Idem, avec moitié blanc; pour idem

3. Idem, avec beaucoup de blanc; pour des gris d’ombres de linges.

4. Idem, avec tellement de blanc, qu’il ne soit qu’un peu terni; pour les parties des linges qui ne sont pas tout-à-fait blanches, ou pour mêler dans d’autres gris.

VINGT-DEUXIÈME RANGÉE POUR LES LINGES ET LES FONDS, etc.

1. Noir, un tiers de blanc, et un peu d’ocre rouge et d’ocre de rue.

2. Idem, où vous mettrez un peu plus d’ocre de rue et d’ocre rouge.

Ces deux gris-chauds servent aux ombres profondes des linges ou à leurs reflets, en en modifiant la teinte à volonté; ils servent encore dans les ombres du blanc des yeux, et particulièrement à peindre les parties du fond qui touchent immédiatement aux carnations, etc.

Faites cette rangée abondante pour les fonds.

Je n’indique aucune teinte particulière pour peindre les parties de la chevelure qui touchent immédiatement aux chairs (quoiqu'il faille absolument, et comme à l’ébauche, lier ces parties et les peindre en même temps que les chairs, afin qu’elles ne tranchent pas durement avec elles), parce que les teintes que vous avez à composer dépendent de celles des cheveux, depuis les plus blondes jusqu'aux plus brunes.

Je ne puis pas indiquer des teintes de draperies par la

même raison; ce sera à vous à les composer de Îa couleur des étoffes, et vous en ferez quelques tentes graduées, selon ce que vous aurez à faire sur les bords. Ne vous laissez point entraîner à peindre ni des cheveux, ni des draperies, ni aucun autre objet, au-delà de cé qu’il faut en faire pour les lier moelleusement sur les bords avec les carnations; ce serait peine perdue, puisque vous devez reprendre séparément toutes ces parties quand les chairs seront achevées : d’ailleurs, le temps que vous emploîriez à faire ce travail inutile ne vous en laisserait peut-être pas assez pour terminer dans la journée ( tandis que votre palette est encore bonne et fraîche) le travail bien plus important de vos chairs.

Prenez néanmoins des précautions, comme je l’ai dit plus haut, pour que les portions de cheveux, d’habillemens ou de fond que vous commencerez n’aient qu’une très-mince épaisseur de couleur, et qu’elle aille se perdre insensiblement à quatre ou six lignes des chairs, afin qu’il n’y ait point trop d'épaisseur de couleur dans ces endroits-là quand vous les reprendrez pour les achever, après que vos chairs seront terminées.

J'ai cru devoir composer une palette très-complète, quoiqu’une grande partie des teintes soit réellement surabondante pour un artiste initié dans la science des mélanges. Mon but a été de faire parcourir à l'élève une grande partie de l’échelle des tons, afin qu'il pût prendre une idée nette des moyens qu’on emploie pour les obtenir, et j'ai cru bien faire en "même temps, d'indiquer à chaque rangée l’applica-

tion de ces diverses teintes aux diverses couleurs locales de la chair, ainsi qu'aux modifications qu’elles subissent en raison de la masse de lumière qui les éclaire, ou de l’obscurité qu’elles acquièrent dans les différens degrés de l’ombre. J’ai à cœur que l'élève fasse usage de ces deux palettes, telles qu’elles sont graduées ici, mais seulement pendant quelques mois ; afin qu’ensuite il puisse, sans peine comme sans danger, s'abstenir peu à peu de composer en si grand nombre les teintes qui dérivent de celles que j'ai marquées d’un astérisque. Il commencera d’abord, je suppose , par retrancher la troisième téinte de chaque rangée, qui ne diffère en général de celle qui la précède que par une plus grande abondance de blanc. Il y gagnera tout d’un coup d’en poser un tiers de moins sur la palette, à l'exception des dernières, tetes d'ombre qui n’ont point du tout de blanc. Il pourra ensuite, et quand il aura acquis encore plus d’habitude et d’aplomb, élaguer une partie des teintes * n.” 1 qui ont trop d’analogie entre elles pour qu'il ne soit pas facile de les modifier au bout de la brosse; en sorte que par degrés sa palette deviendra toujours plus simple, quoique toujours basée sur le même système.

Je n’entends pas néanmoins qu’il doive en venir au point de ne plus composer aucune teinte sur la palette; l’excès parlout est un défaut : d’ailleurs il est essentiel de ne pas peindre avec des couleurs malpropres Ou avilies, mais d’en avoir toujours un certain nombre de parfaitement pures; et je ne conseillerai jamais d’opérer comme certains artistes, qui ne

s1% DIX-NEUVIÈME LECON.

posent sur la palette que des couleurs mères, et qui en composent au fur et à mesure, au bout de la brosse, toutes les teintes dont ils ont besoin. Je ne dis pas que cela n’ait jamais été pratiqué avec succès; mais l’on avouera aussi qu'il faut être bien habile et prodigieusement sûr de son fait, pour ne pas tomber dans la couleur pain d'épices, c’est-à-dire sale et rembrunie.

Il est donc plus prudent et plus raisonnable de s’en

tenir à un juste milieu, en composant d'avance un certain nombre de teintes essentielles qui puissent servir, en quelque sorte, de gamme et de point de départ, pour en composer ensuite au bout de la brosse toutes les teintes analogues, soit qu’on les veuille plus claires en y ajoutant plus ou moins de blanc, soit qu’on ait à les modifier dans ce qui concerne l’espèce même du ton de couleur, en y ajoutant, selon le cas, plus ou moins des différentes couleurs, ou de l’une ou l’autre des couleurs-mères, qui ont servi ou contribué à composer le mélange primitif. :

Par exemple, dans les teintes verdâtres on peut n’en composer qu’une seule, qui sera vert pur, sauf à la modifier ensuite pour l'amener au ton juste que l’on veut imiter, avec plus où moins de bleu, ou plus ou moins de jaune, ou plus ou moins de rouge, soit de laque rouge , soit d’ocre rouge ou de vermillon de Chine, soit enfin avec plus ou moins de blanc ou de jaune de Naples, selon le cas.

Il en sera de même pour beaucoup d’autres teintes plus où moins rompues, soit qu’elles doivent tenir plus ou moins du bleuâtre, du jaunâtre, du roussâtre,

de l’orangé, du cramoisis, du violâtre, du grisâtre, du rougeâtre ou du verdâtre; le tout est de bien lire les tons et toutes leurs divisions et subdivisions, soit Jdans la nature, soit dans un tableau : quand on en fest là, et qu'on a acquis les connaissances et l’expélrience nécessaires pour savoir promptement et sans peine composer par les mélanges le ton juste, ou à peu près juste, qu’on vient de lire dans l'original, on est déjà coloriste, et l’on est rarement embarrassé pour rendre ce que l’on voit.

| Mais pour composer des teintes de toutes espèces, Melles qu’elles existent dans les chairs et dans tous les objets de la nature, il faut auparavant savoir les lire, les découvrir, les distinguer. C’est à cela d’abord que l'élève doit s'attacher ; quand il aura acquis à cet égard de l’habileté, je répète qu'avec ma méthode il ne tardera pas à savoir composer ces teintes à l’imitation de celles qu'il a su lire dans le vague de la nature ; @8r, s’il les a bien dans les yeux et dans la tête, il ne lui sera pas difficile, après quelques tâtonnemens, de les imiter du moins passablement bien, avec toutes les ressources de sa palette : d’ailleurs n’at-il pas devant les yeux la chose qu’il imite P n’est-ce pas un objet constant de comparaison pour le guider et le corriger; ne peut-il pas à chaque minute modifier son ton, jusqu'à ce quil le trouve identique avec celui de l'original? Mais pour en venir là, il fallait qu'il connût les premiers principes du coloris, et qu'il se familiarisât peu à peu avec toutes les fractions de teintes que trois’on quatre couleurs-mères peuvent

produire. Voilà ce‘que j'ai tâché de lui enseigaer : je désire Ini avoir aplani les premières difficultés; c’est ensuite la délicatesse de ses organes et le degré de sa sensibilité qui décideront s'il peut devenir un kon coloriste: étude développe les dons de la nature, mais elle n’y supplée pas.

Je recommande à l'élève, même quand il sera fort, d’avoir toujours un certain nombre de teintes toutes faites sur la palette, particulièrement les locales et les lumineuses des chairs; ces teintes primordiales seront pour lui un diapason qui le guidera et l’empêchera de sortir du ton général de la chair. Un artiste expérimenté trouve plus d’un avantage à ne faire qu’un assez petit nombre de teintes ou de rangées : d’abord il emploie moins de temps à composer sa palette; en second lieu, le volume, de chaque tas de couleur se trouve être plus considérable, ce qui conserve les couleurs plus long-temps fraiches. Mais ce ne sont que des avantages secondaires , en comparaison dé celui de faire de bonnes études : il ne faut pas qu’un commen: çant ait l’ambition de vouloir courir avant que de savoir marcher, et il ne peut rien faire de mieux que de faire beauçoup de teintes dans les commencez mens; le reste viendra de soi-même avec le temps et le travail. | » Quant aux différentes teintes dont on peut avoir be soin pour certaines mèches de cheveux qui reposentl immédiatement sur la chair, et dont on doit peindre! les bords à quelques lignes d’empiétement de tous less eôtés , je renvoie le lecteur à ce que j'en ai déjà dit

ailleurs 1. Les teintes qu’on prépare pour ces objets-là, sont ordinairement faites avec les mêmes couleursmères qu’on a indiquées déjà pour les ébauches, il n’y entre point d’outremer, à l'exception des draperies bleues, si la draperie qu’on peint est d’un beau bleu d’azur et dans une grande lumière, ou quelquefois aussi dans des parties de ciel, si c’est un ciel qui vous serve de fond.

Il ne faut peindre les petites mèches de cheveux qui reposent sur la chair qu'avec des bruns faits de noir, d’ocre rouge et de tel ou tel jaune, suivant la teintequ'ils doivent avoir : on prend le plus ordinairement l’ocre de rue ; mais n’employez point encore la terre de Cassel, elle salirait vos chairs par sa nature bitumineuseet extraordinairement foisonnante?. Vous serez encore à temps, en repeignant les cheveux, de l’employer et d'échapper quelques touches légères de cette même couleur transparente par-dessus la pâte de vos chairs, lorsque, sans être suffisamment sèche, elle sera du moins ässez prise pour ne pas courir le risque de mêler l’une avec l’autre. Au reste, ces petites mèches de cheveux qui s’échappent sur les chairs, ne sont or-

1 Voyez les pages 237, 276, et enfin 309, où l’on recommande de peindre, en même temps que les chairs, une partie de tous les objets qui les touchent immédiatement.

2 On réserve la terre de Cassel pour peindre la masse des cheveux, s'ils sont de couleur très-brune; ou seulement pour les plus fortes masses ou refentes d’ombres, quand on ne peint que des couleurs de cheveux châtain-clair : mais on ne fait cela qu'après avoir terminé les chairs.

dinairement que fort transparentes, légères et peu fournies, et ne paraissent jamais aussi brunes que le reste de la masse des cheveux. Ainsi le moindre glacis, fait avec tout autre brun transparent , auquel on mêle plus ou moins de noir, de jaune ou de brun-rouge ;! suflira pour accorder leur teinte avec la teinte locale. de la masse entière.

Je dirai quelques mots encore sur les fonds. Je par-! lais tout-à-l’heure d’un fond de ciel: on évite, parti-! culièrement dans un portrait, de faire détacher la tête sur un bleu de ciel pur; l’effet en est dur, et d’ailleurs le bleu céleste, étant la plus pure et la plus fraîche des couleurs , détruit Ja fraîcheur des chairs, en sorte qu'il est bien peu de carnations, si éclatantes qu’on les suppose, qui ne perdent pas à être appuyées sur ce bleu. L'on peut néanmoins faire apercevoir quelques petites parties de bleu pur dans un fond, pourvu qu’on ait l’attention de les éloigner de la tête : le reste du fond se compose de nuages plus ou moins vagues, et de teintes variées, qui, par leur contraste farmonieux, aident souvent à faire valoir la tête. Tantôt c’est un! ciel orageux qui porte avec soi des teintes sévères et

1 Le brun composé n.° 27 ou le brun de Prusse n.° 22 suffira pour ces objets dans presque tous les cas, sans avoir recours à la terre de Cassel, qui noircit considérablement : l’on peut aussi ajouter à Pun de ces bruns, pour les rendre plus ardens si le cas le requiert, un peu de terre de Sienne brülée; ou, s’il s’agit de cheveux blonds, de la terre de Sienne non brûlée, pour servir, la première de rouge, et la seconde de jaune, selon que le mélange l'exige. Ces deux terres sont fort trans= pèrentes, et moins bitumineuses que la terre de Cassel.

haudes ; d’autres fois c’est un ciel grisâtre doux, où l’on ne voit qu'un vague aérien , sans qu'aucune forme de nuage soit bien indiquée. Ces derniers sont les plus doux à l'œil, mais ils produisent un effet moins piquant que les ciels très-variés et riches de tons. Ceuxci ne sont pas aisés à faire sans nuire à la tête; il faut de l’habileté et une grande connaissance des eflets et de leur$ contrastes, pour savoir les adapter aux genres de carnations et de vêtemens où ils produisent un bon effet. Une carnation pâle, des habillemens noirs, et quelques parties de linges blancs, ont besoin ordinairement, pour n'être pas trop monotones, d’un fond riche de couleurs ; et, au contraire, un tableau où ül y a plusieurs couleurs vives et brillantes, exige en général une couleur de fond sourde et tranquille pour reposer la vue.

Les -teintes claires et tendres en fait d’habillemens, ainsi que les chevelures blondes, exigent un fond passablement obscur pour les faire ressortir. Évitez cependant ces fonds tellement bruns et obscurs, que les cheveux les plus bruns, et les vêtemens noirs même, se confondent avec eux. Nous voyons souvent cet effet dans les anciens maîtres; mais je présume que la couleur de leurs fonds, dans ces cas-là, a poussé au noir, comme il est arrivé si fréquemment.

Toutes les couleurs très-brunes ou noires tendent à s’obscurcir encore avec le temps, et la terre de Cassel plus que les autres. Je suppose donc que ces fonds, et tant d’autres parties qui sont devenues si noires, n'ont pas été peintes comme nous les voyons main-

tenant; mais que les peintres ont fait trop d’usage de noirs et de bruns, qui se foncent toujours beaucoup, comme le noir d’os ou d'ivoire, la terre de Cologne et celle de Cassel, la terre d'ombre surtout, et l’asphalte. Il y a aussi des bruns, qu’on appelle des ocres naturelles, qui poussent beaucoup au noir.

Puisque tous les noirs ont une tendance à devenir plus intenses, il faut en mettre fort peu quand on les mélange pour des gris de linge, des ciels, des fonds, eic., et faire tous ces gris un peu plus clairs qu’on ne les ferait sans cela : il en est de même pour les parties éclairées des étoffes noires. Si Les peintres eussent fait cette observation, nous ne verrions pas tant de chefs: d'œuvre qui n’ont pour toute draperie qu’une grande plaque presque également noire partout.

Bien des gens croient qu’un fond de portrait, par exemple, est la partie du tableau la plus indifférente, et qu'il importe fort peu qu’il soit plus ou moins clair ou obscur, ou de quelque teinte uniforme que ce soit,s pourvu qu'il couvre la toile; c’est une grande erreur :4

tel fond fait ressortir une tête, tel autre la détruit com" plétement 1. Calculez donc soigneusement la force ou | la légèreté que doit avoir votre fond pour faire valoir!

la tête, où même une figure tout entière, eu égard

au genre de teint de la personne, à la couleur de ses

cheveux et à celle de ses vêtemens, et en outre aux

différentes masses d’ombres ou de jours qui caracté-

1 Voyez ce qui a déjà été dit sur les fonds, page 281 et suivantes, leçon 18.°

visent l'effet du clair-obsceur que vous avez choisi. Ce n’est pas tout : voyez de quel ton principal doit être votre fond, quelles variétés de teintes vous devez ÿ faire entrer pour le faire fuir et lui ôter une ennuyeuse monotonie 1; voyez encore si de certaines ombres plus ou moins fortes et arbitraires dans le fond, ne vous seraient pas d’un grand secours pour appuyer solidement quelques parties de votre figure qui sont dans la lumière; essayez, tâtonnez. Ici vous risquez peu en tourmentant la couleur; un peu plus ou moins de pureté dans les teintes d’un fond ne tire pas à conséquence : l’éssentiel est qu’il fasse ressortir le sujet, qu’il s’en détache bien, qu'il y ait dé l’espace derrière, et surtout qu'il n’ait pas l’apparence d’être collé sur le fond, comme une découpure sur un écran. Consultez de bons tableaux, si vous le pouvez, ou au moins de belles gravures ; réfléchissez beaucoup sur les effets, et tâchez de découvrir le pourquoi et le motif de cha= que chose; car rien n’a été fait au hasard. Apportez la même attention dans le choix des couleurs de vêtemens : elles doivent être favorables aux carnations plus ou moins vives du modèle ?, et en même temps ne pas

oo

1 On dit /arre fuir, pour exprimer qu’il faut que tel ou tel objet paraisse derrière un autre, et plus où moins dans l'éloignement. On dit un ton fuyant, ou qui fuit bien, etc.; c’est-à-dire, un ton qui accuse l’espace qu’il y a entre les objets les plus proches du spectateur et ceux qui en sont plus ou moins éloignés.

2 Voyez les bons auteurs qui ont traité cette partie, et particulièrement le peintre Lairesse. Vous en trouverez, à la fn du volume, une liste que je conseille de lire,

choquer les convenances d’âge, d'état ou de situations morale.

Le goût doit vous décider sur cela, et non les fan! taisies de la personne qui se fait ne car, malgré! que les femmes en général entendent bien leurs intérêts pour ce qui concerne la toilette, elles se font néanmoins fort souvent illusion. Une personne à peau brune et basanée aura vu qu’une étofie de couleur bleue ou lilas tendre relevait merveilleusement les charmes et la belle carnation d’une blonde, elle choisira pour ellemême une parure semblable, qui la fera paraitre encore plus bise et plus jaune qu'auparavant.

Le jaune doré et le rouge ne sont pas très-avantageux aux blondes ; le noir et le violet leur siéent bien, ainsi que le vert foncé : le rose même ne leur est pas défa vorable, si elles ne sont pas trop päles; mais il habille encore mieux les brunes, quand elles sont grasses et fraîches. Le blanc va à toutes les carnations; mais IS grand blanc, comme du basin, ne convient pas aux personnes trop bises : il leur qi des étoffes légères transparentes, et d’un blanc moins éclatant, comme le crèpe, les gazes et les mousselines.

Les personnes qui ont une teinte de peau grisatres terreuse et égale partout, ne doivent point s'habiller de couleurs rompues : pour donner à leur figure un air de propreté, il faut des couleurs obscures, mais ‘franches, comme, par exemple, du noir, mélé de quels ques parties blanches, du beau brun puce ou couleu# d’œillet, du bleu-violet foncé, etc.; mais rien de fauves de grisâtre, et encore moins des couleurs vives, tendres

ou éclatantes, à l'exception peut-être du cramoisi foncé, qui relève un peu la monotonie de leur peau. En général, toutes ces couleurs doivent être entremélées de linges blancs. :

En voilà assez pour donner un apercu général des couleurs qui s'accordent le mieux avec les diverses carnations : dans l’exécution, on pourra étendre et varier l'application de mes préceptes. Je vais maintenant essayer de donner aux commencans quelques directions pour employer convenablement la seconde palette, avec laquelle on doit achever les chairs sur une ébauche bien sèche,

Quelques Directions générales pour repeindre les chairs, et plus particulièrement pour achever une têle.

L'on suivra, en général, les directions que j’ai données dans la partie de cet ouvrage qui traite de l’ébauche. J'engage donc à relire, d’abord la lecon 17.°, depuis la page 219 jusqu’à la fin, et la lecon 18°, depuis le dernier paragraphe de la page 253 jusqu'à la fin de cette même lecon : les enseignemens qu’elles contiennent s'appliquent également à toutes les périodes

x Dans les avis que je donne ici pour habiller les personnes selon la nature de leurs carnatious, on sent bien que j'ai voulu parler essentiellement des portraits de ressemblance ; quant à ce qui concerne les compositions d'invention, Lairesse et d’autres auteurs seront de meilleurs guides, et jy renvoie mes lecteurs.

d’un ouvrage de peinture, soit qu'on le commence ou qu'on l’achève. ,

Après avoir ratissé et lavé votre ébauche comme on l’a indiqué p. 289 et suiv., vous commencerez à repeindre vos chairs, en partant du front, comme à l’ébauche, et en attaquant de suite la plus belle lumière, en vous réservant toutefois la faculté d'y ajouter après coup des piquans de lumière par quelques touches encore plus brillantes. Vous amalgamerez de suite les teintes graduées, en opérant précisément comme à l’ébauche, mais en redoublant d’attention pour obtenir la justesse du ton; car ici vous devez employer toutes vos ressources, et ne plus rien laisser à désirer, si cela vous est possible. Peignez en même temps une partie de la racine des cheveux, ainsi que tous les objets qui sont sur les confins des chairs, afin de les fondre moelleusement l’un avec l’autre sans dureté; mais ne travaillez point encore aux grandes ombres, comme vous l'aviez fait à l’ébauche : cela serait inutile, puisque vous n’aviez frotté cette première préparation que pour déterminer de gros en gros l'effet et le relief général du sujet.

Quand vos masses de lumière seront bien éublied ainsi que leurs dégradations en couleurs pures et locales, passez de |à aux teintes voisines, qui sont déjà des demi-teintes plus ou moins rompues en divers tons, tant roussätres que bleuâtres, violâtres, verdätres, etc., en comparant, avec la plus scrupuleuse attention la valeur de ces dernières relativement aux grandes lumières et à la masse générale du ton de

chair local !. Avancez ainsi de proche en proche jusqu'aux plus fortes demi-teintes, et enfin aux ombres et aux reflets. Mais avant que d’en venir aux ombres, nous verrons plus bas quelles sont les précautions et les préparations qu'exigent souvent ces parties-là.

Je recommande plus particulièrement encore qu’à l’ébauche, de ne point traîner et mélanger les couleurs ensemble, mais de les poser franchement et purement les unes à côté des autres, comme une espèce de mosaïque; condition importante pour éviter la confusion du travail, et pour que la peinture ne change pas en séchant, On évitera d’empâter d’abord trop lourdement ; on ne mettra qu’une médiocre épaisseur de couleur, afin de se réserver la possibilité de corriger les tons dont on serait métontent sans faire de trop grandes épaisseurs, dont l'effet serait de rendre le travail pénible, la brosse ingouvernable et la peinture inégale. Un exemple éclaircira le précepte. Supposons que, par mégarde, vous ayez tepeint la couleur locale du front ou trop rouge, ou trop jaune, ou trop blanche, ou trop rousse, etc. : qu’en résulterait-il, si vous le laissiez exister avec l’un ou l’autre de ces défauts? De deux choses l’une : ou vous continueriez à accorder le reste

t Un ton lotal quelconque, soit de la chair, soit de tout autrè ob= jet, est, à proprement parler, la couleur générale que la nature ou l’art a donné à cet vbjet, abstraction faite des ombres, des demi-teintes rompues, et même des lumières les plus reluisantes, comme serait un échantillon de drap appliqué et collé sur un carton, sans qu'il fasse

aucun pli; c'est-à-dire, sans qu’on y découvre ni ombres ni luisans ;

mais seulement une teinte uniforme partouts

de vos chairs sur cette fausse nuance de ton, ou bien, en cherchant à vous en corriger, vous n’auriez plus d'harmonie dans l’ensemble; la couleur du front n’appartiendrait pas à la teinte du reste de la tête. Ainsi, de toutes les facons votre peinture serait vicieuse. Dans le premier cas, toute la teinte générale serait fausse ; et dans le second cas, vos chairs seraient peintes de pièces de rapport, et ses diverses parties n’auraient point d’analogie.

Il est donc important de bien débuter, et de corriger son ton de couleur dès les premiers coups de pinceau, afin d’avoir ce premier ton pour guide de tout le reste. Il faut en même temps non-seulement accuser les tons justes, mais accuser aussi, avec la plus grande fidélité, toutes les formes du modelé, comme on le ferait dans un simple dessin; en un mot, il faut mener de front la couleur, la forme et l'effet général, qui donne le relief, ce qui sous-entend aussi l'expression de la tête et la ressemblance parfaite.

C’est par une attention soutenue à comparer sans relâche la valeur des demi-teintes, par rapport aux clairs, et la valeur des ombres, par rapport aux demi- ! teintes, que vous parviendrez à arrondir et à modeler fidèlement votre ouvrage. !

1 Je préviens l'élève que, s’il n’a pas la précaution de tenir les demiteintes, et en général toutes les teintes rompues, et même les fortes ombres, un peu plus claires qu’il ne les voit dans l'original, il sera désagréablement surpris, quand son ouvrage sera achevé et que le tableau sera sec, de voir que toutes ces parties ont poussé au noir, C’està-dire qu’elles sont plus obscures qu’il n'avait compté les faire. Il acquerra bientôt de l’expérientce sur ce point.

Vous placerez toutes vos teintes les unes à côté des autres, à mesure que vous découvrirez quelque différence dans le ton ou dans l'effet du modelé, et vous le ferez sans les brouiller ensemble, mais en graduant si bien vos tons, qu'il ne vous reste que peu de chose à faire pour les fondre complétement quand vous en serez là, comme on l’a déjà dit pour l’ébauche. 1 (Voyez la lecon 18°, depuis la page 252 jusqu’à la fin; vous y trouverez plus en détail tout ce que j’abrège ici. ) Mais, direz-vous peut-être, si une seconde reprise est si semblable pour le travail à tout ce qu'il faut faire pour l’ébauche, à quoi bon repeindre un tableu à deux et même trois fois et plus, et pourquoi ne pas terminer son ouvrage dès l’ébauche ? Je réponds à cela que, quoique bien des artistes aient parfois terminé des tableaux dès l’ébauche, et qu’il arrive assez sou-

1 Je conseille fort aux élèves de s’habituer de bonne heure à dessiner sur ‘un chevalet, lors même qu’ils n'auraient jamais l'intention d’entreprendre la peinture. Voici les avantages qu'ils y trouveront :

® De voir leur ouvrage en entier et d’un seul coup d'œil, et par conséquent d’en mieux juger, puisqu'ils le voient dans la même situation où on le jugera quand il sera encadré et suspendu contre le mur, ce qui leur évitera de fäire de certaines parties trop longües, eomme cela arrive souvent quand on dessine sur une table ou sur les genoux;

+ De ne point frotter et salir leur dessin, comme on le fait quand on appuie les bras dessus, même à travers le sous-main ;

3.2 De se rendre la main adroite et légère, et d’être tout habitué

d'avance à se servir de l'appui-main et du chevalet, ete.;

4° D’être dans une situation de corps infiniment di saine pour La sé que celle qu’on à quand on a le corps courbé sur l’ouvrage. “Eté: q I ë

vent qu’on le fasse encore, je ne saurais le consailler aux élèves. Pour peindre et achever du premier coup un ouvrage quelconque, et plus particulièrement de belles chairs, il faut un talent consommé; et encore l’expérience prouve que ces sortes de peintures ne se soutiennent pas, et qu’au bout d’un certain temps les couleurs changent; et bien que l'artiste qui en est l’auteur les ait maniées avec cette franchise et cette assurance qui contribuent si fort à conserver les tons justes et tels qu’on les a posés, il n’est pas moins vrai que la pâte ne pouvant pas être assez nourrie, particulièrement dans les grandes masses de lumière, elles perdent de leur éclat en acquérant une sorte de transparence avec le temps, ce qui nuit au relief et à l'effet général. En second lieu, l’on se prive de la ressource de ces belles et mystérieuses teintes, couchées en demi-transparence sur celles de l’ébauche, qu’on doit supposer très-sèches et ne pouvoir plus se mêler avec celles dont on les couvre à la seconde reprise du tableau. Cet avantage est inappréciable. Tous les grands maîtres en ont habilement profité, en faisant servir une partie des dessous pour produire des tons et des effets admirables, en ne les recouvrant que très-légèrement dans de certaines places; en sorte que la légère teinte posée sur la première étant plus ou moins diaphane, les tons qui en résultent ont une finesse qui ne peut être obtenue par aucun autre moyen.

Pour faire mieux comprendre ce que je viens de dire, donnons un exemple.

Une 1ieinte préparée à l’ébauche d’un ton vieux

peut devenir bleuâtre, en la recouvrant légèrement, à la seconde reprise, d’une couleur de, chair locale où il n’entre point ou presque point de bleu : c’est ainsi que les habiles peintres ont fait apercevoir ces veines et ces tons bleuâtres qu'on voit si souvent à travers des peaux minces et délicates. Remarquez bien qu’en ceci le peintre opère comme le fait la nature, et qu’il semble avoir deviné son secret; car le sang qui circule dans nos veines, quoique de couleur rouge, nous paraît bleu, vu à travers la légère transparence du tissu cellulaire, qui est de couleur de chair plus ou moins blanchâtre. Plus ce tissu de la peau est blanc, et plus les veines nous paraissent d’un beau bleu.

Il en est à quelque égard de même de plusieurs des demi-teintes fuyantes, qu’elles soient plus ou moins bleuâtres, verdâtres ou violâtre-clair, etc.: on peut les obtenir de la même manière sans prendre sur la palette le ton même dont elles nous apparaissent sur la nature; et quand on est bien formé et expérimenté à cette méthode mystérieuse d'obtenir ces tons fuyans, l’on approche beaucoup plus de l’imitation exacte du coloris naturel ; en sorte que tel qui voudrait copier un tableau fait sur ce principe, se tourmenterait en vain, sans pouvoir parvenir d’une autre manière à rendre l’extrème transparence et finesse de ton. )

Pour adopter cette manière de faire, on sent qu'il faut préparer l’ébauche en conséquence, et n’y faire entrer que très-peu ou point de teintes bleuâtres, en se réservant ensuite de les établir par le moyen que je viens d'expliquer. En ce cas, tous les tons qui doivent

devenir bleuâtres, verdâtres ou violâtres et grisâtres, doivent être ébauchés d’une couleur lie de vin plus ou moins prononcée, suivant le degré de transparence de la peau; mais il est nécessaire aussi de leur donner un peu plus de valeur, c’est-à-dire de force, que st on leur donnait de prime abord le ton bleuâtre à peu près juste, parce que les teintes blanchâtres que l’on établit par-dessus en demi-transparence'et avec peu d’empâtement, leur enlèveront l’excès de force qu’on leur a donné à l’ébauche.

Quels sont maintenant Les tons plus ou moins rompus que l'artiste doit prendre pour que, couchés d’une manière légère et diaphane sur ces préparations vineuses, elles varient de ton et qu’elles ne soient pas toutes également gris-bleuâtres? Si la demi-teinte, dans la nature, paraît verdâtre, on mélera dans la teinte blanchâtre un peu de vert plus ou moins bleuâtre ou jaunâtre, selon le besoin; si la demi-teinte est très-bleuatre, on mêlera dans la teinte blanchâtre un peu de bleu, mais très-peu; si elle est violâtre-lilas tendre, un peu de rose et un atome de bleu; si elle est roussätre, fort peu de bleu et plus de jaune; si elle est simplement grisâtre, la teinte que vous prendrez pour couvrir la préparation vineuse devra être composée d’un mélange de jaune, d’ocre rouge et d’outremer, mêlés par parties égales. Ces couleurs produiront une espèce de gris, lequel, ajouté à une quantité plus ou moins volumineuse de la teinte couleur de chair locale et blanchâtre dont j'ai parlé, donnera le ton désiré.

Il faut sans doute un peu chercher et tâtonner sur

la toile, par de petits échantillons de toutes les teintes que je viens d'indiquer, pour obtenir le ton juste dont on a besoin, et où l’on doit arriver au fur et à mesure qu'on change de place, et que par conséquent l'effet varie, ainsi que le ton de couleur. Au reste, vous trouverez sur votre palette ces tons à peu près tout faits ; ils seront même déjà mélangés avec plus ou moins de blanc, suivant que vous les puiserez dans la seconde ou la troisième place de chaque rangée ; et comme vous savez maintenant de quoi sont composés tous les différens tons de votre palette, loin de travailler au häsard, vous serez assuré que vous ne prenez bien que ce que vous devez prendre pour couvrir telles ou telles de ces préparations vineuses. C’est ainsi que les Titien, les Vandick et les plus célèbres coloristes ont opéré: la même méthode a été suivie par les Vanderhelst, les Ravenstein, etc.; plusieurs de nos meilleurs peintres et coloristes modernes emploient aussi cette excellente pratique. Ce que nous venons de dire relativement aux veines et aux demi-teintes plus ou moins fortes, s'applique plus particulièrement aux ombres proprement dites, mais beaucoup moins aux reflets. Dans les ombres, il ne faut plus y faire entrer de blanc; il faut toujours, au contraire, que la teinte dont vous couvrez la préparation de l’ébauche soit plus ou moins obscure qu’elle : c’est le moyen de donner de la profondeur au ton de l’ombre, et de ne point tomber dans les teintes farineuses !. Pour cette raison, l’on doit

1 On nomme teintes farineuses, celles qui ont été faites avec des

ébaucher les ombres non-seulement avec peu d’épaisseur de couleur, mais surtout d’un ton moins noir, moins brun ou moins grisâtre qu’on ne les voit; il faut en même temps les tenir d’une teinte plus chaude, c’est-à-dire plus dorée qu’elles ne le sont dans la nature ou dans le tableau qu’on copie : par là on se ménage la faculté de revenir par-dessus avec des teintes rompues un peu plus obscures, comme avec des verdâtres, des grisâtres, etc., qu’on modifie à volonté, jusqu'à ce qu'on obtienne le ton juste, et toujours en n’employant que peu de couleur, et en demi-transparence, afin de laisser transpercer un peu le ton chaud du dessous.

Quant à ce qui concerne les reflets, vous les empäterez plus que les ombres, mais moins que les lumières, et vous ne les peindrez que le moins possible avec des teintes où il entre du.blanc. Cela ne vous sera pas difficile, si clairs qu’ils puissent vous paraître, en substituant au blanc le jaune de Naples, qui couvre fort bien, sauf à ne faire entrer dans les mélanges préparés pour ces reflets que peu ou point d’ocre jaune, si vous craignez que la teinte en devienne trop jaunâtre.

Le jaune de Naples ne doit jamais être employé dans les lumières des chairs, parce qu’il change et verdit

couleurs plus blanches ou plus claires que elles de l'ébauche. Ainsi, quand dans le cœur d’une forte colonne d'ombre on revient dessus par une teinte où il entre du blanc, du jaune de Naples, ou quelque autre couleur très-opaque, cela produit une apparence semblable à un marbre ou à un meuble d’acajou sur lequel il y aurait une couche de poussière ou de farine.

beaucoup lorsqu'il est mélangé avec les cinabres ou les blancs; mais pour les reflets il est excellent, attendu qu'on ne le mêle qu'avec les ocres rouges ou jaunes. Le jaune de Naples est assez opaque et lumineux par lui-même pour tenir lieu de blanc; il n’est point altéré par le mélange de ces deux couleurs, non plus que par les laques, les bleus d'outremer, ni même les noirsbleuûtres; et, d’ailleurs, s’il verdissait un peu dans les reflets, il n’y produirait pas, à beaucoup près, un aussi mauvais effet que dans les belles lumières des chairs.

Quand aucune des teintes de votre palette ne répond exactement au ton que vous cherchez ( ce qui arrive souvent), vous devez néanmoins, comme je l'ai déjà dit, puiser avec votre brosse un peu de la teinte qui en approche le plus, et en déposer un échantillon sur une place propre : après vous être bien assuré de la sature de la couleur qui manque à votre mélange, vous l’ajoutez à votre échantillon, et le mélez avec le bout de la brosse. Si après ce premier amalgame il vous paraît qu'il n’y en a pas assez encore ou qu'il ÿ en a trop, dans le premier cas, vous réprenez de la teinte que vous avez déjà puisée, pour l’incorporer dans l'échantillon; et dans le second cas, pour remédier à ce que vous en avez mis de trop, vous reprenez une petite partie du mélange où vous aviez puisé en premier lieu, et ainsi de suite, jusqu'à ce que vous ärriviez au ton juste.

Si vous n'arïivez pas au ton par l’amalgatie d’une seule couleur, vous puisez dans une autre teinte ce qui vous paraît convenir, et enfin vous y mêlez d’une

troisième, d’une quatrième teinte s’il le faut, jusqu’à ce que vous soyez satisfait. Cela se fait très-promptement, du moins quand on a acquis un peu d’habitude: le peintre parvient à accorder un ton de couleur et à le mettre en consonnance avec un autre qui lui sért d'objet de comparaison, aussi promptement qu'un mus sicien. accorde son instrument avec celui d’un autre musicien, et plus promptement encore, s’il est bien organisé pour cela; mais cette facilité ne s’acquiert qu'avec le temps et l’étude.

Comme le mélange des couleurs est ce qui embarrasse le plus les commencans, je pense qu'ils ne me sauront pas mauvais gré d'appuyer d’un exemple le principe général que je viens de donner.

Disons d’abord, et je ne crains pas de Île répéter, que tous les mélanges imaginables, ainsi que toutes les différentes teintes des objets de la nature, ne se composent réellement que de trois couleurs primitives, qui sont le rouge, le bleu et le jaune, auxquelles le peintre doit ajouter le blanc pur et le noir pur. Le blanc sert à imiter la lumière, et le noir à imiter les ténèbres. Voilà donc cinq couleurs qui font la base de la palette. Je ne parle ni du vert, ni de l’orangé, ni du violet, parce que ces trois couleurs peuvent se composer avec les trois premières. Le vert se compose du bleu et du jaune ; Vorangé, du rouge et du jaune; et le violet, du rouge et du bleu. Mais comme nous avons dans la nature plusieurs teintes de rouge, de bleu et de jaune, les unes plus vives, les autres moins, les unes plus claires et d’autres plus obscures ou plus foncées, il à

fallu que la science vint au secours de l’art, en créant ces teintes diverses. Si, par exemple, elle ne nous fournissait pas de rouge-cramoisi, le peintre ne pourrait pas en composer. Le rouge de cinabre ou de vermillon, ni les rouges tirés de l’oxide de fer, comme les ocres, ne pourraient nous fournir cette belle cou- . leur de pourpre. En vain mélerait-on un peu de bleu parmi l’un de ces rouges pour lui donner cette apparence demi-violâtre du cramoisi; nous n’y parviendrions pas; on ne ferait que salir le rouge. Il en est de même du bleu : nous ne pourrions également pas avec du bleu d’azur faire un bleu très-obscur, en lui conservant sa belle couleur bleue; nous pourrions l’obscurcir, à la vérité, en y mêlant beaucoup de noir; mais il perdrait sa teinte pure. En un mot, il faudrait renoncer à imiter la beauté et la variété de l’émail des fleurs, si on ne possédait pas des couleurs aussi vives qu’elles. La chimie nous a donné les laques de garance pour les rougescramoisis, et le bleu de Prusse pour le bleu foncé; il en est de même de plusieurs autres variétés de couleur. Nous avons donc bésoin non-seulement de plusieurs teintes et espèces de rouges, de bleus et de jaunes, mais il faut encore que les unes soient opaques et d’autres transparentes de leur nature.

IL est un genre de peinture cependant où les trois couleurs primitives peuvent suflire à la rigueur; c’est à l’aquarelle\, parce que dans ce genre de peinture,

1 Aquarelle, ce mot vient de l'italien, d’zgza (eau), parce que dans ce genre de peinture non-seulement les couleurs sont délayées avec

qui ne se traite qu’en transparence sur un fond blanc (le papier), l’on peut former toutes les teintes imaginables sans mélange de blanc ni de noir : le banc du : papier, qui sert de blanc, et le mélange des trois couleurs primitives, donnent ensemble une espèce de brunnoir qui peut sufhire à tout. Expliquons comment cela se pratique tous les jours avec succès.

Dans l’aquarelle on n’a besoin, à la rigueur, que de laque cramoïsie pour tous les rouges, d’indigc ou de bleu de Prusse pour les bleus, et de gomme gutte, ou, ce qui vaut mieux, de jaune indien pour les jaunes. Ces trois couleurs sont transparentes, et susceptibles de paraître très-légères ou très-obscures, selon qu’on les étend avec très-peu de couleur dans beaucoup d’eau, ou avec beaucoup de couleur dans une petite quantité de liquide. Dans le premier cas, la teinture est tellement légère et divisée, que la teinte est à peine sensible à la vue; dans le second, au contraire, la couleur a toute l'intensité et l'obscurité dont elle est susceptible.

Ainsi une teinture très- légère de laque cramoisie ne donne qu’un rose tendre; une couche très-légère des bleus que j'ai nommés, ne donne qu’un bleu céleste, et beaucoup plus clair encore si on le veut.

de l’eau gommée, mais en outre parce qu’on emploie ces couleurs avec beaucoup d’eau, et qu’on les couche sur le papier très-liquides et comme des eaux de teinture, en sorte que le blanc du papier se voit toujours en transparence à travers des couches de la couleur. Il en est de même des dessins qu’on appelle /av/s; mais ces derniers ne se font que d’une seule couleur, comme au bistre, à la sépia qu à lencre de la Chine, etc.

Les jaunes indiqués, quoique très-dorés de leur nature, peuvent également ne donner qu’un jaune à peine sensible , en n’en mettant que fort peu dans beaucoup d’eau. C'est de cette manière qu’on colore les cartes de géographie, ainsi que les estampes. L'on sent bien que plus une couche ou une teinte est légère, et plus le blanc du papier se voit à travers, et ainsi graduellement jusqu'aux ombres les plus obscures : cela revient au même pour ce genre de peinture, que si l’on mélait plus ou moins de blanc dans les teintes, comme on le pratique dans tous les autres genres, ou l’on couvre le fond avec des couleurs plus ou moins opaques, comme à la gouache, à pe détrempe, à l'huile et à la fresque.

Disons en passant que les glacis, et même les préparations dans la peinture à l’huile, ressemblent beaucoup à l’aquarelle, puisqu'on n’emploie guères pour les faire que des couleurs transparentes, et étendues très - minces.

Cette digression me conduit à expliquer comment avec les trois couleurs primitives on parvient à en composer toutes les autres; mais je n’entrerai que dans peu de détails, puisque ceci ne rentre pas essentiellement dans mon sujet.

1.” Avec la laque cramoisie on obtient des rouges plus ou moins écarlates ou plus ou moins orangés, en couchant d’abord une légère teinte de jaune qu’on laisse sécher avant que d’étendre la laque par-dessus ; de cette manière on obtient un rouge plus vif que si on mélait d’abord ces deux couleurs ensemble : mais

lorsqu'on ne tient pas à faire une teinte de rouge trèsbrillante, on fait le mélange tout de suite; et si l’on ne désire composer qu'un rouge terne , comme l ocre rouge, par exemple, on ajoute une très-petite quantité. de bleu dans le mélange: cela suffit pour ôter au rouge, sa M à ue ® En mélant du bleu et du jaune ensemble, et en one dominer l’une ou l’autre de ces deux Sulsuti on obtient des verts vifs et purs de toutes les nuances, Si l’on veut leur ôter une partie de leur éclat, et les varier à l'infini, on y ajoute plus ou moins de laque cramoisie. | ° Le violet parfait s'obtient avec le mélange de la laque cramoisie et du bleu, et on le rend violet rouge ou violet bleu, en mettant plus ou moins de lune ou de l’autre de ces deux couleurs. Veut-on salir la teinte violette, et en faire ou un gris ou un brun quelconque, on y ajoute plus ou moins de jaune , ainsi que plus ou moins de bleu ou de laque rouge; et comme nous avons déjà remarqué qu’on peut obtenir toutes ces teintes , depuis la plus obscure jusqu’à la plus lumineuse, en faisant la teinture plus ou moins chargée de couleur , il est aisé de comprendre qu'on peut avec ces trois couleurs primitives faire toutes les nuances désirables.

Il est permis cependant, en peignant à l’aquarelle, de faire usage d’autres couleurs : beaucoup d’artistes y joignent l'encre de Chine, la sépia, les cinabres, les ocres même, les terres de Sienne, etc., mais jamais du blanc, ni du jaune de Naples; ces deux couleurs.

oùtre qu’elles couvrent trop, sont inutiles dans cette espèce de peinture. Celles que j’ai nommées auparavant, peuvent devenir assez transparentes quand on ne les emploie que par teintes très-légères. Il est des cas pourtant où certains aquarellistes font un usage modéré du blanc (mais ces cas sont et doivent être très-rares, et le mieux est de n’en faire aucun usage ); c’est lorsqu'on veut exprimer une fumée vaporeuse dans quelque partie d’un paysage, ou bien encore rendre sans beaucoup de peine le brouillard humide qu’on voit toujours aux alentours d’une cascade abondante, et tombant de très-haut. Pour rendre ces effets-là, on ne met qu’une couche imperceptible de blanc pur, afin que sa ténuité extrême laisse voir les travaux du dessous en transparence. Mais, je le répète, le mélange du blanc et de toutes les couleurs à rehausser, font un mauvais effet dans l’aquarelle ; il faut, autant que possible, s’en abstenir.

Nous avons établi que, dans tous les genres de peinture, excepté à l’aquarelle, il faut nécessairement, non-seulement du noir et du blanc, mais encore plusieurs nuances de rouges, de bleus et de jaunes, et que, pour mettre les ressources à profit, nous avons

à Nous nommons cou/eurs à rehausser, toutes celles qui sont assez

| opaques de leur nature pour pouvoir couvrir le fond plus obscur sur

| lequel on les met; en sorte qu’au lieu de réserver les touches de lumière

| d’un objet quelconque, on rappelle ces lumières avec des couleûrs opa-

| ques. C’est ce qui se pratique à la gouasse ou gouache, quoiqu’on com

l mence les peintures de ce genre à peu près comme à l’aquarelle, excepté

les ciels, où l’on méle de suite du blanc, en dégradant les teintes cumme à l'huile.

besoin encore de couleurs de diverses naturés, les

unes opaques pour couvrir et rehausser, et les autres !

transparentes pour faire des glacis sans couvrir le dessous.

Mais il n’est pas moins vrai de dire, qu’en général |

toute la palette d’un peintre repose sur les couleurs du prisme; car il n’y en a pas d’autres dans la na ture ! : toute la science se réduit donc à savoir combien il faut de chacune de ces trois couleurs, mêlée

ES é

avec l’une ou l’autre des deux autres, pour obtenir: le ton qu’on cherche, et combien il faut ajouter de

noir ou de blanc, pour les avilir et les rendre obscures, ou, au contraire, pour les égayer ft les rendre lumineuses.

En partant de ce principe, il ne reste plus qu’à connaître de quelle espèce de ces rouges, de ces bleus et de ces jaunes, il faut préférablement se ser

vir, ainsi que des différens bruns ou noirs, suivant |

que le cas le requiert. C’est précisément ce que je me suis efforcé d'enseigner en indiquant la composition des deux palettes, et en notant brièvement à quel usage on doit employer toutes ces variétés de couleurs, pour en tirer le meilleur parti possible, relativement à la partie qu’on colore actuellement. Je prévois une question à laquelle je dois répondre d'avance : Pourquoi dans l’ébauche se servir de noir

1 Voyez page 72, article du. brun composé, où l’on trouvera quels ques réflexions analogues à celles qu’on vient de lire sur les couleuré primitives.

pour faire tous les mélanges que l'on doit faire avec du beau bleu lorsqu'on achève un tableau? Puisque l’on salit ce bleu par le mélange des jaunes et des rouges, ne vaudrait-il pas mieux n’employer que du noir comme à l’ébauche; ce serait du moins plus économique.

1. Le noir n’est, dit-on, qu’un bleu imparfait; mais tel qu’il est, néanmoins, il est bon de le choisir d’une vature bleudtre plutot que roussâtre; et d’ailleurs, outre qu'il faut toujours, pour colorer les chairs, même à l’ébauche, y ajouter un peu de bleu, et, par exemple, du bleu de Thénard, si l’on peint dans une saison chaude et sèche, ou du bleu de smalt, si le temps est bumide et froid, l'on peut même, à défaut de ces deux bleus, les remplacer par un beau bleu de Prusse anglais.