PEINTURE

Là perspective linéaire nous a donné les moyens de déterminer rigoureusement les contours apparens des corps, de leurs ombres et de leurs reflets. L’étude du dessin nous a appris à en rendre l’ensemble à l’aide du crayon ; la perspective aérienne et l’étude de la peinture doivent nous aider à en saisir la couleur , et à compléter ainsi l’image exacte de ces objets, à leurs distances respectives, et dans leurs dimensions véritables.

§. XXIII. Clair-obscur, Coloris.

Le clair-obscur et le coloris sont deux choses distinctes dans la perspective aérienne, et dont on doit s’occuper constamment dans l’étude de la peinture.

Le clair-obscur consiste dans la faiblesse ou

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la vigueur des teintes^ suivant l’intensité qu’elles reçoivent indirectement des modifications de la lumière , des ombres et des reflets.

Le coloris assigne à chaque objet le ton de couleur qui lui est propre , avec toutes les nuances que déterminent directement l’interposition de l’air atmosphérique et les accidens de la lumière.

Réunir l’entente du clair-obscur à la vérité du coloris, faire qu’on distingue à travers l’ombre, la couleur qu’aurait un corps s’il était éclairé, voilà ce qui fait de la perspective aérienne une science magique que le génie seul de la peinture peut révéler entièrement à ses adeptes : il est toutefois des observations positives, simples, et en petit nombre, qui peuvent, en guidant les élèves dans l’étude élémentaire de la perspective aérienne , empêcher au moins de s’égarer tout-à-fait ceux que la nature n’a pas destinés à cette sublime révélation. C’est donc à ces observations intéressantes que nous bornerons forcément ce que nous avons à dire sur la perspective aérienne.

Les couleurs qu’emploie la peinture , malgré leur transparence , leur brillant et leur finesse , ne peuvent jamais atteindre à l’éclat du ciel ;

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aussi les coloristes, en empâtant fortement leur ciel pour lui conserver la plus grande pureté et la plus grande richesse , se gardent-ils bien ensuite de donner aux autres tons de la nature la plus grande valeur que puisse fournir la palette , afin de lutter avec moins de désavantage contre une difficulté réellement insurmontable , l’éclat de la lumière : c’est sur le ciel peint qu’ils règlent avec art toutes les autres teintes du tableau, et c’est ainsi quils réussissent d’autant mieux à saisir l’harmonie de l’ensemble, à copier la nature, à la rendre avec toute l’énergie et la fidélité possibles, qu’ils ne prétendent pas à l’éclat étincelant de la lumière*, et à la vigueur de ses tons éblouissans et inimitables.

Si l’on s’efforce de rendre , en y employant toutes les ressources de la palette , les tons vé' ritables de quelques détails des premiers plans, il n’y a pas de doute que l’on ne puisse y arriver; mais on détruit infailliblement par ce contre-sens ridicule, et l’effet et l’harmonie de l’ensemble ; le ciel pâlit et se décolore , les lointains deviennent noirs et ternes , les plans intermédiaires n’ont plus de ressort , et rien ne les lie aux premiers plans , qui , durs et tran-

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chés, jurent aigrement avec le reste du tableau.

Quand après avoir long-temps étudié la nature , l’homme de génie , pénétré de la grandeur de ce sublime spectacle, en sent le plus vivement les beautés, et qu’il comprend bien toute la difficulté de les faire passer sur la toile, il hésite , il essaye sans succès , il recommence ; la vue des tableaux des grands maîtres peut seule le préserver du découragement, il devine enfin à cet aspect toutes les ressources de l’art, et c’est alors que brûlant d’une noble ambition il s’écrie fièrement dans son enthousiasme: et moi aussi je suis peintre! anch' io sono pittore.

Ce n’est pas en s’occupant à faire des couleurs sur la palette, à les appliquer et à les fondre sur la toile, qu’on apprend à devenir coloriste; c’est en méditant sur les phénomènes^ de la nature, en se rendant compte de la valeur relative des tons les uns par rapport aux autres , en essayant hardiment d’obtenir les teintes les plus lumineuses possibles , en luttant sans cesse contre les difficultés, et en leur opposant, sans se décourager, toutes les ressources que fournit la nature par l’opposition des lumières

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et des ombres qui , quoique fortement contrastées , n’en offrent pas moins au moyen du clair obscur, l’accord le plus heureux de tons, et la plus grande harmonie.

§. XXIV. Air, Lumière, Astres.

Air. — L’air considéré sous le rapport de la couleur, est d’une teinte bleuâtre dont l’intensité varie suivant la pureté de l’atmosphère.

L’interposition de l’air modifie les couleurs et leur fait éprouver des altérations apparentes quant à elles , mais réelles quant à nous.

Un objet nous semble plus ou moins voilé , suivant qu’il y a plus ou moins de couches d’air interposées; ainsi plus un corps est proche, plus sa couleur paraît pure; plus il est loin, plus elle semble altérée.

U azur du ciel est plus faible près de l’horizon , et deyient de plus en plus vigoureux , à mesure qu’il s’élève. Cet effet a lieu assez généralement dans les beaux jours ; il est des cas cependant où l’horizon est moins clair que le zénith , dans les temps d’orage ou de brouillard par exemple, lorsque les vapeurs naissan-

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tes qui s’élèvent de la surface de la terre , sont grossières et peu transparentes.

L’azur du ciel est d’autant plus décidé en vigueur, que l’atmosphère est plus transparente et moins humide ; c’est ce qui rend les ciels du midi si différens de ceux du nord , et ce qui prononce plus fortement la voûte des premiers qui semblent ainsi s’élever davantage.

Les objets dont la couleur pure est plus foncée que celle de l’air, acquièrent une teinte moins franche et plus claire à mesure qu’ils s’éloignent; les objets dont la couleur pure est moins foncée que celle de l’air, prennent une teinte plus louche et plus foncée dans le même cas. Ces deux effets contraires sont produits par la même cause , l’interposition de l’air , dont la teinte bleuâtre se mariant à la couleur pure de chacun de ces objets , éclaircit l’iiiie et assombrit l’autre.

Dans l’éloignement , le sommet d’une montagne se détache par un contour plus ferme et une teinte moins indécise que ses flancs et surtout que sa base.

On voit souvent aussi les contours supérieurs des lointains et les lignes prononcées qui les terminent se découper fièrement et avec une

intensité de couleur qui résulte dans la nature de son opposition avec l’éclat éblouissant du ciel ; il faut bien se garder de copier ces lointains avec toute leur âpreté , et c’est alors surtout qu’il faut se souvenir de l’insuffisance de la palette pour rendre les teintes lumineuses du ciel , et calculer savamment les modifications que le ton moins éclatant du ciel peint doit apporter à la vigueur des lointains, afin de conserver sur le tableau l’harmonie et l’ensemble de la nature.

Lumière. — En peinture on est convenu d’appeler clairs ce qui est directement éclairé , et rehaut le point brillant ou les arêtes brillantes des clairs.

L’altération des couleurs et l’indécision des , formes interdisent sévèrement les détails étudiés pour un objet qui se voit de loin ; il faut réserver ces détails pour le devant du tableau , et ne s’occuper que de la sagesse des masses pour les fonds.

Quand un objet s’éloigne, ce qui s’efface d’abord, c’est le lustre de sa couleur, puis les rehauts, ensuite les clairs, enfin les ombres, et cet objet n’offre plus alors qu’une masse fortement empreinte de la teinte bleuâtre de l’air.

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Le matin , lorsque le soleil s’élève au-dessus de l’horizon , la lumière et les ombres , moins tranchées , contrastent moins sensiblement ; elles s’adoucissent par l’interposition des exhalaisons de la terre, dont les teintes aériennes plus ou moins bleuâtres assombrissent la lumière et éclaircissent les ombres.

Les clairs et les ombres décidés par le jour de l’atelier , sont moins prononcés qu’en plein air, et n’ont cependant pas autant d’harmonie. Le soleil peu élevé au-dessus de l’horizon n’éclaire guère que la cime des objets qu’il dore ordinairement et qu’il teinte avec plus de fermeté que tout le reste ; les masses d’ombre et de lumière sont également réparties le soir et le matin ; cependant le calme du matin se ressent déjà de l’agitation qui va lui succéder, tandis que le calme du soir annonce au contraire la cessation du mouvement, le repos et la tranquillité , précurseurs du sommeil ; d’ailleurs la fraîcheur du matin se distingue par sa nuance bleuâtre , ou rosée ou laqueuse , de la teinte sombre, rutilante ou vermillonnée de la chaleur du soir : suivant les belles expressions du poète, c’est le dieu du jour qui sort radieux de la couche de Thétis , ou ce sont ses

coursiers haletans qui se précipitent dans le sein des mers.

Il faut prendre garde d’outrer la dégradation de teintes pour un objet qui n’embrasse pas une très grande étendue : l’édifice le plus vaste occupe rarement assez d’espace pour nécessiter une différence fortement sentie entre la teinte du point le plus voisin du spectateur, et celle du point le plus éloigné, quand ces points d’ailleurs sont éclairés de même.

On exagère presque toujours les points brillans , les arêtes brillantes qui ne sont à la rigueur que des points et des lignes mathématiques ; mais cette exagération est en quelque sorte motivée par l’inexactitude des contours des corps qui , loin d’être des lignes mathématiques , ne sont que de très petites surfaces fort inégales et sans vive arête. '

La nuit , en étendant également son voile , nous fait apparaître les objets d’une taille gigantesque ; c’est une illusion produite par leur couleur nocturne , uniforme , qui nous les fait supposer éloignés, et les grandit dès lors en raison de leur distance présumée , tandis qu’ils sont près de nous et d’une taille réellement ordinaire , malgré leur teinte d’éloignement.

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Astres. — Le soleil quand il est à l’horizon paraît embrasser en entier dans sa vaste circonférence , des villes, des lacs, des forêts, et ces objets de comparaison nous donnent alors une idée de l’immensité de son orbe, idée qui s’affaiblit à mesure que le soleil s’élève et que ces objets de comparaison nous manquent. C’est pour cette même raison que le disque rougeâtre de la pleine lune quand elle se lève , nous paraît si vaste auprès de l’horizon, et semble ensuite diminuer d’autant plus qu’il est placé plus haut dans la voûte étoilée.

L’éclat des astres , leur scintillement , leur grandeur apparente sont si difficiles à imiter , qu’il est sage de s’abstenir de les représenter dans un tableau, à moins qu’ils n’y paraissent obscurcis ou cachés en partie.

Cependant la lumière douce et paisible de la lune , les nuances fines et argentées qu’elle répartit vaporeusement sur les objets qu’elle éclaire , le ton mystérieux des masses qu’elle laisse dans l’ombre , l’éclat de ses reflets sur les eaux , ont souvent tenté le pinceau des paysagistes. Ils ont eu soin alors de n’embrasser qu’un petit espace de terrain, de n’y pas accumuler un grand nombre d’objets , afin de se ré-

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server un champ plus vaste pour le ciel et les eaux; ils ont masqué en partie le disque de l’astre des nuits en contrastant sa lumière argentine et transparente sur les eaux et sur les nuages, parla couleur rougeâtre et les sombres lueurs de l’incendie ou des lumières factices ; ils ont sacrifié sagement tous les détails que le voile de la nuit fond dans l’indécisioh des masses; et malgré tous ces soins, malgré toutes les ressources de l’art, employées avec discernement par des peintres d’un grand talent , le paysage qui représente un clair de lune est toujours plus loin de la nature et laisse plus à désirer sous le rapport de l’imitation, que le paysage qui copie les effets brillans du jour. Ce n’est pas seulement parce qu’on ne peut le peindre absolument que de souvenir, que le clair de lune est si difficile à rendre , c’est que sa lumière empruntée , toute de reflet , est en quelque sorte factice , n’a rien de commun avec celle du jour, et que le spectateur qui regarde de jour un tableau représentant un effet de nuit, ne s’isole jamais complètement des autres objets que le soleil éclaire autour de lui et dont le coloris alors est si différent de celui que la lune leur donne.

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Il résulte des observations de Smith, que la forme du soleil à l’horizon étant ^ elliptique, l’axe horizontal de cette ellipse est à son axe vertical dans le rapport de cinq à quatre :

Que le soleil ou la lune , au-dessus de l’horizon , paraissent sous -tendre dans le ciel un arc de plus d’un demi-degré ( de 54 minutes , division centigrade ) :

Que la ligne d’horizon sur laquelle s’appuie la voûte du ciel , est à la hauteur de cette voûte dans le rapport de dix à trois.

Cette dernière observation fournit un moyen de diviser le ciel d’un tableau , en zones , dont on pourrait au besoin dégrader les teintes par un procédé mécanique ; on peut de même diviser une plaine en zones, pour en dégrader plus facilement les teintes quand cette plaine est d’une immense étendue ; mais ces sortes de recettes pour le mélange des couleurs doivent être reléguées dans les ateliers de fabrication de décors et de papiers peints.

§. XXV. Arc-en-ciel.

Lorsqu’un nuage éclairé par le soleil se résout en pluie, le spectateur qui se trouve entre

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le soleil et le nuage, aperçoit un arc-en-ciel, le plus souvent simple , quelquefois double et très rarement triple.

Cette position du spectateur , indispensable pour motiver un arc-en-ciel dans le tableau , détermine dès lors forcément la direction des ombres.

Quand il y a double arc-en-ciel, Smith a remarqué que celui intérieur est plus petit que l’autre qui lui est concentrique, et que les couleurs du premier sont le violet, V indigo, le hleu, le vert , le jaune , V orangé , le rouge , tandis que celles du second suivent dans l’ordre inverse, rouge, orangé , jaune, vert, hleu, indigo, violet ; il résulte aussi des observations de Smith que si le rayon de l’arc intérieur est représenté par dix, l’espace circulaire qu’il occupe est un, tandis que l’espace occupé par l’arc extérieur est deux , et que la distance entre les deux arcs est exprimée par quatre un tiers.

Les cascades et les jets d’eau peuvent offrir, en certaines circonstances , un arc-en-ciel et des reflets irisés , ou pour mieux dire une décomposition semblable à celle que Newton opéra le premier au moyen du prisme.

Le centre de l’arc-en-ciel se trouve sur une

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ligne droite déterminée par le centre du soleil et celui de l’œil du spectateur ; il faut donc que deux spectateurs soient bien près l’un de l’autre pour apercevoir sensiblement le même arc-enciel, et presque toujours chacun d’eux voit un arc différent. Quand le soleil s’élève , l’arc-enciel s’abaisse dès lors, et quand le soleil arrive à centigrades environ au-dessus de la tête du spectateur, on a observé 'que l’arc-en-ciel cesse d’être visible pour lui.

La position du nuage qui contribue à la formation de l’arc-en-ciel peut rendre cet arc elliptique , n’en laisser apercevoir que le sommet ou les extrémités ou un segment quelconque ; l’état de l’atmosphère modifie l’éclat de ses couleurs; elles sont d’autant moins vives et moins hères que l’air est plus humide et moins transparent .

Il peut exister un arc-en-ciel lunaire ; ses couleurs sont plus pâles , peu distinctes , et c’est un phénomène qu’on aurait tort de reproduire dans un tableau.

On voit par toutes ces observations , et fious n’avons fait qu’indiquer les principales , combien il est difficile dans un paysage composé , de n’omettre aucune des circonstances indispensables pour la présence d’un arc-en-ciel ; il

est rare d’ailleurs que cet effet singulier dure assez long-temps pour qu’on puisse le copier en entier d’après nature ; il faut donc le peindre de souvenir ; il n'en résulte pas de beautés remarquables, et il est sage de chercher en peinture un tout autre mérite que celui de la difficulté vaincue.