SEIZIÈME ET DERNIÈRE RANGÉE

‘a. Noir, ocre rouge et jaune, plus ou moins de l’une ou de l’autre, selon le ton qu’on veut produire *; pour les parties les plus obscures du fond; et si le fond doit être très-obscur, on fera cétte teinte avec le noir, de l’ocre de rue et de l’ocre rouges foncé, *

2. Le même mélange avec un quart de blanc; pour la teinte locale du fond.

3. Ce dernier mélange avec beaucoup plus de blanc, pour les parties les plus éclairées du fond.

Voilà votre palette d’ébauche complète, à moins que vous n’ayez à y ajouter quelques teintes de draperies, qu'il est inutile de préciser d'avance, puisque cela dépend de ce que vous avez à copier. C’est à vous à préparer les teintes nécessaires, selon la couleur locale dont sera l’étoffe que vous avez devant les yeux, si toutefois elle touche immédiatement les chairs; car, dans le cas contraire, vous n’avez pas besoin de vous en ‘occuper encore : vous remettrez à les composer après que vos chairs seront ébauchées.

Dans la composition des teintes pour les cheveux et les linges, on tâchera d’imiter la couleur locale de ceux qu’on a à peindre. Quant à celles de fonds, il est impossible de les indiquer; cela dépend du sujet : mais on fera des gris plus ou moins brünâtres, bleuätres, verditres, etc., de facon que la tête, les cheveux et les draperies se détachent bien du fond sans dureté, et d’une manière tendre et harmonieuse. L'élève réussira facilement, en faisant dominer l’une ou l’autre des trois couleurs primitives, rouge, noir ou jaune, quand il fera des cheveux ou des fonds. Il modifiera de même la nature des linges grossiers ou fins, bleuâtres ou roussâtres, en faisant les gris plus ou moins mélangés de jaune, et quelquefois même d’un peu de rouge, pour les linges grossiers, et ça ne composant le gris que d’un peu de noir-bleuûtre,

avec beaucoup de blanc pour les linges fins. Mais ce qui distingue particulièrement les linges fins d’avec Les grossiers, c’est essentiellement la nature plus ou moins large des plis. D’ailleurs, les fins linges ont toujours plus ou moins de transparence; en sorte qu'ils n'offrent que bien rarement, ou des ombres sévères et profondes, ou des blancs qui le soient complétement.

Il en est à peu près de même des étoffes : leur degré de finesse leur donne plus ou moins de souplesse, ce qui modifie aussi la nature de leurs plis. Nous reviendrons avec plus de détail sur ce sujet, en traitant des draperies en général et des divers genres d'étoiles,

Des Cheveux.

Les cheveux sont d’une substance qui tient de la corne : c’est un corps poli et luisant, quand on n'ÿ mêle point de poudre. Ceux qui sont bien soignés, et surtout ceux des jeunes personnes et des enfans, sont en général plus soyeux et plus brillans que les autres. Il faut imiter cette qualité ; élle se caractérise non-seulement dans le chatoiement des ombres, qui sont plus obscures qu’elles ne le seraient sans cela, mais aussi par le brillant des cheveux, qui a quelque chose de plus vif dans les grandes lumières : le jour s’y mire comme sur tous les corps polis. Ces luisans clairs, dans les cheveux bruns, sont ordinairement d’une teinte plus froide, plus grise que le teint local des cheveux, parce qu’étant une réflexion de la lumière du ciel, ils en empruntent la teinte grise plus où moins bleuâtre, en-raison du ton plus ou moins brun-noir

de la teinte générale et locale des cheveux. Quant à ceux qui sont blonds ou châtain très-clair, ces lumières sont souvent dorées, ou plus ou moins jaunätres : alors, au lieu de.se servir de blanc pour éclaircir la teinte et en peindre les brillans des cheveux véritablement d’an beau blond, comme sont ceux des enfans, il vaut mieux se seryir ax jaune de Naples, qui est moins froid que le blanc, et qui couvre également bien. Cela n'empêche pas d’y ajouter un peu de blañc au besoin, pour éviter une teinte trop,décidément jaune; mais l’addition du blanc n’a lieu que pour les plus vives lumières reluisantes. Au reste, ce n'est pas dans une ébauche qu'on doit :méttre Re d'importance à ces détails ; c’est lorsqu” on, termine un ouvrage, qu'il faut s'attacher à la plus grande justesse: de,ton, en même temps qu’à la liberté de la brosse, sans faire trop de menus détails; car une brosse libre, guidée par le goût, imite beaucoup mieux la grâce et la, légèreté d’une chevelure ondoyante, que l’on ne pourrait le faire en les détaillant avec toutes les peines du monde.

Je n’ai point indiqué de teinte précise pour ére les luisans des cheveux; vous aurez assez de ressources sur votre palette pour ÿ puiser ce qu'il vous faut. Je dis plus, pour un artiste déjà expérimenté, ;cette. pas lette est seulement trop composée; mais je la recommande, néanmoins fortement aux commencans ,. parce qu’elle leur donnera une juste idée des avantages innombrables qu’on tire des couleurs-mères, et ils;:en viendront plus vîte et plus aisément au point de com. prendre. le mécanisme des mélanges pour lesquels

ést bon d'opérer avec une méthode fixe, afin d’en bien saisir les principes, et en quelque sorte les gammes ou la gradation insensible des tons; d’ailleurs le jeune artiste ou l’amateur, qui adoptera cette méthode, y trouvera l'avantage de savoir toujours avec quel mélange il fait actuellement telle chose dans son tableau : pour cela il n’a qu’à relire sur sa note (s'il ne peut se le rappeler) de quoi est composé le n.° 1, qui est à la tête de chaque rangée; dès lors il saura que le n° 2, qui est au-dessous de celui-ci, n’est que le même mélange avec une addition de blanc, et que le n.° 3, qui est placé au-dessous du n.° 2, contient beaucoup plus de blanc. Quant aux rangées d’ombres où il n’entre point de blanc, il se rappellera que les n.”* 2 et 3 sont éclaircis avec plus ou moins de jaune. Voilà en quoi consistent les deux tiers des teintes de la palette.

C’est déjà une grande avance que de pouvoir attaquer la palette sans hésitation, et puiser, presque les yeux fermés, dans le ton qu’on veut prendre, à cause de l’arrangement respectif et de la succession méthodique des tons. L'économie du temps n’est jamais à néghger, et moins ici que pour toute autre ‘ôcéupation ; il s’agit non-seulement de profiter de li fraicheur de la palette, mais encore d'avancer son'travail autant que possible pour ne pas trop fatiguér un: modèle vivant, qui trouve toujours les séances trop FRERES , si diligent que soit lé sp

Je n’ignore pas qu’on peut peindre d’excellens tableaux sans faire toutes les différentes teintes et les

rangées que j'indique ; de très-bons artistes même n’en font que fort peu, et sont assez sûrs de leur fait pour les composer au bout de la brosse au fur et à mesure qu'ils en ont besoin. Mais, je le répète, je n’écris pas pour des maîtres, ils n’ont que faire de mes méthodes; cependant j’ose croire qu'ils ne les désapprouveront pas en pensant à l'embarras où doit se trouver un commençant qui n’a aucun guide dans ses premiers essais.

Usage qu’on doit faire de la Palette indiquée

ci-dessus.

Je croirais avoir manqué en grande partie le but que je me suis proposé, si je négligeais absolument d'indiquer à ceux pour qui j'écris ce qu'ils, doivent faire de la palette que je leur mets en main : aucun auteur, du moins à ma connaissance, n’a pris la peine d’entrer dans des détails assez circonstanciés sur la partie mécanique de l’art, pour qu’une personne privée de toute direction pût entrepretidre la moindre chose avec les seuls documens qu’on trouve dans ces sortes d'ouvrages ; tous s'adressent à des artistes déjà plus où moins instruits des procédés élémentaires de ce bel art. C’est donc en suivant une autre route que je puis espérer d’être utile à cette classe nombreuse de jeunes gens des deux sexes qui, privés de tout secours, enfouissent peut-être pour toujours les dispositions heureuses qu’ils ont recues de la nature, faute de pouvoir les développer, n’ayant aucune direction pour faire les premiers pas dans cette carrière.

Quant à ce qui concerne les profondeurs de la théorie, je ne puis rien faire de mieux que de renvoyer mes lecteurs aux leçons des grands maîtres, en leur donnant à la fin de l’ouvrage une liste de ceux que je connais, et dont la réputation est le mieux établie.

Au reste, comme la pratique est à la théorie ce que le corps est à l’ame, je ne crois pas qu’on puisse faire quelque chose de bon sans les étudier de front; c’est pourquoi je serai souvent obligé de les confondre ensemble pour me rendre intelligible; mais, je serai aussi bref qu'il me sera possible, et je ne les entremélerai que dans les cas où l’une ne peut être expliquée sans le secours de l’autre.

J'ai trouvé en général que les auteurs qui écrivent pour la classe non savante, la plus nombreuse sans contredit, ne se font pas assez de scrupule, pour s’éviter un peu de peine, de renvoyer leurs lecteurs à tels ou tels auteurs, sans trop s'inquiéter si les personnes à qui ils s’adressent, ont ou n’ont pas les facilités et les moyens nécessaires pour se procurer ces sortes d'ouvrages. J'ai souvent éprouvé aussi qu’on à tort de trop compter sur le désir que les jeunes gens devraient avoir de s’instruire ; ils sont en général légers, ardens et inconstans : ils préfèrent tous lPaction et l'exécution , à la lecture et à la réflexion ; c’est pourquoi il me paraît fort important de ne pas les renvoyer, sans une nécessité absolue, d’un ouvrage à un autre, sans quoi l’on court risque qu'ils ne se donnent pas la peine d’y avoir recours, soit que leur paresse

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ou leurs moyens s’y opposent, soit que l’insouciance et la légèreté naturelles à la jeunesse fassent évanouir en elle les meilleures.déterminations : il n’est pas inutile de piquer la curiosité des jeunes gens en leur découvrant d'avance une partie de ce qu’on veut qu'ils apprennent ; cela leur en donne l’avant-goût, et peut les porter plus efficacement à prendre quelque peine pour en savoir davantage.

XVIIL® LECON.

Comment il faut s'y prendre pour faire une bone Ebauche.'

Il est superflu de dire qu'avant tout il faut que le trait de votre dessin soit juste et fidèle : le trait se fait ordinairement sur la toile (ou tout autre fond , comme panneau en bois, carton, etc.2) avec de la craie blanche, si le sujet est de grandeur naturelle ou de demigrandeur, et si au contraire il est plus petit, on ne met que la première place à la craie blanche, et l’on rectifie les détails avec un bon crayon de mine de plomb, ou de la sanguine, qu’on peut tailler et manier plus délicatement,

L'on peut aussi, lorsqu'on n’est pas encore assez exercé, esquisser d'abord les petits sujets sur du papier assez mince : là on recorrige et l’on châtie son trait jusqu’à ce qu’on en soit parfaitement satisfait,

x Laïresse, peintre célèbre, appelle cela Ze couler.

2 Voyez quelles sont les diverses préparations dont on fait usage pour imprimer (les substances sur lesquelles on peut peindre), comme toiles, bois, cartons, papiers, etc. , et quelles sont celles qu’il faut préférer, leçon 27.° Je dirai seulement en passant que les cartons et les forts papiers ne s’emploient guère que pour faire des travaux d'étude, quand on cherche l’économie, ou bien lorsqu'on peint le paysage d’après pature, en rase campagne, et d'une manière ambulante, pour étudier,

sans se charger d’un bagage trop pesant et trop embarrassant; car ces cartons ou papiers ne conservent jamais une surface bien plane.

après quoi on reporte cet ensemble ou ce trait sur le toile en le calquant. Voici comment il faut opérer.

Comment on calque un Dessin fait sur papier, pour le reporter sur la toile.

On peut le faire de deux manières : 1.° en barbouillant le revers du papier avec de la sanguine, ou craie rouge naturelle (il faut la choisir tendre et moelleuse ); en faisant de très-larges hachures avec une pointe de sanguine assez émoussée pour qu’elle présente une face de trois lignes environ; l’on recroise une seconde fois ces hachures en biais, d’une manière libre et assez régulière, et une troisième fois, si on le juge nécessaire, pour nourrir suffisamment la sauce; puis, avec une très-grosse estompe de papier gris, et du côté où elle est taillée en biais, comme un sifflet, l’on étend très -également partout ces hachures, en sorte que le papier en soit couvert, comme serait un fond fait à l’estompe ; l’on applique le côté, ainsi rougi, contre la toile (qui doit avoir été bien poncée auparavant), et l’on y fixe le papier avec deux pains à cacheter par les deux coins d’en haut, en laissant le reste de la feuille libre, afin de pouvoir la soulever de

1 L'on appelle sauce, le barbouillage de crayon dont il est ci-dessus question, qui sert à calquer; on se sert du même mot (sazce) pour exprimer le barbouillage de crayon, rouge ou noir, qu'on fait sur un papier pour dessiner à l’estompe, et en nourrir les bouts pour faire les ombres. L’estompe est faite d’une peau roulée et taillée en pointe par les deux extrémités : on en fait de plusieurs grosseurs.

temps en’ temps pour voir si l’on calque bien , et si l’on n’a point oublié quelque partie du trait. La méthode de calquer présente aux commencans un double avantage : 1.° celui de bien rectifier le trait sans barbotiller et fatiguer la superficie de la toilé; 2.° celui d’avoir toute liberté de placer le sujet sur la toile d’une manière convenable, si on l’a mal placé sur le papier. Ainsi, l’on fixe son papier un peu plus haut ou plus bas, ou à gauche, ou à droite, selon qu’on le désire, pour le meilleur effet possible du sujet; mais toujours faut-il avoir le plus grand soin de placer ce papier bien d’équerre sur le châssis, sans quoi tous les objets paraîtraient inclinés et de travers. Quand le papier est fixé, l’on commence à transposer ou à calquer le trait. Ayez une grosse aiguille à coudre, emmanchée à un petit manche de bois : la pointe doit en être trèsémoussée, arrondie et polie, pour pouvoir tracer sans déchirer le papier. Vous repassérez avec la plus grande justesse, avec cette pointe, tous les traits de votre papier, sans appuyer trop fort : au reste, en soulevant de temps en temps et doucement le papier, vous vous assurerez bientôt de ce que vous faites, et vous verrez si le calque marque suffisamment, ou trop, ou trop peu. Il est inutile de recommander de remettre toujours le papier à sa première place; ce qui n’est pas dificile, puisqu'il est fixé par les angles supérieurs : mais il arrive quelquefois que, sans le vouloir, en posant les mains sur le papier, on lui fait faire de: certains plis qui tordent le sujet : c’est à quoi il faut bien prendre garde; sans cela, le calque serait faux. Quand vous

êtes assurés que votre aiguille a bien passé partout, et que tout votre trait est fidèlement répété, vous enlevez la feuille de papier, et vous commencez à manier le pinceau. |

2.° On calque encore en faisant une sauce sur une feuille de. papier assez mince et isolée, au lieu de la faire, comme dans la manière précédente, sur le revers même du papier où vous avez fait votre trait. Cette ‘sauce se place entre la toile et le dessin; et toujours en appliquant le côté barbouillé dé sangrune immédiatement sur la toile. Cette feuille saucée peut n’avoir que la moitié de la grandeur:du sujet, parce que vous avez la liberté de la promener à volonté, pourvu qu’elle soit toujours intercalée au-dessous de la place où'vous tracez actuellement, et que vous ayez soin de'vous.en assurer de temps en temps. Du reste, tout se fait comme je l'ai indiqué plus haut; mais vous avez l'avantage ici de ne pas barbouiller le revers de chaque dessin, et de pouvoir vous servir plusieurs fois de cette même feuille de sauce, pourvu qu'on la nourrisse un peu de craie à chaque nouveau calque : mais pour cela, je le répète, il faut avoir soin de choisir, tant pour le dessin inème que pour la sauce, une espèce de papier mince et très-uni; sans quoi le calque ne se ferait qu'imparfaitement, et l’on serait obligé d’appuyer l'aiguille trop fort, ce qui dérange la main et le trait.

Observons que ce qui est avantageux pour un élève peu sûr de son coup, n’est guère pratiqué par les artistes qui ont une grande habileté'et le coup d'œil sûr. En voici la raison : c’est que rarement un calque

conserve tout l’esprit qu’on a mis dans le premier trait; il y a de ces touches, de ces petits aperçus qui ne sont pas susceptibles d’être fidèlement et spirituellement reproduits dans un calque, et qui sont cependant trèsprécieux à conserver, surtout dans les têtes de ressemblance. On me dira qu’on peut les remettre; oui; mais rarement avec le même succès : il ÿ a presque toujours, dans les premiers traits d’un ouvrage, certaines traces d'inspiration, qu’il est souvent fâcheux de voir évanouir ; d’ailleurs, l'opération du calque, quoique assez promptement faite, n'en est pas moins une augmentation de travail, qui emploie un temps qu’on aurait consacré à peindre. J'invite donc les élèves à s’habituer peu à peu à ne plus calquer, mais à se rendre assez sûrs de leur premier trait, pour le faire immédiatement

sur la toile.

Rectification du Trait au pinceau sur le chevalet.

Voici le moment où l'élève se trouvera un peu embarrassé, en travaillant pour la première fois sur le chevalet, à moins qu’il n'ait déjà contracté l’habitude de dessiner dessus, en se servant aussi de l’appui-main, comme je le conseille ailleurs : mais qu'il ne se décourage pas; il se familiarisera bientôt avec cette nouvelle position de la main et de tout le corps (position d’ailleurs beaucoup plus saine pour la santé de l'élève, et qui a encore l'avantage de lui faire mieux juger de l’ensemble de son ouvrage).

Il faut que le chevalet ne soit que peu incliné en

arrière, et posé aussi verticalement qu’on le pourra, sans nuire à l’aplomb et à la solidité.

L'élève se trouvera aussi entravé par les choses qu’il

aura à tenir en même temps dans les mains : sa palette, ses pinceaux et l’appui-main de la main gauche, et le pinceau dont il doit faire usage actuellement, de la main droite ; mais, je le répète, son embarras ne durera que peu de jours, après lesquels il n’y pensera plus. Le plus difficile pour lui sera de choisir les teintes, et de bien gouverner sa brosse en couchant la couleur. Prenez la palette, les pinceaux et l’appui-main, et avec une des teintes rougeâtres-brunes, sans mélange de blanc, et un pinceau assez alongé et passablement fin et pointu, sans être maigre 1, retracez tous vos principaux traits, mais seulement dans les chairs, en ajoutant au pinceau un peu d'huile grasse, afin de rendre la couleur plus coulante, légère et transparente, comme au lavis. Faites cela d’une main légère et sûre, en portant toute votre attention à rectifier votre ensemble et les détails, s’il y a lieu, surtout dans les yeux, le nez et la bouche, si c’est une tête que vous entreprenez, ét faites en sorte que vos traits de pinceau, flexibles et bien coulés, soient étroits et légers dans toutes les parties qui sont dans la lumière, et qu’au contraire, dans les parties ombrées, ils soient un peu plus appuyés,

x Un pinceau d’environ cinq à six lignes de longueur, et qui ne fasse pas de ventre. Les meilleurs sont ceux en poils de martre, de couleur roussâtre. Voyez, pour le choix des diverses brosses et pinceaux, les planches 5° et 6.°

c'est-à-dire larges, moelleux et bien nourris, ce qui se fait en appuyant un peu plus le pinceau dans les traits qui expriment des formes concaves et ombrées; ensuite vous relèverez peu à peu votre pinceau partout où les traits doivent être plus déliés et plus faibles : suivez en cela les principes des pleins et des déliés dans l’art de l'écriture. Au surplus, exécutez avec la pointe du pinceau ce que votre maître de dessin n’aura sûrement pas manqué de vous faire faire, lorsqu’avant d’ombrer une tête ou une main, etc., il vous a fait forcer, d’une pointe de crayon arrondie et moelleuse, certains traits de votre ensemble, plus caractérisés et plus énergiquement exprimés que d’autres. Ces touches fortes et larges, faites à propos et sans sécheresse, ajoutent déjà beaucoup d’expression au contour, et disposent à établir les ombres avec moins de crainte et d’hésitation.

Comment il faut commencer à peindre et empéler les Lumières.

Votre trait ainsi rectifié et mieux prononcé, prenez une brosse douce et bien fournie!, et avec la même teinte brunâtre (carmélite}, vous établirez les masses de vos principales ombres, sans entrer dans trop de

1 L'on proportionne la grosseur de la brosse ou des pinceaux à la dimension de la tête ou de l’objet qu'on peint; mais, en général, il faut tout .de suite s’habituer à se servir de brosses plutôt grandes que petites ; elles étendent la couleur plus également et plus grassement que ne le font les petites, et surtout les petits pinceaux, dont il ne faut faire usage que le moins possible.

DIX-HUITIÈME LÉCON. 253

détails, et toujours avec peu de couleur, mais par des licintes transparentes, comme à l’aquarelle, en modifiant le ton par un peu plus d’ocre rouge, pour couvrir certaines parties, comme dans les narines, le trait de la bouche, entre les lèvres, et quelquefois dans les coins, ainsi que dans l'épaisseur des paupières ; en un mot, partout où la teinte vous paraîtra sanguine. Faites tout cela librement, sans trembler, et ne vous attachez pas trop àrendre vos ombres très-unies; car ceci n’est qu'une première préparation. Cette méthode de préparer une teinte, ou une partie des chairs quelconque, est très-suivie par d’excellens peintres; elle donne déjà une idée légère du relief et de l’effet général, en sorte qu’on est moins embarrassé de savoir où poser les lumières, et ensuite les demi-teintes, et enfin de peindre et d’arrondir par degrés toute une tête, ou telle autre partie des chairs que ce soit.

Prenez maintenant des brosses plus fermes; ayez-en cinq ou six dans la main gauche, ou devant vous, sur la tablette de votre chevalet; garnissez l’une d'elles d’une des teintes les plus lumineuses de vos tons de : chairs, de ceux où il entre de l’ocre jaune, du rouge, et beaucoup de blanc, et empâtez largement et grassement toutes vos plus belles lumières, comme si vous posiez les blancs sur un.dessin au papier gris. Vous prenez pour cela, non pas la plus blanche de toutes vos teintes, mais une des plus claires parmi les locales des chairs, qui vous donnera un ton pur et franc, quoiqu’un peu moins lumineux que vous ne le voyez dans l'original. Il faut ainsi vous réserver la ressource

de revenir ensuite rehausser le centre de ces niêmes lumières avec une teinte encore plus brillante que celle que vous venez d'étendre; mais pour cela vous attendrez que toute votre tête soit couverte et comme achevée : alors vous attaquerez en dernier lieu le centre de ces lumières très-vives et reluisantes , afin d’ajouter plus de relief au tout par ces touches vives, d’un modèle plus ferme que tout le reste.

Revenons à l’ébauche et au point où nous en sommes restés avant que de parler de ces vives lumières, qui ne doivent se faire qu’à la fin.

Vos lumières locales étant posées, vous placez à côté d’elles les teintes encore très-pures qui les accompagnent de tous côtés; mais vous prenez pour cela une teinte déjà un peu moins lumineuse, quoique toujours sans mélange de noir ou de bleu. Vous avancerez ainsi par gradation de teintes, et de proche en proche, en arrondissant votre tête, jusqu’à ce que vous arriviez aux teintes fuyantes, qui sont déjà un peu ternies et rompues par le noir-bleuâtre : ce sont les teintes progressives depuis la cinquième rangée jusqu’à la dixième inclusivement. Vous aurez la plus grande attention de n’employer chacune d'elles qu’en raison du degré de lumière qu’elles expriment, et en ayant égard en même temps à la teinte plus ou moins rostre, jaunâtre, violâtre, verdâtre, grisâtre ou bleuâtre dont est colorée la partie que vous travaillez actuellement. C’est pourquoi il ne faut pas cesser de comparer entre elles toutes les parties de votre tête ou de votre objet; car: une fausse teinte fait une tache criante dans les chairs,

comme une fausse note en musique blesse l'oreille : l’une et l’autre détruisent l'harmonie.

Des demi-teintes vous arrivez insensiblement aux ombres proprement dites, et puis enfin aux reflets, dont les teintes sont comprises dans les dixième, onzième et douzième rangées; en sorte que vous êtes appelés à recouvrir les lavis brunâtres que vous aviez établis d’abord, pour asseoir de gros en gros l'effet de votre ouvrage. Mais à présent vous tâchez de donner à toutes vos ombres leur ton juste, quoique d’une teinte un peu plus chaude; c’est-à-dire légèrement plus rousse à l'ébauche que vous ne les voyez dans l’original, ou dans la nature vivante que vous imitez. Cela est nécessaire, parce que, si Vous ne suiviez pas cette marche, et que vous établissiez dès l’ébauche tous les tons grisâtres froidsique vous voyez, vous n’obtiendriez par la suite, ét en achevant votre tableau, aucune profondeur, rien de cette finesse mystérieuse de ton dont résulte la plus douce harmônie du coloris. Il ne faut point pour cela ébaucher vos ombres plus fortes ou plus obscures qu’elles ne doivent l'être; tout au contraire, tenez-les plutôt un pèu moins fortes, surtout à

1 Gardez-vous bien d’exagérer ces tons rompus dans les demi-teintes; ils doivent, au contraire, se lier si imperceptiblement et si naturellement entre eux avec la couleur locale de l'chair, qu'on ne puisse pas même les apercevoir ; et üls doivent former un tout tellement bien gradué, qu'on ne puisse pas les distinguer davantage que dans la nature même, où le public, qui n’est pas peintre, ne voit jamais qu'ung seule et même couleur de chair nu à l'exception de la barbe et du coloris des joues.

l’ébauche; car, outre qu’elles: ont-toujours une tetidance à brunir, comme le font toutes les couleurs à l'huile, il est en général fächeux d’être obligé, à la reprise d’un tableau, de coucher une teinte plus.claire sur une plus obscure : ces places-là deviennent louches et farineuses, et perdent cette belle transparence qu’il est si nécessaire de conserver soigneusement dans:les ombres. La couleur claire semble alors n’être que :superposée sur celle qu’elle couvre, comme un brouillard, une gaze on de la poussière; il en résulte un effet désagréable à l'œil, et qui empêche que cette partie.ait l'apparence qu'elle doit avoir : elle ressemble alors. à de la chair privée du grand jour. bo. {va : Tenez donc dans l’ébauche vos, grandes ombtes un peu plus chaudes et. un: peu moins obscures qu’elles ne doivent le devenir; vous:y trouverez toutes sortes | d'avantages, quand; sur cette ébauche -une fois ‘bien sèche vous repeindrez:ponr achever votre ouvrages Couchez vos couleurs hardiment, franchement, égale- | ment, et sans les tourmenter; évitez de les passer l’une | dans lautre: avec: la brossé, car cé n’est point par ce | moyen qu’il: faut fondre et-amalgämér les! différens, tons | de couleurs : c’est en posant avec discernement une ! filiation de teintes prenne insensible Les unes à côté des autres, . que. vous ‘devez obtenir leur liaison, et vous. ne devez vous occuper, à fondre. ‘toutes ces gradations que lorsquertous vosttons:sont en-place, et qu'à.une ! gcertaine di distance votre tête” re ae me le bee

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ex lrigns al

1 On dit qu’une tête ou tout autre objet de Abe Lib tourne bien ;

moyen de la,composition graduelle des teintes. Sans cela vous n’obtiendrez jamais aucune pureté de ton; vous ne feriez que des peintures sales et monotones, qui deviendraient toujours plus avilies avec le temps.

Je n’ignore pas que cela paraîtra, dans l’exécution, d’une grande difficulté aux commencans; et ce l’est en effet, même pour les peintres qui ont déjà de lexpérience ; cependant il n’y a que ce moyen pour peindre des chairs pures et fraîches : il‘faut en. quelque sorte choisir ses tons, et les poser les uns à côté des autres comme si on travaillait à une mosaïque !. Quand on est parvenu à ce point, alors, avec une brosse propre ou quelquefois garnie d’un peu de couleur (pourvu que le ton soit juste), en quelques momens l’on fond son ouvrage d'une mañière admirable, en ne faisant qu’eflleurer et caresser la couleur pour amalgamer ensemble toutes ces teintes, et en tournant la brosse dans le sens naturel de la peau et des formes, mais sans appuyer, ni traîner toutes les nuances les unes dans les autres avec un blaïreau, comme le font tant d’artistes médiocres.

L'usage immodéré du blaireau est un défaut qu’on reproche avec raison à presque tous les amateurs; ils trouvent apparemment cette manière de fondre beau-

lorsque le relief se fait bien sentir jet qu’on n’a pas le moindre doute sur les parties de cet objet, qui sont ou paraissent le plus ou moins rapprochées ou éloignées de l'œil du spectateur. Cela s'applique done aussi bien à une poitrine, à un membre, à une colonne, à un vase, etc., qu’à une tête.

1 Voyez comment on traite les peintures en mosaïques, page 263.

coup plus facile que celle dont je viens de parler, qui consiste à graduer les teintes par leur ton propre et local, plutôt que de les trainer l’une dans l’autre : je viens d’énoncer les inconvéniens majeurs qui en résaltent. L'on parvient en effet à une fonte assez douce; mais c’est toujours aux dépens de la pureté et de la vérité du coloris, et, de plus, au grand détriment du relief et de l’effet général.

Que faut-il donc faire, me dira-t-on, pour qu’une teinte ou un ton posé à côté d’un autre paraisse en être la continuation naturelle et ne tranche pas à l'œil? Le voici : faites d'avance la dégradation du ton sur votre palette, mais seulement au bout de la brosse, et, pour être sûr de votre fait, posez (toujours sur la palette) un petit échantillon de la dernière teinte que vous aurez couchée sur votre tableau. Prenez alors un ton analogue, mais seulement un peu moins clair; posez ce dernier échantillon à côté et tout auprès du premier, comparez-les, et voyez ce qu’il est nécessaire d’y changer pour le modifier à votre gré. Si vous trouvez qu'il tranche trop, où qu’il ne soit pas encore assez rompu, vous y ajoutez une partie du premier. échantillon, que vous mélangez (toujours au bout de la brosse) avec le dernier; si, au contraire, il vous jparaît trop semblable, ce qui empécherait d’obtenir la dégradation insensible qui doit faire {ourner la partie que vous peignez actuellement, vous puisez dans unæ des

rangées voisines un ton un peu plus sourd, c’est-à-dire moins clair, et vous le mêlez dans la masse de votre essai; ainsi de suite. En opérant de cette manière,, avec

précaution et méthode, vous arriverez au but, et alors vous étendrez cette dernière couleur tout à côté de la précédente, sans hésitation et comme à coup sûr. Tout cela ne s’apprend pas en un jour; il faut en toutes choses acquérir de l’expérience. Mais qu'on ne s’effraie pas trop des difficultés que ce travail paraît présenter à la simple description, car il s’exécute plus promptement et plus aisément qu'on ne peut le décrire, quand une fois l’on a acquis quelque habitude ; l’on peut dire même qu’on opère sans avoir l'air d’y penser, de tellé sorte que l'artiste fait tout cela sans interrompre la conversation avec son modèle, tout en portant son ‘attention. à la recherche du ton vrai, ainsi qu'à ce qui concerne les formes, l’expression, laressemblance, etc. I faut qu’un élève se dise bien à lui-même : D’autres que moi ont vaincu ces difficultés, je puis donc et je veux les vaincre de: méme. Avec une forte volonté et une détermination énergique et invariable l’on vient à bout de tout, surtout si la nature nous a doués de quelque disposition pour. la peinture,

Exemple de la Dégradation ‘insensible des tons.

Je suppose que vous ayez à pemdre actuellement la joue et une partie dé la mâchoire d’une jeune personne fraîche et grasse, et que, partant, comme nous l'avons dit, de la teinte la-plus lumineuse et la plus fraîche, vous vouliez arriver, par urie &radation insénsible et vraie jusqu’à la plus grande force de l'ombre, voici

comment il faut opérer : posez d’abord sur la grande lumiere de la pommette de la joue la belle teinte qui précède la plus éclatante qui soït sur la palette (il ne faut pas encore établir celle qui brille du grand éclat, mais se réserver de le faire plus tard, comme on l’indique aux pages 253 et 254); ne l’étendez pas au-delà des limites que vous indiquent la forme et le ton, puis ajoutez, au bout de la brosse et sur votre palette, une petite portion de la teinte qui la précède au-dessus, et qui est plus foncée, dans la même rangée; mêlez-les avec la première, et jugez si cela est bien; ajoutez, retranchez du plus coloré ou du plus clair, jusqu’à ce que vous en soyez satisfait : posez ce ton à la suite de votre plus grande lumière, sans perdre de vue la forme. Composez de même un troisième ton, que vous placerez tout à côté du second sur la palette, et auquel vous aurez ajouté un rose un peu plus décidé; étendezle de même à côté et à la suite ou tout autour des deux premiers tons, selon les lois du modelé et de la forme! ; ‘puis une quatrième, une cinquième teinte, toujours un peû plus colorée, jusqu’à ce que vous arriviez à la partie décidément rose du coloris des joues ?. Alors composez

1 Le modelé signifie les formes, ou l’expression des formes. Voyez la note au bas de la page 268.

2 Pour peindre des carnations fraîches , il faut se servir dès l’ébauche des roses faits avec le cinabre et du blanc; et pour les autres, l’ocre rouge et le blanc suflisent, surtout pour les hommes. Si la carnation a un degré moyen de fraîcheur, vous composerez les roses de moitié

ocre rouge et moitié cinabre, toujours mêlés avec du blanc. Le cinabre de la Chine et les laques sont trop froids, c’est-à-dire d’un rose trop violet, surtout pour les ébauches.

au bout de la brosse, et au fur et à mesure que vous en aurez besoin, deux. ou trois roses toujours graduellement plus colorés, jusqu'à ce que vous arriviez à l'incarnat le plus vif que vous présente la nature. Arrivé là, vous commencerez à dégrader votre rose, et à le rendre progressivement moins vif, en y ajoutant un peu d’une teinte lilas ou violàtre-clair, puis un peu plus encore, et ainsi de suite, en vous rapprochant de la mâchoire ou du tournant de la joue, jusqu’à ce que ce beau rose se perde, et aille par degrés insensibles se confondre avec les demi-teintes gris-violâtres, bleuâtres, verdätres où roussâtres, dans les parties non encore ombrées, mais seulement fuyantes; ou bien, si c’est le côté de l'ombre que vous travaillez actuellement, vous ferez perdre la teinte avec. la masse d'ombre proprement dite. On appelle ainsi la partie où la vivacité du ton n’y paraît presque plus du tout, attendu que non-seulement la place où l'incarnat des joues a lieu ordinairement est déjà dépassée ou mourante, mais aussi parce que toutes les parties privées du grand jour n’empruntent le peu de lumière qui nous les fait apercevoir dans l'ombre, que du reflet que leur renvoient les objets environnans, ce qui modifie et ternit beaucoup leur véritable couleur locale.

Observez bien que, puisque les ombres d’un objet quelconque ne sont un peu visibles que par les reflets des objets éclairés qui les avoisinent, ces mêmes ombres doivent nécessairement emprunter aussi une partie de la teinte de ces corps environnans; en sorte qu’elles doivent être modifiées en raison de la couleur ou de

la teinte locale que portent ces objets.-Je reviendrai sur ce sujet, -qui mérite beaucoup de réflexion, ét’ dont je n’ai fait mention ici que par occasion.

Dans le coloris des carnations, que nous avons supposées très-fraiches, vous voilà déjà arrivé aux demi-teintes des parties qui s’arrondissent et qui deviement , fuyantes, vues de la place que vous occupez rdativement à celle où est votre modèle; car; pour le dire en passant, les différentes parties de la tête ou des: chairs ne varient pas réellement entre elles de tante: locale proprement dite autant qu’elles paraissent le faire par l’effet des ombres, des fuyans et des reflets; mais cette multitude presque innombrable de teintes différentes, qu'un fin coloriste sait voir etilire dans la: pature, ne sont pas réelles; elles ne sont qu’apparentes : -elles résultent, et des ombres d’abord, et des demi-teintes, qui tiennent le milieu entre Pombre et le clair, et surtout des effets de la lumière sur le duvet de la peau. C’est ce duvet, presque insensible à la vue, qui modifie à l’infini Les tons dont se eolorent les demiieintess il est la marque distinctive de la jeunesse et de la fraicheur, C’est aussi par analogie qu’on compare une belle peau à une belle pêche, plutôt qu’à une belle pomme, parce que cette dernière, bien qu’elle soit souvent parée des plus jolies couleurs, est reluisante et lisse, et n’a point ce duvet velouté qui disüngue la pêche. Or, ce duvet insensible, qu'ont toutes les belles peaux, paraît plus ou moins blond ou plus ou moins noir, suivant que la personne a les cheveux . de l’une de ces deux couleurs. Quand il est noir, il

forme des teintes bleuâtres dans les parties fuyantes, surtout dans les tournans, où il paraît plus rassemblé ; et quand il est blond, il forme des teintes un peu verdâtres. Le premier (le noir-bleuâtre) donne des chatoiemens lilas dans les parties où il se mêle avec le rose des joues, dans les formes fuyantes, et le blond présente des demi-teintes un peu plus rousse-verdätre dans les mêmes parties. Il serait presque impossible d'indiquer toutes les variations que présentent à l'œil de lartiste les différentes qualités de la couleur locale de la peau, jointes aux modifications qu'y apportent les diverses nuances du duvet velouté dont il est question. Je me suis donc borné à indiquer les deux nuances les plus opposées, laissant les nuances intermédiaires à l’œil observateur de celui qui a le sentiment de la couleur, et qui vise à devenir fin coloriste. J’ajouterai cependant une observation : quelquefois une personne blonde a néanmoins le fin duvet de la peau plus foncé que ses cheveux, et l’on voit aussi des personnes à cheveux bruns avoir le duvet de la peau des blondes: ainsi, la teinte des cheveux n’est pas toujours une règle invariable pour indiquer celle du duvet. C’est à quoi l'artiste doit faire attention, particulièrement s’il est peintre de portraits.

Il ÿ a des personnes qui n’ont point de duvet, aussi jeur coloris est-il dur et tranché comme celui d’une pomme ; c’est ce qui arrive aux personnes d’un âge mûr, depuis quarante ou cinquante ans; elles ont encore quelquefois une assez belle carnation, mais il y manque la fleur qu'y ajoute ce duvet dont j'ai parlé.

Des diverses leintes que prennent les Reflets dans les chaiïrs.

Les reflets proprement dits ne sont que visibles dans les ombres ?, et ils suivent la même loi qu’elles, c’est-à-dire, qu'ils ne se colorent que par l’emprunt de la couleur locale des objets qui leur renvoient de la lumière, et en outre de la masse générale de l’air ambiant qui entoure l’objet reflété.

Les reflets peuvent donc varier de teinte et de lumière presque à l'infini, selon le cas et les objets quiles causent. Mais comme ils sont toujours d’une teinte plus sourde que les véritables lumières des objets éclairés directement du ciel, rien n'empêche qu’on attende pour les caractériser, d’avoir étendu la masse générale de l'ombre (à moins qu’il ne s’agisse d’un reflet très-grand et qui occupe beaucoup d'espace, ce qui suppose ordinairement un reflet assez clair ); autrement on ne peut Vexprimer et le peindre qu'après coup, en prenant pour cela une teinte plus claire que ombre, et en calculant d'avance ce que deviendra le ton qu’on prend

1 Je dis que les reflets ne sont sensibles que dans les ombres, parce qu'une lumière empruntée est toujours plus faible que celle qui vient directement du jour; en sorte qu’un corps étranger (à moins que ce ne soit un corps poli comme un miroir) ne peut pas renvoyer un reflet à un corps beaucoup plus éclairé que lui. I] faut pourtant en excepter les cas où une étofle rose, bleue, etc., est interposée entre le jour et

la personne, comme serait un parasol, un voile, etc.; mais encore, dans ee dernier cas, la personne ne reçoit le jour qu’à travers l’étofle

jé Ron à ?

et non directement du ciel.

quand il se mélera en l'étendant avec la teinte de l'ombre qui est encore liquide.

Il n’est pas aisé de décrire parfaitement toutes les teintes qui doivent se succéder pour colorer une partie et lui donner la forme, la couleur et le relief en même temps. Il faudrait voir peindre un grand maître; on en apprendrait davantage en quelques heures qu’on ne peut le faire en plusieurs mois en n’ayant pour guide qu’une simple description. J’ose pourtant espérer que mes directions pourront être utiles à un lecteur intelligent.

J’ai parlé plus haut de la peinture en mosaïque; chacun sait que cette espèce de peinture (que quel : qués artistes ont portée très-loin) ne se compose que d’une multitude innombrable de petites pierres ou de petits morceaux d’émail, colorés, naturellement ou arüficiellement, de toutes espèces et gradations de couleurs et de teintes. Voilà la palette de ces sortes d’attistes : il faut qu’ils choisissent et graduent si bien les morceaux, qu'en les fixant les uns à côté des autres sur un mastic, ils parviennent à imiter non-seulement la forme, l’expression et l’effet général du tableau qu'ils copient, mais aussi toutes les nuances les plus imperceptibles, en sorte qu’à quelques pas de distance le spectateur croira voir le tableau original. J’ai cité cet exemple pour prouver que, puisqu'on peut faire autant d’effet avec des petites pièces séparées, qu’on n’a aucun moyen de fondre et de lier ensemble que par la justesse du ton, et qu’on parvient néanmoins à en faire un tout quelquefois très -beau et très-harmonieusement

coloré, à combien plus forte raison n’est-t-on pas en droit d’attendre le même résultat, et bien mieux encore du maniement de la couleur, en suivant le même principe, c’est-à-dire, en se donnant la peine de composer d’abord les teintes bien justes avant que de les étendre sur la toile. Ce travail, plus expéditif et plus facile avec la pâte de la couleur qu'avec des morceaux d’émail, vous laisse en outre la possibilité de corriger les teintes qui ne seraient pas d’un ton vrai, et de lier ensuite le tout ensemble par un léger travail, pourvu que l'ouvrage se fasse dans le même jour, et avant que les teintes étendues sur votre tableau soient devenues trop visqueuses ou trop sèches.

Du travail qu'il faut faire pour achever la liaison des T'eintes.

Je suppose votre tête ébauchée, comme nous l’avons dit, par teintes séparées, posées les unes à côté des autres, mais tellement justes de ton et si bien dégradées selon les différens degrés de lumière et d’ombres qu’elles doivent avoir pour produire l'effet général, qu’il ne manque plus à cette préparation qu’un peu de fonte et de liaison entre toutes ces diverses teintes pour achever de vous satisfaire, en faisant disparaître cette apparence de marqueterie.

Pour opérer cette fonte, commencez d’abord par le haut du front ou de telle autre partie que vous peignez actuellement , que ce soit un bras, une poitrine, une

épaule etc., et descendez de proche en proche, sans

| enjamber d’une place à une autre, jusqu’à ce que vous

soyez parvenu jusqu’au bas.

Prenez pour cela quelques brosses douces et propres,

} avec lesquelles vous puiserez cà et là les différentes

teintes mixles dont vous aurez besoin pour fondre une teinte avec sa voisine; mais prenez peu de couleur à la fois, maniez la brosse légèrement, sans appuyer sur la toile, et que les poils de cette brosse soient un peu éparpillés dans le bout et non collés ensemble, afin de ne pas entamer et rouler la couleur de la préparation.

Si les teintes méthodiques de vos rangées sur la palette ne vous offrent pas le ton juste dont vous avez besoin, ce qui arrive le plus souvent, composez-le, comme nous l’ayons dit plusieurs fois, au bout de la brosse, et efforcez-vous de faire ainsi des tons intermédiaires entre le passage d’une teinte à une autre, sans trop anticiper ni sur l’une ni sur l’autre par le mouvement de votre brosse, mais seulement en efileu-

rant la couleur d’une manière délicate et presque insen-

sible, et en la maniant dans le sens des formes. Quand deux teintes voisines vous paraîtront assez justes de ton et de dégradation, pour qu’il ne soit pas nécessaire de les lier par une nouvelle teinte mixte, vous ne ferez que caresser légèrement l'endroit de la séparation avec une brosse douce et un peu éparpillée; vous la ferez aller et venir en zig-zag par un mouvement léger et adroïtement imprimé du bout des doigts, sans trop anticiper ni dans l’une ni dans l’autre des teintes : de cette manière et en un clin d'œil vous parviendrez à les amalgamer parfaitement; mais tou-

jours il faut avoir le plus grand soin de ne point altérer: le modelé 1 de la forme, c’est pourquoi il faut faire ce petit mouvement dans le sens de cette forme, comme un dessinateur fait ses hachures avec le crayon.

Le travail qu'on vient de décrire exige beaucoup d'attention et d'adresse, car si celui qui le fait opère maladroitement, non -seulement il avilit la pureté des tons et brouille toutes les teintes mais il s’embarrasse dans la pâte de la couleur, et finit par perdre toutes les formes, qui au contraire auraient dû se perfectionner par ce travail. Pour éviter cet inconvémient, ne fatiguez pas votre couleur, et si quelque partie ne vous a pas réussi tout-à-fait à votre gré, laissez-la sans la retoucher davantage, et réservez-vous de la corriger à la reprise du tableau, quand vous voudrez le terminer : c’est le meilleur parti qu’on puisse prendre; car, après tout, quoiqu'il y ait un grand avantage, sans doute, à reprendre un tableau sur une ébauche bien préparée par la justesse du ton, il vous reste néanmoins encore d'immenses ressources pour corriger toutes les imperfections dans le cas contraire.

Usage des Putois et des Blatreaux.

Quand toutes les teintes sont bien liées et raccordées, on ne doit plus apercevoir le passage d'aucune

1 En termes de l’art, on appelle #ode/er, l'art de bien accuser les formes pour les faire sentir à l'œil. Ainsi, le #odelé signifie ici une juste indication des formes, en sorte qu’on croie voir le relief de certaines parties, de même que la concavité ou l’enfoncement des autres, La peinture a emprunté ce terme de la sculpture.

| d’elles dans une autre; c’est le moment où il est permis de passer très-légèrement le blaireau ! sur les parties où l’on aperçoit trop les petits sillons chatoyans que forment les poils de la brosse dans la pâte de la couleur. L'on prend pour cela des putois, quand ce sont de petites parties, et des blaireaux de grandeurs variées quand on travaille sur de larges parties. Mais il ne faut, dans ce travail, efleurer que très-légèrement la superficie de la pâte, de telle sorte qu’on n’apercoive presque aucune trace de couleur au blaireau quand on s’en est servi; sans cela l’on retomberait dans le même inconvénient dont jai parlé plus haut, en salissant toutes les teintes. Il faut manier le putois ou le blaireau dans le sens des muscles ou des formes que l’on blairotte, et être avare de l'emploi qu’on en fait; cinq ou six allées et venues générales à chaque partie ou l’on promène le blaireau, doivent suffire ; il y a même un grand nombre d’ar- “üstes (et ce sont ordinairement les plus habiles) qui ne s’en servent point du tout : ils doivent cet avantage à l’habileté de leur coup de brosse; c’est à quoi il faudra que l’élève s’exerce, mais en attendant il peut se permettre un usage très-limité du blaireau dans les chairs, un peu plus dans les draperies, et davantage pour les ciels et les fonds. En quelques minutes vous aurez terminé ce que vous avez à faire avec le blaï-

x Voyez ce que c’est que les putois et les blaireaux, leçon 24.°; voyez aussi les planches 5. et 6.© On ne trempe jamais les putois mi les blaireaux dans la couleur, et encore moins dans l’huile : on s'en sert à sec.

reau, Car le moins que vous -en ferez usage sera le mieux.

De quelques Touches spirituelles pour achever

l'ébauche. ;

Vous n’avez plus actuellement que quelques touches spirituelles à ajouter à. votre tête 1, pour que l’ébauche des chairs soit complétement achevée. Ces touches se donnent, les unes dans les clairs, d’autres dans les ombres, et plus particulièrement dans les traits du visage, et même dans la plus grande lumière du front.

J'ai déjà enseigné qu’à l’ébauche surtout il est bon de ne pas poser les luisans des plus vives lumières aussi brillans qu’on les voit, afin de se réserver la ressource de les raviver après coup : c’est ici le moment de le faire. Prenez une brosse propre et proportionnée à la dimension de l’objet, et puisez dans les teintes des chars le ton qui vous semblera se lier le mieux à celui que vous allez réveiller par une lumière encore plus vive. Tâchez de poser ces dernières touches avec expression , et sans y revenir à plusieurs fois; elles resteront d'autant plus franches, que la couleur de dessous aura dû acquérir déjà un certain degré de fermeté sur la toile, ÿ étant posée depuis quelques heures. Vous commencerez par le plus grand luisant du front; vous passerez

x Dans mes conseils je. prends souvent pour exemple une tête, parce que c’est la partie la plus difficile de toutes les carnations ; mais ils peuvent également s'appliquer à toutes les autres parties du æorps, et même à tout objet quelconque.

à celui ou à ceux du nez; vous verrez s’il y a quelque chose à ajouter aux pommettes des joues et autour des yeux ; de là vous descendrez à la bouche, et finalement au menton et aux oreilles. Mais prenez garde de bien composer les teintes dont vous vous servirez pour faire ces différentes touches; car, bien que je les caractérise par touches claires, elles ne le sont que respectivement à la partie où elles s'appliquent; et d’ailleurs les unes sont très-pures, d’autres sont plus ou moins, ou grisâtres, où jaunätres, ou violâtres, ou bleuâtres, etc. ; en un mot, elles doivent chacune participer du ton plus ou moins rompu du trait ou de la partie qu’on veut rendre plus ferme et plus ressentie par une touche, par exemple au bout du nez, aux coins intérieurs dés yeux, sur les paupières supérieures, sur le dos du nez, aux coins de la bouche, etc. Il:ne faut point trop amollir les touches en voulant les adoucir ; elles perdraient tout l’effet qu’on s’en promet : elles doivent être à la peinture ce que sont les derniers blancs qu’on met lorsqu’on achève un dessin sur papier gris. Il faut donc poser ces retouches avec une sorte de liberté et de franchise, qui, sans les rendre trop dures, leur laisse pourtant le caractère qu’elles doivent avoir pour donner de l’expression et du relief à la tête. C’est pourquoi il faut bien prendre ses mesures pour que ces coups de pinceau isolés aient une teinte, une forme et une proportion analogues au muscle ou à la partie osseuse qu'on veut çaractériser; et l’on s’en assure bien, en étudiant avec attention la nature, ou son modèle, avant que de les hasarder sur la toile,

J'ai commencé par les touches claires, parc? que la peinture à l'huile ayant toujours une tendance à brunir avec le temps, il vaut mieux provoquer l'élève à peindre clair qu’à peindre brun. Or, s’il eût donné les touches de force avant que d'établir celles des clairs, il est probable qu’il les aurait marquées trop durement. Mais à présent que ces dernières ont monté l'échelle de l’ouvrage sur un ton brillant et clair, il n’y a plus autant à craindre qu’il prononce les touches

de force trop vigoureusement : les yeux de l’élève en

seraient choqués, parce qu'il les verrait lui-même rompre toute harmonie.

Vous donnerez les touches de force partout où les dessous vous paraîtront être trop mous et manquer de caractère et de transparence. Les plus essentielles sont ordinairement dans les yeux, et surtout dans la pupille, ainsi que dans les narines, dans la séparation des lèvres, quelquefois aussi dans les coins de la bouche, etc. : tout cela dépend non-seulement de la ressemblance, si vous faites un portrait, mais aussi du degré de vigueur qu’ont déjà vos préparations du dessous.

Il serait superflu de répéter ce que j’ai déjà dit tant de fois, qu'il faut, avant de donner ces touches de force ou de clairs, en bien étudier d’avance la forme, la valeur et le ton. En général, les touches fortes doi-

vent être d’un ton chaud et coloré, plutôt que gris-® noir et froides ; les narines et l’intérieur de la bouche !

surtout, doivent être d’un ton sanguin à l’ébauche,

sauf à les modifier ensuite en achevant le tableau,

çe qui est très-facile; tandis qu’il est souvent mal aisé

de redonner de la transparence et une certaine profondeur sanguine à des touches ébauchées trop noires et trop opaques. Il faut se rappeler ceci, et ne pas craindre d’exagérer un peu ces sortes de cavités à l’ébauche, sans néanmoins le faire à l’excès.

Je ne veux pas omettre un autre avertissement, nécessaire aux commencans. Îls tombent tous dans le défaut de faire le blanc des yeux beaucoup trop blanc; je les invite à comparer attentivement cette partie avec celles des brillantes lumières des chairs; ils verront bientôt combien le blanc de l’œil: leur paraîtra moins lumineux, à moins qu'on ne fasse lever les yeux au ciel; et même encore, dans cette situation, la cornée opaque ou le blanc de l'œil ne recoit pas autant de lumière que les chairs. On y voit, à la vérité, un luisant blanc très-vif, comme on le voit à tous les corps sphériques qui sont mouillés ou polis; mais ceci n’est qu’accidentel, comme est le point blanc visuel; car, faites-y bien attention, la couleur locale du blanc de lœil est, de sa nature, ou d’un blanc bleuâtre, ou jaunätre, ou verdâtre, ou, dans de certains cas, rougeâtre; mais jamais d’un blanc pur.

Il ÿ a plus : dans le regard ordinaire, les cils et l'épaisseur de la paupière supérieure ombragent beaucoup le blanc de l’œil, et en outre la forme sphérique

1 J'entends par blanc de l'œil ce qu’on nomme la cornée opaque, qui entoure la prunelle, et non pas ce trait de lumière accidentel où le jour vient se mirer, et qu’on appelle vulgairement le poért banc, ou le point visuel.

de l’œil y établit nécessairement des ombres, comne à tous les corps tournans. D’après cela, il est ridcule de faire le blanc des yeux d’un blanc pur comme des coquilles d'œufs. :

J'observerai encore que l’on fait souvent aussi le point visuel trop blanc et trop grand. L'on croit peutêtre par ce moyen donner beaucoup d’éclat et de vivacité aux yeux; on est dans l'erreur : il ne paraît assez brillant, dans la nature, que par son opposition avec la teinte obscure de la prunelle; et d’ailleurs ce point blanc est presque toujours plus ou moins ‘refendu ou divisé par l’ombre que portent les cils. C’est pourquoi on fera bien de ne pss l’exprimer avec un gros point de blanc pur et opaque, mais de le toucher un peu inégalement; c’est-à-dire de le peindre d’abord d’un blanc légèremènt terni de gris, et ensuite de le retoucher d’une ou plusieurs petites touches plus brillantes, comme on le verra dans la nature, si on la consulte avec attention. De cette manière le regard sera à la fois plus vif et plus doux, plus fin et plus naturel. Au reste, regardez bien votre modèle, et copiez-le juste, car ces choses-là varient à l'infini, selon la longueur des cils, l’enfoncement des yeux dans leur orbite, et surtout la disposition du jour qui éclaire le modèle. I ne faut rien faire dans les arts par pure pratique, sans quoi on en fait bientôt un métier mécanique ; il faut étudier toute sa vie, et ne rien faire que d’après 4 Ja nature, si l’on‘veut ne pas s’en éloigner. | Le trait des yeux où sont implantés les cils n’a ja- #4 mais rien de dur ni de cerné : c’est encore à ce défaut !

que l’on reconnaît facilement les commençans. Il faut peindre cette partie d’une manière suave et moelleuse, sans aucune dureté tranchante; ce qui n'empêche pas qu’on ne puisse également exprinfer très-bien des paupières très-fournies et noires; mais ce ne doit jamais être par un trait également noir partout : d’ailleurs, ce trait doit être accompagné, dessus et dessous, de demi-teintes douces, qui lui ôtent l'apparence d’un trait de plume, comme on le voit dans les poupées.

Ce que je viens de dire du trait des yeux s'applique également aux autres touches de force des narines, de Ja bouche, etc. : il ne faut jamais les annoncer durement et sèchement, mais d’une touche large et comme fondue ; autrement vous ne ferez que des masques de carton. C’est là en général l’écueil des amateurs.

Ces touches néanmoins doivent être attaquées avec franchise; elles ne valent plus rien si on les retouche pour les adoucir et les fondre. C’est plutôt par la justesse du ton qu'elles doivent être en harmonie avec le reste, que par un travail traîné et pour ainsi dire estompé; car si le ton que vous venez de poser pour une de ces touches de caractère vous paraît pécher par trop de dureté, il ne faut point chercher à y porter remède en brouillant cette touche avec la couleur du dessous : il vaut infiniment mieux reprendre un autre ton plus juste, et repeindre de nouveau et franchement cette touche. Cela peut se faire d’autant mieux que, comme nous l'avons dit ailleurs, on doit s'abstenir avec soin d’empâter de couleur toutes les fortes ombres, afin de leur laisser cette belle transparence qui ne ré-

féchit que faiblement les rayons du jour, et dont on peut si heureusement profiter quand on reprend l’ébauche pour la terminer, après qu’on lui a laissé tout le temps nécessaire pour sécher complétement. !

Voilà maintenant toute la masse de vos chairs ébauchée. Je dois supposer qu’en faisant ce travail, vous syez en même temps ébauché quelque partie des chereux, des linges, des draperies, du fond, etc., en un mot, quelque peu de toutes les parties qui se lient immédiatement aux chairs, et qui les touchent par quelque endroit, comme je crois l’avoir déjà recommandé plus haut. Ayez soin de fondre les bords de ces parties avec la chair, afin qu’elles ne tranchent point durement avec elle. Dans ce cas-ci, par exemple, vous pouvez ous servir d’un putois, que vous proménerez légè-

1 Je crains si fort que les gens sans expérience ne veuillent termiser un tableau avant que leur ébauche n’ait eu le temps de bien sécher, que je l’ai répété exprès fort souvent, ce qui pourra paraître fastidieux; mais cette condition est de rigueur, pour que les couleurs restent du ton juste dont on les a posées; sans cela vous les verrez se ternir et s’altérer en peu de temps, et tous les jours davantage, parce qu’on enferme l’huile de l’ébauche par les couleurs qu’on applique par-dessus, en sorte que, pour s’évaporer, elle doit traverser toute la couleur, ce qui roussit toutes les teintes. On pense bien que la prompte dessiccation d’une ébauche est subordonnée à l'état de l'atmosphère, chaude, fraïdé, humide ou sèche. Ainsi, par un temps chaud et sec, dans le cœur de l'été, par exemple, une ébauche peut être suffisamment sèche au bout de huit jours, surtout si, comme je conseille de le faire, on a eu soin de l’exposer au grand air et au soleil, maistoutefois à l'abri de la poussière et des insectes, etc.: en hiver, et surtout par des temps humides, il arrive souvent qu’une ébauche n’est pas assez sèche au bout

de six semaines, ct même plus long-temps encore,

DIX-AUITIÈME LECON. 277

ment sur l’endroit de la séparation des deux objets, afin de les mêler un peu ensemble sur Pextrême bord; mais faites-le avec adresse et promptement, sans ÿ mettre trop d'importance.

Du temps qu’exige l'Ébauche d'une tête.

Pour donner une idée approximative du temps qu'exige le travail de l’ébauche des chairs, il faudrait commencer par établir plusieurs degrés d'habitude, d'habileté et de promptitude, ce qui nous ménerait trop loin; je me renfermerai donc dans les limites des deux extrêmes, en laissant à mon lecteur le soin d’évaluer les degrés intermédiaires de promptütude. Mais dans toutes les suppositions il est indispensable, et en été plus particulièrement, que toutes les chairs d’une tête soient ébauchées dans la même journée; sans quoi les couleurs ne pourraient plus se fondre et s’amalgamer les unes dans les autres, parce que de la. veille au lendemain elles auraient acquis déjà trop de consistance pour être maniables, à moins que le temps ne soit très-humide et froid; ce qui n’a lieu qu’en hiver.

Mais un homme habile peut faire et fait assez ordinairement l’éhauche d’une tête dans trois ou quatre heures, surtout si son trait est déjà fait et arrêté; et, sans cela mème, il y a des artistes tellement expéditifs, qu'en moins de deux heures ils dessinent et font toute üne ébauche de grandeur naturelle. Il ÿ a plus, mais geci est une exception rare : il existe à Paris un arüste;,

M. Boilly, qui fait en deux heures ou deux heure et demie des petits portraits à l'huile, qu’il termine etièrement, ‘et que l’on peut emporter au bout de rette seule séance. Cela paraît prodigieux, mais c’est æactement vrai; et ce qui paraît inconcevable, c’est que le peintre livre ses portraits non-seulement termnés, mais vernis et encadrés!. Il a sûrement un protédé particulier pour pouvoir vernir un tableau immédiatement après qu'il vient d’y donner les dernières touches ; il ne pourrait pas le faire s’il se servait de l’huile ordinaire d’œillet : c’est son secret. Il y a bien des années qu'il le possède seul, à ce que je crois; mais, en mettant à part ce secret, il n’est pas moins vrai qu’en deux heures, ou deux heures et demie au plus, il a le talent de vous faire un portrait presque toujours ressemblant, au moins ceux d'hommes ; et s’il n’y a pas dans ses ouvrages une grande recherche ni finesse de ton, ils n’en sont pas moins peints avec une adresæ et une franchise de touche qui annoncent npn-seulement une célérité et une facilité d'exécution inconceva- “bles, mais un fond de talent qui fait souvent regretter aux connaisseurs qu'il ait contracté l'habitude de ne° pas lui donner un plus grand essor. Il ne se borne pas au genre de ces petits portraits; il a fait souvent et fait encore des tableaux de composition et de genre, où l’on découvre la même facilité d'exécution, jointe à des scènes très-spirituellement composées.

- x La vérité exige que je dise que les portraits vernis ainsi ne conservent pas la fraicheur du coloris; ils deviennent bientôt jaupâtres dans les lumières et très-noirs dans les ombres.

J'ai cité cet exemple pour donner aux élèves une idée de la promptitude avec laquelle certains artistes a peuvent opérer. Je ne les engage point à viser à ce degré de vitesse, qui n’est donné qu'à bien peu de personnes, et qui d’ailleurs ne les ménerait pas dans la meilleure route pour l'étude; mais je les invite à prendre un juste milieu et à s’efforcer d'acquérir de la diligence dans l’exécution, tout en réfléchissant beaucoup à leur ouvrage et en cherchant toujours à peindre le mieux possible, tant pour la finesse et la vérité de la couleur, que pour la juste indication du dessin, des formes et de l'effet général.

Route à suivre par les Commençans.

Je suppose toujours que le commencant est déjà fort sur le dessin proprement dit; car sans cette condition, qui est de rigueur, l’on ne fait jamais rien que de défectueux.

1.” Qu'il fasse d’abord le dessin, c’est-à-dire le contour au trait de*son sujet, avec toute la fidélité pos-

,Sible; voilà pour la première séance (sil travaille d’après nature), êt qu’en l'absence du modèle il calque le trait sur la toile.

2. Qu'à la seconde séance il repasse le trait au pinceau, comme on l’a indiqué page 251, et qu'il établisse les principales masses d’ombres, comme au lavis'. Cette préparation pourra être assez sèche le

1 Comme au lavis, c’est-à-dire avec fort peu de couleur, sans blanc, et tout-à-fait en transparente ; ainsi qu’on fait une aquarelle sur papier blanc.

lendemain, si c’est en été, pour pouvoir peindre la tête sans effacer le trait ni les ombres.

3.° Le troisième jour il fera sa palette, ouvrage qui lui prendra environ deux heures dans les commencemens, mais qu'avec plus d'habitude il parviendra à faire par la suite en vingt ou trente minutes. Le modèle, c’est-à-dire la personne qu’il doit peindre, arrivera alors; il commencera l’ébauche, et y travaillera deux ou trois heures de suite. Puis il laissera deux ou trois heures de repos à son modèle, plus ou moins, selon les convenances et la longueur des jours, après quoi il reprendra son ouvrage assez à temps pour l’achever avant la chute du jour ; cela emploira bien encore deux heures ou deux heures et demie pour les chairs seulement, en y comprenant les petites parties des cheveux ou des accessoires qui entourent immédiatement les chairs.

4 Le quatrième jour il terminera l’ébauche du tout ensemble, s’il n’a entrepris qu’un buste sans bras; mais dans le cas contraire il fera les bras et les mains immédiatement après avoir ébauché la tête, avant même que d’avoir achevé les accessoires, c’est-* à-dire, avant que d’avoir ébauché entièrement les cheveux, les draperies, le fond, etc. Il consacrera à cette tâche la cinquième séance ou journée.

Je n’ai divisé ce travail en autant de séances, et n’y ai sacrifié autant d’heures de travail, que dans la supposition que j'établis, que l’élève ou l'amateur soit un commencant. À mesure qu’il acquerra de l’habi-

tude, et qu'il marchera d’un pas plus assuré et plus

prompt, il ira plus vîte en besogne; alors il divisera

son temps et ses séances en conséquence. Mais il est

prudent, dans les premiers essais, de se laisser de la

marge, afin de ne pas entreprendre plus d'ouvrage en un jour qu'il n’est probable qu'on en pourra terminer.

Il faut aussi avoir égard aux personnes qui servent de modèle aux commencans : elles se dévouent un peu comme victimes à ceux qui, dans la ferveur de leur zèle, pourraient bien ne pas calculer le temps; tandis que le modèle se fatiguerait au point que la longueur de la séance lui deviendrait insupportable.

De l'Ébauche des Accessoires.

Votre tête et toutes vos chairs étant ébauchées comme nous l’avons dit plus haut, mettez-vous en devoir de terminer l’ébauche de vos accessoires , comme les cheveux, les linges, les draperies, etc. Quant à ce qui concerne le fond, vous en calculerez la teinte et la force de manière à ce qu’il ne détruise pas /a valeur de vos ombres, et qu’en même temps il ait suflisamment de force et d’obscurité pour faire assez d'opposition avec les lumières de vos chairs et de vos

| accessoires. Je reviendrai sur cet article, qui est très-

important; Mais en attendant je dirai qu'on doit calculer un fond de manière à ce que tout ce qui avoi-

sine la tête à quelques pouces tout à l’entour, soit d’une teinte plus sombre que les demi-teintes des chairs, et plus claire que les véritables ombres, afin

Mn DIX-HUITIÈME LECON.

qu'il y ait de l'air et de l’espace entre le sujet et le fond, et que la figure paraisse comme isolée et détachée du fond. Cela n’empêche pas que, pour produire des effets piquans, on ne puisse se permettre quelquefois de dévier de cette règle générale, soit en détachant les ombres en reflet sur un fond ou champ trèsobscur, soit en établissant des ombres portées ou certaines ombres douces et arbitraires dans quelques parties du fond, et plus particulièrement sur les bords du tableau; mais ce qu’il faut surtout éviter comme une pratique vicieuse et peu naturelle, c’est de faire le fond tout-à-fait sombre d’un côté, et tout-à- fait clair de l’autre; cela produit un très-mauvais effet, en ce que la chose ne peut avoir lieu qu’en supposant une tête placée exactement vis-à-vis d’un angle d’appartement rentrant, ce qui n’est point gracieux, quand on peut faire autrement !; d’ailleurs un fond de cette espèce colle pour ainsi dire la tête sur le fond, à moins

que ce ne soit dans un tableau de plusieurs figures,

et que l'effet dont jai parlé ne soit motivé par la distribution réelle et bien exprimée d’un angle pareil dans un fond de chambre ou d’architecture : cela n’a

1 Quelquefois, dans une vaste composition, cet effet brusquement sombre et clair peut se rencontrer derrière une tête; il y en a des exemples, même dans les iableaux des grands maîtres ; mais cela ne choque point la vue, parce qu'ils ont su mettre de l'air et de l’espace entre leurs figures et le fond, et que d’ailleurs cette espèce d’effet se trouve être parfaitement motivée et expliquée par le grand développement qu’ils ont pu donner aux lignes mêmes de l’intérieur de chambre ou d’architecture qui forme le fond de leur tableau,

jamais lieu pour le fond rétréci d’un simple buste; l’on n'aurait point l’espace nécessaire.

Le fond d’un simple buste, me laissant apercevoir qü'un assez petit espace, ne doit point être embarrassé d’accessoires, comme rideaux, etc.; il ne doit point se faire apercevoir : tout ce qui détournerait l’attention de la tête, serait au préjudice de la figure, sans rien ajouter au mérite du tableau ; ainsi il faut s’en abstenir.

Pour peindre le fond, vous n’avez nul besoin de faire poser le modèle : il vous suffira d'examiner, pendant qu’il sera en place devant vous, si le local où vous êtes vous offre un fond qui soit avantageux, et qui fasse un bon effet. Si cela est, vous en suivrez à peu près de mémoire la teinte et la dégradation ; sinon, vous les composerez en suivant la règle que j’ai établie: mais surtout évitez de faire le fond d’une teinte trop égale et uniforme partout ; mettez-y même quelques larges taches embrouillées, comme seraïent des nuages très-vagues de diverses couleurs fondues et presque insensibles : cela sera moins monotone à l'œil, et répandra une douce harmonie sur l’ensemble dé votre tableau.

Ces diverses taches, les unes un peu bleuâtres, les autres roussâtres, jaunâtres ou verdâtres, mais fort peu apparentes, servent en quelque sorte de compensation, pour remplacer par ce moyen les objets de couleurs variées qui font ordinairement l’ameublement d’une chambre; en sorte que, sans entrer dans aucun détail, vous établissez un équivalent de la richesse des tons qui en résultent. Il est possible et

mème assez probable, qu’un commencant ne saisira pas bien cette indication ; mais quand il sera plus avancé, il pourra en sentir la justesse : en attendant je l'invite à en faire usage, pourvu qu'il en use avèc beaucoup de discrétion, de telle sorte que personne ne fasse’ la moindre attention à ces différentes teintes, qui ne doivent former en masse qu’un seul tout harmonieux. Au surplus, il faut éviter de faire ces taches trop proches de la tête; c’est plutôt à quelque distance plus loin, sur les bords et dans les angles qu’on doit les établir : elles doivent se perdre et mourir imperceptiblement aux environs ‘et à quelque distance des chairs, le tout avec discernement et sans aucune affectation. ;

Traitez tous vos accessoires à l’ébauche d’une manière large, sans entrer dans les détails minutieux, ni des plis des draperies, ni des cheveux; mais préparezles en grandes masses, où l'effet général soit bien exprimé !, afin que, quand vous reprendrez cette ébauche pour l’achever, vous ne soyez point entravé et gêné par de menus détails que vous pourriez avoir mal placés à l’ébauche, au lieu qu'à la seconde reprise vous avez toute liberté de les accuser juste, en les traçant

1 L'effet général s'entend des principales masses d’ombres et de chairs qui donnent du relief à l'objet, ce qui peut très-bien se faire sans s’asservir à une multitude de détails, qu’on est toujours à temps de faire ensuite; car il faut bien se dire que la peinture à l'huile ne $e traile point comme un dessin où d’autres genres de peinture, où

Fon est obligé d'indiquer chaque petit détail dès le commencement da travail.