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les dessous, sans devenir jamais ni maigres ni cernés, parce qu’ils se mélent un peu avec la préparation générale, ce qui constitue le moelleux et la belle harmonie d’un tableau.

Je suppose, par exemple, que vous ayez à repeindre un morceau d'architecture ; la légère préparation que vous glacez sur votre ébauche, vous laisse voir toutes les lignes que vous avez tracées, et en même temps vous offre l’ébauche comme étant fraîchement peinte. Vous prenez alors, au bout de la brosse ou d’un fort pinceau , les diverses couleurs diaphanes que vous jugez être nécessaires pour modifier à votre gré le ton local de votre masse d’architecture, et en mettant une couche plus ou moins forte de cette préparation dans les ombres, ou dans tous les endroits qui vous paraissent l’exiger, vous travaillez presque à coup sûr, et vous parvenez ainsi au degré de force nécessaire pour qu’elle se détache et s’enlève convenablement du fond qui l’avoisine. Comme d’ailleurs toutes les couleurs, dont on se sert pour les préparations sont d’une na! ture d’autant plus transparente qu’on ne les étend que! très-minces.et sans beaucoup d’huile, vous profitez de tous les dessous de l’ébauche pour les perfectionner, sans rien perdre de ce qui mérite d’être respecté et conservé.

Si, pour ces préparations, au lieu de couleurs transparentes, on se servait de couleurs lourdes et opaques, on perdrait presque entièrement le fruit du premier travail, et l’on ne ferait guère qu’une seconde ébauche sur la première; d’ailleurs ces épaisseurs de couleur,

rendraient l'ouvrage lourd, et l’on serait encore oblige d'y revenir avec des glacis, pour recorriger tout ce qui n'aurait pas été peint d’un ton fin et juste.

Au surplus, je dois prévenir les commencans que les préparations dont on vient de parler n’exigent pas d’être couchées et étendues avec autant de soin et d’uniformité que les glacis, parce qu’étant appelés à repeindre sur ces préparations âvec des couleurs de toute espèce plus ou moins opaques, surtout dans les parties éclairées, il serait superflu d'y mettre le même soin. Il est même beaucoup de cas, particulièrement dans les paysages, où les traces de la brosse et les inégalités qu'elles présentent produisent d’agréables négligences, que l'œil et le tact d’un habile artiste se gardent bien de mépriser; il profite, au contraire, de tous les hasards heureux que fait naître sous ses doigts une brosse facile, C’est en quoi les peintres flamands ont excellé : mäis il faut être avancé dans l’art, et en user, comme eux, avec discernement. Gardez-vous surtout de les rechercher avec affectation; autant vaudrait tenter de former de jolies figures, en jetant du plomb fondu dans de l’eau : la meilleure ne vaudrait pas un bon hasard.

Je dois dire en passant que les préparations proprement dites exigent moins d'huile grasse que les glacis, attendu que, comme on revient par-dessus avec des couleurs plus ou moins opaques, et siccatives de leur nature, il n’est pas à craindre que l’ouvrage ne sèche pas. D'ailleurs, expérience démontre que plus une couleur est empätée , c’est-à-dire couchée avec une

certaine épaisseur, plus elle est prompte à sécher; et qu'au contraire, plus la teinte est mince et légère, moins elle sèche facilement , si l’on n’y ajoute pas beaucoup d’huile grasse, ce ‘qui est souvent un grand inconvénient.

Tenez-vous dans un juste milieu : employer trop ou trop peu de couleur devient nuisible. On voit des jeunes gens qui empâtent leurs tableaux comme ferait un macon. Il est vrai que Rembrant et d’autres grands coloristes ont souvent mis de grandes élévations de couleur dans leurs ouvrages; mais qu’on ne s’y trompe pas; ce n’est pas en cela qu'ils sont admirables. Ces grands maîtres n’ont point eu l'intention de faire de leurs tableaux des bas-reliefs coloriés ; ils étaient trop savans pour goûter un si Mauvais genre : mais, sévères envers eux-mêmes, ils ne se sont pas contentés facilement sur l’effet de leurs ouvrages et la vérité de leur coloris; c’est pourquoi ils ont peint et réempâté souvent leurs tableaux jusqu’à entière satisfaction : voilà ce qui a produit ces hauteurs de couleurs quelquefois excessives. S'ils eussent trouvé d’emblée le ton juste, ils s’y seraient arrêtés, s’exemptant de ces tâtonnemens pénibles et de ces retouches multipliées qui, amoncelées les unes sur les autres, ont enfin produit des saillies de couleur fort peu agréables à l'œil, et que même on appelle vulgairement des croûtes, quand elles n’ont d'autre mérite que leur épaisseur.

Une grande élévation de couleur sur un point donne du piquant à une grande lumière, il est vrai; mais aussi elle produit une ombre qui fait manquer le résultat

qu’on s’en était promis : une ombre au milieu de la plus grande lumière du front, ou du nez, produit un effet plus désagréable à l'œil, que le côté brillant de cette touche épaisse n’en produit un favorable à lillusion et au relief. Posons en principe qu'il ne faut pas copier les grands maîtres par leurs côtés défectueux, ce qui est toujours facile, mais s’efforcer d’arriver aux mêmes effets sans rechercher le mécanisme, quelquefois fautif, de leur manière.

Un habile homme, enfin, sait tirer parti de tout, et même d’une faute. Un commencant ne trouve dans son talent aucune ressource pour la réparer; il s’embarrasse de plus en plus; il se noie dans la surabondance de la couleur; il la tourmente etla salit pour indiquer la forme, ce qui rend son ouvrage encore plus imparfait : car, il faut.le répéter jusqu’à satiété, toutes les couleurs changent et se ternissent quand elles ne sont pas employées franchement et avec promptitude. L'on ne s’en aperçoit pas d'abord; mais au bout de peu de temps on en acquiert la certitude. ‘

Ne tombez pas néanmoins d’un excès dans l’autre, et ne craignez pas si fort d'empâter, surtout dans les lumières, que cette crainte ne vous Ôte pas toute liberté et toute verve, surtout dans les ouvrages d’une grande dimension : l'ouvrage alors serait froid , lisse, monotone , et ne produirait aucun effet vu à distance.

Les grands maîtres vous prescrivent de ménager la couleur dans les ombres, et de ne pas les empäter ; mais ils vous recommandent de peindre grassement et d’empâter suffisamment vos lumières, particulièrement les

parties brillantes, comme sont dans les chairs la partie du front la plus éclairée, les luisans du nez, la poitrine; les épaulés, etc., ainsi que toutes celles qui sont trèslumineuses et reluisantes.

Quant aux draperies, particulièrement celles de grosse étoffe (si toutefois vous travaillez sur un premier plan), empâtez aussi les lumières ; que votre brosse soit bien nourrie de couleur, ainsi que quand vous toucherez les angles des métaux, des bois polis, et les luisans des verres et des terres vernies, etc. : mais donnez ces touches franchement et spirituellement. Si vous peignez un paysage, ne craignez pas non plus de nourrir grassement les détails éclairés des premiers plans, comme les temasses, les mousses, les pierres, les rochers, etc., et exprimez l’aspérité et les dehors raboteux de tous ces objets par un maniement de brosse pittoresque, inégal. et libre; mais ne mettez jamais des épaisseurs de couleur dans les ombres, et dans les parties tournantes et fuyantes.

La raison de ce précepte est simple. Si vous mettez des touches épaisses et saccadées dans les ombres, le jour s’arrêtera dessus et contrariera l’effet, si juste que soit le ton de l'ombre; tandis que, si vous étendez votre couleur d’une manière unie, elle paraîtra une chose privée du jour, sans rien perdre de sa belle transparence. D’un autre côté, vos lumières étant trai-

iées grassement, et d’un maniement de brosse peu uniforme, ces petites inégalités de couleur, surtout dans les armures, dans les troncs d’arbres, les pierres et les grandes plantes des devants, rassembleront des rayons

de lumière qui contrasteront merveilleusement avec les teintes lisses et unies des ombres et des trous profonds.

Empâtez aussi sans trop de timidité les brillans des eaux écumantes, ainsi que les objets qui ne sont que des accessoires, et surtout les luisans des corps polis : ces sortes de touches produisent beaucoup d’eflet, pourvu toutefois qu’elles soient franches, faites librement, avec sentiment, et posées bien à leur place. Consultez sur ce point les tableaux flamands : Tenier, surtout, a peint ces sortes de touches avec la plus grande vérité, et sans qu’elles aient trop d’épaisseur de couleur.

I faut, pour ainsi dire, que la petite élévation de couleur que comporte une touche lumineuse soit un résultat spontané : on doit y voir l'inspiration; elle ne doit jamais être reprise ni retouchée : qui dit une touche, dit un seul coup de pinceau hardi et nerveux, large ou délicat. C’est ainsi qu’on parvient à caractériser da forme et la nature de l’objet qu’on veut représenter : or,-une touche arrangée, reprise et léchée, n’est plus une touche; elle a perdu ce qui en fait l’essence ét le mérite, l'expression spontanée d’un coup de pinceau spirituel, libre et savant.

Tout ce qu’on fait hardiment et comme à la volée, prend un air élégant et gracieux : c’est une vérité d’expérience que l’on ne saurait nier.

Si l’on trace un ornement ou une lettre majuscule à main levée, l'ouvrage a toujours plus d'élégance, malgré ses imperfections, que celui qu’on aura tracé péniblement et posément avec toute l'attention et la

symétrie possible. Il en est de même d’une touche hardie. Qu'on l’exécute avec le pinceau, le crayon ou la plume, elle à je ne sais quoi d’attrayant et de spirituel qui décèle d’autant mieux le talent et l'intention de celui qui l’a faite, qu’il a mis moins d’hésitation à la produire : il semble que le sentiment de l'artiste passe dans ses doigts avec la rapidité du fluide électrique. S'il hésite, s’il s'arrête dans l'espoir de faire mieux , l'inspiration se refroidit, il ne fera pas aussi bien.

Voilà pourquoi un croquis fait par un homme habile donne tant de plaisir à un véritable connaisseur ; voilà eñcore d’où vient la difficulté, pour ne pas dire l'impossibilité, de copier un croquis spirituel, malgré les négligences et souvent même les incorrections qui s’y trouvent. Vous n’y verrez ni un dessin bien pur ni la douce harmonie qu’on admire dans un dessin soigné et châtié; mais il exprime plus de choses que des ouvrages achevés, qui ne sont que le produit de la patience dénuée de verve, de chaleur et de sentiment. Exprimer beaucoup avec quelques traits de crayon, n'est-ce pas la même chose que de communiquer beaucoup d’idées en peu de mots? Or, tout homme qui peut faire ‘un croquis ou une esquisse spirituelle, doit avoir nécessairement une touche spirituelle, même dans ses ouvrages les plus travaillés, si d’ailleurs il a acquis

assez d'expérience pour être maître du maniement de la couleur.

Aussi est-ce particulièrement à la nature de la touche que des yeux exercés reconnaissent qu’un tableau

est de:tel ou tel peintre, et avec assez de certitude pour ne prendre presque jamais une copie, aussi bonne qu’elle soit, pour un original.

La touche d’un grand maître porte un caractère si distincuf, qu'il est mille fois plus difficile de limiter parfaitement, qu'il ne l'est de contrefaire une signature ou une écriture quelconque.

Que l’on ne s'étonne donc plus qu’un original soit facilement distingué d’une copie par les véritables connaisseurs. La plus grande difficulté consiste dans le grand nombre de peintres qu’il faut avoir étudiés, au point de s’être indentifié en quelque sorte avec leur genre et leur manière de peindre. Cetie étude est longue , et elle exige un goût fin et un tact naturel : c'est pour cela qu'ilest si peu de vrais connaisseurs.

Un copiste peut calquer les contours sur l'original ; il peut même imiter assez bien l'effet, la couleur et les expressions de tête, s’il est doué de quelque talent : mais il échouera dans la touche, qui est l'ame de l’original, Je dis plus : un peintre qui se copie lui-même, comme cela arrive souvent, n’a pas le même abandon, la mème franchise de touché dans sa copie, par cela seul qu’il s’est imposé la tâche de copier, et qu'ilne travaille plus de première inspiration. Je l’ai toujours éprouvé moi-même, et tous mes confrères m'ont avoué avoir été dans le même cas.

Qu'on n'’infère pas de là qu’il ne s’agit que d’avoir des touches libres et hardies pour produire d’excellens ouvrages; il faut que ces touches soient posées avec la plus grande justesse, tant pour la vérité du ton que

pour la forme qu’elles doivent exprimer ; il faut qu’elles ne soient ni lourdes, ni maigres, ni sèches, mais harmonieuses, moelleuses, expressives et naturelles. Que d’analogie dans les moyens qui sont à la disposition de l’homme pour communiquer ses idées!

Qu'un orateur débite les phrases les plus fleuries, qu’il fasse résonner les mots les plus harmonieux, on blâmera le luxe de ses paroles, et l’on n’y verra que de l'affectation, s’il ne frappe pas notre jugement par la vérité de ses raisonnemens et par la justesse de ses pensées : l’on n’aura entendu que des mots. Il en est de même d’un peintre qui abuse de sa facilité : il nous éblouit un instant; maïs bientôt nous n’apercevons dans son ouvrage que le mécanisme de la main; il ne parle point à notre imagination ; il ne satisfait pas notre goût : nous hu préférons, avec justice, des ouvrages timidement peints, mais dans lesquels on découvre des intentions louables et des parties bien étudiées.

Travaillez donc long-temps ; mürissez, par l'étude et la réflexion, votre jugement et votre talent, avant de vous croire capable de briller par la liberté du faire et de la touche; car elle n’est que le résultat du savoir : comme elle est la marque distinctive d’un peintre consommé dans son art, elle ne sera jamais l'apanage des commençans ni des talens vulgaires.

Finissons sur ce sujet par une observation impor-

tante. Un petit tableau de chevalet, qui est fait pour être

vu de près, ne doit pas être empâté et touché avec autant d'épaisseur de couleur qu’un tableau de grande dimension : le genre et le plus ou moins de délicatesse

du travail doit être proportionné à la grandeur du sujet et à la distance d’où il doit être vu. On sent combien il serait déraisonnable de traiter de même un tableau de quinze ou vingt pouces et un autre de quinze ou vingt pieds. La manière doit être beaucoup plus délicate dans le premier, et beaucoup plus large dans le second; sans quoi l’un ferait un effet très-raboteux et très-désagréable à l’œil, qui doit s’en approcher de très-près, et l’autre perdrait beaucoup de son nerf et de son effet, ne devant être jugé que d’assez loin. !

1 L'on s’accorde généralement à dire que la distance où le spectateur doit se placer pour voir un tableau et en bien juger, est de deux fois sa dimension. D’après cette règle, les peintres peuvent aisément cälculer le degré de fini ou de large qu’ils doivent donner à leurs ouvrages pour obtenir tout l’effet qu’ils en attendent. 1 faut aussi que le peintre calcule d'avance à quelle élévation l’on mettra son tableau, afin qu’il place son point de vue convenablement et de manière à ce que tous les objets paraissent ce qu'ils doivent être, et que l'effet de la perspective en soit agréable et naturel. £

Les spectateurs myopes, qui ne peuvent pas jouir de l’ensemble d’un tableau à la distance indiquée, ne doivent pas s’obstiner à les regarder à l’œil nu; ils doivent prendre des lunettes concaves, et se placer, comme les autres, à la distance la plus avantageuse, pour bien juger de l’ensemble et de l'effet du tableau ; comme aussi le peintre lui-même, s’ilest myope, doit juger de l’effet général de son tableau avec des lunettes qui lui permettent de le voir de loin ; et s’il a la vue très-longue et forte, il doit prendre des précautions pour ne pas tomber dans des détails trop minutieux et trop secs. Pour éviter ce défaut, il doit adoucir tout ce qui lui paraîtra trop prononcé et trop détaillé relativement à l'harmonie générale.