Ce dernier mélange avec beaucoup plus de blanc, poul

ies parties les plus éclairées du fond.

Voilà votre palette débauche complète, à moins quG vous n’ayez à y ajouter quelques teintes de draperies, qu'il est inutile de préciser d’avance, puisque cela dépend

I Pour les fonds on emploîra le blanc n.° 3.

220 DÎX-SEPTIÈME LEÇON.

de ce que vous avez à copier. C’est à vous à préparer les teintes nécessaires , selon la couleur locale dont sera l’étoffe que vous avez devant les yeux j si toutefois elle touche immédiatement les chairs ; car j dans le cas contraire J vous n’avez pas besoin de vous en occuper encore : vous remettrez à les composer après que vos chairs seront ébauchées.

Dans la composition des teintes pour les cheveux et les linges y on tâchera d’imiter la couleur locale de ceux qu’on a à peindre. Quant à celles de fonds 5 il est impossible de les indiquer ; cela dépend du sujet : mais on fera des gris plus ou moins brunâtres 5 bleuâtres j verdâtres ^ etc. 5 de façon que la tête 5 les cheveux et les draperies se détachent bien du fond sans dureté , et d’une manière tendre et harmonieuse. L’élève réussira facilement, en faisant dominer l’une ou l’autre des trois couleurs primitives, rouge, noir ou jaune, quand il fera des cheveux ou des fonds. Il modifiera de même la nature des linges^ grossiers ou fins, bleuâtres ou roussâtres, en faisant les gris plus ou moins mélangés de jaune, et quelquefois même d’un peu de rouge, pour les linges grossiers, et en ne composant le gris que d’un peu de noir-bleuâtre, avec beaucoup de blanc pour les linges fins. Mais ce qui distingue particulièrement les linges fins d’avec les grossiers, c’est essentiellement la nature plus ou moins large des plis. D’ailleurs , les fins linges ont toujours plus ou moins de transparence ; en sorte qu’ils n’offrent que bien rarement, ou des ombres sévères et profondes, ou des blancs qui le soient complètement.

Il en est à peu près de même des étoffes : leur degré de finesse leur donne plus ou moins de souplesse , ce qui

DIX-SEPTIÈME LEÇOT^. :22'7

modifie aussi la nature de leurs plis. Nous reviendrons avec plus de détad sur ce sujet, en traitant des draperie» en général et des divers genres d’étoffes.

Des Che^^eux.

Les cheveux sont d’une substance qui tient de la corne ; c’est un corps poli et luisant, quand on n’y mêle point de poudre. Ceux qui sont bien soignés , et surtout ceux des jeunes personnes et des enfans, sont en général plus soyeux et plus brillans que les autres. Il faut imiter cette qualité; elle se caractérise non - seulement dans le chatoiement des ombres qui sont plus obscures qu’elles ne le seraient sans cela, mais aussi par le brillant des cheveux, qui a quelque chose de plus vif dans les grandes lumières : le jour se mire comme sur tous les corps polis. Ces luisans clairs, dans les cheveux bruns, sont ordinairement d’une teinte plus froide, plus grise que le ton local des cheveux, parce qu’étant une réflexion de la lumière du ciel , ils en empruntent la teinte grise plus ou moins bleuâtre, en raison du ton plus ou moins brun-noir de la teinte générale et locale des cheveux. Quant à ceux qui sont blonds ou châtain très-clair, ces lumières sont souvent dorées, ou plus ou moins jaunâtres : alors, au lieu de se servir de blanc pour éclaircir la teinte et en peindre les brillans des cheveux véritablement d’un beau blond , comme sont ceux des enfans, il vaut mieux se servir de jaune de Naples, qui est moins froid que le blanc, et qui couvre également bien. Cela n’empêche pas d'y ajouter un peu de blanc au besoin , pour éviter une teinte trop décidément jaune; mais l’addition du blanc n’a lieu que pour les plus vives lumières reluisantes. Au reste, ce n'est pas dans une

ébauche qu’on doit mettre beaucoup d’importance à ces détails ; c’est lorsqu’on termine un ouvrage j qu’il faut s’attacher à la plus grande justesse de ton, en même temps qu’à la liberté de la brosse , sans faire trop de menus détails ; car une brosse libre , guidée par le goût , imite beaucoup mieux la grâce et la légèreté d’une chevelure ondoyante, que l’on ne pourrait le faire en les détaillant avec toutes les peines du monde.

Je n’ai point indiqué de teinte précise pour peindre les luisans des cheveux; vous aurez assez de ressources sur votre palette pour y puiser ce qu’il vous faut. Je dis plus, pour un artiste déjà expérimenté, cette palette est seulement trop composée; mais je la recommande néanmoins fortement aux commençans, parce qu’elle leur donnera une juste idée des avantages innombrables qu’on tire des couleurs-mères, et ils en viendront plus vite et plus aisément au point de comprendre la science des mélanges pour lesquels il est bon d’opérer avec une méthode fixe , afin d’en bien saisir les principes et en quelque sorte les gammes ou la gradation insensible des tons ; d’ailleurs le jeune artiste ou l’amateur, qui adoptera cette méthode, y trouvera l’avantage de savoir toujours avec quel mélange il fait actuellement telle chose dans son tableau: pour cela il n’a qu’à relire sur sa note ( s’il ne peut se le rappeler) de quoi est composé le n.° i , qui est à la tête de chaque rangée ; dès-lors il saura que le n.° 2 , qui est au-dessous de celui-ci, n’est que le même mélange avec une addition de blanc , et que le n.° 3 , qui est placé audessous du n.” 2 , contient beaucoup plus de blanc. Quant aux rangées d’ombres où il n’entre point de blanc , il se rappellera que les n.°® 2 et 3 sont éclaircis avec plus ou

moins de jaune. Voilà en quoi consistent les deux tiers des teintes de la palette.

C’est déjà une grande avance que de pouvoir attaquer la palette sans hésitation j et puiser j presque les yeux fermés, dans le ton qu’on veut prendre, à cause de l’arrangement respectif et de la succession méthodique des tons. L’économie du temps n’est jamais à négliger, et moins ici que pour toute autre occupation ; il s’agit nonseulement de profiter de la fraîcheur de la palette , mais encore d’avancer son travail autant que possible pour ne pas trop fatiguer un modèle vivant, qui trouve toujours les séances trop longues , si diligent que soit le peintre.

Je n’ignore pas qu’on peut peindre d’excellens tal)leaux sans faire toutes les différentes teintes et les rangées que j’indique; de très-bons artistes même n’en font que fort peu , et sont assez sûrs de leur fait pour les composer au bout de la brosse au fur et à mesure qu’ils en ont besoin. Mais, je le répète, je n’écris pas pour des maîtres, ils n’ont que faire de mes méthodes ; cependant j’ose croire qu’ils ne les désapprouveront pas en pensant à l’embarras où doit se trouver un commençant qui n’a aucun guide dans ses premiers essais. i

Usage qu^on doit faire de la Palette indiquée ci-dessus.

Je croirais avoir manqué en grande partie le but que je me suis proposé , si je négligeais absolument d’indiquer à ceux pour qui j’écris ce qu’ils doivent faire de la palette que je leur mets en main : aucun auteur, du moins à ma connaissance , n'a pris la peine d’entrer dans des détails assez circonstanciés sur la partie mécanique de

l’art J pour qu’une personne privée de toute direction pût entreprendre la moindre chose avec les seuls documens qu’on trouve dans ces sortes d’ouvrages -, tous s’adressent à des artistes déjà plus ou moins instruits des procédés élémentaires de ce bel art. C’est donc en suivant une autre route que je puis espérer d’étre utile à cette classe nombreuse de jeunes gens des deux sexes qui^ privés de tout secours 5 enfouissent peut-être pour toujours les dispositions heureuses qu’ils ont reçues de la nature j faute de pouvoir les développer, n’ayant aucune direction pour faire les premiers pas dans cette carrière.

Quant à ce qui concerne les prolbndeurs de la théorie j je ne puis rien faire de mieux que de renvoyer mes lecteurs aux leçons des grands maîtres, en leur donnant à la fin de l’ouvrage une liste de ceux que je connais, et dont la réputation est le mieux établie.

Au reste , comme la pratique est à la théorie ce que le corps est à l’ame, je ne crois pas qu’on puisse faire quelque chose de bon sans les étudier de front ; c’est pourquoi je serai souvent obligé de les confondre ensemble pour me rendre intelligible ; mais je serai aussi bref qu’il me sera possible, et je ne les entremêlerai que dans les cas où l’une ne peut être expliquée sans le secours de l’autre.

J’ai trouvé en général que les auteurs qui écrivent pour la classe non savante, la plus nombreuse sans contredit, ne se font pas assez de scrupule , pour s’éviter un peu de peine, de renvoyer leurs lecteurs à tels ou tels auteurs, sans trop s’inquiéter si les personnes à qui ils s’adressent, ont ou n’ont pas les facilités et les moyens nécessaires pour se procurer ces sortes d’ouvrages. J’ai souvent éprouvé

aussi qu on a tort de trop compter sur le désir que les jeunes gens devraient avoir de s’instruire; ils sont en général légers j ardens et inconstans : ils préfèrent tous l’action et l’exécution , à la lecture et la réflexion ; c’est pourquoi il me paraît fort important de ne pas les renvoyer j sans une nécessité absolue ^ d’un ouvrage à un autre, sans quoi l’on court risque qu’ils ne se donnent pas la peine d’y avoir recours, soit que leur paresse ou leurs moyens s’y opposent, soit que l’insouciance et la légèreté naturelles à la jeunesse fassent évanouir en elle les meilleures déterminations : il n’est pas inutile de piquer la curiosité des jeunes gens en leur découvrant d’avance une partie de ce qu’on veut qu’ils apprennent ; cela leur en donne l’avant-goût, et peut les porter plus efficacement à prendre quelque peine pour en savoir davantage.

XVIir LEÇON.

Comment il faut sf prendre pour faire une bonne Ebauche, ^

Il est superflu de dire qu avant tout il faut que le trait de votre dessin soit juste et fidèle : le trait se fait ordinairement sur k toile (ou tout autre fond, comme panneau en bois, carton, etc. 2) avec de la craie blanche, si le sujet est de grandeur naturelle ou de demi-grandeur ^ et si au contraire il est plus petit , on ne met que la première place à la craie blanche , et l’on rectifie les détails avec un bon crayon de mine de plomb , ou de la sanguine , qu’on peut tailler et manier plus délicatement.

L’on peut aussi, lorsqu’on n’est pas encore assez exercé^ esquisser d’abord les petits sujets sur du papier assez mince : là on recorrige et l’on châtie son trait jusqu’à ce qu’on en soit parfaitement satisfait , après quoi on reporte cet ensemble ou ce trait sur la toile en le calquant. Voici comment il faut opérer.

ï Lairessej peintre célèbre, appelle cela le couler, a Voyez quelles sont les diverses préparations dont on fait usage pour imprimer ( les substances sur lesquelles on peut peindre), comme toiles, bois , cartons , papiers , etc. , et quelles sont celles qu’il faut préférer , leçon ay.® Je dirai seulement en passant que les cartons et les forts papiers ne s’emploient guère que pour faire des travaux d’étude , quand on cherche l’économie , ou bien lorsqu’on peint le paysage d’après nature , en rase campagne, et d’une manière ambulante, pour étudier, sans se charger d’un bagage trop pesant et trop embarrassant ; car ces cartons ou papiers ne conservent jamais une surface bien plane.

Comment on calque un Dessin fait sur papier , pour le reporter sur la toile.

On peut le faire de deux manières : i.“ en ljarl)Ouillant le revers du papier avec de la sanguine, ou craie rouge naturelle (il faut la choisir tendre et moelleuse) , en faisant de très-larges hachures avec une pointe de sanguine assez émoussée pour quelle présente une face de trois lignes environ ; l’on recroise une seconde fois ces hachures en hiais, d’une manière libre et assez régulière, et une troisième fois, si on le juge nécessaire, pour nourrir suffisamment la sauce ^ 5 puis, avec une très-gosse estompe de papier gris , et du côté où elle est taillée en biais , comme un sifflet, l’on étend très-également partout ces hachures , en sorte que le papier en soit couvert , comme serait un fond fait à l’estompe -, l’on applique le côté , ainsi rougi , contre la toile (qui doit avoir été bien poncée auparavant) , et l’on y fixe le papier avec deux pains à cacheter par les deux coins d’en haut, en laissant le reste de la feuille Hhre, afin de pouvoir la soulever de temps en temps pour voir si l’on calque bien , et si l’on n’a point oublié quelque partie du trait. La méthode de calquer présente aux commençans un double avantage : 1 celui de bien l’ectifier le trait sans barbouiller et fatiguer la superficie de la toile ; 2 celui d’avoir toute liberté de placer

1 L’on appelle sauce , le barbouillage de crayon dont il est ci-dessus question, qui seit à calquer; on se sert du meme mot (sauce) pour exprimer le barbouillage de crayon, rouge ou noir, qu’on fait sur un papier pour dessiner à l’estompe , et en nourrir les bouts pour faire les ombres. L’estompu est faite d’une peau roulée et taillée en pointe par les deux extrémités : on en fait de plusieurs grosseurs.

le sujet sur la toile d’une manière convenable, si on la mal placé sur le papier. Ainsi , l’on fixe son papier un peu plus haut ou plus bas, ou à gauche, ou à droite, selon quoi! le désire, pour le meilleur effet possible du sujet; mais toujours faut-il avoir le plus grand soin de placer ce papier bien d’équerre sur le châssis, sans quoi tous les objets paraîtraient inclinés et de travers. Quand le papier est fixé , l’on commence à transposer ou à calquer le trait. Ayez une grosse aiguille à coudre , emmanchée à un petit manche de bois : la pointe doit en être très-émoussée , arrondie et polie, pour pouvoir tracer sans déchirer le papier. Vous repasserez avec la plus grande justesse, avec cette pointe, tous les traits de votre papier, sans appuyer trop fort : au reste , en soulevant de temps en temps et doucement le papier, vous vous assurerez bientôt de ce que vous laites , et vous verrez si le calque marque suffisamment, ou trop, ou trop peu. Il est inutile de recommander de remettre toujours le papier à sa première place ; ce qui n’est pas difficile, puisqu’il est fixé par les angles supérieurs : mais il arrive quelquefois que , sans le vouloir, en posant les mains sur le papier, on lui fait faire de certains plis qui tordent le sujet : c’est à quoi il faut bien prendre garde ; sans cela, le calque serait faux. Quand vous êtes assuré que votre aiguille a bien passé partout, et que tout votre trait est fidèlement répété, vous enlevez la feuille de papier, et vous commencez à manier le pinceau.

2.“ On calque encore en faisant une sauce sur une feuille de papier assez mince et isolée , au lieu de la faire , comme dans la manière précédente, sur le revers même du papier où vous avez fait votre trait. Cette sauce se

place entre la toile et le dessin , et toujours en appliquant le côté barbouillé de sanguine immédiatement sur la toile. Cette feuille saucée peut n avoir que la moitk* de la grandeur du sujet, parce que vous avez la liberté de la promener à volonté, pourvu quelle soit toujours intercalée au-dessous de la place où vous tracez actuellement, et que vous ayez soin de vous en assurer de temps en temps. Du reste, tout se fait comme je Fai indiqué plus haut; mais vous avez l’avantage ici de ne pas barbouiller le revers de chaque dessin , et de pouvoir vous servir plusieurs fois de cette même feuille de sauce, pourvu qu’on la nourrisse un peu de craie à chaque nouveau calque : mais pour cela, je le répète, il faut avoir soin de choisir, tant pour le dessin même que pour la sauce , une espèce de papier mince et très -uni; sans quoi le calque ne se ferait qu’imparfaitement, et l’on serait obligé d’appuyer l’aiguille trop fort, ce qui dérange la main et le trait.

Observons que ce qui est avantageux pour un élève peu sûr de son coup , n’est guère pratiqué par les artistes qui ont une grande habileté et le coup d’œil sûr. En voici la raison : c’est que rarement un calque conserve tout l’esprit qu’on a mis dans le premier trait ; il y a de ces touches, de ces petits aperçus qui ne sont pas susceptibles d’être fidèlement et spirituellement reproduits dans un calque, et qui sont cependant très -précieux à conserver, surtout dans les têtes de ressemblance. On me dira qu’on peut les remettre ; oui ; mais rarement avec le même succès : il y a presque toujours, dans les premiers traits d’un ouvrage, certaines traces d’inspiration, qu'il est souvent fâcheux de voir évanouir; d’ailleurs, l'opération du calque, quoique assez promptement faite, n’en

DIX-HUITÎÈME LEÇON.

est pas moins ime augmentation de travail ^ qui emploie un temps qu on aurait consacré à peindre. J’invite donc les élèves à s’habituer peu à peu à ne plus calquer, mais à se rendre assez sûrs de leur premier trait, pour le faire immédiatement sur la toile.

Rectification du Trait au pinceau sur le cheç>alet.

Voici le moment où l’élève se trouvera un peu embarrassé, en travaillant pour la première fois sur le chevalet, à moins qu’il n’ait déjà contracté l’habitude de dessiner dessus, en se servant aussi de l’appui-main, comme je le conseille ailleurs : mais qu'il ne se décourage pas ; il se familiarisera bientôt avec cette nouvelle position de la main et de tout le corps (position d’ailleurs beaucoup plus saine pour la sauté de l’élève , et qui a encore l’avantage de lui faire mieux juger de l’ensemble de son ouvrage).

Il faut que le chevalet ne soit que peu inchné en arrière, et posé aussi verticalement qu’on le pourra, sans nuire à l’aplomb et à la solidité.

L’élève se trouvera aussi entravé par les choses qu’il aura à tenir en même temps dans les mains : sa palette , ses pinceaux et l’appui-main de la main gauche, et le pinceau dont il doit faire usage actuellement, de la main droite; mais, je le répète, son embarras ne durera que peu de jours, après lesquels il n’y pensera plus. Le plus difficile pour lui sera de choisir les teintes, et de bien gouverner sa brosse en couchant la couleur.

Prenez la palette, les pinceaux et l’appui-main, et avec une des teintes rougeâtres-b runes , sans mélange de blanc ^ et un pinceau assez alongé et passablement fin et pointu y

sans être maigre ^ , retracez tous vos principaux traits j mais seulement dans les chairs, en ajoutant au pinceau un peu d’huile grasse, afin de rendre la couleur plus coulante, légère et transparente, comme au lavis. Faites cela d’une main légère et sûre, en portant toute votre attention à rectifier votre ensemble et les détails, s’il y a lieu, surtout dans les yeux, le nez et la bouche, si c’est une tête que vous entreprenez , et faites en sorte que vos traits de pinceau, flexibles et bien coulés, soient étroits et légers dans toutes les parties qui sont dans la lumière, et qu’au contraire , dans les parties ombrées, ils soient un peu plus appuyés, c’est-à-dire larges, moelleux et bien nourris, ce qui se fait en appuyant un peu plus le pinceau dans les traits qui expriment des formes concaves et ombrées ; ensuite vous relèverez peu à peu votre pinceau partout où les traits doivent être plus déliés et plus faibles : suivez en cela les principes des pleins et des déliés dans l’art de l’écriture. Au surplus , exécutez avec la pointe du pinceau ce que votre maître de dessin n’aura sûrement pas manqué de vous faire faire, lorsqu’avant d’ombrer une tête ou une main, etc., il vous a fait forcer, d’une pointe de crayon arrondie et moelleuse , certains traits de votre ensemble , plus caractérisés et plus énergiquement exprimés que d’autres. Ces touches fortes et larges, faites à propos et sans sécheresse, ajoutent déjà beaucoup d’expression au contour, et disposent à établir les ombres avec moins de crainte et d hésitation.

I Un pinceau d’environ cinq à six lignes de longnenr, et qui ne fasse pas de venire. Les meilleurs sont ceux en poils de martre, de couleur roussàtre. Voyez, pour le choix des diverses brosses et pinceaux, le<î planches 5.® et 6.®

Il faut commencer par peindre les ombres avec très-peu de couleur^ comme au lavis ^ avant que d^ empâter les lumières.

Votre trait ainsi rectifié et mieux prononcé, prenez une brosse douce et bien fournie ^ , et avec la même teinte brunâtre (carmélite) , vous établirez les masses de vos principales ombres, sans entrer dans trop de détails, et toujours avec peu de couleur, mais par des teintes transparentes, comme à raquarelle, en modifiant le ton par un peu plus d’ocre rouge, pour couvrir certaines parties, comme dans les narines, le trait de la bouche, entre les lèvres , et quelquefois dans les coins , ainsi que dans l’épaisseur des paupières-, en un mot, partout où la teinte vous paraîtra sanguine. Faites tout cela librement, sans trembler, et ne vous attachez pas trop à rendre vos ombres très-unies *, car ceci n’est qu’une première préparation. Cette méthode de préparer une teinte, ou une partie des chairs quelconque, est très-suivie par d’excellens peintres ; elle donne déjà une idée légère du relief et de l’effet général , en sorte qu’on est moins embarrassé de savoir où poser les lumières , et ensuite les demi-teintes, et enfin de peindre et d’arrondir par degrés toute une tête, GU telle autre partie des chairs que ce soit.

Prenez maintenant des brosses plus fermes; ayez -en

I L’on proportionne la grosseur de la brosse ou des pinceaux à la dimension de la tète ou de l’objet qu’on peint; mais, en général, il faut tout de suite s’habituer à se servir de brosses plutôt grandes que petites ; elles étendent la couleur plus également et p’üs grassement que ne lef<>nt les petites , et surtout les petits pinceaux , dont il ne faut faire usage que le moins possible.

DIX-HUITIÈME LEÇON. 2^g

cinq ou six dans la main gauche, ou devant vous, sur la tablette de votre chevalet; garnissez l’une d’elles d’une des teintes les plus lumineuses de vos tons de chairs , de ceux où il entre de l’ocre jaune, du rouge, et beaucoup de blanc, et empâtez largement et grassement toutes vos plus belles lumières , comme si vous posiez les blancs sur un dessin au papier gris. Vous prenez pour cela, non pas la plus blanche de toutes vos teintes, mais une des plus claires parmi les locales des chairs , qui vous donnera un ton pur et franc, quoiqu’un peu moins lumineux que vous ne le voyez dans l’original. Il faut ainsi vous réserver la ressource de revenir ensuite rehausser le centre de ces mêmes lumières avec une teinte encore plus brillante que celle que vous venez d étendre ; mais pour cela vous attendrez que toute votre tête soit couverte et comme achevée : alors vous attaquerez en dernier lieu le centre de ces lumières très -vives et reluisantes, afin d’ajouter plus de relief au tout par ces touches vives , d’un modelé plus ferme que tout le reste.

Revenons à l’ébauche et au point où nous en sommes restés avant que de parler de ces vives lumières , qui ne doivent se faire qu’à la fin.

Vos lumières locales étant posées, vous placez à côté d’elles les teintes encore très-pures qui les accompagnent de tous côtés ; mais vous prenez pour cela une teinte déjà un peu moins lumineuse, quoique toujours sans mélange de noir ou de bleu. Vous avancerez ainsi par gradation de teintes, et de proche en proche, en arrondissant votre tête, jusqu’à ce que vous arriviez aux teintes fuyantes, qui sont déjà un peu ternies et rompues par le noirbleuâtre : ce «ont les teintes progressives depuis la cin-

quième rangée jusqu’à la dixième inclusivement. Vous aurez la plus grande attention de n’employer chacune d’elles qu’en raison du degré de lumière quelles expriment J et en ayant égard en même temps à la teinte plus ou moins rosâtre j jaunâtre, violâtre, verdâtre, grisâtre ou bleuâtre dont est colorée la partie que vous travaillez actuellement. C’est pourquoi il ne faut pas cesser de comparer entre elles toutes les parties de votre tête ou de votre objet; car une fausse teinte fait une tache criante dans les chairs, comme une fausse note en musique blesse l’oreille : l’une et l’autre détruisent l’harmonie. ^

Des demi-teintes vous arrivez insensiblement aux ombres proprement dites, et puis enfin aux reflets, dont les teintes sont comprises dans les dixième, onzième et douzième rangées ; en sorte que vous êtes appelé à recouvrir les lavis brunâtres que vous aviez établis d’abord, pour asseoir de gros en gros l’effet de votre ouvrage. Mais à présent vous tâchez de donner à toutes vos ombres leur ton juste , quoique d’une teinte un peu plus chaude ; c’està-dire légèrement plus rousse à l’ébauche que vous ne les voyez dans l’original , ou dans la nature vivante que vous imitez. Cela est nécessaire, parce que, si vous ne suiviez pas cette marche, et que vous établissiez dès l’ébauche tous les tons grisâtres froids que vous voyez , vous n’ob-

I Gardez-vous bien d’exage'rer ces tons rompus dans les demi-teintes ; ils doivent, au contraire, se lier si imperceptiblement et si naturellement entre eux avec la couleur locale de la chair , qu’on ne puisse pas même les apercevoir; et ils doivent former un tout tellement bien gradue, qu’on ne puisse pas les distinguer davantage que dans la nature même , où le public, qui n’est pas peintre, ne voit jamais qu’une seule et même couleur de chair partout , à l’exception de la barbe et du coloris des joues.

DlX-HUmÈME LEÇON. ^/\i

tiendriez par la suite j et en achevant votre taldeâu j au^ cune profondeurj rien de cette finesse mystérieuse de ton dont résulte la plus douce harmonie du coloris, il ne faut point pour cela ébaucher vos ombres plus fortes ou plus obscures qu’elles ne doivent l’être; tout au contraire j tenez-les plutôt un peu moins fortes j surtout à l’ébauche ; car, outre quelles ont toujours une tendance à brunir, comme le font toutes les couleurs à l’huile , il est en général fâcheux d’être obligé, à la reprise d’un tableau, de coucher une teinte plus claire sur une plus obscure : ces places-là deviennent louches et farineuses , et perdent cette belle transparence qu’il est si nécessaire de conserver soigneusement dans les ombres. La couleur claire semble alors n’être que superposée sur celle quelle couvre, comme un brouillard , une gaze ou de la poussière ; il en résulte un effet désagréable à l’œil, et qui empêche que cette partie ait l’apparence quelle doit avoir : qui est la teinte locale de la chair privée du grand jour.

Tenez donc dans l’ébauche vos grandes ombres un peu plus chaudes et un peu moins obscures qu’elles ne doivent le devenir; vous y trouverez toutes sortes d’avantages, quand sur cette ébauche une fois bien sèche vous repeindrez pour achever votre ouvrage. Couchez vos couleurs hardiment, franchement, également, et sans les tourmenter ; évitez de les passer l'une dans l’autre avec la brosse, car ce n’est point par ce moyen qu’il faut fondre et amalgamer les différens tons de couleurs : c’est en posant avec discernement une filiation de teintes presque insensible les unes à côté des autres, que vous devez obtenir leur liaison, et vous ne devez vous occuper à fondre toute# ces gradations que lorsque tous vos tons

sont en place j et qu’à une certaine distance votre tête tourne ^ déjà par le seul moyen de la composition graduelle des teintes. Sans cela vous n’obtiendrez jamais aucune pureté de ton*, vous ne feriez que des peintures sales et monotones, qui deviendraient toujours plus avilies avec le temps.

Je n’ignore pas que cela paraîtra, dans l’exécution, d’une grande difficulté aux commençans ; et ce l’est en effet, même pour les peintres qui ont déjà de l’expérience; cependant il n’y a que ce moyen pour peindre des chairs pures et fraîches : il faut en quelque sorte choisir ses tons, et les poser les uns à côté des autres comme si on travaillait à une mosaïque 2. Quand on est parvenu à ce point, alors avec une brosse propre ou quelquefois garnie d’un peu de couleur (pourvm que le ton soit juste ) , en quelques momens l’on fond son ouvrage d’une manière admirable , en ne faisant qu’effleurer et caresser la couleur pour amalgamer ensemble toutes ces teintes, et en tournant la brosse dans le sens naturel de la peau et des formes , mais sans appuyer , ni traîner toutes les nuances les unes dans les autres avec un blaireau, comme le font tant d’artistes médiocres.

L’usage immodéré du blaireau est un défaut qu’on reproche avec raison à presque tous les amateurs ; ils

1 On dit qu’une tête ou tout autre objet de ronde bosse tourne bien, lorsque le relief se fait bien sentir, et qu’on n’a pas le moindre doute sur les parties de cet objet, qui sont ou paraissent le plus ou moins rapprochées ou éloignées de l’œil du spectateur. Cela s’applique donc aussi bien à une poitrine, à un membre, à une colonne, à un vase, etc., qu’à une tête.

2 Voyez comment on traite les peintures en mosaïque, page 2^^.

trouvent apparemment cette manière de fondre beaucoup plus facile que celle dont je viens de parler , qui consiste à graduer les teintes par leur ton propre et local , plutôt que de les traîner l’une dans l’autre : je viens d’cnoncer les inconveniens majeurs qui en résultent. L’on parvirrnt en effet à une fonte assez douce avec le blaireau seul ; mais c’est toujours aux dépens de la pureté et de la vérité du coloris j et, de plus, au grand détriment du relief et de l’effet général.

Que faut-il donc faire, me dira-t-on, pour qu’une teinte ou un ton posé à côté d’un autre paraisse en être la continuation naturelle et ne tranche pas à l’œil ? Le voici : faites d’avance la dégradation du ton sur votre palette, mais seulement au bout de la brosse, et, pour être sûr de votre fait, posez (toujours sur la palette) un petit échantillon de la dernière teinte que vous aurez couchée sur votre tableau. Prenez alors un ton analogue, mais seulement un peu moins clair -, posez ce dernier échantillon à côté et tout auprès du premier, comparezles, et voyez ce qu’il est nécessaire d’y changer pour le modifier à votre gré. Si vous trouvez qu’il tranche trop, ou qu’il ne soit pas encore assez rompu, vous y ajoutez une partie du premier échantillon, que vous mélangez (toujours au bout de la brosse) avec le dernier; si, au contraire , il vous paraît trop semblable , ce qui empêcherait d’obtenir la dégradation insensible qui doit faire tourner la partie que vous peignez actuellement, vous puisez dans une des rangées voisines un ton un peu plus sourd, c’est-à-dire moins clair, et vous le mêlez dans la masse de votre essai ; ainsi de suite. En opérant de celte manière, avec précaution et méthode, vous arriverez au

’s44 dix-huitième leçon,

but J et alors vous étendrez cette dernière couleur tout à côté de la précédente ^ sans hésitation et comme à coup sûr. Tout cela ne s’apprend pas en un jour ; il faut en toutes choses acquérir de l’expérience. Mais qu’on ne s’effraie pas trop des difficultés que ce travail paraît présenter à la simple description j car il s’exécute plus promptement et plus aisément qu’on ne peut le décrire j quand une fois l’on a acquis quelque habitude -, l’on peut dire même qu’on opère sans avoir l’air d’y penser , de telle sorte que l’artiste fait tout cela sans interrompre la conversation avec son modèle, tout en portant son attention à la recherche du ton vrai , ainsi qu’à ce qui concerne les formes, l’expression, la ressemblance, etc. Il faut qu’un élève se dise bien à lui -même : D’autres cjue moi ont (vaincu ces difficultés^ je puis donc et je veux les xaincre de même. Avec une forte volonté et une détermination énergique et invariable l’on vient à bout de tout, surtout si la nature nous a doués de quelque disposition pour la peinture.

Exemple qui pourra faire comprendre comment

on opère la Dégradation insensible des tons.

Je suppose que vous ayez à peindre actuellement la joue et une partie de la mâchoire d’une jeune personne fraîche et grasse, et que, partant, comme nous l’avons dit, de la teinte la plus lumineuse et la plus fraîche, vous veuillez arriver , par une gradation insensible et vraie, jusqu’à la plus grande force de l’ombre , voici comment il faut opérer : posez d’abord sur la grande lumière de la pommette de la joue la belle teinte qui précède la plus éclatante qui soit sur la palette (il ne faut pas encore

établir celle qui brille du plus grand éclat, mais se réserver de le faire plus tard, comme on Findique aux pages 239 et 240); ne l’étendez pas au-doîlà des limites que vous indiquent la forme et le ton, puis ajoutez, au bout de la brosse et sur votre palette, une petite portion de la teinte qui la précède au-dessus, et qui est plus foncée, dans la même rangée; mêlez-la avec la première, et jugez si cela est bien; ajoutez, retranchez du plus coloré ou du plus clair, jusqu’à ce que vous en soyez satisfait : posez ce ton à la suite de votre plus grande lumière , sans perdre de vue la forme. Composez de même un troisième ton, que vous placerez tout à côté du second sur la palette, et auquel vous aurez ajouté un rose un peu plus décidé ; étendez-le de même à côté et à la suite ou tout autour des deux premiers tons, selon les lois du modelé et de la forme ^ ; puis une quatrième , une cinquième teinte, toujours un peu plus colorée, jusqu’à ce que vous arriviez à la partie décidément rose du coloris des joues Alors composez au bout de la brosse , et au fur et à mesure que vous en aurez besoin , deux ou trois roses toujours graduellement plus colorés, jusqu’à ce que vous arriviez à l’incarnat le plus vif que vous présente la nature. Arrivé là, vous commencerez à

1 Le modelé signifie les formes , ou l’expression des formes. Voyez la noie au bas de la page 252.

2 Pour peindre des carnations fraîches , il faut se servir dès Fcbauche des roses faits avec le cinabre et du blanc ; et pour les autres , l’ocre rouge et le blanc suffisent , surtout pour les hommes. Si la carnation a un degré moyen de fraîcheur, vous composerez les roses de moitié ocre rouge et moitié' cinabre , toujours mêlés avec du blanc. Le cinabre de la Chine et les laques sont trop froids? c’est-à-dire d’un rose trop violet, surtout pour les ébauches.

dégrader votre rose ^ et à le rendre progressivement moins vif, en y ajoutant un peu d’une teinte lilas ou violâtreclair, puis un peu plus encore, et ainsi de suite, en vous rapprochant de la mâchoire ou du tournant de la joue, jusqu’à ce que ce beau rose se perde , et aille par degrés insensibles se confondre avec les demi -teintes gris -violâtres, bleuâtres, verdâtres ou roussâtres, dans les parties non encore ombrées , mais seulement fuyantes ; ou bien , si c’est le côté de l’ombre que vous travaillez actuellement, vous ferez perdre la teinte avec la masse d’ombre proprement dite. On appelle ainsi la partie où la vivacité du ton n’y paraît presque plus du tout, attendu que nonseulement la place où l’incarnat des joues a lieu ordinairement est déjà dépassée ou mourante, mais aussi parce que toutes les parties privées du grand jour n’empruntenî le peu de lumière qui nous les fait apercevoir dans l’ombre, que du reflet que leur renvoient les objets environnans, ce qui modifie et ternit beaucoup leur véritable couleur locale.

Observez bien que , puisque les ombres d’un objet quelconque ne sont un peu visibles que par les reflets des objets éclairés qui les avoisinent, ces memes ombres doivent nécessairement emprunter aussi une partie de la teinte de ces corps environnans ; en sorte quelles doivent être modifiées en raison de la couleur ou de la teinte locale que portent ces objets. Je reviendrai sur ce sujet, qui mérite beaucoup de réflexion, et dont je n’ai fait mention ici que par occasion.

Dans le coloris des carnations, que nous avons supposées très-fraîches, vous voilà déjà arrivé aux demi-teintes des parties qui s’arrondissent et qui deviennent fuyantes,

vues (le la place que vous occupez relativement à celle où est votre modèle; car, pour le dire en. passant, les différentes parties de la tète ou des chairs ne varient pas réellement entre elles de teinte locale proprement dite autant quelles paraissent le faire par l’effet des ombres, des fuyans et des reflets ; mais cette multitude presque innombrable de teintes différentes , qu’un fin coloriste sait voir et lire dans la nature , ne sont pas réelles ; elles ne sont qu’apparentes : elles résultent, et des ombres d’abord, et des demi-teintes , qui tiennent le milieu entre l’ombre et le clair, et surtout des effets de la lumière sur le duvet de la peau. C’est ce duvet, presque insensible à la vue, qui modifie à l’infini les tons dont se colorent les demiteintes ; il est la marque distinctive de la jeunesse et de la fraîcheur. C’est aussi par analogie qu’on compare une belle peau à une belle pèche, plutôt qu’à une belle pomme, parce que cette dernière , bien quelle soit souvent parée des plus jolies couleurs, est reluisante et fisse, et n’a point ce duvet velouté qui distingue la pêche. Or, ce duvet insensible, qu’ont toutes les belles peaux, paraît plus ou moins blond ou plus ou moins noir, suivant que la personne a les cheveux de l’ime de cés deux couleurs. Quand il est noir , il forme des teintes bleuâtres dans les parties fuyantes, surtout dans les tournans, où il paraît plus rassemblé ; et quand il est blond , il forme des teintes un peu verdâtres. Le premier (le noir-bleuâtre) donne des chatoiemens filas dans les parties où il se mêle avec le rose des joues, dans les formes fuyantes^ et le blond présente des demi -teintes un peu plus rousse -verdâtre dans les mêmes parties. Il serait presque impossible d iiidiquer toutes les variations que présentent à Tceil de

l’artiste les différentes qualités de la couleur locale de la peau, jointes aux modifications qu’y apportent les diverses nuances du duvet velouté dont il est question. Je me suis donc borné à indiquer les deux nuances les plus opposées j laissant les nuances intermédiaires à l’œil observateur de celui qui a le sentiment de la couleur , et qui vise à devenir fin coloriste. J’ajouterai cependant une observation : quelquefois une personne blonde a néanmoins le fin duvet de la peau plus foncé que ses cheveux , et l’on voit aussi des personnes à cheveux bruns avoir le duvet de la peau des blondes : ainsi , la teinte des cheveux n’est pas toujours une règle invariable pour indiquer celle du duvet. C’est à quoi l’artiste doit faire attention , particulièrement s’il est peintre de portraits.

11 y a des personnes qui n’ont point de duvet, aussi leur coloris est il dur et tranché comme celui d’une pomme ; c’est ce qui arrive aux personnes d’un âge mûr , depuis quarante ou cinquante ans ; elles ont encore quelquefois une assez belle carnation , mais il y manque la fleur qu’y ajoute ce duvet dont j’ai parlé.

Des diverses teintes que prennent les Reflets dans les chairs.

Les reflets proprement dits ne sont visibles que dans les ombres ^ , et ils suivent la même loi qu’ elles , c’est-àdire, qu’ils ne se colorent que par l’emprunt de la cou-

1 Je dis que les reflets ne sont sensibles que dans les ombres, parce qu’une lumière empruntée est toujours plus faible que celle qui vient directement du jour ; en sorte qu’un corps étranger (à moins que ce ne soit un porps poli comme un miroir) ne peut pas renvoyer un reflet à un corps

leur locale des objets qui leur renvoient de la lumière , €t en outre de la masse générale de l’air ambiant qui entoure l’objet reflété.

Les reflets peuvent donc varier de teinte et de lumière presque à l’infini j selon le cas et les objets qui les causent. Mais comme ils sont toujours d’une teinte plus sourde que les véritables lumières des objets éclairés directement du ciel J rien n’empêche qu’on attende pour les caractériser ^ d’avoir étendu la masse générale de l’ombre (à moins qu’il ne s’agisse d’un reflet très-grand et qui occupe beaucoup d’espace J ce qui suppose ordinairement un reflet, assez clair) ; autrement on ne peut l’exprimer et le peindre qu’après coup j en prenant pour cela une teinte plus claire que l’ombre , et en calculant d’avance ce que deviendra le ton qu’on prend quand il se mêlera en l’étendant avec la teinte de l’ombre qui est encore liquide.

Il n’est pas aisé de décrire parfaitement toutes les teintes qui doivent se succéder pour colorer une partie et lui donner la forme, la couleur et le relief en même temps. Il faudrait voir peindre un grand maître -, on en apprendrait davantage en quelques heures qu’on ne peut le faire en plusieurs mois en n’ayant pour guide qu’une simple description. J’ose pourtant espérer que mes directions pourront être utiles à un lecteur intelligent.

J’ai parlé plus haut de la peinture en mosaïque; chacun sait que cette espèce de peinture ( que quelques

beaucoup plus éclairé que lui. II faut pourtant en excepter les cas où une étoffe rose, bleue , etc., est interposée entre le jour et la personne, comme serait un parasol, un voile, etc.; mais encore, dans ce dernier cas, Li personne ne reçoit le jour qu’à travers l’étoffe, et non directement du ciel.

artistes ont portée très -loin) ne se compose que dune multitude innombrable de petites pierres ou de petits morceaux d’émail , colorés j naturellement ou artificiellement ^ de toutes espèces et gradations de couleurs et de teintes. Voilà la palette de ces sortes d’artistes : il faut qu’ils choisissent et graduent si bien les morceaux , qu’en les fixant les uns à côté des autres sur un mastic ^ ils parviennent à imiter non-seulement la forme , l’expression et l’effet général du tableau qu’ils copient, mais aussi toutes les nuances les plus imperceptibles, en sorte qu’à quelques pas de distance le spectateur croira voir le tableau original. J’ai cité cet exemple pour prouver que, puisqu’on peut faire autant d’effet avec des petites pièces séparées, qu’on n’a aucun moyen de fondre et de lier ensemble que par la justesse du ton, et qu'on parvient néanmoins à en faire un tout quelquefois très -beau et trèsharmonieusement coloré, à combien plus forte raison n’est-on pas en droit d’attendre le même résultat , et bien mieux encore, du maniement de la couleur, en suivant le même principe, c’est-à-dire, en se donnant la peine de composer d’abord les teintes bien justes avant que de les étendre sur la toile. Ce travail , plus expéditif et plus facile avec la pâte de la couleur qu’avec des morceaux d’émail, vous laisse en outre la possibilité de corriger les teintes qui ne seraient pas d’un ton vrai, et de lier ensuite le tout ensemble par un léger travail, pourvu que l’ouvrage se fasse dans le jnême jour, et avant que les teintes étendues sur votre tableau soient devenues trop visqueuses ou trop sèches,

Du Iraimil qu^il faut faire pour achever la liaison des Teintes.

Je suppose votre tête ébauchée, comme nous l’avons dit, par teintes séparées, posées les unes à côté des autres, mais tellement justes de ton et si bien dégradées selon les diflerens degrés de lumière et d’ombres quelles doivent avoir pour produire l’effet général,. qu’il ne manque plus à cette préparation qu’un peu de fonte et de liaison entre toutes ces diverses teintes pour achever de vous satisfaire, en faisant disparaître cette apparence de marqueterie.

Pour opérer cette fonte, commencez d’abord par le haut du front ou de telle autre partie que vous peignez actuellement, que ce soit un bras, une poitrine, une épaule, etc., et descendez de proche en proche, sans enjamber d’une place à une autre, jusqu’à ce cpie vous soyez parvenu jusqu’au bas.

Prenez pour cela quelques brosses douces et propres , avec lesquelles vous puiserez çà et là les différentes teintes mixtes dont vous aurez besoin pour fondre une teinte avec sa voisine ; mais prenez peu de couleur à la fois , maniez la brosse légèrement , sans l’appuyer sur la toile , et que les poils de cette brosse soient un peu éparpillés dans le bout et non collés ensemble , afin de ne pas entamer et rouler la couleur de la préparation.

Si les teintes métliodiques de vos rangées sur la palette ne vous offrent pas le ton juste dont vous avez besoin , ce qui arrive le plus souvent, composez-le, comme nous l’avons dit plusieurs fois, au bout de la brosse, et efforcez-vous de faire ainsi des tons intermédiaires entre le passage d’i\ne teinte à une autre, sans trop anticiper ni

sur l’une ni sur l’autre par le mouvement de votre brosse j mais seulement en effleurant la couleur d’une manière délicate et presque insensible ^ et en la maniant dans le sens des formes.

Quand deux teintes voisines vous paraîtront assez justes de ton et de dégradation , pour qu’il ne soit pas nécessaire de les lier par une nouvelle teinte mixte, vous ne ferez que caresser légèrement l’endroit de la séparation avec une brosse douce et un peu éparpillée ; vous la ferez aller et venir en zig-zag par un mouvement léger et adroitement imprimé du bout des doigts , sans trop anticiper ni dans l une ni dans l’autre- des teintes : de cette manière et en un clin d’œil vous parviendrez à les amalgamer parfaitement; mais il faut toujours avoir le plus grand soin de ne point altérer le modelé ^ de la forme, c’est pourquoi il laut faire ce petit mouvement dans le sens de cette forme, comme un dessinateur fait ses hachures avec le crayon.

Le travail qu’on vient de décrire exige beaucoup d’attention et d’adresse, car si celui qui le fait opère maladroitement, non-seulement il aviht la pureté des tons et brouille toutes les teintes, mais il s’embarrasse dans la pâte de la couleur, et finit par perdre toutes les formes, qui au contraire auraient dû se perfectionner par ce travail. Pour éviter cet inconvénient , ne fatiguez pas votre couleur, et si quelque partie ne vous a pas réussi tout-

I En termes de l’art, on appelle modeler^ l’art de bien accuser les formes pour les faire sentir à l’œil. Ainsi , le modelé signifie ici une juste indication des formes, en sorte qu’on croie voir le relief de certaines parties , de même que la concavité ou l’enfoncement des autres. La peinture a emprunté ce terme de la sculpture.

à-fait à votre gré, laissez-la sans la retoucher davantage, et réservez-vous de la corriger à la reprise du tableau, quand vous voudrez le terminer : c’est le meilleur parti qu’on puisse prendre; car, après tout, quoicpi’il y ait un grand avantage, sans doute, à reprendre un tableau sur une ébauche bien préparée par la justesse du ton, il vous reste néanmoins encore d’immenses ressources pour corriger toutes les imperfections dans le cas contraire.

Usage des Putois et des Blaireaux.

Quand toutes les "teintes sont bien liées et raccordées, on ne doit plus apercevoir le passage d’aucune d’elles dans une autre ; c’est le moment où il est permis de passer très-légèrement le blaireau ^ sur les parties où l’on aperçoit trop les petits sillons cbatoyans que forment les poils de la brosse dans la pâte de la couleur. L’on prend pour cela des putois , quand ce sont de petites parties , et des blaireaux de grandeurs variées quand on travaille sur de larges parties. Mais il ne faut, dans ce travail, elîleurer que très-légèrement la superficie de la pâte , de telle sorte qu’on n’aperçoive presque aucune trace de couleur au blaireau quand on s’en est servi; sans cela l’on retomberait dans le même inconvénient dont j’ai parlé plus haut, en salissant toutes les teintes. Il faut manier le putois ou le blaireau dans le sens des muscles ou des formes que l’on blairotte , et être avare de l’emploi qu’on en fait ; cinq ou six allées et venues générales à chaque

I Voyez ce que t’est que les putois et les blaireaux, leçon 24.®; voyez aussi les planches 5.® et 6.® On ne trempe jamais les putois ni les Liai reaux dans la couleur, et encore moins dans l’huile ; on s’en sert a sec.

a 54 dix-huitième leçon.

partie où l’on promène le blaireau , doivent suffire ; il y a même un grand nombre d’artistes (et ce sont ordinairement les plus habiles) qui ne s’en servent point du tout: ils doivent cet avantage à l’habileté de leur coup de brosse ; c’est à quoi il faudra que l’élève s’exerce , mais en attendant il peut se permettre un usage très-limité du blaireau dans les chairs, un peu plus dans les draperies, et davantage pour les ciels et les fonds. En quelques minutes vous aurez terminé ce que vous avez à faire avec le blaireau, car le moins que vous en ferez usage sera le mieux.

De quelques Touches spirituelles pour achever Véhauche.

Vous n’avez plus actuellement que quelques touches spirituelles à ajouter à votre tête^, pour que l’ébauche des chairs soit complètement achevée. Ces touches se donnent, les unes dans les chairs, d’autres dans les ombres, et plus particulièrement dans les traits du visage, et même dans la plus grande lumière du front.

J’ai déjà enseigné qu’à l’ébauche surtout il est bon de ne pas poser les luisans des plus vives lumières aussi brillans qu’on les voit, afin de se réserver la ressource de les raviver après coup : c’est ici le moment de le faire. Prenez une brosse propre et proportionnée à la dimension de l’objet , et puisez dans les teintes des chairs le ton qui vous semblera se lier le mieux à celui que vous allez réveiller par une lumière encore plus vive. Tâchez de

1 Dans mes conseils je prends souvent pour exemple une tête , parce que c’est la partie la plus difficile de toutes les carnations ; mais ils peuvent également s’appliquer à toutes les autres parties du corps, et même à tout objet quelconque.

poser ces dernières touches avec expression j et sans y revenir à plusieurs fois ; elles resteront d’autant plus franches 5 que la couleur de dessous aura dû acquérir déjà un certain degré de fermeté sur la toile j y étant posée depuis quelques heures. Vous commencerez par le plus grand luisant du front; vous passerez à celui ou à ceux du nez ; vous verrez s’il y a quelque chose à ajouter aux pommettes des joues et autour des yeux; de là vous descendrez à la bouche , et finalement au menton et aux oreilles. Mais prenez garde de bien composer les teintes dont vous vous servirez pour faire ces différentes touches ; car, bien que je les caractérise par touches claires, elles ne le sont que respectivement à la partie où elles s’appliquent; et d’ailleurs les unes sont très -pures, d’autres sont plus ou moins, ou grisâtres, ou jaunâtres, ou violâtres , ou bleuâtres , ou verdâtres , ou roussâtres , etc. ; en un mot, elles doivent chacune participer du ton plus ou moins rompu du trait ou de la partie qu’on veut rendre plus ferme et plus ressentie par une touche , par exemple au bout du nez , aux coins intérieurs des yeux , sur les paupières supérieures, sur le dos du nez, aux coins de la bouche, etc. Il ne faut point trop amolhr les touches en voulant les adoucir; elles perdraient tout l’effet qu’on s’en promet : elles doivent être à la peinture ce que sont les derniers blancs qu’on met lorsqu’on achève un dessin sur papier gris. Il faut donc poser ces retouches avec une sorte de liberté et de franchise , qui , sans les rendre trop dures , leur laisse pourtant le caractère quelles doivent avoir pour donner de l’expression et du relief à la tête. C’est pourquoi il faut bien prendre ses mesures pour que ces coups de pinceau isolés aient une teinte,

12^6 DIX-HUITIÈME LEÇOX.

une forme et une proportion analogues au muscle ou â la partie osseuse qu’on veut caractériser -, et l’on s’en assure bien^ en étudiant avec attention la nature j ou son modèle J avant que de les hasarder sur la toile.

J’ai commencé par les touches claires , parce que la peinture à l’huile ayant toujours une tendance à brunir avec le temps , il vaut mieux provoquer l’élève à peindre clair qu’à peindre brun. Or , s’il eût donné les touches de force avant que d’établir celles des clairs , il est probable qu’il les aurait marquées trop durement. Mais à présent que ces dernières ont monté l’échelle de l’ouvrage sur un ton brillant et clair j il n’y a plus autant à craindre qu’il prononce les touches de force trop vigoureusement : les yeux de l’élève en seraient choqués , parce qu’il les verrait lui-*même rompre toute harmonie.

Vous donnerez les touches de force partout où les dessous vous paraîtront être trop mous et manquer de caractère et de transparence. Les plus essentielles sont ordinairement dans les yeux, et surtout dans la pupille j ainsi que dans les narines, dans la séparation des lèvres, quelquefois aussi dans les coins de la bouche, etc. : tout cela dépend non-seulement de la ressemblance ,• si vous faites un portrait , mais aussi du degré de vigueur qu’ont déjà vos préparations du dessous.

Il serait superflu de répéter ce que j’ai déjà dit tant de fois, qu’il faut, avant de donner ces touches de force ou de clairs, en bien étudier d’avance la forme, la valeur et le ton. En général, les touches fortes doivent être d’un ton chaud et coloré , plutôt que gris-noir et froides ; les narines et l’intérieur de la bouche surtout, doivent être d’un ton sanguin à l’ébauche , sauf à les modifier ensuite

€n achevant le tableau j ce qui est très-facile ; tandis qu’il est souvent mal aisé de redonner de la transparence et une certaine profondeur sanguine à des touches ébauchées trop noires et trop opaques. Il faut se rappeler ceci j et ne pas craindre d’exagérer un peu ces sortes de cavités à l’ébauche j sans néanmoins le faire à l’excès.

Je ne veux pas omettre un autre avertissement, nécessaire aux commençans. Ils tombent tous dans le défaut de faire le blanc des yeux beaucoup trop blanc j je les invite à comparer attentivement cette partie avec celles des brillantes lumières des chairs ; ils verront bientôt combien le blanc de l’œil ^ leur paraîtra moins lumineux, à moins qu’on ne fasse lever les yeux au ciel ; et même encore, dans cette situation, la cornée opaque ou le blanc de l’œil ne reçoit pas autant de lumière que les chairs. ,On y voit, à la vérité , un luisant blanc très-vif, comme on le voit à tous les corps sphériques qui sont mouillés ou polis ; mais ceci n’est qu’accidentel , comme est le point blanc visuel; car, faites-y bien attention, la couleur locale du blanc de l’œil est, de sa nature, ou d’un blanc bleuâtre, ou jaunâtre, ou verdâtre, ou, dans de certains cas, rougeâtre; mais jamais d’un blanc pur.

Il y a plus : dans le regard ordinaire, les cils et l’épaisseur de la paupière supérieure ombragent beaucoup le blanc de l’œil, et en outre la forme sphérique de l’œil y établit nécessairement des ombres , comme à tous les corps tournans. D’après cela , il serait ridicule de faire le blanc des yeux d’un blanc pur comme des coquilles d’œufs.

I J’entends par blanc de l’œil ce qu’on nomme la cornée opaque qui entoure la prunelle , et non pas ce Irait de lumière accidentel où le jour vient SC mirer, et qu’on appelle vulgairement le point blanc ou le point visuel.

J’observerai encore que Ton fait souvent aussi le point visuel trop blanc et trop grand. L’on croit peut-être par ce moyen donner beaucoup d’éclat et de vivacité aux yeux 5 on est dans l’erreur : il ne paraît assez brillant , dans la nature j que par son opposition avec la teinte obscure de la prunelle ; et d’ailleurs ce point blanc est presque toujours plus ou moins refendu ou divisé par l’ombre que portent les cils. C’est pourquoi on fera bien de ne pas l’exprimer avec un gros point de blanc pur et opaque J mais de le toucher un peu inégalement ; c’està-dire de le peindre d’abord d’un blanc légèrement terni de gris, et ensuite de le retoucher d’une ou plusieurs petites touches plus brillantes , comme on le verra dans la nature , si on la consulte avec attention. De cette manière le regard sera à la fois plus vif et plus doux , plus fin et plus naturel. Au reste, regardez bien votre modèle, et copiez-le juste , car ces choses-là varient à l’infini, selon la longueur des cils, l’enfoncement des yeux dans leur orbite, et surtout la disposition du jour qui éclaire le modèle. Il ne faut rien faire dans les arts par pure pratique , sans quoi on en fait bientôt un métier mécanique ; il faut étudier toute sa vie, et ne rien faire que d’après la nature, si l’on veut ne pas s’en éloigner.

Le trait des yeux où sont implantés les cils n’a jamais rien de dur ni de cerné : c’est encore à ce défaut que l’on reconnaît facilement les commencans. Il faut peindre cette partie d’une manière suave et moelleuse, sans aucune dureté tranchante ; ce qui n’empêche pas qu’on ne puisse également exprimer très-bien des paupières très-fournies et noires ; mais ce ne doit jamais être par un trait également noir partout : d’ailleurs , ce trait doit être accora-

pagne, dessus et dessous, de demi -teintes douces, qui lui ôtent l’apparence d’un trait de plume , comme on le voit dans les poupées.

Ce que je viens de dire du trait des yeux s’applique également aux autres touches de force des narines , de la bouche, etc. : il ne faut jamais les annoncer durement et sèchement, mais d’une touche large et comme fondue; autrement vous ne ferez que des mascjues de carton. C’est là en général l’écueil des amateurs.

Ces touches néanmoins doivent être attaquées avec franchise ; elles ne valent plus rien si on les retouche pour les adoucir et les fondre. C’est plutôt par la justesse du ton quelles doivent être en harmonie avec le reste, que par un travail traîné et pour ainsi dire estompé ; car si le ton que vous venez de poser pour une de ces touches de caractère vous paraît pécher par trop de dureté , il ne faut point chercher à y porter remède en ])rouillant cette touche avec la couleur du dessous : il vaut infiniment mieux reprendre un autre ton plus juste, et repeindre de nouveau et franchement cette touche. Cela peut se faire d’autant mieux que , comme nous l’avons dit ailleurs , on doit s’abstenir avec soin d’empâter de couleur toutes les fortes ombres , afin de leur laisser cette belle transparence qui ne réfléchit que faiblement les rayons du jour, et dont on peut si heureusement profiter quand on reprend l’ébauche pour la terminer, après qu’on lui a laissé tout le temps nécessaire pour sécher complètement. ^

I Je crains si fort que les gens sans expérience ne veuillent terminer «n tableau avant que leur ébauche n’ait eu le temps de bien sécher, que je J’ai répété cyprès fort souvent, ce qui pourra paraître fastidieux ; mais celle condition est de rigueur, pour que les couleurs restent du ton juste dont

26o dix-huitième leçon.

Voilà maintenant toute la masse de vos chairs ébauchée. Je dois supposer qu’en faisant ce travail , vous avez en même temps ébauché quelque partie des cheveux ^ des linges, des draperies, du fond, etc., en un mot, quelque peu de toutes les parties qui se lient immédiatement aux chairs, et qui les touchent par quelque endroit, comme je crois l’avoir déjà recommandé plus haut. Ayez soin de fondre les bords de ces parties avec la chair, afin qu eUes ne tranchent point durement avec elle. Dans ce cas-ci, par exemple, vous pouvez vous servir d’un putois , que vous promènerez légèrement sur l’endroit de la séparation des deux objets, afin de les mêler un peu ensemble sur l’extrême bord ; mais faites-le avec adresse et promptement, sans y mettre trop d’importance.

Du temps qu exige VÉbauche d^une tête.

Pour donner une idée approximative du temps qu’exige le travail de l’ébauche des chairs , il faudrait commencer par établir plusieurs degrés d’habitude, d’habileté et de promptitude, ce qui nous mènerait trop loin ; je me renon les a posées ; sans cela vous les verrez se ternir et s’altérer en peu de temps , et tous les jours davantage, parce qu’on enferme l’huile de l’ébauche par les couleurs qu’on applique par-dessus, en sorte que, pour s’évaporer, elle doit traverser toute la couleur , ce qui roussit toutes les teintes. On pense bien que la prompte dessiccation d’une ébauche est subordonnée à l’état de l’atmosphère, chaude, froide, humide ou sèche. Ainsi, par un temps chaud et sec, dans le cœur de l’été, par exemple, une ébauche peut être suffisamment sèche au bout de huit jours, surtout si , comme je conseille de le faire, on a eu soin de l’exposer au grand air et au soleil, mais toutefois à l’abri de la poussière et des insectes , etc. : en hiver , et surtout par des temps humides , il arrive souvent qu’une ébauche n’est j)as assez gèche au bout de six semaines, et même plus long-temps encore.

fermerai donc dans les limites des deux extrêmes 5 en laissant à mon lecteur le soin d’évaluer les degrés intermédiaires de promptitude. Mais dans toutes les suppositions il est indispensable J et en été plus particulièrement, que toutes les chairs d’une tête soient ébauchées dans la même journée; sans quoi les couleurs ne pourraient plus se fondre et s’amalgamer les unes dans les autres , parce que de la veille au lendemain elles auraient acquis déjà trop de consistance pour être maniables , à moins que le temps ne soit très-humide et froid ; ce qui n’a lieu qu’en hiver.

Mais un homme habile peut faire et fait assez ordinairement l’ébauche d’une tête dans trois ou quatre heures, surtout si son trait est déjà fait et arrêté; et, sans cela même, il y a des artistes tellement expéditifs , qu’en moins de deux heures ils dessinent et font toute une ébauche de grandeur naturelle. Il y a plus, mais ceci est une exception rare : il existe à Paris un artiste, M. Boilly, qui fait en deux heures ou deux heures et demie des petits portraits à l’huile, qu’il termine entièrement, et que l’on peut emporter au bout de cette seule séance. Cela paraît prodigieux , mais c’est exactement vrai ; et ce qui paraît inconcevable, c’est que le peintre livre ses portraits nonseulement terminés, mais vernis et encadrés^. Il a sûrement un procédé particulier pour pouvoir vernir un tableau immédiatement après qu’il vient d’y donner les dernières touches ; il ne pourrait pas le faire s’il se servait de l’huile ordinaire d’œillet : c’est son secret. Il y a bien des années qu’il le possède seul, à ce que je crois;

1 La vérité exige que je dise que les portraits vernis ainsi ne conservent pas la fraîcheur du coloris ; ils deviennent bientôt jaunâtres dans les lumières et très-noirs dans les ombres.

262 DIX-H ÜITIÈME LEÇON,

mais 5 en mettant à part ce secret j il n’est pas moins vrai qu’en deux heures j ou deux heures et demie au plus , il a le talent de vous faire un portrait presque toujours ressemblant J au moins ceux d’hommes ; et s’il n’y a pas dans ses ouvrages une grande recherche ni finesse de ton, ils n’en sont pas moins peints avec une adresse et une franchise de touche qui annoncent non-seulement une célérité et une facilité d’exécution inconcevables j mais un fond de talent qui fait souvent regretter aux connaisseurs qu’il ait contracté l’habitude de ne pas lui donner un plus grand essor. Il ne se borne pas au genre de ces petits portraits 5 il a fait souvent et fait encore des tableaux de composition et de genre, où l’on découvre la même facilité d’exécution, jointe à des scènes très-spirituellement composées.

J’ai cité cet exemple pour donner aux élèves une idée de la promptitude avec laquelle certains artistes peuvent opérer. Je ne les engage point à viser à ce degré de vitesse, qui n’est donné qu’à bien peu de personnes, et qui d’ailleurs ne les mènerait pas dans la meilleure route pour l’étude ; mais je les invite à prendre un juste milieu et à s’efforcer d’acquérir de la diligence dans l’exécution, tout en réfléchissant beaucoup à leur ouvrage et en cherchant toujours à peindre le mieux possible, tant pour la finesse et la vérité de la couleur, que pour la juste indication du dessin, des formes et de l’effet général.

Route à suivre par les Commençans.

Je suppose toujours que le commençant est déjà fort sur le dessin proprement dit; car sans cette condition, qui est de rigueur, l’on ne fait jamais rien que de défectueux.

^ i.® Qu il fasse d’abord le dessin , c’est-à-dire le con-

tour au trait de son sujet, avec toute la fidélité possiljle ; voilà pour la première séance (s’il travaille d’après nature ) , et cju’en l’absence du modèle il calque le trait sur la toile.

2. ” Qu’à la seconde séance il repasse le trait au pinceau , comme on l’a indiqué page 2 36, et qu’il établisse les principales masses d’ombres , comme au lavis ^ . Cette préparation pourra être assez sèche le lendemain, si c’est en été, pour pouvoir peindre la tête sans effacer le trait ni les ombres.

3. ” Le troisième jour il fera sa palette, ouvrage qui lui' prendra environ deux heures dans les commencemens , mais qu’avec plus d’habitude il parviendra à faire par la suite en vingt ou trente minutes. Le modèle , c’est-à-dire la personne qu’il doit peindre , arrivera alors ; il commencera l’ébauche, et y travaillera deux ou trois heures de suite. Puis il laissera deux ou trois heures de repos à son modèle, plus ou moins, selon les convenances et la longueur des jours , après quoi il reprendra son ouvrage assez à temps pour l’achever avant la chute du jour; cela emploîra bien encore deux heures ou deux heures et demie pour les chairs seulement, en y comprenant les petites parties des cheveux ou des accessoires qui entourent immédiatement les chairs.

4. ” Le quatrième jour il terminera l’ébauche du tout ensemble , s’il n’a entrepris qu’un buste sans bras ; mais dans le cas contraire il fera les bras et les mains immé-

1 Comme au lavis, c’est-a-dire avsc fort peu de couleur, sans blanc, et lout-à-fait en Uansparcnce , ainsi qu’on fait une aquareue sur papier blanc.

diatement après avoir ébauclié la tête, avant meme que d’avoir achevé les accessoires j c’est-à-dire, avant que d’avoir ébauché entièrement les cheveux, les draperies, le fond, etc. Il consacrera à cette tâche la cinquième séance ou journée.

Je n’ai divisé ce travail en autant de séances, et ny ai sacrifié autant d’heures de travail , que dans la supposition que j’établis , que l’élève ou l’amateur soit un commençant. A mesure qu’il afcquerra de l’habitude, et qu’il marchera d’un pas plus assuré et plus prompt, ü ira plus vite en besogne ; alors il divisera son temps et ses séances en conséquence. Mais il est prudent, dans les premiers essais , de se laisser de la marge , afin de ne pas entreprendre plus d’ouvrage en un jour qu’il n’est probable qu’on en pourra terminer.

‘ Il faut aussi avoir égard aux personnes qui servent de modèle aux commençans : elles se dévouent un peu comme victimes à ceux qui , dans la ferveur de leur zèle , pourraient bien ne pas calculer le temps ; tandis que le modèle se fatiguerait au point que la longueur de la séance lui deviendrait insupportable.

De VEhauche des Accessoires.

V otre tête et toutes vos chairs étant ébauchées comme nous l’avons dit plus haut, mettez -vous en devoir de terminer l’ébauche de vos accessoires , comme les cheveux, les linges, les draperies, etc. Quant à ce qui concerne le fond , vous en calculerez la teinte et la force de manière à ce qu’il ne détruise pas la valeur de vos ombres, et qu’en même temps il ait suffisamment de force et d’obscurité pour faire assez d’opposition avec les lu-

inièrcs de vos chairs et de vos accessoires. Je reviendrai sur cet article J qpi est très-important; mais en attendant je dirai qu’on doit calculer un fond de manière à ce que tout ce qui avoisine la tête à quelques pouces tout à l’entour, soit d’une teinte plus sombre que les demi-teintes des chairs , et plus claire que les véritables ombres , afin qu’il y ait de l’air et de l’espace entre le sujet et le fond, et que la figure paraisse comme isolée et détachée du fond. Cela n’empêche pas que, pour produire des effets piquans , on ne puisse se permettre quelquefois de dévier de cette règle générale , soit en détachant les ombres en reflet sur un fond ou champ très-obscur , soit en établissant des ombres portées ou certaines omljres douces et arbitraires dans quelques parties du fond, et plus particulièrement sur les bords du tableau ; mais ce qu’il faut surtout éviter comme une pratique vicieuse et peu naturelle , c’est de faire le fond tout-à-fait sombre d’un côté , et tout-à-fait clair de l’autre ; cela produit un très-mauvais effet, en ce que la chose ne peut avoir lieu qu’en supposant une tête placée exactement vis-à-vis d’un angle d’appartement rentrant, ce qui n’est point gracieux, quand on peut faire autrement i ; d’ailleurs un fond de cette espèce colle pour ainsi dire la tête sur le fond , à moins que ce ne soit dans un tableau de plusieurs figures , et

I Quelquefois, dans une vaste composition, cet effet brusquement sombre et clair peut se rencontrer derrière une tête ; il y en a des exemples , même dans les tableaux des grands maîtres ; mais cela ne choque point la vue , parce qu’ils ont su mettre de l’air et de l’espace entre leurs figures et le fond , et que d’ailleurs cette espèce d’effet se trouve être parfaitement motivée et expliquée par le grand développement qu’ils ont pu donner aux lignes mêmes de l’intérieur de chambre ou d’archilcclure qui forme le fond de leur tableau.

2 66 DIX-HÜITIÈME LEÇOx\^

que l’effet dont j’ai parlé ne soit motivé par la distribution réelle et bien exprimée d’un angle pareil dans un fond de chambre ou d’architecture : cela n’a jamais lieu pour le fond rétréci d’un simple buste ; l’on n’aurait point l’espace nécessaire.

Le fond d’un simple buste, ne laissant apercevoir qu’un assez petit espace, ne doit point être embarrassé d’accessoires , comme rideaux , etc. ; il ne doit point se faire apercevoir : tout ce qui détournerait l’attention de la tête, serait au préjudice de la figure, sans rien ajouter au mérite du tableau ; ainsi il faut s’en abstenir.

Pour peindre le fond , vous n’avez nul besoin de faire poser le modèle : il vous suffira d’examiner , pendant qu’il sera en place devant vous, si le local où vous êtes vous offre un fond qui soit avantageux, et qui fasse un bon effet. Si cela est, vous en suivrez à peu près de mémoire la teinte et la dégradation ; sinon , vous les composerez en suivant la règle que j’ai établie : mais surtout évitez de faire le fond d’une teinte trop égale et uniforme partout; mettez-y même quelques larges taches embrouillées, comme seraient des nuages très-vagues de diverses couleurs fondues et presque insensibles : cela sera moins monotone à l’œil, et répandra une douce harmonie sur l’ensemble de votre tableau.

Ces diverses taches, les unes un peu bleuâtres, les autres roussâtres, jaunâtres ou verdâtres, mais fort peu apparentes, servent en quelque sorte de compensation, pour remplacer par ce moyen les objets de couleurs variées qui font ordinairement l’ameublement d’une chambre; en sorte que, sans entrer dans aucun détail, vous établissez un équivalent de la richesse des tons qui en

DlX-llülTIÈME LEÇON.

résultent. Il est possible et meme assez probable, qu’un commençant ne saisira pas bien cette indication \ mais quand il sera plus avancé, il pourra en sentir la justesse: en attendant je l’invite à en faire usage, pourvu qu’il en use avec beaucoup de discrétion, de telle sorte que personne ne fasse la moindre attention à ces différentes teintes , qui ne doivent former en masse qu’un seul tout harmonieux. Au surplus, il faut éviter de faire ces taches trop proches de la tête; c’est plutôt à quelque distance plus loin, sur les bords et dans les angles qu’on doit les établir : elles doivent se perdre et mourir imperceptiblement aux environs et à quelque distance des chairs, le tout avec discernement et sans aucune affectation.

Traitez tous vos accessoires à l’ébauche d’une manière large, sans entrer dans les détails minutieux, ni des plis des draperies , ni des cheveux ; mais préparez-les en grandes masses, où ^ effet général soit bien exprimé ^ , afin que, quand vous reprendrez cette ébauche pour l’achever, vous ne soyez point entravé et gêné par de menus détails que vous pourriez avoir mal placés à l’ébauche, au lieu qu’à la seconde reprise vous avez toute liberté de les. accuser juste, en les traçant d’avance avec du crayon blanc avant de les repeindre.

Si les petites portions d’accessoires ou de fond que vous avez établies en même temps que la tête, se trou-

I L’effet général s’entend des principales niasses d’ombres et de clairs qui donnent du relief à l’objet , ce qui peut très-bien se faire sans s’asservir b une multitude de détails, qu’on est toujours à temps de faire ensuite; car il faut bien se dire que la peinture à l’huile ne se traite point comme un dessin ou d’autres genres de peinture , où l’on est obligé d’indiquej chaque petit détail dès le commencement du travail.

DIX-HÜITIÈME LEÇON.

vaient être déjà trop prises ou trop sèches, pour que cette couleur pût se lier avec celle qui devra les continuer et les couvrir entièrement , le mal n’est pas grand ; il est à peu près nuj, pour ces objets -là, surtout à l’ébauche^ pourvu que dès le principe vous ayez eu soin de diminuer insensiblement la pâte de couleur sur les bords extérieurs que vous deviez rejoindre. Vous faites de même en les continuant, et vous couchez la couleur assez mince sur toutes les parties où il y en a déjà, en sorte que ces deux couches, lune sur l’autre, ne fassent pas une épaisseur de couleur plus saillante en cet endroit que ne doit être le reste de ces mêmes parties : d’ailleurs il n’est point nécessaire de recouvrir tout ce qu’on peut avoir ébauché ; au contraire , il faut bien éviter d’aller trop près du bord qui touche les chairs, afin de ne pas tomber précisément dans le défaut de dureté que vous vouliez éviter lorsque vous avez fondu les bords des objets qui touchent immédiatement à la chair.

Etendez vos couleurs également et uniment, sans poser de ces épaisseurs lourdes et inégales qu’on nomme des croûtes^ et sans mettre à ce soin une importance trop scrupuleuse , qui refroidirait votre verve , et vous empêcherait d’aller promptement et largement dans votre travail : d’ailleurs , si quelques épaisseurs se trouvent trop saillantes dans l’ébauche , on a la ressource de les ratisser y comme je l’indiquerai bientôt.

Des Précautions à prendre pour faire sécher un Tableau.

Il ne reste plus qu’à faire sécher l’ébauche , en prenant les précautions que le simple bon sens indique, pour la

mettre à Vabrî de la poussière et de tous dommages oceasionés par des enfans, des domestiques, des animaux, etc. Avec ces précautions, vous pourrez en toute assurance exposer votre ébauche au grand jour, au grand air, et même au soleil; car, en employant les couleurs que je vous indique, vous ne devez avoir aucune inquiétude sur leur solidité. Ne placez jamais un tableau fraîchement peint contre un mur ; Texpérience prouve que les exhalaisons qui sortent des murailles , et que peut-être l’huile attire à soi , sont nuisibles aux couleurs et les altèrent visiblement ; d’ailleurs il leur faut le contact de la grande lumière, en sorte qu’en hiver , lorsque le mauvais temps ne permettrait pas de suspendre l’ébauche au grand air, il faut du moins la présenter contre le jour au travers des vitres; mais dans tous les cas, qu’il fasse beau ou mauvais temps, froid ou chaud , il faut s’arranger pour que le côté de la peinture soit penché en avant de quatre ou six pouces relativement au bas du châssis, afin que les atomes qui s’élèvent dans l’air, ainsi que la poussière, aient moins de facilité à s’attacher sur la superficie de la couleur. Quand on n’observe pas toutes ces précautions , l’on a le désagrément de voir sur son tableau un duvet de poussière mêlé d’insectes , qui n’est pas aisé à enlever sans risque pour la peinture. On redoublera d’attention pour éviter cet inconvénient , s’il s’agit de faire sécher un tableau aclievé , où l’on n’a plus la ressource de pouvoir enlever ou racler l’épiderme de la couleur, comme on le peut faire sur l’ébauche.

Vous irez chaque jour visiter votre ébauche, pour vous assurer qu’il n’y est point arrivé d’accident , et pour savoir si la dessiccation fait des progrès; mais il sera sullisaut

de faire cette inspection une fois par jour : du reste ^ si votre tableau est exposé à l’air de façon à recevoir la pluie J la neige ou la grêle 5 vous aurez soin j avant l’orage j d’abriter votre châssis.

Après le troisième jour en été, et le huitième ou dixième en hiver, vous palperez du bout des doigts votre tableau, mais légèrement et avec précaution, pour voir seulement si les couleurs poissent encore sous les doigts : quand vous vous serez assuré qu elles ne poissent plus , vous pencherez le tableau en sens contraire , afin que le grand jour frappe plus d’aplomb sur la peinture, ce qui en accélérera la dessiccation , sans que vous ayez à craindre la poussière , qui ne peut plus s’y attacher. L’on connaît que la couleur est suffisamment sèche, lorsqu’on la ratissant un peu de l’ongle , elle s’enlève presque comme en poussière, au lieu de s’écorcher par bandes solides et souples.

Néanmoins prenez garde de vous y tromper : partout O il il y aura un abondant mélange de blanc dans une partie quelconque , la partie paraîtra promptement sèche , parce que le blanc est un siccatif très -actif; mais palpez du doigt les teintes brunes ou foncées ; c'est là qu’il faut faire l’expérience : quand elles sont sèches , tout le reste l’est aussi 1. Assurez-vous donc des couleurs obscures, telles

I Je dois vous pre'venir que partout où vous aurez été' obligé de mettre un peu ou beaucoup d’huile grasse, la couleur, quoique bien prise sur la superficie, ne se réduira point en poudre sèche en la ratissant, parce que la pellicule qui se forme sur ces parties-là empêche l’évaporation de l’huile, en sorte qu’elles restent tendres fort long-temps par-dessous. Cela n’empêchera pas que vous ne puissiez repeindre par-dessus, sans quoi vous attendriez peut-être des années ? mais cela vous prouve qu’il ne faut raetîrc de l’huile grasse qu’aux couleurs qui ne sécheraient point sans cela,.

DIX-HÜITIÈME LEÇOTS. 27 1

que les noirs, les bruns, les jaunes lauves, et surtout les cinabres et les laques ; ces deux dernières particulièrement ne sécheraient qu’au bout de plusieurs mois, quand elles sont employées pures ou mélangées avec d’autres couleurs brunes, si on n’ajoutait pas de l’huile grasse en les délayant sur la palette : l’asphalte ou bitume de Judée ne sécherait, je crois, jamais sans celai. Le bleu de Prusse, quoique portant une teinte très-obscure , sèche fort bien -, mais l’outremer , qui est beaucoup moins foncé , ne sèche que difficilement quand on l’emploie pur, et cependant ^ quand on veut glacer une draperie d’un beau bleu d’azur, il faut l’employer pur ; car il verdit et perd sa beauté , dès qu’on y met de l’huile grasse. Cela arrive aussi à toutes les autres couleurs , et principalement à celles où il y a mélange de blanc ou de jaune de' Naples ; mais celles-ci sont deux siccatifs qui suffisent à quelque couleur que ce soit pour accélérer la dessiccation sans roussir les teintes par l’addition de l’huile grasse.

Comment on ratisse une Ébauche sujffisamment sèche ai’ant que de repeindre dessus.

Quand on s’est assuré que l’ébauche est assez sèche pour qu’on puisse repeindre dessus, il faut prendre une

I Comme un jeune élève, aussi Lien qu’un artiste, pourrait s’impatienter du temps plus ou moins long qu’il faut attendre pour qu’une ébauché soit bien sèche, et au point de pouvoir la repeindre, il est convenable d’entreprendre toujours plusieurs ébauches les unes après les autres ; cela occupe, et l’on n’est pas trop pressé de repeindre une ébauché avant le temps : d’ailleurs , par cette étude vous acquerrez de l’habitude et de la facilité pour le maniement de la couleur, en sorte que, quand vous reprendrez votre première ébauche pour la finir , vous vous trouverez plus d’expérience et moins d’hésitation.

lame de couteau très-mince , également tranchante , bien aiguisée partout j et arrondie dans le bout, comme sont les couteaux de table anglais, et ratisser légèrement et avec adresse^ les trop grandes épaisseurs et hauteurs de couleur. Pour y mieux voir et ne mordre que sur ces endroits là, vous vous placerez au grand jour, en tenant votre tableau incliné de manière que les rayons de la lumière ne s’arrêtent que sur les protubérances de la couleur, et ne fassent qu’effleurer et glisser faiblement sur toutes les autres parties du tableau ; en un mot , vous vous placerez comme quand on veut bien jouir de l’effet d’un bas-relief. L’artiste s’assied en face de la fenêtre, tenant la peinture en face de soi, et inclinant le tableau au point juste d’où l’on découvre sensiblement toutes les inégalités et les épaisseurs trop apparentes de la couleur ; alors, armé du couteau que j’ai décrit plus haut, il se met en devoir de les ratisser , en prenant bien garde de n’en pas trop enlever, et toujours en tenant le tableau comme je viens de le dire.

Pour ne pas risquer d’enlever trop de couleur, l’on tient la lame presque de champ ^ c’est-à-dire fort peu inclinée.

Cette opération n’est pas longue , mais elle est nécessaire , sans quoi , en repeignant sur ces hauteurs de couleur, la nouvelle couleur s’y accrocherait toujours, et en augmenterait l’inconvénient.

Si quelques saletés s’étaient attachées à la couleur, vous les enlèveriez avec le couteau, en y mettant toute l’attention et l’adresse nécessaires. Il est très - important qu’il ne reste aucunes ordures ni corps étrangers sur votre ébauche *, ils paraîtraient comme des élévations

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tiioraies quand le tableau serait achevé et vernis. Après • ces opérations, prenez une grande éponge fort douce, dans laquelle vous vous assurerez qu’il n’est point resté de corps durs, et vous lavez et relavez votre ébauche à la nage, c’est-à-dire avec beaucoup d’eau : si vous j)ouvcz placer votre tableau sous un robinet d’eau, cela ne sera que mieux 5 mais vous donnerez une légère pente au châssis pour laisser un écoulement libre à l’eau , et vous éviterez de mouiller le revers de la peinture , autant du moins que cela vous sera possible. Plus vous aurez épongé et lavé la peinture , plus vous aurez de facilité à repeindre dessus; la couleur s’y attachera aisément, et vous n’éprouverez point le désagrément de la sentir rouler sous la brosse, en ghssant sur la toile sans y mordre, comme cela arrive quand on ne la lave pas pour la dégraisser ^ Ne vous servez jamais que d’eau pure, fraîche, limpide et de nature à ne laisser aucun dépôt sur la toile; si l’on n’en a pas de pareille, il faudra en filtrer. Quand vous aurez bien épongé le tableau pendant huit ou dix minutes , vous enlèverez le superflu de l’eau avec la même éponge , que vous aurez bien exprimée auparavant : ne vous servez point de linge pour achever d’essuyer votre tableau, vous y déposeriez une multitude de fils imperceptibles , qui vous gêneraient beaucoup dans le maniement de la couleur , et qui l’altéreraient. Exposez ensuite le tableau au grand air, au soleil , ou , si vous ne pouvez faire mieux , à trois ou

I Quoique l’eau doive prendre partout, sans se retirer par places, quand on lave un tableau bien sec, je préviens que, parloul où il y aura eu mélange d’huile grasse, l’eau ne s’y arrêtera pas ; mais il faut que partout ailleurs l’eau s’y étende sans peine , et qu’elle y fasse l’effet d’un beau vernis tant qu’elle n’est pas évaporée, sinon la couleur n’est pas asseï sèche.

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quatre pieds de distance d’un feu de flamme un peu vif; mais seulement en le présentant au feu en face, et non au-dessus de la flamme , en le promenant un peu à droite et à gauche, et en le tournant de bas en haut, pour qu’il se sèche également partout. Vous poserez les doigts de temps en temps sur la peinture, pour éviter de lui donner trop de chaleur, car cela la gâterait infailliblement ; il faut; qu’à peine la toüe soit tiède. Quand votre tableau est bien sec, et qu’il n’y reste plus aucune humidité, ce qui est l’affaire de quelques minutes , vous enlevez avec un balai de plumes de coq souples la poussière qui pourrait s’y être reposée ; alors vous pouvez repeindre par-dessus.

DIX-NEUVli:ME LEÇON,