CHAPITRE IV

De la restauration pittoresque et de son application

à la peinture dite a tempera et celle à la cire.

La seconde partie de la restauration diffère de la première , qui est purement mécanique ; elle ne se rapporte plus à la substance du tableau. Les travaux de la première partie ont défiguré la peinture : les couleurs ont dû perdre plus ou moins de leur vivacité et de leur harmonie ; dans quelques endroits la couleur locale a même été détruite tout-à-fait, de sorte qu’il faut la remplacer par des teintes nouvelles. C’est là l’affaire la plus importante et qui pourrait embarrasser l’auteur du tableau luimême, parce qu elle dépend de circonstances étrangères et fortuites. Un coloriste habile peut bien rétablir les endroits endommagés au point que le défaut d’harmonie disparaît entièrement, mais il est impossible de prévoir avec exactitude les changemens que le temps opérera dans les teintes ; il est inévitable que des parties repeintes et remises en harmonie ne viennent au bout de quelques années rompre elles -mê|iies cette harmonie. C’est donc

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une règle fondamentale de ne pas restaurer par fragniens , mais de mettre le tableau entier dans un état de mmi^eauté cjui le fasse paraître comme fraîchement peint. Les travaux admirables de restaurateurs célèbres en démontrent la possibilité. Mais cela demande une peine telle qu elle serait plus que suffisante pour faire une bonne copie, ou meme pour peindre un tableau neuf. Voilà pourquoi beaucoup d’artistes font peu de cas de la restauration et la regardent comme au-dessous d’eux. Il est vrai qu’on abuse souvent de cet art , et qu’on ne l’emploie que trop à la restauration de tableaux sans prix, qui n’en méritent ni les frais ni les soins , toute leur importance ne consistant que dans leur antiquité. On ne peut pas nier non plus que cet abus n’ait contribué à gâter le goût, en en donnant pour des peintures bigarrées et défectueuses. Mais- il n’en résulte pas que de bons maîtres doivent négliger ou rejeter entièrement un art si utile. C’est à eux qu’il appartient au contraire de sauver les véritables trésors de l’art d’une ruine complète. Ils n’en seront pas pour cela empêchés de produire des chefsd’œuvre nouveaux.

L’art du coloris étant la chose importante dans la restauration pittoresque , il est impossible de donner des règles spéciales pour ce travail. Le sentiment du coloris et l’art de le manier avec goût et finesse , est un don rare de la nature, semblable à celui de la musique et de riiarmonie des sons. Celui-là seul qui est né coloriste, sur la palette duquel les tons et toutes leurs nuances viennent se former comme par un mouvement instinctif, qui saisit avec justesse le ton de coloris de chaque maître, peut devenir bon restaurateur. C’est la nature elle-mcme qui seule peut

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devenir son maître ; nul autre ne saurait le guider dans un travail si varié, si difficile à pousser à une véritable perfection. Les bons artistes devraient donc seuls s’en occuper, à l’exclusion des simples amateurs.

A défaut de règles spéciales, et à raison des variétés infinies du coloris, on ne peut indiquer que les procédés généraux qui sont à observer dans la restauration au moyen du pinceau et des couleurs. Il faut diriger son attention non-seulement sur la retouche des parties isolées, mais aussi sur le ton général et ses nuances. Examinez bien les formes endommagées , les contours interrompus, le modelé et tout ce qui est détérioré; comparez bien ces parties avec les endroits mieux conservés; appréciez la manière, la méthode propre au peintre, les beautés et les défauts de son dessin, les duretés, les fautes contre l’harmonie; en un mot, tout ce qui caractérise le peintre, son école, son style, son traitement.

Retouchez avec modestie et patience. Ne vous permettez jamais de repeindre sans nécessité des parties entières pour avance.r plus vite, ou des endroits bien conservés ; ni d étendre des glacis sur des tableaux entiers qui les ont perdus. C’est le manque de patience qui souvent rend de bons maîtres impropres à ce travail, puisqu’ils repeignent trop hardiment des parties entières, ou parce qu’ils veulent corriger en retouchant. Il faut quelquefois poser les uns à côté des autres, avec infiniment de netteté et de propreté, et avec une précision minutieuse des milhers de petits points, au lieu de couvrir avec un empressement trop vif les places qui ont souffert. Même après que le travail est achevé, il faut encore de la patience pour donner au tableau le temps de sécher.

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comme pour un ouvrage nouveau, avant de le vernir.

On fait bien de porter les retouches sur un enduit à la gouache ou en détrempe , préparé à la colle forte , au lait ou à la colle de poisson, ou bien de travailler avec des couleurs à l’huile claires , délayées avec de l’huile de térébenthine ï ; après que ces préparations ont séché, on peint dessus avec des couleurs empâtées, senablables à celles de l’original, et ensuite seulement, quand elles sont bien sèches à leur tour, on les modifie et on les met en harmonie par des glacis avec le reste du tableau. Les glacis sont donc indispensables; bien mieux, c’est de leur emploi judicieux que la réussite dépend en grande partie. Mais il faut opérer avec prudence et empêcher qu’ils ne brunissent avec le temps, inconvénient qui est le plus à craindre et qui, trahit ordinairement la main du restaurateur.

Ce n’est certes pas sans de bonnes raisons fondées sur l’expérience, que les vieux maîtres ont peint tous leurs tableaux sur des fonds blancs, et ont tant soigné la pureté et l’éclat des couleurs. Cette impression se faisait au plâtre ou à la craie, travaillés avec des colles animales, du lait, de la colle de poisson , de la raclure de parchemin ou du blanc d’œuf. Le lait caillé, mêlé à de la chaux éteinte, était déjà connu des anciens, et Cadet-de-Vaux n’a fait que renouveler ce procédé. Les couleurs se posaient sur cette impression blanche bien unie d’une manière transparente, comme on disait a tempera.

1 Les retouches sur des fonds de couleur foncée ne réussissent jas , parce qu'elles ne les couvrent pas assez et qu'ils noircissent , tandis que les couleurs de la retouche sont promptement absorbées par un fond clair fait à la craie ou à l'huile dégraissée; l'huile s'emboit sans jaunir et le fond blanc ne perce pas.

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Qu’il me soit permis de donner mes idées sur ce genre de peinture si peu connu aujourd’hui. On entend ordinairement sous cette expression une espèce de peinture en détrempe , à l’eau , et on indique comme ayant servi de colle, le jaune d’œuf ou le blanc d^uf, mêlé et battu avec du lait de figues. Mais les anciens tableaux qui se sont conservés jusqu’à nos jours, font présumer l’emploi d’un autre moyen , notamment celui d’huiles essentielles ou de la cire dissoute dans l’huile de térébenthine ; car le coloris , tout mince qu’il soit , est néanmoins très-durable ; on peut laver ces tableaux avec de l’eau 'sans enlever les couleurs ; elles résistent comme les couleurs à l'huile , seulement elles n’ont pas bruni comme celles-ci, mais n’ont reçu qu’une patina.

Il est singulier que des auteurs italiens et allemands parlent souvent de la peinture a tempera^ et non-seulement nous laissent dans l|i doute et l’ignorance sur sa nature, ses procédés et autres quabtés, mais indiquent même des recettes et des ingrédiens impraticables ou suspects. Joachim de Sandrart, qui a bien mérité de l’art comme artiste et comme auteur, décrit la peinture a tempera de la manière suivante : il dit qu’on collait des toiles sur des panneaux ou sur le mur, pour peindre dessus *, que les couleurs étaient délayées dans le jaune d’œuf battu avec des verges de figuier ; mais il n’est nullement probable qu’on ait employé le jaune, mais bien plutôt le blanc d’œuf, connu dans l’antiquité comme une espèce de colle. Les branches de figuier donnent, il est vrai, un lait t\n peu amer, mais en petite quantité, et on ne voit pas de quelle utilité pouvait être son addition au blanc d’œuf. Ce lait ne s’obtient ni eu quantité ni

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dans toutes les saisons. Le jaune d’œuf contient lui-méme une huile qui sèche aussi peu que celle d’olive et a les mêmes qualités nuisibles. Faudrait-il , comme quelquesuns le prétendent, le délayer avec du vinaigre? A quoi cela peut-il être bon, les acides attaquant les couleurs et leur enlevant leur éclat?

Cette tradition me paraît donc erronnée, et un examen plus scrupuleux des vieux tableaux peut nous convaincre que des substances huileuses et résineuses ont été employées dans ce genre de peinture. Toutes les espèces d’huiles grasses et essentielles, ainsi que la cire et les résines et gommes, ayant été aussi bien connues des anciens que de nous, et ces substances se présentant comme d’elles-mêmes, on peut admettre avec une certitude presque entière, que la peinture a tempera se faisait avec des huiles essentielles sur une impression à la craie. C’est avec ces huiles qu’on délayait les couleurs ; on les étendait en couches minces pour les empêcher de noircir et pour leur conserver leur pureté. C’est donc à mon avis' une espèce de peinture à l'huile traitée plus en glacis et se rapprochant davantage de l’aquarelle. La chimie y reconnaît de I huile et des gommes, soit qu’on s’en soit servi pour la peinture même, soit seulement en guise de vernis. Ce dernier procédé a fait rentrer les couleurs aussi bien dans l’impression blanche que si elles avaient été posées avec ces substances.

D’après cela la peinture à l'huile est fort ancienne et a été pratiquée long-temps avant Van-Eyck, comme le prouvent de vieux tableaux. Cet artiste ne doit peut-être la gloire d’en être réputé l’inventeur qu à des procédés particuliers qui auraient mis en usage les huiles grasses ot qui auraient fait donner la préiérence à la manière de

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peindre telle (pi elle se pratique depuis lors. Il est remarquable que cette première manière de peindre n’employait que des panneaux de bois de toutes les dimensions j et très-rarement la toile. Celle-ci se prêtait moins bien à une impression à la craie, qu’il aurait fallu rendre plus épaisse pour couvrir les fils, ce qui l’exposait à s’écailler.

Quoique la peinture a tempera ait été écartée tout-àfait par la peinture à l’huile proprement dite , probablement à cause de sa sécheresse et de la difficulté de fondre les tons , surtout dans de grands tableaux , il ne faudrait pas cependant négliger entièrement ses procédés , et principalement l’impression blanche dont se servaient encore beaucoup des plus grands artistes des i5.' et i6.® siècles. On prétend que la beauté et la pureté du coloris du Titien sont dus à ce dernier moyen. Il faut convenir du reste que le traitement de cette manière de peindre est peu propre à un faire large, libre et spirituel; car tous les anciens tableaux qu’elle a produits pêchent par une certaine roideur, une dureté, une sécheresse et une maigreur dans les contours , tandis que la peinture moderne offre une grande facilité dans le maniement et la fusion des couleurs.

Les écoles de Cologne et de Flandre, ainsi que l’école hollandaise, paraissent avoir choisi un terme moyen et un mélange des deux méthodes. Peut-être ont-elles délayé les huiles grasses avec des huiles essentielles pour peindre sur des impressions à la craie; peut-être aussi se sont-elles servies du vernis à mastic de Hollande pour donner à leurs couleurs l’intensité et la pureté qui distinguent leur coloris.

Il n’est pas non plus tout -à -fait improbable que la

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peinture a tempera la plus ancienne se soit servie de la cire J dont les anciens auteurs j et notamment Pline ^ font mention , et sur l’emploi de laquelle le comte Caylus nous a donné les meilleures notions. Il n’y a que deux manières de fondre la cire : le feu et l’huile de térébenthine. Toutes les fusions savonneuses d^ cette substance, dont il a été fait grand bruit dans les temps modernes, n’ont point reçu d’approbation et sont tombées dans l’oubli. Les essais faits pour la fondre dans les huiles grasses n’ont pas plus réussi. La cire a bien quelque ressemblance avec les graisses, mais elle est d’une nature particulière et ne s’allie pas avec elles. Il résulte de là que, si l’on admet l’emploi de la cire dans la peinture des anciens , on ne la peut regarder que comme une espèce d’enduit ou de vernis, soit en ce qu’on aurait fait fondre dans le tableau même une légère couche de cire, soit qu’on ait couvert le tableau d’un enduit très-mince de cire dissoute dans l’huile de térébenthine. Ce dernier procédé était sans contredit le plus facile et le plus commode ; cela explique la solidité des tableaux dits byzantins. L’emploi de la cire était une tradition qui depuis l’époque des arts antiques de la Grèce s’est maintenue jusqu’au temps de Constantin le Grand, et que des artistes grecs ont fait connaître à l’Italie lors de la renaissance de l’art. Ce genre de peinture est donc redevable de sa durée au goût pour les sujets religieux qui était répandu dans les pays du ctiens . et à l’art des dorures généralement aimé alors, ce qui fait qu’on ne rencontre guères de tableaux sans fonds dorés, ou sans orneinens d’or dans les draperies. Ce goût régnaiî encore du temps de Giotto (i36o), et diminua dès-lors progressivement jusqu’au commencement du iQ." siècle.