Il serait dispendieux pour une ébauche qu'on

, recouvrira partout ensuite, d'employer de l’outremer.

Quant aux bleus tirés du cobalt, c’est-à-dire le smalt et le bleu de Thénard purs, ils ne couvrent pas assez la toile pour les ébauches; et d’ailleurs, il n’est point nécessaire que les teintes d’une ébauche soient aussi pures que celles qu'on étendra par-dessus, en achevant les chairs : les noirs que j’indique font des teintes très-douces et très-harmonieuses, et de plus,

| ils s’amalgament mieux avec les autres couleurs, et

couvrent davantage. Le bleu de Prusse pur, saus être inélangé avec beaucoup de noir, formerait des tons extrêmement durs et âcres, sans compter encore qu'il attaquerait avec le temps les autres couleurs, et en

salirait les teintes, à cause de sa aature pénétrante et corrosive.

Quant à l'emploi de l’outremer dans les ébauches, on ne doit s’en servir que pour les ciels d’un bleu pur; c’est une partie si délicate qu’il ne faut pas courir le risque d'y avoir des taches produites par la première couche d’une ébauche qui aurait é‘é faite avec un mauvais bleu : il en est de même pourles lumières des plus helles draperies bleues; mais il faut les ébaucher presque blanches dans les lumières pour les glacer ensuite avec de l’outremer pur, on mêlé seulement cà et là de blanc pour le piquant des plis luisans. D'’ailleurs, quelque peu que l’on regarde à la dépense, je ne conseillerais jamais d’ébaucher les chairs, ni tout autre objet (autres que ceux que j'ai mentionnés) à l’outremer; il ne se travaille pas aisément, il couvre peu, et de plus il ne sèche que difficilement, partout où il n’est pas mélé avec assez de blanc.

Voici la raison pour laquelle il faut employer du bleu pur, en achevant des chairs, des lointains ou un ciel, etc., et non pas du noir tomme à l’ébauche; c’est que toutes les teintes qu’on compose avec du beau bleu, et surtout avec l’outremer, restent pures et lumineuses, tout en conservant le ton qu'on à voulu leur donner, tandis que le noir fait toujours des teintes plus ou moins louches et ternes. Or, ce qui est sans conséquence dans une première ébauche, ne l’est pas quand on achève un ouvrage, et l’on doit faire son possible pour que toutes les teintes

mélangées ou autres soient aussi franches et pures qu’on les voit dans la nature. D'ailleurs, l’on a vu qu'on peut ajouter un peu de noir-bleuâtre dans l’outremer, ou dans les bleus tirés du cobalt, quand on juge que le bleu seul ne produirait pas une teinte assez obscure, ce qui se présente rarement.

Revenons aux directions qui doivent guider un commencant et lui indiquer l'usage qu'il fera de la seconde palette. Quand il arrivera aux sourcils et aux yeux, il doit redoubler d'attention, car c’est principalement dans les yeux et dans leur enchässement que réside l’expression, la ressemblance et la vie. Pour ne parler d’abord que du coloris, c’est autour des yeux qu'on découvre les tons les plus fins; à cause de la délicatesse et du peu d’épaisseur de la peau dans ces parties : on y voit des teintes rosesviolâtres, quelquefois bleuätres, etc., selon que le modèle a la peau plus ou moins fine et blanche. Les sourcils ne doivent point être exprimés par un trait uniforme, comme le font tant d’ignorans. Il faut préparer d’abord la chair qui se voit au travers des poils, et qui est toujours plus ou moins ombragée par la masse de ces poils; par-dessus cette préparation, à laquelle on ne donnera que très-peu d'épaisseur de couleur, on peindra les sourcils mêmes, en observant bien de leur donner la véritable forme qu’ils ont dans le modèle 1, et en les tenant peu ou fortement fournis,

1 Il est d'autant plus important d’imiter parfaitement la forme des sourcils, qu’ils prennent leurs contours de la forme même du front,

selon que la nature l’indiquera. Il n'arrive que trop souvent qu’un commencant n’établit aucune différence entre la partie éclairée de la masse des poils, et celle qui est ombrée dans des sourcils bien fournis, ce qui ne leur donne aucun relief; il faut éviter ce défaut, ainsi que celui, très-ordinaire encore, de les peindre durementsur les bords de la chair : il faut, au contraire, qu'ils se perdent avec douceur, en établissant des demi-teintes douces qui accompagnent toujours les bords, et qui imitent ces petits poils rares et fins, qu'il faut bien se garder de vouloir exprimer un à un (ce qui serait fort maigre et dur); mais il faut, dis-je, rendre leffet qu'ils produisent vus à quatre ou cinq pieds de distance, où l’on ne peut plus les distüinguer qu'enmasse. Iln’y a que quelques cas assez rares, où l’on peut se permettre d'exprimer trois ou quatre poils isolés de la masse générale ; c’est lorsqu'on peint un vieillard dont les sourcils comme les cheveux ont blanchi : il arrive alors qu’on voit assez distinctement cà et là quelques poils plus longs et plus blancs que toute la masse; mais il faut peindre ces sortes de brins échappés d’une manière libre, et comme à main levée, sans s’astreindre à filer un trait aussi fin qu’un cheveu. L'on pourra aussi se permettre quelques traits filés dans les endroits où les poils sont rares, ‘et particulièrement aux deux extrémités des: sourcils,

et qu'ils sont implantés sur le bord de los frontal, au-dessus de la cavité qui sert d’abri à l'œil; en sorte qu’on ferait un contre-sens en donnant une forme arquée à des sourcils placés Sur un front peu bombé et plan, ou de les peindre droits sur un front très-rond ; etc.

mais le plus fréquemment aux extrémités qui avoisinent les tempes.

Ne prenez point des bruns de terre de Cassel pour peindre les sourcils ; contentez-vous des bruns que l’on compose au bout du pinceau avec des noirs, jaunes et ocres rouges; ils seront bien assez bruns pour cela, et du moins vous ne courrez pas le risque de salir une partie de vos chairs par le mélange de bruns bitumineux : vous serez toujours à temps, à une troisième retouche, de glacer le centre des plus grandes forces avec un brun composé, que vous modifierez selon le ton qui convient à la teinte des sourcils : mais ce n’est que rarement qu’on peut se permettre de donner quelques ‘touches ou hachures isolées dans la masse ombrée de la partie la plus fournie des poils. Quant aux sourcils blonds ou châtains, vous suivrez également les mêmes principes, et vous éviterez avec plus d’attention encore de les exprimer trop durement et d’une manière maigre , servile et trop comptée brin à brin. Consultez quelque bon portrait à l'huile pour

‘mieux saisir ce que je viens de dire; mais ne vous fiez

pas à une simple gravure, et surtout à une gravure faite au bürin ; vous n’y verriez que des traits, ee qui vous ferait peut-être tomber dans le défaut même dont je cherche à vous préserver.

Ce que nous venons de dire s'applique également aux cils qui bordent les paupières. On ne doit jamais les compter un à un, mais en exprimer la masse vue en raccourci, telle qu’elle se présente à l'artiste quand il ne fait pas une tête de profil, mais qu'il la peint en face,

ou en trois quarts. Cette apparence des cils doit être moelleusement exprimée sans la moindre dureté : pour y réussir, il faut que des demi-teintes harmonieuses accompagnent le trait des cils; que ce trait ne soit point également fort partout, mais qu’il se perde en mourant aux deux extrémités, et surtout du côté interne vers les points lacrymaux!, où les cils sont toujours plus rares et moins longs qu'ailleurs. N’oubliez pas de peindre lépaisseur de la paupière en dessous des cils, et immédiatement au-dessus du blanc de l'œil; vous la distinguerez très-bien, quoiqu'ombrée, vers les coins extérieurs des yeux. Ne faites jamais les points lacrymaux plus rouges que vous ne les voyez; mais donnez-leur cette teinte lilas-rosätre qu'ils doivent avoir en état de santé et de bien-être, et tâchez aussi de rendre cette légère humidité de l’œil qui produit un effet si agréable et si vrai.

Vous remarquerez aussi que la paupière supérieure est toujours d’une teinte un peu plus violâtre, ou plutôt lilas-rose, que le reste de la couleur locale des chairs. Gardez-vous néanmoins d’exagérer cette teinte, en la faisant trop ardente; car alors vous peindriez des yeux en pleurs ou malades.

Ne faites point le blanc des yeux trop blanc?; car,

x Les points lacrymaux sont ces petites glandes d’où sortent les larmes, aux coins intérieurs des yeux, proche du nez. I] n’y a que les personnes âgées et malades qui les aïent rouges et enflammés, ou bien encore celles qui pleurent actuellement, ou qui ont pleuré récemment : la colère produit aussi cet effet.

2 Voyez à la page 273, où je me suis un peu étendu sur les effets du blanc des yeux.

outre que cela n’est pas vrai, cela donne beaucoup de dureté au coup d’œil.

Regardez le modèle à chaque instant, non comme on examine un objet d'histoire naturelle, pour en décrire tous les détails; mais pour comparer les masses de lumières à la masse des ombres ‘chaque détail relativement au tout.

Je ne saurais trop appuyer sur l’importance de ce principe; c'est l'unique moyen de ne point faire un travail discordant dans ses diverses parties, ce qui arrive lorsque l’on peint une partie de la tête ou telle autre sans la comparer avec celles qui Pavoisinent, et toujours avec le tout ensemble, tant pour ce qui concerne la forme, que pour le ton de couleur et le degré de lumière ou d’ombre.

Pour se conformer sur ce principe, il faut essentiellement partir de deux points de comparaison; ce sont, d'une part, la plus grande force qui se trouve dans toutes les ombres, et, d’autre part, la lumière la plus vive : ces deux points extrêmes sont les limites opposées auxquelles on doit subordonner tous les clairs et toutes les ombres intermédiaires. À chaque ombre que vous allez entreprendre, vous devez vous demander de combien elle est inférieure en force à la plus forte de toutes ; vous vous ferez la même question pour les touches claires, par rapport à la plus lumineuse de toutes, ainsi que pour toutes les demi-teintes et les moindres nuances d’une partie des carnations quelconque, mais surtout dans une tête, qui comporte beaucoup de détails qu’il importe de bien açcorder, De cette

manière vous arriverez infailliblement à une parfaite harmonie : rien ne grimacera dans votre ensemble; vous garderez toujours la forme, le relief et le ton justes.

Si l’on veut réfléchir sur ce qu’on vient de lire, on comprendra que, si bien qu’une tête soit dessinée relativement au simple contour, elle paraîtra néanmoins tout-à-fait tordue et hors d’ensemble, si, par la fausse répartition des ombres et des clairs, on fait avancer des parties qui devraient paraître fuyantes, ou reculer celles qui devraient avancer ou paraître saillantes ; car puisque dans une tête, vue de face ou de trois quarts, ce n’est que par l'effet seul des ombres et des lumières que l’on parvient à faire paraître le nez en saillie, etc., et les oreilles en arrière, il est clair que si ces effets ne sont pas accusés parfaitement justes pour le degré de lumière ou d'ombre qu’ils doivent respectivement avoir, il en résultera nécessairement un bouleversement dans les formes et dans les proportions : vous aurez fait paraître une joue plus sailianie que le nez, ou les màchoires aussi proches de l’œil que le milieu du front, etc.

Je n’insisterai pas davantage sur une théorie à laquelle vos études préliminaires dans le simple dessin au crayon ont dù vous initier, puisque vous avez vu

que, sans le secours des couleurs variées de la chair, et par la seule modification des teintes de crayon plus ou moins fortes, l’on peut faire paraître une tête ou tout autre objet en harmonie et en relief. Mais lorsqu'on manie la couleur, il faut non-seulement que chaque échantillon de la couleur que vous prenez con-

tribue, par le degré de sa teinte locale, à imiter le relief, mais qu'en même temps, et par un double résultat, en une seule et même opération, vous donniez à un objet quelconque et le relief qui lui convient et l'espèce de teinte ou de couleur qui lui est propre; tandis que dans les dessins au crayon vous n’aviez nul besoin de penser à la couleur de l’objet, mais simplement au degré de noir qu’il faut poser et à la quantité de blanc qu'il faut réserver pour produire l'effet des ombres, des demi-teintes, des reflets et des clairs.

L'on ne saurait donc trop recommander aux commençans de mener de front tous ces résultats à la fois. C'est pourquoi, je le répète, il est très-important de $e bien assurer, avant d'étendre une teinte quelconque, si, abstraction faite de son ton comme coloris, elle porte en même temps le juste degré d’obscurité ou de lumière qu’elle doit avoir pour exprimer l'ombre, la demi-teinte ou le clair que la forme que vous peignez actuellement comporte par rapport à l'effet général.

Pour éviter de fatiguer votre couleur, vous poserez un petit échantillon de la teinte que vous venez de composer à la place que vous lui destinez sur votre tableau, et vous jugerez alors plus sûrement de sa justesse, Si vous en êtes mécontent, avant de l’étendre davantage, vous recorrigerez le ton par l’aëdition d’une ou de deux couleurs sur votre palette, et Yous n’acheverez d'étendre votre échantillon que lorsque vous vous serez assuré Qu'il 6st juste, et par le degré de lumière ou d’ombre qu’il porte avec soi, et par l’espèce de teinte dont la partie doit être colorée.

Il est nécessaire de donner un exemple à l’appui de cette théorie; je le choisirai d’un genre facile, afin d’être aisément compris.

Je suppose que vous soyez occupé à peindre une rose; je suppose aussi que vos principales lumières soient posées : les teintes en sont justes; elles ne sont ni trop pâles ni trop ardentes ; mais vous vous trouvez plus embarrassé pour composer le ton des ombres; parce qu’elles portent une teinte mystérieuse que vous avez peine à définir. Si vous prenez un rose plus prononcé pour indiquer l’ombre, cela neproduit point l'effet que vous en attendiez : cette teinte est trop vive; elle ne tourne point; ce n’est point là le ton de l'original ; cela n’imite pas la couleur rose privée du jour. Ce défaut mis à part, le degré de force vous paraitrait juste : que devez-vous faire pour corriger ce ton de couleur trop brillant? Ajoutez un peu de bleu à votre échantillon, la couleur deviendra plus terne; mais afin qu’elle ne devienne pas trop obscure, ajoutezy un peu de blanc pur, vous aurez ce que vous cherchez : une couleur moins vive, moins semblable au cœur éclairé et vermeil de la rose, sans néanmoins avoir renforcé la valeur de l’ombre, que vous trouviez déjà assez forte.

Si, au contraire, vous aviez composé l'ombre trop

gris-violâtre; et qu’elle vous parût sale, ajoutez-y de la laque foncée, et pour corriger le trop d’obscurité que cela lui donnerait, ajoutez au mélange un peu de blanc pur. Vous traiterez d’une manière analogue toutes les teintes que vous composerez pour quelque

ebjet que ce soit. Avilissez Le trop brillant du ton par le bleu ou le noir, qui donnent l’obscurité, et corrigez une teinte trop sale par l’une des couleurs claires et brillantes qui rappellent la lumière.

J'observerai pourtant que les couleurs qui servent à obseurcir une teinte ou à l’éclairer, varient en raison de la nature de l’objet qu’on imite : le blanc, d’un côté, et le bleu ou le noir, de l’autre, n’atteindraient pas le but dans beaucoup de cas. Si, par exemple, pour éclaircir le côté éclairé d’un meuble d’acajou ou de quelque beau bois poli, vous alliez mettre du blanc dans la couleur locale du meuble, vous décomposeriez toute la teinte : elle serait lourde et opaque, et n’imiterait ni la belle couleur de ces bois ni leur apparence polie. Dans ces cas-là, il faut éclaircir la teinte par des ocres rouges et jaunes, sans aucun mélange de blanc, et rarement de jaune de Naples.

Pour renforcer les ombres de ces mêmes bois travaillés et polis, ce ne sont ni les bleus, ni même les noirs, qu'il faut employer : prenez de beaux bruns transparens ( si toutefois vous les repeignez pour la seconde fois), comme de la terre de Sienne brûlée ou non brûlée, selon la teinte du bois; de la terre de Cassel, mêlée de laque brûlée et de terre de Sienne,

1 On peut cependant se servir du jaune de Naples dans les ombres des bois de couleur très-claires, comme ie sapin neuf, et en général tous les bois blancs ou de couleur noisette, pourvu qu'on glace ces ombres après coup avec un brun léger, comme le brun composé, l’asphalte ou le brun de Prusse, pour leur donner de la transparence et une apparence unie et polie.

350 DIX-NFUVIÈME LECON.

CN

pour les ombres les plus fortes, ou bien encore, ôù le brun de Prusse, ou le brun composé, ou même l'asphalte. Dans ces bruns vous chercherez le ton juste, en y mélant tantôt de l’un, tantôt de l’autre, des bruns transparens dont je viens de parler, en raison de la couleur locale du bois, selon qu’elle s’approchera du rouge, du jaune-obscur ou du jaune-clair, du violâtre, de l’orangé, du gris, du noisette, du brun, du fauve, etc.; mais dans les bois bruts ou mal travaillés, vous chercherez à composer la teinte avec les bruns, lés noirs, les rouges-bruns ou les jaunes qui vous paraitront les meilleurs ; car, dès qu’un boïs n’est pas uni et poli, il n’a plus de transparence; il devient opaque comme une pierre brute, et par conséquent les objets qui l’environnent ne se réfléchissent pas sur une surface qui n’est pas polie : vous n’avez que faire de leur donner cette apparence unie, et, pour ainsi dire, glacée et transparente, qu’ils n’ont pas. J’ai déjà dit que le blanc ne doit pas s’employer pour les ombres de toutes les couleurs locales qui ne sont pas ou blanches, on grises, ou bleu-clair, ou lilas, ou jaune-clair, ou rose-tendre, etc., partout ailleurs, et pour des couleurs locales plus obscures : le blanc empêche l'effet de l’ombre; l’on ne peut s’en permettre lemploi que dans les demi-temntes de certaines draperies, comme celles cramoisies, bleufoncé, violettes, ronges, etc., toutes couleurs où l’on ne peut pas modifier la force ou l'intensité de la couleur par une addition de jaune de Naples ou de tel autre jaune, comme on peut le faire dans les verts,

les bruns-clairs, etc. Mais encore n’ajoutez du blanc ou , }

du jaune-clair que dans les demi-teintes, et jamais dans les fortes ombres, surtout quand on achève un ouvrage. Les ombres fortes et profondes doivent au contraire être glacées avec des couleurs obscures et transparentes, lesquelles vous laissent la faculté de modifier l'intensité de l’ombre, en en couchant un glacis plus ou moins épais, selon que le sujet le comporte.

Remarquez bien qu’il n’est question ici que des ombres; car, pour les parties éclairées, non-seulement des chairs, mais de toutes les espèces de draperies, l’on doit les éclaircir par du blanc pour les couleurs que les jaunes saliraient, et par des jaunes-clairs pour toutes les nuances où le jaune peut servir sans corrompre la couleur locale de l’objet.

Pour accorder la couleur générale d’une draperie ou de telle autre grande partie quelconque, il faut faire usage d’un glacis général à la seconde, et plus encore à la troisième reprise d’un tableau 1. Ces glacis se feront avec des couleurs analogues à la teinte locale de l’objet.

Pour peu qu'on veuille réfléchir aux effets de l'art de la peinture, on sera frappé des phénomènes qu'ils produisent. Je n’en citerai qu’un exemple, qui est bien remarquable, et qui mérite toute notre attention, par les inductions générales qu’on peut en tirer. Le voici. L'on peint sur une surface plane, laquelle recoit le jour partout également; et cependant, par le choix qu’on sait faire, non-seulement des mélanges, mais en outre des différentes natures de couleurs, dont les unes sont

& Voyez l’article des glacis et des préparations, leçon 6.°, page 155.

opaques et les autres diaphanes et légères, on parvient à tromper les yeux, et à faire paraître comme étant dans l’obscurité les parties qui doivent être dans l’ombre, quoique le jour les éclaire sur le tableau avec autant d'éclat que les lumières.

On peut se convaincre d’après cela avec quelle jus= tesse de ton il faut peindre pour arriver au point dé faire cette illusion, et l’on sentira en même temps qu’il est absolument nécessaire de traiter les ombres avec des espèces de couleurs qui ne renvoient pas les rayons du jour, et les coucher très-égales et très-minces, afin qu'aucune épaisseur accidentelle n’arrête le jour dessus, et ne fasse briller ces petites épaisseurs de couleur. Cette illusion n’est pas toujours vivement sentie par les personnes qui regardent de près certains ouvrages des grands maîtres : non, sans doute; mais elle est infailliblement produite, à une distance convenable, par les bonnes décorations de théâtre, dont l’exécution demande bien moins de talent que celle d’un bon tableau. C’est par l’arrangement des diverses pièces et des coulisses, c’est surtout par la manière dont le jour est ménagé, que des peintures souvent médiocres nous font beaucoup plus d’illusion que les meilleurs tableaux de chevalet.

Ce qui le prouve encore, ce sont les panoramas, et surtout les dioramas. Certainement ces peintures, quoique très-belles et parfaitement entendues, n’ont pas toute la profondeur et toutes les finesses de ton des

tableaux peints par les Claude Laurain, les Berghem, les Ruisdaël, les Vernet, les Wouvermans, etc.; mais

Ja distance de laquelle on les voit sans pouvoir s’en rapprocher davantage, et surtout l’art magique avec lequel on fait parvenir la lumière la plus éclatante sur ces sortes de peintures sans que le spectateur puisse voir d’où elle vient, sont des moyens puissans pour produire l'illusion; et si l’on ajoute à cela que l’on ne vait nulle part les bords du tableau, et que les spectateurs sont placés dans un local assez peu éclairé pour que le tableau du panorama ou du diorama paraisse, par cette opposition et cet heureux stratagème, resplendissant de lumière, on concevra que, quand de tels ouvrages sont traités par une habile main, ils doivent produire, du moins pour les objets inanimés, des effets merveilleux. Un tableau suspendu contre un mur, si beau, si parfait qu'il puisse être, n’a pas les mêmes avantages : Vous en êtes assez proche pour pouvoir en toucher tous les détails, et lever le doute sur chaque partie qui pourrait vous faire illusion. D'ailleurs , ce tableau n’est-il pas encadré? ne voyez-vous pas clairement d’où le jour lui vient, et surtout ne le voyez-vous pas sous différens aspects et de diverses places ? tandis qu'il ne peut y en avoir qu’une ou deux de bonnes pour qu'il produise tout son effet. Ne voyez-vous pas, en outre, le local qui le contient, ainsi que tous les autres objets qui ÿ sont? Comment pourriez-vous croire à la réalité des objets que représente ce tableau ?

Si vous voulez néanmoins vous convaincre de la justesse du principe, en voici le moyen. Placé dévant un beau tableau, et particulièrement un tableau d’architecture, d'intérieur, ou même de paysage, formez

un tube avec une feuille de papier gris, noïrâtre ou brun, et, d’un seul œil, regardez le tableau à travers cette espèce de lunette, en vous plaçant à une distance convenable : vue de cette manière, la peinture produira sur vous une illusion assez forte pour vous convaincre de la puissance de l’art et de l’eflicacité de ses ressources.

Comment il faut peindre les Feux.

Quand l'élève peindra des prunelles, il observera: de les faire bien rondes, ou du moins qu’elles paraissent telles, si l'effet de la perspective leur donne l’apparence plus ou moins ovale, ce qui a lieu quand votre modèle n’est pas en face '. Ne les faites jamais trancher durement vers les bords, sur le blanc de l'œil, mais fondez-les moelleusement par une teinte gris-bleuâtre insensible, qui adoucisse le passage de l'iris au blanc de l’œil, et rappelez-vous ce que nous avons déjà dit sur cette dernière partie. 2

J'ai dit ailleurs que le front et une partie du nez sont ordinairement le siége où s'arrêtent les touches

1 On sait qu'un cercle, vu de côté, paraît ovale par l’effet de la perspective. Ainsi, par exemple, la prunelle, dans un œil vu de profil, se présente sous l'aspect d’un ovale très-étroit, tandis qu’elle ne paraît point diminuer de grandeur du haut en bas. Cela vient non-seulement de ce que le spectateur ne voit que la moitié de la largeur du cercle de la prunelle, mais encore de ce que celte moitié est fuyante, par rapport à la place qu’occupe le spectateur ; mais plus la tête sera vue en trois quarts, plus la prunelle se rapprochera de la forme ronde.

2 Voyez, page 273, comment il faut traiter le blanc des yeux.

lumineuses les plus brillantes : cela a toujours lieu lorsqu'on peint une tête dans une situation droite et verticale, telle qu'on la porte le plus communément. Je ne dois pas omettre à cet égard de faire une réflexion qui s’y rattache. Les personnes âgées et d’un tempérament sanguin ont souvent le nez fortement coloré en rouge-violätre, et, par conséquent, leur nez est moins blanc, moins lumineux que ne le sont les parties voisines; mais il n’est pas moins éclairé pour cela : en sorte que, malgré sa couleur locale, il y aura toujours une ou deux touches brillantes très-vives, qui se placent ordinairement sur le bout du nez, sur le dos, si c’est un nez aquilin, et souvent entre le passage du front à la naissance du nez, quand on a ceite partie enfoncée?. En ces cas, il faut peindre ce que l’on voit, mais ne jamais rien exagérer, ni pour la forme ni pour la teinte vineuse, sans quoi on tomberait dans la caricature ; il faut, au contraire, atténuer ces sortes de défauts, surtout dans un portrait de femme. Personne ne vous en saura mauvais gré, pourvu que vous ne

1 Il n’est pas inutile de remarquer ici que les plus grandes touches de lumière ne se trouvent pas toujours sur des parties saillantes ‘et élevées; elles sont souvent très-sensibles dans de certains petits enfoncemens, lorsque le jour y pénètre en plein : ainsi, c’est souvent le cas aux alentours des points lacrymaux, et même en descendant dans les dessous, entre les côtés du nez et la naissance des joues, dans les fossettes des mains et l’entre-deux des doigts, pourvu toutefois qu'une grande lumière puisse y pénétrer. Il en est de même souvent des plis creusés d’une draperie, ou de tout autre objet qui a la forme d’une tuile courbe, etc.

vous éloigniez pas trop de la vérité, mais d’une manière. adoucie.

Il en est de même de toutes les défectuosités d’une personne dont on fait le portrait; il ÿ en a plusieurs qu'on doit retrancher enuèrement, comme n'étant que passagères ou inutiles à la ressemblance : tels sont les feux et les boutons d’échauffement, les petites taches brunes ou signes qu’on voit cà et là sur la peau, à moins que ces signes ne soient très-apparens, ou que la personne exige qu’on les mette, encore ne faut-il les annoncer que d’une manière vague et adoucie, qui ne présente pas une tache dure et cernée. Vous vous abstiendrez également de copier les verrues et poireaux, s'ils ne sont pas d’une apparence frappante et nécessaires à la ressemblance, ainsi que d'exprimer sèchement les rides ou petits plis de la peau; ou bien, s'il y en a que vous ne puissiez pas éviter de faire, ne les peignez que d’une touche fondue, moelleuse et peu sensible : ces objets seront toujours assez visibles.

Il est cependant des cas où il ne faut pas négliger ou faire disparaître les rides; c’est lorsqu'on peint une personne âgée, depuis cinquante à cmquante-cinq ans, par exemple, et au-delà : à cet âge, il n’est pas probable qu’on ait des prétentions à l’air de jeunesse, et surtout un homme. En lui ôtant toutes les rides, vous lui Ôôteriez le caractère de son âge, et par conséquent la ressemblance ; mais encore ne faut-il peindre que les rides les plus apparentes, et le faire sans sécheresse ; c’est-à-dire qu’elles ne soient pas marquées par de petits traits maigres et secs : c’est ce que font pourtant

tous lesélèves et presque tous les amateurs. N’ayez pas peur que ces rides ne soient pas assez fortement prononcées; elles se verront toujours assez. Je dis cela abstraction faite de la petite vanité de votre modèle ; car dans une tête de fantaisie, ou même dans un sujet historique, on ne pèche presque jamais par là. Et voici pourquoi :

Ces défectuosités de la peau ne nous paraissent si sensibles, que parce qu’en les peignant nous les regardons plus attentivement qu'on ne le fait d’ordinaire en conversant avec une personne âgée. Mais, si vous réfléchissez que ces rides ou autres défectuosités sont entourées ordinairement d’une grande lumière, vous verrez d’abord qu’elles nous paraissent par cela même plus prononcées qu’elles ne le sont véritablement : pour vous en assurer, comparez bien ce qu'est la plus forte ombre de ces rides par rapport à l’obscurité des ombres, vous vous convaincrez qu’elles n’en approchent pas, et que, si un échantillon de la couleur du pli plus ou moins profond de cette ride, était tout à coup appliqué sur la colonne d’ombre, il paraîtrait sur elle comme une tache beaucoup plus claire, D'ailleurs, une ride ou un pli quelconque a toujours un clair à côté de l’ombre, ce qui donne au pli omoré le double de valeur en force : commencez donc par exprimer une ride par la partie éclairée ; vous serez beaucoup plus discret pour la couleur que vous emploîrez ensuite pour le trait qui en forme l’ombre.

J'ai cru devoir insister là-dessus, parce que tous les commencans ont le défaut de mettre beaucoup trop

dimportance à ces menus détails, et qu’ils y sont souvint excités par les louanges absurdes et trompeuses ds ignorans : qui n’a pas été mille fois témoin des applaudissemens que donne la multitude à ces sortes de choses; ils se récrient sur la fidélité de l'élève, en fäsant remarquer qu'il n’a pas oublié la moindre tache où particularité de la peau, et ils ne jugent de la perfection de l’ouvrage que sur ces vétilles.

Quant aux personnes que les portraits doivent représenter, vous ne les verrez jamais applaudir à cette &pèce de fidélité : elle les enlaidit trop; elles ont nison de s’en plaindre, 1.° parce qu'en eflet, tous Lurs défauts sont pour l'ordinaire exagérés; 2.° parce que quand: même ils ne le seraient pas, ils doivent ke croire, attendu que quand ces parties se mirent dans une glace, elles ne sont pas exposées à.un jour donrant plus ou moins de côté, et tombant presque d’aplomb, comme on le ménage ordinairement pour le plus grand dfet de la peinture, et qu’encore, le plus souvent, elles se regardent en face du jour, ce qui atténue la force de toutes ces rides, comme de toutes les ombres. 1

x Qu'on ne croie pas que la parfaite ressemblance d’un portrait ne tenne essentiellement qu’à la fidélité rigoureuse des formes et des &étails; l’on fait souvent des portraits très-fidèlement copiés pour chaque trait, qui n’ont que peu ou point de ressemblance, et qui ne satisfint personne. On a beau comparer chaque forme, chaque proportion ; eles sont justes, et néanmoins l’on ne reconnaît pas la personne. D'où @la pourrait-il venir, sinon de ce que le peintre n’a pas su saisir l'air de tête et la véritable expression que porte la figure ? Voilà où giît la

pus grande ressemblance. Cela est si vrai que, quand il nous arrive € voir l’image d’une personne se réfléchir dans un miroir concave ow

Mais, direz-vous, si le jour que se ménage un peñntre n’est pas favorable à la personne, pourquoi ne pas en choisir un plus doux, pourquoi ne placerait-on pas son modèle en face du jour?

En cherchant ainsi à éviter un petit inconvénient, on se jetterait dans un plus considérable. Il faut tout le talent d’un très-habile homme, pour qu’à un pareil jour une tête paraisse avoir du relief; que serait-ce si un apprenti voulait l’entreprendre? il ne ferait probablement qu’une tête aussi plate que sa toile. Ne vaut-il pas mieux mettre à profit ses avantages, en cherchant à se ménager un jour qui détermine un bon effet , et facilite les moyens de donner du relief à la peinture, sauf à adoucir ensuite les sinuosités de la peau dans tout ce qu’elles présentent de désagréable à la vue.

Vous voulez donc, me dira-t-on, qu’on flatte les personnes dams leurs portraits; je réponds d’abord qu'il n’y aurait pas grand mal à cela, et qu’en tout cas, il vaut mieux faire les ressemblances en beau qu’en laid; mais je vais plus loin, et j’espère démontrer qu’en cherchant à embellir une personne dans de

convexe, ce qui bouleverse les véritables proportions de son visage et de tous ses traits, nous rions de la métamorphose; mais elle ne nous empêche pas d’y reconnaître le même individu , parce que son expression perce encore à travers de cette image infidèle et ridicule. Si l’exacte ressemblance ne tenait qu’à la conformation des traits et à mille détails des rides et de la peau, comment arriverait-il si fréquemment qu’un homme assez laid peut ressembler néanmoins beaucoup à sa sœur, qui

est fort belle, ou encore un jeune enfant nous rappeler ou son père, ou sa mère, ou son aïeul ? Ce n’estcertainement pas dans l’analogie des traits que gisent ces sortes de ressemblances, maïs bien dans le jeu

certaines petites particularités, on n’est que juste, on n’établit même par ce moyen qu’une légère compensation en retour de mille choses agréables et

des muscles du visage, dans certains mouvemens, certains tics fugitifs et indéfinissables, qui sont le résultat immédiat et nécessaire d’une conformation dont nous ne connaïssons pas les causes, mais qui nous frappent, en produisant l’analogie d'expression dans des figures d’ailleurs assez différentes, Or, si l’on demande par quel art un peintre peut saisir

ce je ne saïs guor que nous appelons l'expression propre d’un individu {car chacun a la sienne, comme chacun a un timbre de voix reconnaissable), l'on serait fort embarrassé de répondre d’une manière précise et satisfaisante à cette question. Quant à moi, qui suis assez heureux en général pour saisir les ressemblances, voici tout mon secret : après avoir établi mes principales proportions, je cherche à m’identifier avec la véritable physionomie de mon modèle, en lobligeant à me parler, sans qu’il se doute de mon intention; j’éludie alors le jeu de ses muscles, quand ils sont mis en action par la conversation, afin de m’en souvenir lorsque l'ennui, ou la fatigue, ou une autre disposition d’humeur modifiera l'expression de son visage; j'évite ainsi de lui faire un œil triste et l’autre gai, ou certains traits abattus d’un côté, tandis qu’ils sont soulevés et soutenus de l’autre : enfin, je travaille, je cherche, et je ne lâche prise que lorsque mon portrait me rappelle à moi-même la personne, et que, pour ainsi dire, la ressemblance est telle, qu’en le voyant, je croie encore entendre le son de sa voix et reconnaître la tournure de ses idées. Quand le peintre en est là, et qu'après quelques heures de repos il vient revoir son ouvrage, s’il nest pas luimême frappé de la ressemblance, qu’il ne se flatte pas qu’il ait atteint son but, I] faut qu'il retravaille son portrait, en demandant deux ou trois jours de relâche, pendant lesquels il ne le regardera pas du tout, afin d’être plus sûrement frappé, quand il le reverra en face de son modèle, de ce qu'il y a à corriger pour lui donner une véritable ressemblance. Le talent de la ressemblance est presque indépendant des talens acquis ; il faut être organisé pour cela, comme il faut qu’un chanteur ait avant

tout l'oreille juste. Il y à de grands peintres qui n’ont point le talent du portrait.

avantageuses que l’on n’a pu saisir dans le modèle.

Pensez-vous, en effet, qu’une personne que vous clouez sur une chaise devant vous, sans lui laisser la liberté de ses mouvemens, puisse conserver longtemps (et surtout une jeune femme } toute la grâce, et le jeu de physionomie qui lui est propre, et que chacun lui connaît? Que deviendra la mobilité de ses traits, et tout ce qu’elle peut avoir de charmes dans la société au milieu d’une conversation animée et agréable? À cette expression de bonheur et de vanité satisfaite, vous substituez celle de la contrainte et de l'ennui qu’une longue séance fait éprouver à tout le monde, et plus particulièrement aux dames. Si à ces désavantages vous joignez celui de la lumière du jour, comparée à celle des bougies, vous avouerez que vous aurez bien à faire pour trouver dans votre art assez de moyens de flatter votre modèle par la fraicheur des carnations, pour regagner d’un côté ce que vous perdez de l’autre. u

Qu’on ne se persuade pas néanmoins qu’on doive faire une Hébé ou une Vénus de toutes les jeunes personnes, ni un Apollon de tous les jeunes gens :

la ressemblance est le premier mérite d’un portrait | aux yeux du monde en général; le second, c’est que

la ressemblance soit agréable, et le troisième, que le portrait soit bien peint.

Les peintres ne classent pas toujours leurs jugemens dans le même ordre, et il faut le leur pardonner; si les superbes portraits que nous ont laissés les Titien, les Van-Dyck, les Rubens, et tant d’autres célèbres

peintres, n'avaient eu que le mérite de la parfaite ressemblance , nous n’en ferions que peu de cas maintenant; disons mieux, leurs ouvrages ne seraient pas parvenus jusqu'à nous. Laissons donc aux grands amateurs de l’art la liberté de préférer la beauté de l'ouvrage à tout le reste; mais trouvons bon en même temps que, pour les personnes vivantes, le grand nombre place avant tout le mérite d’une agréable ressemblance.

Il est vrai que bien rarement, pour ne pas dire jamais, un mauvais tableau offre une ressemblance agréable; car il faut bien de l'adresse et un talent plus qu’ordinaire pour conserver beaucoup de ressemblance, en cherchant à flatter un portrait. Ce n’est donc qu'avec un dicernement exquis et une main très-exercée qu’on peut se promettre des succès en ce genre. Heureux ceux qui sont arrivés à ce point! Avec de la persévérance, du zèle et des études suivies, on peut toutefois y parvenir, pour peu, surtout, qu’on ait de dispositions naturelles ; que les jeunes élèves ne se laissent donc pas décourager par les difficultés qu’ils ont à vaincre : une longue carrière s’ouvre devant eux ; ils sont jeunes, ils ont le temps de la parcourir , et s'ils ont de la constance, et qu'ils ne se détournent pas de la droite route, ils peuvent espérer de cueillir bien des couronnes avant d’arriver à l’autre extrémité, où ils jouiront encore du souvenir de leurs triomphes.

Voici les avis que, d’après ma propre expérience,

je crois pouvoir donner aux personnes qui se destinent à peindre le portrait.

DIX-NEUVIÈME LECGON. 363

Rendez-vous, ayant tout, familier avec l’art du. dessin, et ne prenez la palette que quand vous saurez |faire un contour, et un ensemble promptement, spirituellement et parfaitement juste. Je suppose aussi | que vous n'êtes pas étranger à la théorie des ombres, et que vous avez assez long-temps dessiné d’après le plâtre et la nature, soit sur papier blanc, soit sur papier de couleur rehaussé avéc du crayon blanc, pour en comprendre la valeur. | e

Peignez alors quelques têtes, quelques bras, des | mains et des poitrines d’après la bosse, cela vous dégrossira pour le maniement de la couleur, sans que vous ayez encore trop à vous occuper d’une multitude | de teintes colorées comme on les voit dans la nature vivante. Après cet exercice, copiez un ou deux tableaux, des meilleurs que vous puissiez vous procurer, et faites en sorte de choisir une tête d'homme entre deux âges, bien caractérisée, tant pour les traits que pour le ton de la couleur : je n’entends pas dire par À qu'il faille que le coloris du tableau soit d’un ton trop brun, trop pâle ou trop rouge; mais qu'il ait le coloris d’un personnage d’une bonne constituuon, afin que Îes diverses teintes soient moins vagues, ou moins uniformes , qu'elles ne le sont dans de certains Cas, comme quand une carnation est trop pâle, trop rouge ou trop bazanée partout également.

Après cela, entreprenez un portrait d’après nature, et faites en sorte, pour la première fois, d’avoir

pour modèle un individu qui soit du genre de coloris du tableau dont je parlais tout-à-l’heure; mais me

commencez ni par une figure d'enfant, ni par celle d’une personne très-àgée, ni par une jeune personne: votre tâche serait trop difficile. Les enfans ne posent pas assez bien, et d’ailleurs ils n’ont point de traits caractérisés ; les vieillards offrent trop de détails, et les jeunes personnes trop de délicatesse dans les teintes <t même dans les traits. Un homme d’un âge mûr est ce qui vous paraîtra le moins difficile; il est probable en même temps qu il posera mieux ! que toute autre personne qui aurait ou trop de légèreté et de vivacité, ou trop de faiblesse, etc. Un modèle qui ne pose pas bien, déroute un débutant dans l'art de la peinture, et celui-ci à son tour, par son exigence minutieuse, tourmente le modèle le plus docile.

Pour éviter ou diminuer l’un et l’autre inconvénient, placez, si la chose ‘vous est possible, une personne gaie et aimable (et qui soit en même temps en commerce familier avec le modèle) derrière le siége du peintre et dans la même direction. Il en résultera une conversation ou des petits signes d’intelligence et d'amitié qui soutiendront les esprits du modèle. Son regard prendra bien quelquefois une direction un peu divergente, surtout si le peintre s’est

1 Poser bien ou mal, c’est soutenir plus ou moins bien et longtemps l'attitude et le maintien que le peintre a choisis; c’est aussi conserver sa physionomie naturelle. On dit qu'une personne ne pose pas bien, quand, pendant une séance de deux ou trois heures, ses traits et son expression ordinaire s’altèrent, ce qui dénote la fatigue et l’ennui; on dit aussi que quelqu'un pose mal, lorsqu'il remue sans cesse et ne tient pas Ja tête dans la situation qu’on lui a prescrite:

fait regarder dans le principe; alors, quand il en est précisément à cette partie, il n’a qu’un mot à dire pour demander le regard; mais du moins la tête restera dans la même situation à quelques mouvemens

près, ce qui est déjà d’une grande importance, parti-

culièrement pour faire Île contour de l’ensemble. 11 n’en serait pas de même, si cette personne prenait place de côté ou partout ailleurs; c’est un mouvement naturel à tout le monde, que celui de retourner la tête du côté de la personne qui nous parle, ou à qui l’on veut parler. Il en résulterait donc un déran- | gement continuel et général bien autrement plus pré- |judiciable au peintre, et surtout à un débutant, que | quelques mouvemens passagers dans les yeux, la ‘bouche, etc. D'un autre côté, si la personne n’est pas placée derrière le peintre, comme je conseille de le faire, lors même que celle qui se fait peindre, prendra assez sur elle-même pour entretenir la conversation, sans déranger ni son regard, ni son attitude générale, il en résultera toujours un air de contrainte jusque dans le regard. En vain il se portera sur les yeux du peintre, il n'aura point l'air de s’y arrêter; çe qui donne au coup d’œil un vague qui changera toute l’expression. Nous remarquons fréquemment cet effet dans les personnes préoccupées ou distraites. On |s’aperçoit aisément qu’elles nous regardent sans nous Ivoir. Il est certain que ce coup d’œil insignifiant nuit à l'expression habituelle de la figure, et par conséquent à

[une ressemblance spirituelle et agréable.

Si, pendant une longue séance (et elles paraissent

toujours telles aux modèles), vous aviez recours à l'expédient le plus usité pour faire paraître le temps moins long, qui est de faire faire une lecture par un tiers, vous n’atteindriez qu’en partie votre but.

Il ne faut faire usage de cette ressource que pour peindre les parties qui ne comportent point d’expresi sion, comme les oreilles, le cou, la poitrine, les! épaules, les cheveux, et en un mot tous les acces! soires; mais, pour ce qui concerne le visage, je ne! vous le conseille pas; en voici la raison : une lecture! intéressante distraira sans doute agréablement le mo dèle; mais, à moins que cette lecture ne soit d’un! genre très-léger, très-spirituel, et en même temps! très-gai, et que de plus la personne qui s’en charge! ne s’en acquitte fort bien, ce qui est rare, vous y d’immobilité dans le modèle, mais son expression sera muette; la personne qui écoute recoit bien in térieurement les diverses impressions que la lecture! fait naître dans son esprit; mais elles ne sont que peu,

gagnerez peu de choses. Vous aurez, à la vérité, plus

apparentes sur sa physionomie, ses traits restent pas= sifs, parce qu'ils n'ont rien à éxprimer, rien à communiquer qui soit du propre fond de la personne, et, à l'exception de quelques sourires passagers , le modèle ne vous offrira qu’une physionomie pensive et recueillie, qui, le plus souvent, penche vers la tristesse, ou du moins vers la contemplation, ce qui n’est l'expression habituelle que d’un petit nombre de

personnes.

D’après ce que nous venons d’exposer, il n’est

| pas nécessaire de nous appesantir sur les inconvéniens qu’on trouve à peindre une personne lisant : si l’on veut que cette attitude paraisse naturelle, il faut que la tête soit plus ou moins penchée et inclinée sur le livre, ainsi que le corps, ce qui dérobe au peintre non-seulement le coup d'œil, dans lequel gît la plus grande partie de la ressemblance et de l'expression, mais de plus, la véritable proportion des traits par les raccourcis que cette situation présente. En effet, la tête sera.inclinée en avant, ce qui lui laissera voir beaucoup plus de dessus de tête; le nez paraîtra fort long, par rapport au bas du visage, qui sera en partie caché par le bout du nez, et le menton sera tellement fuyant et vu en raccourci, qu'il faudrait un talent achevé et un grand bonheur, pour que tout le monde füt également frappé de cette ressemblance, quelque fidèle qu’elle fût. Il est vrai que ces sortes d’attitudes ont souvent quelque chose de très-pittoresque, tant pour l’effet général, que pour tout le reste ; mais on ne doit guères s’y hasarder que pour

des portraits en profil', parce que cela évite les raccourcis, ou bien encore dans les tableaux de famille, où il y a un grand nombre de figures, dont il est

1 Peu de personnes, on le sait, se contentent d’un portrait en profil ; il ne présente pas un assez grand développement des traits et de l'expression de la physionomie de la personne; il est moins satisfaisant encore quand les yeux sont baissés sur un livre; cette attitude n’est bonne à employer que pour les personnes qui ont le regard louche, et pour celles qui sont borgnes, ou bien encore pour faire une tête de simple étude.

nécessaire de varier autant que possible les attitudés, pourvu qu’elles ne sortent pas des bornes de la con- | venance et de la nature du sujet. Je ne parlerai pas des tableaux de genre, où l’on peut donner à chaque | figure l'attitude, le maintien et l'occupation qu’on | juge devoir produire le meilleur effet pour l’ensemble général, parce qu'ici il ne s’agit pas de ressemblance. On peut ét l’on doit même montrer des figures dans toutes les situations vraisemblables, les unes en face, les autres en profil, en demi-profil, par derrière, d’autres recourbées en avant, etc. On peut placer une partie de ces figures les unes en évidence et dans la plus vive lumière, d’autres à moitié dans l’ombre ou tout-à-fait ombrées, etc. ; mais il faut que ces effets du clair-obscur soient toujours motivés par les localités qui forment le fond du tableau, ainsi que par les divers objets qui s’y trouvent placés; car il serait absurde d'établir des ombres portées sans qu’on vit l’objet qui les occasionne, ou du moins sans qu’on puisse raisonnablement les supposer par l'arrangement du local.

Jusqu'ici je n'ai parlé que des ressources que peut employer un commençant pour diminuer les dificultés qu'il rencontrera dans ses premiers essais; mais le meilleur moyen que je puisse lui indiquer pour attirer vers lui seul toute l’expression de son modèle, c’est de faire des efforts de bonne heure, pour s’habituer à faire tout en travaillant la conversation avec

la personne qu’il peint. La facilité sur ce point naîtra P qua p P pour lui de l’habitude, et il ne peindra jamais avec

plus de succès et de verve que quand il réussira le plus à entretenir et à varier la conversation. Tout l’art consiste à bien choisir les sujets de l’entretien, et à chercher celui qui convient le mieux au caractère et

aux goûts de son modèle, selon son état, son rang,

son âge, son pays et le genre de son instruction. On tâtonne un peu d’abord, et l’on effleure diffé- | rens sujets jusqu’à ce qu’on ait rencontré celui qui

paraît intéresser assez le modèle pour le provoquer à en parler lui-même. Quand la personne est trop timide, ou quelque chose de pis, l’on a recours à l’es- | prit d’un tiers qu’elle affectionne, et qu’on invite à ne pas laisser tomber la conversation. Ces entretiens servent d’abord à vous mettre en rapport avec votre modèle , en vous faisant faire connaissance plus intime avec lui, et il en résulte plus d’aisance et moins de contrainte dans les séances ; mais leur plus grand avantage est dans l’expression de vie que le modèle vous offre, en vous adressant la parole tout en vous regardant sans contrainte et presque sans y penser. Pendant ce temps vous étudiez le jeu naturel de sa physio- | nomie et de ceux de ses muscles que vous devez le plus particulièrement laisser apercevoir; vous vous | en souviendrez en temps et lieu pour les exprimer plus ou moins , lors même que, dans l’instant où vous peindrez ces parties, elles ne vous présenteraient plus précisément le même aspect. Si l’on ne peignait pas un peu de souvenir, l’on ne parviendrait que rarement à mettre de la vie et de l’ame dans un portrait, et l’on s’exposerait à faire tantôt un œil gai et l’autre

triste, tantôt un muscle renflé et relevé d’un côté du visage, tandis qüe de l’autre côté le musele correspondant serait flasque et affaissé. Je ne dis pas qu'il faille peindre absolument de souvenir, et sans avoir la “personne devant soi; mais au lieu de dire à son modèle riez, c'est trop, encore, pas aulant, c'est cela, etc. (ce qui ne vous donnera jamais la véritable expression}, il faut, dans ces cas, ou peindre de mémoire, ou du moins attendre l’instant (tout en s’occupant d’autre chose) où la personne vous rendra le genre d’expression que vous voulez avoir, et qui se trouve d’accord et en harmonie avec les parties que vous aurez déjà arrêtées et achevées,

Un mot sur les Portraits à regard perde.

Les portraits qu’on appelle à regard perdu, sont ceux où le modèle ne regarde pas le peintre, mais tout autre objet qui se trouve dans le tableau, ou même qui ne s’y trouve pas, et qui est censé être audelà de l’encadrement. Il s’en fait beaucoup dans cette situation; et si ce ne sont pas ceux qui facilitent le plus la ressemblance, ce sont du moins les plus pittoresques. Les artistes auxquels on laisse une entière liberté d’adopter telle situation qu’il leur plaira, la choisissent volontiers, parce qu’elle présente divers avantages de composition qui rendent ces sortes de portraits moins communs que la plupart de ceux dont les yeux regardent tout le monde, ce qui a toujours, lieu quand le peintre se fait regarder par son modèle,

Une figure qui vous regarde toujours fitement sans vous rien dire, présente à la longue au spectateur l’idée d’une pétrification instantanée; l’on finit par en éprouver une espèce d’ennui, et en détourner ses regards.

Il n’en est pas ainsi d’un portrait à regard perdu : comme l'individu a lair d’être occupé d’un objet plus où moins intéressant pour lui, nous n’éprouvons pas la même impatience en le voyant regarder fixement ce que nous ne voyons pas nous-mêmes, et nous lui supposons un motif quelconque pour arrêter ainsi sa vue.

Mais si ces sortes de portraits ont cet avantage pour le public en général, il en est tout autrement pour les parens, pour Les amis de la personne représentée : ils veulent presque tous que le portrait les regarde; leur affection en est plus satisfaite; et si on ne leur donnait pas le coup d’œil de cet objet chéri, ils éprouveraient à leur tour une sorte d’impatience et de mécontentement. Comme ils ne se fatiguent jamais d'envisager les traits d’une personne qui leur est chère, ils veulent aussi que cette personne ait l’air de s’occuper d'eux, et n’en détourne pas ses regards. Prenez donc l'avis des parens ou des amis de votre modèle sur le choix, du regard, avant que d’arrèter une attitude : rappelezvous que vous travaillez pour leur satisfaction bien plus que pour la vôtre. |

: Quand vous entreprenez un portrait de famille où il ÿ a depuis trois personnages jusqu’à cinq, six, et audelà, c’est autre chose : ici, sous peine de faire une

composition maussade et ridicule, il faut absolument qu’on vous laisse la liberté de varier le regard des

diverses figures. C’est à l'artiste à le faire avec intelligence, en sorte qu'il y ait un motif présumable à ces différens regards. Il ne vous sera pas diflicile de discerner à laquelle ou auxquelles des figures il sera convenable de donner ou le regard perdu, ou le regard dans les yeux du peintre.

Un père, une mère, sont les personnages les plus importans dans une pareille composition; et comme, dans le cours ordinaire des choses, ce sont eux qui doivent être enlevés à leurs enfans, il est naturel que ces mêmes enfans puissent se repaître de ce regard paternel quand ces parens ne seront plus. Il ne faut pourtant pas prendre ceci comme une règle invariable : il est mille considérations qu’on ne peut prévoir, et qu'il faut laisser apprécier au goût et à l'intelligence du peintre, sans oublier cependant la volonté expressé des parens. Je n’en citerai qu’un exemple. Une mère, tenant un très-jeune enfant sur ses genoux, doit exprimer pour cet enfant toute la sollicitude maternelle; et si l'attitude qu’on a choisie ne comporte pas que les deux figures regardent le spectateur, il est naturel que ce soit la mère qui porte un coup d’œil affectueux sur son enfant; car l’enfant peut être distrait par la moindre chose, et par conséquent regarder le spectateur; tandis qu’il serait ridicule de peindre la mère préoccupée ailleurs, pendant qu’elle tient un enfant qui la regarde, et qui exige impérieusement qu’on s'occupe de lui. :

3 On doit s'attendre, car cela arrive toujours ainsi, que lés parens

Par la même raison qui vous engage à faire vousmême la conversation avec un modèle qui doit vous regarder, vous devez faire en sorte qu’un tiers s’entretienne avec la personne que vous peindrez à regard perdu.

La position d’un portrait en buste, ou même la figure entière, doit être toujours simple, facile et naturelle. 11 vaut mieux représenter les personnes en repos, que de les poser dans l'attitude d’une occupation ou d’un travail qui exige un mouvement continu des bras et du corps : l’immobilité forcée d’une figure peinte contraste désagréablement avec le mouvement qu’on lui à imprimé. Si vous supposez la personne occupée actuellement à quelque ouvrage qui dénote son état ou sa profession, faites en sorte qu’elle paraisse l’avoir discontinué pour réfléchir, pour se reposer, pour parler à quelqu'un, etc. Ainsi, vous pouvez

LA

et toutes les personnes qui connaissent le plus particulièrement l'individu dont on a fait le portrait, seront les plus difficiles à satisfaire sur l’article de la ressemblance, parce que, vivant journellement avec lui, elles le connaissent en détail sous tous les genres d'expression et de disposition, en sorte qu’elles ne se contentent pas d’une ressemblance générale ; au lieu que les gens qui vivent moins familièrement avec lui, ne connaissant guère que son air de société et son caractère général d’expression, sont beaucoup plus aisément satisfaites, et se récrient ordinairement sur l'extrême ressemblance. On entend souvent dire dans le monde : Je n’ai vu cette personne-là qu’une ou deux fois, et pourtant je lai reconnue de suite dans son portrait. Ce n’est point la preuve d’une parfaite ressemblance : il faut que les intimes soient pleinement satisfaits; mais cela a rarement lieu, car on ne peut p& peindre plusieurs genres d’expression à la fois sur la même tête:

faire paraître les outils, les instrumens dont une

science, un art, un métier réclame l’emploi; mais, je le répète, il faut que dans l’instant actuel la personne soit censée en repos, sans quoi Vous COUrTez risque de provoquer l’impatience des spectateurs.

Il en est autrement pour les compositions historiques ou de scènes familières. La raison en est simple : ce n’est que par l’expression des personnages ( expression qui gît autant dans les mouvemens de leurs membres que dans la contraction de leurs traits) que vous pouvez. caractériser leur action et leurs passions. Il faut donc qu’à cette espèce de pantomime le spectateur comprenne et reconnaisse le sujet et la scène que vous avez voulu représenter.

Après cette digression;:qui m'a semblé utile et que je pouvais facilement étendre davantage, je revieps au sujet principal, et de nouveau je recommande d’éviter, en terminant des carnations, d'entrer dans des détails trop minutieux et insigüifians, ainsi que d’articuler ceux dans lesquels on doit entrer d’une manière large et moelleuse, et sans aucune sécheresse. Voilà ce qu’on ne saurait trop redire aux amateurs ou aux élèves. Ils croient tous que leurs ouvrages $eront d’autant plus parfaits, qu’ils y auront fait entrer une foule de détails presque microscopiques, comme font ceux qui peignent des objets d’histoïre naturelle : ils sont dans l’erreur. Pendant quelques années je l'ai partagée, jé l'avoue, ce dont je suis bien revenu, l'expérience w’ayant prouvé que tous mes efforts en ce sens, loin de me rapprocher |

de l'apparence de la nature, m’en éloignaient toujours davantage. Ceci a, je crois, besoin d'explication. Quel but se propose-t-on dans l’art de la peinture? Est-ce limitation servile des objets tels qu'ils sont réellement, ou simplement leur apparence, vus à une certaine distance ? Je pense que, comme on n’examine pas à la loupe les tableaux d’une dimension moyenne, et qu'on se place, pour en juger et en jouir, à un éloignement qui est à peu près celui d’où le peintre a envisagé son modèle, il ne faut saisir que les grandes masses et les détails assez marquans pour être vus sans efforts à la distance où l’on se trouve Fun de l'autre. Bien plus encore : il y a mille petites choses qu’un œil scrutateur découvre dans le modèle à force d'y attacher sa vue, mais auxquelles il n'aurait pas pris garde s'il n’eût envisagé la personne que. d’une manière générale, comme quand on fait la conversation. Eh bien, c’est sous ce dernier aspect qu’il faut imiter la nature. Que voyez-vous sur le corps d’un animal quand vous ne l’envisagez que pour son allure et sa forme générale? Apercevez-vous chaque poil de son manteau ou de sa toison? Quand vous regardez une prairie‘et qu’elle charme vos regards, est-ce parce que vous voyez distinctement tous les brins d'herbes. qui couvrent son étendue? Quand vous admirez un bel arbre, en comptez-vous toutes les feuilles? Le pourriez vous, même, quand vous en auriez l'intention? Non, sans doute, pas plus que vous ne conteriez les poils d’une. vache, d’un cheval, d’un mouton, etc. Il faut doncen peindre la masse, l'apparence, sans se perdre

dans des détails insignifians. Quand vous peignez une personne, voyez-vous distinctement toutes les fibres de l'iris? Pouvez-vous distinguer chaque poil des cils, dés sourcils, des cheveux? Distinguez-vous nettement toutes les aspérités et les pores de la peau? Si vous ne voyez point tout cela à la distance où vous êtes, pourquoi donc entreprendre de faire ce que vous ne pouvez voir? À force de vouloir être fidèle et vrai dans votre imitation, vous deviendriez faux. Où pourriezvous d’ailleurs vous arrêter? Autant vaudrait-il peindre toutes les inflexions et même les nervures de chaque feuille d’un arbre, et encore y joindre les insectes imperceptibles qui s’y reposent, puisque vous savez:que tous ces détails existent. Ainsi, l’on tombe dans l’absurde, si l’on veut faire l'impossible et l’invisible, Bornons-nous donc à imiter l’apparence générale des objets; et si nous leur donnons leurs vrais contours; leur véritable couleur..et l'effet magique qui résulte de la lumière et des ombres, nous aurons atteint le but que la peinture se propose.

Si l’on m’objecte que quelques peintres célèbres, et entre autres Denner, natif d'Hambourg ,:ont fait des ouvrages qui rivalisent avec la nature même pour la

vérité des détails les plus minutieux, et que leurs ouvrages , qui sont en général évalués à des prix trèsélevés, sont placés dans les premières galeries. de l’Europé, et recherchés par tous ceux qui forment des collections de tableaux, je répondrai que cela est vrai jusqu’à un certain point, mais que ces tableaux, dans lesquels il y a certainement beaucoup de ehoses-admi-

rable$, ne sont pourtant pas ceux que les vrais connaisseurs prisent le plus; qu'ils ne sont recherchés, d’abord qu’en raison de leur rareté, et ensuite, parce qu’il est recu que dans une collection considérable il faut avoir, pour la compléter, un tableau de ce genre: or, on les paie très-cher, parce que le peintre n’a pt en.achever qu’un très-petit nombre, attendu le temps effrayant qu’il consacrait à faire une seule tête de grandeur naturelle.

Gerard Dow était aussi d’un grand fini dans ses ouvrages; mais je le trouve bien supérieur aux autres. Au reste, il faut être juste : si Denner n'avait eu de mérite que son fini inconcevable, et dont on ne peut vraiment juger qu’au moyen d’une forte loupe, il n’aurait pas grande réputation; mais on doit avouer qu'en même temps sa couleur générale est d’une grande vérité, et que ces mêmes têtes qui peuvent supporter l'épreuve de la loupe, avec laquelle on découvre tous les pores de la peau et les moindres détails microscopiques, sont néanmoins si bien entendues pour l'effet général, qu’elles font encore beaucoup de plaisir vues à la distance d’où l’on regarde les autres tableaux.

Il semblerait d’après cela qu'aucun maître ne peut être préféré à Denner, et cependant il n’en est rien; cela prouve tout simplement qu'il a existé, dans le siècle dernier, un homme d’un talent particulier pour ce genre très-achevé, doué d’ailleurs d’une vue excellente, et surtout d’une patience, je dirai presque d’un flegme incroyable, pour pouvoir se courber des années entières sur une seule tête, et que ses tableaux, après

tout, ont beaucoup moins de vie, ét procurent moins! de plaisir aux amateurs éclairés que ne font certains ouvrages faits en quelques jours par les mains expé-! ditives et savantes d’un Van-Dyck, d’un Rubens, d'un Titien, d’un Van der Helst, et de tant d’autrés artistes forts, sans compter les vivans. L'on ne peut s’empécher, en voyant les plus beaux tableaux de Denner, de leur payer un tribut d’admiration ; mais l’on reste froid, et l’on ne se dit pas à soi-même, comme én voyant les œuvres de quelques'autres maîtres : Je voudrais peindre ainsi, dût-il m'en coûter dit'ans de vie!

Eh bien, ces grands maîtres, que tous les connaïsseurs, èt même un grand nombre de ceux qui ne sont guidés que ‘par leur bon goût, élèvent bien au-dessus de Denner, ne se sont attachés qu’à l’apparence générale, sans entrer dans plus de détails qu’il n’en faut pour produire tout l'effet possible. Ge sont eux qu’il faut prendre pour modèles; ils vous embraseront du feu divin qui les ‘anima.

Pour revenir maintenant au coloris, quand on repeint une tête, il faut soigneusement éviter, dans Îles ombres fortes et profondes ;' les teintes grisâtres et opaques, mais tenir plutôt les ombres d’un ton chaud et transparent, quelquefois même un peu laqueuses ou sanguines, selon le genre de la carnation que l’on veut imiter. Mais n’exagérez rien; vous risqueriez de faire de la chair écorchée : ne perdez jamais de vue que vous peignez la même chair, qui n’est que privée du grand jour; à quoi il faut ajouter les modifications qui résultent des reflets plus ou moins prononcés que

mvoient où certaines autres parties ‘éclairées de la

air, ou les vêtemens, ou tout autre objet placé à lus où moins de distance, Les touches sanguines et hqueuses n’ont jamais lieu que lorsque le jour tralerse des parties cartilagineuses, comme, par exemle, dans les narines et le cartilage qui les sépare; ans les oreilles, au bout des doigts des personnes ont la peau est belle, fine et transparente; dañs quel: jues autres parties; enfin, où ces effets sanguins sont hoins sensibles, mais où ils se voient quelquefois, seon que le modèle est éclairé.

Soyez très-avare des demi-teintes que vous jugerez irer sur les bleuâtres, verdâtres et violâtres. Les comhencans les exagèrent toujours; cela est d’autant plus l'craindre, que toutes les teintes où il entre du noir bu du bleu, ét-même du bleu d’outremer, repoussent loujours d’un tiers; en sorte que ces tons si fins et si délicats, qu’on nomme là morbidesse 1 quand ils sont distribués avec art et ménagés à propos, et qui font paraître les carnations si pures, si fraîches et en même lemps si souples, leur donnent au contraire une appa-

fence livide ét a Es on:iles emploie sans ménagemient. |

C’est pour cette raison surtout que je recommande Be n’en mettre que fort peu ou point du tout dans les

| x Morbide, morbidesse, terme italien. Les chairs d’ane jeune femme blanche et fraiche, et celles d’un bel enfant, ont beaucoup de morbi- ? 1] semble à l'œil qu'elles doivent être douces et veloutées au

ébauches, et de réserver plutôt leur application en terminant les carnations et en faisant usage des des: sous, comme je l'ai expliqué plus haut; observez encore que partout où la peau est tendue sur les 05} comme au front, aux pommettes des joues, etc., les lumières prennent une teinte d’une couleur un pet

plus jaunêtre qu'ailleurs, bien qu’elles soient toujour blanches et fraîches.

Naflectez pas d'étendre l’incarnat, qui colore le joues d’une manière trop uniforme; mais ayez soi d’imiter fidèlement ces petites inégalités rosâtres, quel quefois assez vives, qui mettent tant de trantpanenq dans la peau, et qui empêchent que les joues n’aien V'air fardées. Étudiez aussi avec attention le luisant.in sensible qui éclaire la partie la plus élevée de la joue proche de la pommette, lorsqu'un léger sourire sou: lève et gonfle un peu cette partie; sans quoi elle paraî trait toute plate, n’aurait aucun relief, et. offrirait la vue une joue placardée de rouge artificiel, sans.l moindre apparence de ce qu’ont les belles peaux sati nées et veloutées. 2

Ne détachez jamais d’une manière dure, skche € tranchée le tour du visage, ni d'aucune partie tour nante et fuyante; mais fondez-les doucemenit et moel leusement, sans néanmoins perdre la forme, dans ll

1 Voyez ce qu'on a dit relativement aux teintes bleuâtres, etc., pag 326 et suivantes.

2 Voyez, comme un exemple donné, la manière dont ül faut opér pour dégrader insensiblement toutes les teintes d’une jione: fraiches page 259.

nd, dans le cou, ou toute autre partie sur laquelle es bords se dessinent : cela leur donnera de la roneur, et ils n’auront pas l'air d’une découpure collée r le fond. Pour cela, il faut que les demi-teintes ournantes soient déjà assez habilement dégradées, pour qu’il n’y ait pas une opposition de couleur trop brusque entre les deux séparations, que ce soit un fond, le la chair, une draperie, ou tout autre objet; sans juoi vous n’atteindriez pas au but, et vous ne feriez que rendre vos chairs baveuses et louches sur les bords, fans que pour cela elles tournassent davantage. | En général, le cou d’une femme, quoique très-blane baturellement, ne doit jamais être aussi brillant et lunineux que les parties très-éclairées de la tête; parce que, cette partie étant ordinairement dans une situation verticale, le jour glisse dessus sans s’y arrêter autant que dans les formes qui sont au contraire inclinées en avant et saillantes; d’ailleurs, la place qu’occupe le cou par rapport à la tête étant plus éloignée du peintre que cette dernière, doit déjà subir une légère dégradation, quoique ‘presque insensible.

Cependant le cou, s’il est blanc et d’une belle teinte de chair dans le modèle, ne doit pas paraître moins pur dans limitation. Ce n’est donc point par des teintes rougeätres, jaunâtres ou rousses que vous en dégra+ derez la grande blancheur; ce sera par de légers bleuätres, verdâtres, ou même quelquefois par des tons demigris violâtres, que vous le ferez : le choix de toutes ces teintes dépendra de celles que vous offrira la nature, et souvent même il ÿ aura diverses parties du çou qui

participeront , en différentes places ; -de l’une où dé l'autre de ces teintes, et quelquéfois même d'un !cerk tain amalgame de toutes ces nuances à la fois. Vous tâtonnerez ét rechercherez avec soin le ton juste, caf dl est ordinairement si fin, qu’il paraît insaisissable ‘at premier abord.

Il est néanmoins très-important de l’accuser juste sans quoi l’on court risque de ne représenter qu’uné teinte livide ou sale; et cependant il faut absolument qu'il soit teinté, sans quoi le cou ne paraïtrait pas sul un plan vertical, ni en arrière du visage. Ilest quelques cas où cette règle varie, selon l'attitude du modèle.

Le haut des épaules, après la chute du cou, prend sur les bords tournans une teinte de chaii un peu plus

dorée, c’est-à-dire tenant un peu plus ou un peu moin$ du roussätre; cela vient de ce que nous avons dans cette place un muscle très-épais et très-fort, qu’on. nomme le irapèze! : or, il arrive presque toujours que les muscles épais prennent cette légère téinte, parce que la peau est là plus épaisse qu'ailleurs. Néanmoins ceci ne doit être envisagé que comme un avertissement général. Il y a beaucoup de femmes qui ont les mus= cles du cou moins blancs que la teinte locale du visages et d’autres à qui s'applique uñe remarque contraire ; il

x Le trapère éstün grand muscle qui enveloppe toute la partie posÀ térieure du cou, qui s'étend ensuite sur une partie des épaules qu’on appelle ae la nuque, el qui recouvre les omoplates ou les os.

des épaules, en finissant en pointe par derrière, précisément comme pointe d'un fichu, ce qui fait qu’on lui donne indifféremment ce “nom! ou celui de trapèze.

à’y a donc point de règle absolue à cet égard, si ve n’est la plus sûre de toutes, qui est de peindre ce qu'on voit, tout en tàchant de ne rien exagérer, et de tenir toutes les teintes plutôt plus fraîches que plus rousses.

C’est en suivant ce principe que vous devez éviter avec le plus grand soin de marquer aussi fort qu’on le voit quelquefois, dans les personnes maigres, les deux principaux muscles du cout, ainsi que les clavicules 2, C’est dans ces sortes de détails qu’il vous est permis d’adoucir un peu et de flatter les formes trop sèches et trop maigres, sans néanmoins trop s’éloigner du genre de complexion de la personne : cela seul aidera à faire une ressemblance agréable.

Reprenez maintenant les teintes locales des chairs. les plus pures et les. plus lumineuses pour peindre la poitrine et les seins, afin de faire sentir la saillie en avant du cou; il faut que toutes les demi-teintes rompues qui arrondissent et font tourner soit les seins, soit la table même de la poitrine, soient infiniment belles, pures, fraiches et peu sensibles; c’est-à-dire

qu’elles aient peu de force, et se perdent mystérieu-

1 Les deux principaux muscles du cou se nomment mastoïdes : ils servent aux mouvemens de la tête.

2 Les clavicules sont ces os qui tiennent d’une part aux épaules,

| vont ensuite se joindre au-dessous du cou et forment le haut de la poitrine : c’est ici que viennent s'attacher les muscles du cou qu’on

appelle mastoïdes ou mastoïdiens. IL est absolument indispensable à un élève d'étudier l’anatomie, qui est la science des muscles, ainsi que

| l’ostéologie, qui est la science des os. Le livre de Tortébat est excellent