ; Lointains et Eaux; Feuille des arbres; Plis du terrain; Architecture.

Ciel. — Pour que le ciel fasse bien la voûte, il doit être plus faiblement crayonné près de l’horizon que dans sa partie supérieure ; les nuages qui sont plus près de la terre ont en général , surtout le matin et le soir , des masses moins distinctes quoique plus étendues , un relief plus faible et une forme moins tranchée que ceux des régions les plus élevées de l’atmosphère. L’intensité variable de la lumière , les vapeurs naissantes , la mobilité des nuages qui s’amoncèlent, ou se fondent et disparaissent, ne permettent guère de faire sur place le dessin fini d’un ciel ; c’est par une étude contemplative des phénomènes de la lumière , et par une observation constante des effets qu’ils produisent sur les vapeurs de l’atmosphère , qu’on s’habitue à saisir sur-le-champ les ciels qu’il convient surtout d’étudier, et à distinguer la beauté réelle des nuages, de ces formes bizarres et fantastiques qu’ils offrent le plus souvent.

Il estbonpourtantde crayonner d’après nature ou de mémoire les ciels singuliers que l’on rcrnar-

que ; c’est un exercice nécessaire pour acquérir la facilité de rendre fidèlement ceux qui méritent d’étre dessinés avec soin. On remarquera d’ailleurs que le ciel le mieux choisi pour un site particulier est celui qui convient le moins atout autre site : c’est que les lignes des nuages ne s’accordent pas toutes également bien avec celles du terrain , et que si dans la nature où tout est harmonie , cette fâcheuse rencontre ne frappe que des yeux exercés , sur le papier et dans un cadre bien autrement resserré elle devient désagréable et choquante pour tous les yeux.

Les nuages occupent des plans plus ou moins reculés dans l’espace ; mais tous viennent en avant de la voûte azurée du ciel : il faut donc assigner à chaque nuage le plan qui lui convient et en rendre dès lors les contours avec ce sentiment de perspective qu’il faut posséder avant meme de songer à crayonner la moindre i esquisse d’après nature.

Dans les temps de pluie ou d’orage , on voit les nuages courir et se heurter en tout sens ; les plus légers passent sur les autres, et leur transt parence laisse distinguer les masses sombres et vigoureuses qu’ils recouvrent; la lumière alors, voilée dans les nuages les plus reculés , brille

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d’un éclat plus pur sur les autres , et la vivacité des reflets ajoute encore à la beauté de ces masses étincelantes de lumière que le crayon impuissant ne peut que noter comme un souvenir précieux pour la palette du peintre.

Lointains et eaux. — Les lointains en général se détachent en vigueur sur le ciel , à moins que des nuages d’une couleur sombre très intense ne voilent entièrementl’horizon; dans ce cas les sommets des montagnes qu’on aperçoit à peine dans l’ombre, disparaissent dans la vapeur; tandis que l’on voit distinctement se détacher en clair les sommités moins éloignées des coteaux et des forêts que peuvent atteindre la lumière et ses reflets alors bien caractérisés.

Mais quel que soit l’état du ciel, les eaux de la mer se distinguent toujours, indépendamment de la ligne d’horizon , par une teinte vigoureuse et fière qui leur est propre , et qu’on ne l'etrouve , ni dans les flots agités et transparens des fleuves, ni dans les eaux écuraantes des torrens , ni dans les ondes tranquilles de ces lacs immenses qui réfléchissent le ciel tout entier.

La planimétrie des eaux tranquilles des lointains s’exprime, dans un dessin, par un léger

frottis horizontal limité par la perspective des bords , et dont l’uniformité n’est rompue que par l’image pâle et renversée des objets qui s’y réfléchissent. Lors même que les flots agités nécessitent, sur les devans, l’emploi de lignes brisées, plus ou moins distantes et inégales d’intensité , les plans intermédiaires se ressentent moins vivement de cette agitation ondulée qui diminue à mesure qu’on s’éloigne des devans, et qui finit par disparaître entièrement quand on est près de l’horizon.

Pour le spectateur qui, placé sur un léger esquif ou sur un rivage peu élevé , considère la mer courroucée , la hauteur des deux ou trois premières vagues qui masquent par intervalles la ligne d’horizon ne lui permet pas toujours d’apercevoir les flots intermédiaires , et laisse son œil passer brusquement de l’agitation terrible des premières vagues , à l’uniformité de l’espace à peine ondulé qui précède la ligne d’horizon , ainsi que nous l’avons dit tout-àl’heure.

Si les ombres portées ne paraissent que faibles et peu prononcées sur les eaux limpides et peu profondes dont la surface est parfaitement unie , ces ombres s’étendent et se tranchent avec

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une intensité plus caractérisée sur les eaux profondes peu transparentes , et principalement sur celles de la mer qui ont par elles-mêmes une teinte particulière qui les distingue de toutes les autres.

Quelquefois un état particulier de Tatmosplière,une certaine disposition des nuages, voilent les eaux des lointains de manière à ce qu’il devient difficile de les distinguer du terrain de leurs rives ; mais en général , la lumière qu’elles reçoivent directement et par reflets, les détache en clair sur les objets environnans , autres que le ciel.

Nous avons dit V^ue dans le dessin d’après nature, c’est l’effet général qu’il faut considérer avant tout , et qu’on doit s’interdire en conséquence les détails inutiles, qui deviennent nuisibles , par cela seul qu’ils ne contribuent pas à l’ensemble ; nous avons insisté fortement sur ce principe d’unité qui doit diriger l’exécution d’un dessin d’après nature , et nous avons montré qu’en s’occupant des masses et sacrifiant même au besoin les détails accessoires , l’harmonie du dessin et son effet général, loin d’en souffrir, peuvent au contraire y gagner beaucoup. Mais en répétant sans cesse ces vérités

trop méconnues dans ia pratique habituelle du dessin où l’on force le copiste à ne crayonner fastidieusement que des détails isolés et décousus , avant de songer à l’ensemble auquel ils se rattachent , nous n’avons pas prétendu interdire l’étude spéciale de certains détails nécessaires au dessinateur , et qui nous semble au contraire un exercice convenable à ses crayons ; nous avons voulu seulement qu’il ne s’occupât de ces détails de métier qu’après s’étre pénétré des principes essentiels de l’art, qu’après avoir pris l’habitude de considérer la nature , comme elle doit l’élre par un artiste, dans la beauté sublime de son ensemble, dans ses effets les plus majestueux , dans toute son harmonie et non dans quelques détails insignifians dès qu’on les isole, et qui ne doivent exercer la main du dessinateur que pour ne pas arrêter plus tard l’essor de son imagination.

Après avoir fait un grand nombre d’esquisses d’après nature , le peintre devra s’exercer à copier, toujours sur la nature bien entendue , quelques études de lointains , d’eaux , de feuillé d’arbres, etc., afin d’acquérir la plus grande habitude possible de crayonner rapidement , sans traits inutiles, et surtout avec la plus grande

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CNaclltude. C’est par ces études de détails qu’iî s’habituera à conserver à tous les objets la physionomie qui leur est propre , et à faire ainsi à volonté sur le papier , des eaux , des pierres , du bois , etc.

Feuillé des arbres. — Le feuillé des arbres , très distinct et fortement prononcé sur les premiers plans, l’est beaucoup moins dans les plans intermédiaires , et finit par disparaître insensiblement à mesure que les arbres s’éloignent. Chaque arbre, indépendamment de son feuillé particulier, qui ne peut servir à le faire reconnaître que lorsqu’il est voisin de la ligne de terre , a un embranchement , un port , une répartition de masses de feuillage, un ensemble enfin qui le caractérise de fort loin ; c’est donc, même pour une étude de détails , à cet ensemble qu’il faut s’attacher d’abord ; une fois qu’il est saisi, que les masses sont disposées convenablement, que la cime des branches et leur réunion sur le tronc sont suffisamment indiquées , le feuillé n’offre plus de difficultés réelles ; on peut l’exécuter en quelque sorte mécaniquement, par une certaine configuration de traits qu’il ne s’agit plus que de circonscrire avec une heureuse indécision , sans les compter surtout

et sans une régularité mathématique dans les contours qu’on a d’abord arretés. Il est bien rare qu’on ne découvre pas un peu de ciel à travers le feuillage le plus touffu , et il faut tâcher de rendre cet effet dans les arbres dont on doit distinguer le feuillé; dans les lointains meme, les masses d’arbres ne doivent pas être lourdement découpées ; il faut surtout que les bords en soient légers et Iransparens , que l’ensemble tourne bien, et ne produise jamais une silhouette sans relief et sans harmonie.

Une observation de perspective qu’il est bon de se rappeler quand on dessine un arbre de souvenir, quelle que soit d’ailleurs sa physionomie particulière , c’est que les masses qui sont plus hautes que la ligne d’horizon étant vues en dessous, montrent le dessous des feuilles et laissent apercevoir le branchage , tandis que celles moins élevées que la ligne d’horizon, étant vues en dessus, cachent ordinairement sous les feuilles qu’elles montrent en dessus et le tronc et les branches , et la ramification qui soutient le feuillage.

Les arbres mutilés , rabougris , pauvres de forme , tourmentés et défigurés par la main des hommes, au lieu d’ajouter à l’effet d’un paysage,

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y nuisent le plus souvent. En recommandant d’étudier la nature , de ne copier que la nature, nous avons eu soin d’indiquer avant tout, avec quelles précautions il fallait procéder au choix d’un site , et se garder de copier à l’aventure , non seulement des formes ignobles, mais encore celles qui sont dépourvues d’élégance et de beauté. Ce que nous avons dit à cet égard s’applique entièrement aux études de détails , qui ont elles-mêmes , quelque petit que soit le coin de nature sur lequel on s’exerce , un ensemble et une harmonie dont il ne faut jamais s’écarter.

Architecture. — Toutes les lignes de l’architecture étant dessinées avec régularité dans les édifices, rien n’est plus facile que de les crayonner rapidement, ensuivant les tracés perspectifs que nous avons donnés. Mais il faut savoir choisir les masses imposantes , les belles lignes bien développées qui ajoutent à l’effet du tableau, et s’interdire sévèrement ces misérables lignes saccadées, tourmentées, ajustées avec effort, qui n’ont ni style, ni correction , et qui par leur découpure bizarre et malencontreuse font disparate choquante avec l’élégance et la beauté du reste du paysage. Ce sont lesmonuinens de la Grèce et de

l’Italie qu’il faut consulter sans cesse pour se former le goût à cet égard; et si l’on n’a pas le bonheur de pouvoir parcourir cette terre classique des beaux-arts, si l’on ne peut admirer ces restes de l’antiquité qui rappellent de si grands souvenirs , c’est dans la lecture des bons auteurs , dans l’étude des oeuvres de Vitruve , de Palladio , dans le parallèle des édifices anciens et modernes , qu’il faut chercher à puiser ce goût du beau et cette grandeur véritable à laquelle les modernes ont atteint si rarement.

La cabane isolée du paysan, les masures d’un village , ont une physionomie particulière toujours en harmonie avec les bois et les champs qui les avoisinent, et font un excellent effet dans un paysage agreste; mais il ne faut pas les transporter sans motif dans un paysage historique du plus grand style ; c’est un véritable contresens qui révolte les gens de goût et que ne soupçonne même pas l’ignorante et présomptueuse médiocrité ; elle copie bien ou mal la nature pauvre et mutilée des environs de nos grandes villes , telle qu’on l’a sous les yeux ; elle y place au hasard quelque débris antique bien connu d’Athènes ou de Rome , et elle s’imagine avoir faitunpaysage historique quand

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elle a grotesquement affublé de vélenicns grecs et romains quelques figures ignobles de laitières et de charretiers.

§. XXII. Composition.

Soit qu’on ajuste , d’après nature, différens sites pour en composer un ensemble satisfaisant, soit qu’on exécute sans modèle, et qu’on crée réellement un paysage tout entier d’imagination , il faut lier entre eux , avec tant d’adresse et de soin , toutes les parties du tableau que l’on ne puisse s’apercevoir du travail de l’artiste, et le meilleur moyen pour y parvenir c’est de s’attacher à l’unité de pensée qui doit dominer toute espèce de composition. Il n’est pas , il ne peut y avoir d’autres règles pour la composition, cette œuvre du génie, que les règles inaltérables de la nature. Les études copiées sur place ou faites de mémoire d’après nature , la vue des tableaux des grands maîtres, (|ui font naître l’esprit d’observation , le goût , et le sentiment du beau dans une tète bien organisée , ne servent aux artistes médiocres , et c’est le plus grand nombre, qu’à cheminer obscurément et sans s’égarer tout-à-fait dans

m DE PERSPECTIVE.

iT. une carrière qu’ils ne sont pas appelés à parcourir avec éclat.

Les descriptions pittoresques de sites majesjestueux, de fêtes pastorales, de scènes rustiques , qui donnent de la couleur et du nombre à une prose facile et harmonieuse , et que la poésie revêt souvent de tout l’éclat de ses richesses, sont loin de fournir au peintre autant de ressources qu’on le croit généralement j c’est avec le plus grand discernement que le paysagiste doit puiser ses inspirations dans les î livres , et il doit s’assurer , par la contemplation de la nature, de la justesse des sensations que ses lectures ont fait naître en lui. C’est que le poète et le prosateur peuvent employer toutes les images intellectuelles et physiques que l’imagination humaine peut concevoir, et s’adresser ainsi à tous les sens à la fois, tandis que le peintre est obligé de recourir à des images matérielles , à des formes en quelque sorte palpables, et de ne parler qu’aux yeux du spectateur pour, lui faire éprouver cependant les mêmes sensations morales. Ainsi, pour produire le même effet, le peintre ne doit pas employer les mêmes moyens, et ce sont souvent les moyens les plus piiissans du langage

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écrit , dont il est réduit à ne faire aucun usage.

La vue de la première verdure du printemps où nous entrons , nous cause ordinairement une agréable sensation , par opposition à la tristesse de l’hiver dont nous sortons à peine; mais combien il est difficile , meme avec le plus grand talent, de rappeler en nous, par la peinture , une sensation aussi fugitive ! Il faudrait en quelque sorte voir le tableau à la renaissance du printemps , pour qu’il produisît tout son effet.

En général il faut choisir , avec la plus grande réflexion, le sujet de composition que l’on veut traiter , et l’envisager sagement sous toutes les faces avant de l’entreprendre. Le Poussin , à cet égard , est sans contredit le meilleur modèle que l’on puisse se proposer.