Idem^ où vous mettrez un peu plus d’ocre de rue et

d’ocre rouge.

Ces deux gris-chauds servent aux ombres profondes des linges ou à leurs reflets, en en modifiant la teinte a volonté ; ils servent encore dans les ombres du blanc des yeux, et particulièrement à peindre les parties du fond qui touchent immédiatement aux carnations, etc.

Faites cette rangée abondante pour les fonds.

Je n’indique aucune teinte particulière pour peindre les parties de la chevelure qui touchent immédiatement aux chairs (quoiqu’il faille absolument, et comme à l’ébauche, lier ces parties et les peindre en même temps que les chairs , afin qu’elles ne tranchent pas durement avec elles) , parce que les teintes que vous avez à composer dépendent de celles des cheveux, depuis les plus blondes jusqu’aux plus brimes.

Je ne puis pas indiquer les teintes de draperies par la même raison ; ce sera à vous à les composer de la couleur des étoffes J et vous en ferez quelques teintes graduées, selon ce que vous aurez à faire sur les Lords. Ne vous laissez point entraîner à peindre ni des cheveux, ni des draperies, ni aucun autre objet, au-delà de ce qu’il faut en faire pour les lier moelleusement sur les bords avec les carnations ; ce serait peine perdue, puisque vous devez reprendre séparément toutes ces parties quand les chairs seront achevées : d’ailleurs, le temps que vous cmploîriez à faire ce travail inutile ne vous en laisserait peut-être pas assez pour teripiner dans la journée (tandis que votre palette est encore bonne et fraîche) le travail bien plus important de vos chairs.

Prenez néanmoins des précautions, comme je l’ai dit plus haut, pour que les portions de cheveux, dhabillcmens ou de fond que vous commencerez n’aient qu’une très-mince épaisseur de couleur, et quelle aille se perdre insensiblement à quatre ou six lignes des chairs , afin qu’il n’y ait point trop d’épaisseur de couleur dans ces endroitslà quand vous les reprendrez pour les achever , après que vos chairs seront terminées.

J’ai cru devoir composer une palette très -complète, quoiqu’une grande partie des teintes soit réellement surabondante pour un artiste initié dans la science des mélanges. Mon but a été de faire parcourir à l’élève une grande partie de l’échelle des tons , afin qu’il pût prendre une idée nette des moyens qu'on emploie pour les obtenir, et j’ai cru bien l'aire en même temps, d’indiquer à chaque rangée l’application de ces diverses teintes aux diverses couleurs locales de la chair, ainsi qu’aux modifications

DIX-JSEUVIÈME LEÇON.

qu elles subissent en raison de la masse de lumière qui les éclaire J ou de l’obscurité quelles acquièrent dans les différens degrés de l’ombre. J’ai à cœur que l’élève fasse usage de ces deux palettes, telles quelles sont graduées ici, mais seulement pendant quelques mois; afin qu’ensuite il puisse, sans peine comme sans danger, s’abstenir peu à peu de composer en si grand nombre les teintes qui dérivent de celles que j’ai marquées d’un astérisque. Il commencera d’abord, je suppose, par retrancher la troisième teinte de chaque rangée, qui ne diffère en général de celle qui la précède que par une plus grande abondance de blanc. Il y gagnera tout d’un coup d’en poser un tiers de moins sur la palette, à l’exception des dernières teintes d’ombre qui n’ont point du tout de blanc. Il pourra ensuite, et quand il aura acquis encore plus d’habitude et d’aplomb , élaguer une partie des teintes n.® 1 qui ont trop d’analogie entre elles pour qu’il ne soit pas facile de les modifier au bout de la brosse ; en sorte que par degrés sa palette deviendra toujours plus simple, quoique toujours basée sur le même système.

Je n’entends pas néanmoins qu’il doive en venir au point de ne plus composer aucune teinte sur la palette ; Fexcès partout est un défaut : d’ailleurs il est essentiel de ne pas peindre avec des couleurs malpropres ou avilies, mais d’en avoir toujours un certain nombre de parfaitement pures ; et je ne conseillerai jamais d’opérer comme certains artistes , qui ne posent sur la palette que des couleurs -mères, et qui en composent au fur et à mesure, au bout de la brosse, toutes les teintes dont ils ont besoin. Je ne dis pas que cela n’ait jamais été pratiqué avec succès ; mais l’on avouera aussi qu’il faut être bien

IJIX-NEUVIÈME LEÇON,

haLile et prodigieusement sûr de son fait, pour ne pas tomber dans la couleur pain d’épices ^ c’est-à-dire sale et remijrunie.

Il est donc plus prudent et plus raisonnable de s’en tenir à un juste milieu j en composant d’avance un certain nombre de teintes essentielles qui puissent servir , en quelque sorte, de gamme et de point de départ, pour en composer ensuite au bout de la brosse toutes les teintes analogues, soit qu’on les veuille plus claires en y ajoutant plus ou moins de blanc, soit qu’on ait à les modifier dans ce qui concerne l’espèce même du ton de couleur, en y ajoutant, selon le cas, plus ou moins des difîerentes couleurs , ou dè l’une ou l’autre des couleurs-mères , qui ont servi ou contribué à composer le mélange primitif.

Par exemple, dans les teintes verdâtres on peut n’en composer qu’une seule , qui sera vert pur , sauf à la modifier ensuite pour l’amener au ton juste que l’on veut imiter, avec plus ou moins de bleu, ou plus ou moins de jaune, ou plus ou moins de rouge, soit de laque rouge , soit d’ocre rouge ou de vermillon de Chine , soit enfin avec plus ou moins de blanc ou de jaune de Naples, selon le cas.

Il en sera de même pour beaucoup d’autres teintes plus ou moins rompues, soit quelles doivent tenir plus ou moins du bleuâtre, du jaunâtre, du roussâtre, de l’orangé, du cramoisi, du violâtre, du grisâtre, du rougeâtre ou du verdâtre j le tout est de bien lire les tons et toutes leurs divisions et subdivisions , soit dans la nature , soit dans un tableau : quand on en est là , et qu’on a acquis les connaissances et l’expérience nécessaires poiu savoir promptement et sans peine composer par les mé-

2g4 DIX-NEUVIÈME LEÇON.

langes le ton juste, ou à peu près juste, qu’on vient de lire dans l’original, on est déjà coloriste, et l’on est rarement embarrassé pour rendre ce que l’on voit.

Mais pour composer des teintes de toutes espèces, telles quelles existent dans les chairs et dans tous les objets de la nature, ü faut auparavant savoir les lire, les découvrir, les distinguer. C’est à cela d’abord que l’élève doit s’attacher; quand il aura acquis à cet égard de l’habileté, je répète qu’avec ma méthode il ne tardera pas à savoir composer ces teintes à l’imitation de celles qu’il a su lire dans le vague de la nature ; car, s’il les a bien dans les yeux et dans la tête, il ne lui sera pas difficile, après quelques tâtonnemens, de les imiter du moins passablement bien , avec toutes les ressources de sa palette : d’ailleurs , n’a-t-il pas devant les yeux la chose qu’il imite ? n’est-ce pas un objet constant de comparaison pour le guider et le corriger; ne peut -il pas à chaque minute modifier son ton, jusqu’à ce qu’il le trouve identique avec celui de l’original? Mais pour en venir là, il fallait qu’il connût les -premiers principes du coloris , et qu’il se familiarisât peu à peu avec toutes les fractions de teintes que trois ou quatre couleurs - mères peuvent produire. Voilà ce que j’ai tâché de lui enseigner : je désire lui avoir aplani les premières difficultés ; c’est ensuite la délicatesse de ses organes et le degré de sa sensibihté qui décideront s’il peut devenir un bon coloriste : l’étude développe les dons de la nature , mais elle n’y supplée pas.

Je recommande à l’élève, même quand il sera fort, d’avoir toujours un certain nombre de teintes toutes faites sur la palette, particulièrement les locales et les lumineuses des chairs-, ces teintes primordiales seront pour

lui un diapason qui le guidera et l’empêchera de sortir du ton général de la chair. Un artiste expérimenté trouve plus d’un avantage à ne faire qu’un assez petit nombre de teintes ou de rangées : d’abord il emploie moins de temps à composer sa palette*, en second lieu, le volume de chaque tas de couleur se trouve être plus considérable^ ce qui conserve les couleurs plus long -temps fraîches. x\Iais ce ne sont que des avantages secondaires j en comparaison de celui de faire de bonnes études : il ne faut pas qu’un commençant ait l’ambition de vouloir courir avant que de savoir marcher, et il ne peut rien faire de mieux que de faire beaucoup de teintes dans les commencemens ; le reste viendra de soi-même avec le temps et le travail.

Quant aux différentes teintes dont on peut avoir besoin pour certaines mèches de cheveux qui reposent immédiatement sur la chair , et dont on doit peindre les bords à quelques lignes d’empiétement de tous les côtés, je renvoie le lecteur à ce que j’en ai déjà dit ailleurs ^ Les teintes qu’on prépare pour ces objets-là, sont ordinairement faites avec les mêmes couleurs-mères qu’on a indiquées déjà pour les ébauches; il n’y entre point d’outremer , à l’exception des draperies bleues , si la draperie qu’on peint est d’un beau bleu d’azur et dans une grande lumière, ou quelquefois aussi dans des parties de ciel, si c’est un ciel qui vous serve de fond.

Il ne faut peindre les petites mèches de cheveux qui reposent sur la chair qu’avec des bnms faits de noir,

I Voyez les pages 224» et enfin 290, oà Ton recommaiwle de peindre, en meme temps que les chairs > une partie de tous les objets qui les touchent immédiatement.

5 9^ DIX-NEÜVIÈME LEÇON.

d’ocre rouge et de tel ou tel jaune, suivant la teinte quils doivent avoir : on prend le plus ordinairement l’ocre de rue; mais n’employez point encore la terre de Cassel, elle salirait vos chairs par sa nature bitumineuse et extraordinairement foisonnante L Vous serez encore à temps, en repeignant les cheveux, de l’employer et d’échapper quelques touches légères de cette même couleur transparente par-dessus la pâte de vos chairs, lorsque, sans être suffisamment sèche , elle sera du moins assez prise pour ne pas courir le risque de mêler l’une avec l’autre. Au reste, ces petites mèches de cheveux qui s’échappent sur les chairs , ne sont ordinairement que fort transparentes, légères et peu fournies, et ne paraissent jamais aussi brunes que le reste de la masse des cheveux. Ainsi le moindre glacis , fait avec tout autre brun transparent , auquel on mêle plus ou moins de noir, de jaune ou de brun -rouge, suffira pour accorder leur teinte avec la teinte locale de la masse entière. ^

Je dirai quelques mots encore sur les fonds. Je parlais tout-à-l’heure d’un fond de ciel : on évite, particulière-

1 On réserve la terre de Cassel pour peindre la masse des cheveux , s’ils sont de couleur très-brune ; ou feulement pour les plus fortes masses ou refenles d’ombres, quand on ne peint que des couleurs de cheveux châtain-clair : mais on ne fait cela qu’après avoir terminé les chairs.

3 Le brun composé n.® 27 ou le brun de Prusse n.® 22 suffira pour ces objets dans presque tous les cas , sans avoir recours à la terre de Cassel , qui noircit considérablement : l’on peut aussi ajouter à l’un de ces bruns, pour les rendre plus ardens si le cas le requiert, un peu de terre de Sienne brûlée ; ou , s’il s’agit de cheveux blonds , de la terre de Sienne non brûlée, pour servir, la première de rouge, et la seconde de jaune , selon que le mélange l’exige. Ces deux terres sont fort transparentes, et moins bitumipeuses que la terre de Cassel.

ment clans un portrait j de faire détacher la tete sur un hleu de ciel pur; l’eflet en est dur^ et d’ailicnus le hlcu céleste , étant la plus pure et la plus fraîche des couleurs , détruit la fraîcheur des chairs, en sorte cpi’il est bien j)eu de carnations, si éclatantes qu’on les suppose, qui ne perdent pas à être appuyées sur ce hleu. L’on peut neannioins faire apercevoir cpielques petites parties de hleu pur dans un fond, pourvu qu’on ait l’attention de les éloigner de la tête : le reste du fond se compose de nuages plus ou moins vagues, et de teintes variées, qui, par leur contraste harmonieux, aident souvent à faire valoir la tête. Tantôt c’est un ciel orageux qui porte avec soi des teintes sévères et chaudes ; d’autres fois c’est un ciel grisâtre doux , où l’on ne voit qu’un vague aérien , sans qu’aucune forme de nuage soit bien indiquée. Ces derniers sont les plus doux à l’œil, mais ils produisent un effet moins piquant que les ciels très-variés et riches de tons. Ceux-ci ne sont pas aisés à faire sans nuire à la tête ; il faut de l’habileté et une grande connaissance des effets et de leurs contrastes , pour savoir les adapter aux genres de carnations et de vêtemens où ils produisent un bon effet. Une carnation pâle, des habillemens noirs, et quelques parties de linges blancs, ont besoin ordinairement , pour n’être pas trop monotones , d’un fond riche de couleurs ; et , au contraire , un tableau où il y a plusieurs couleurs vives et brillantes , exige en général une couleur de fond sourde et tranquille pour reposer la vue.

Les teintes claires et tendres en fait d’habillemeus , ainsi que les chevelures blondes , exigent un fond passablement obscur pour les faire ressortir. Evitez cependant ces fonds tellement bruns et obscurs, que les cheveux les plus bruns,

et les vêtemens noirs mémcj se confondent avec eux. Nous voyons souvent cet effet dans les anciens maîtres ; mais je présume que la couleur de leurs fonds, dans ces cas-là, a poussé au noir, comme il est arrivé si fréquemment.

Toutes les couleurs très -brunes ou noires tendent à s’obscurcir encore avec le temps , et la terre de Cassel plus que les autres. Je suppose donc que ces fonds, et tant d’autres parties qui sont devenues si noires, n’ont pas été peintes comme nous les voyons maintenant ; mais que les peintres ont fait trop d’usage de noirs et de bruns , qui se foncent toujours beaucoup, comme le noir d’os ou d’ivoire, la terre de Cologne et celle de Cassel, la terre d’ombre surtout, et l’asphalte. Il y a aussi des bruns, qu’on appelle des ocres naturelles , qui poussent beaucoup au noir.

Puisque tous les noirs ont une tendance à devenir plus intenses , il faut en mettre fort peu quand on les mélange pour des gris de linge, des ciels, des fonds, etc., et faire tous ces gris un peu plus clairs qu’on ne les ferait sans cela : il en est de même pour les parties éclairées des étoffes noires. Si les peintres eussent fait cette observation, nous ne verrions pas tant de chefs-d’œuvre qui n’ont pour toute draperie qu’une grande plaque presque également noire partout.

Bien des gens croient qu’un fond de portrait, par exemple, est la partie du tableau la plus indifférente, et qu’il importe fort peu qu’il soit plus ou moins clair ou obscur, ou de quelque teinte uniforme que ce soit, pourvu qu’il couvre la toile ; c’est une grande erreur : tel fond fait ress ortir une tête , tel autre la détruit com-

dix-neuvième leçon.

plétement ^ . Calculez donc soigneusement la force ou la légèreté que doit avoir votre fond pour faire valoir la tête 5 ou même une figure tout entièrCj eu égard au genre de teint de la personne ^ à la couleur de ses cheveux et à celle de ses vétemens, et en outre aux différentes masses d’ombres et de jours qui caractérisent l’effet du clair-obscur que vous avez choisi. Ce n’est pas tout : voyez de quel ton principal doit être votre fond , quelles variétés de teintes vous devez y faire entrer pour le faire Juir et lui ôter une ennuyeuse monotonie ^ • voyez encore si de certaines ombres plus ou moins fortes et arbitraires dans le fond, ne vous seraient pas d’un grand secours pour appuyer solidement quelques parties de votre figure qui sont dans la lumière; essayez, tâtonnez. Ici vous risquez peu en tourmentant la couleur; un peu plus ou moins de pureté dans les teintes d’un fond ne tire pas à conséquence : l’essentiel est qu’il fasse ressortir le sujet, qu’il s’en détache bien , qu’il y ait de l’espace derrière , et surtout qu’il n’ait pas l’apparence d’être collé sur le fond, comme une découpure sur un écran. Consultez de bons tableaux , si vous le pouvez , ou au moins de belles gravures ; réfléchissez beaucoup sur les effets, et tâchez de découvrir le pourquoi et le motif de chaque chose ; car rien n’a été fait au hasard. Apportez la même attention

I Voyez ce qui a déjà été dit sur les fonds , page a64 et suivantes , leçon i8.*

a On dit faire fuîr^ pour exprimer qu’il faut que tel ou tel objet paraisse derrière un autre , et plus ou moins dans l’éloignement. On dit I un ton fuyant, ou qui fuit bien, elc. ; c’est-à-dire, un ton qui accuse ' l’espace qu’il y a entre les objets les plus proches du spectateur et ceux , qui en sont plus ou moins éloignés.

500 DIX-NEUVIÈME LEÇONr

dans le choix des couleurs de vêtemens : elles doivent être favorables aux carnations plus ou moins vives du modèle ^ , et en même temps ne pas choquer les convenances d’âge , d’état ou de situation morale.

Le goût doit vous décider sur cela , et non les fantaisies de la personne qui se fait peindre ; car, malgré que les femmes en général entendent bien leurs intérêts pour ce qui concerne la toilette , elles se font néanmoins fort souvent illusion. Une personne à peau brune et basanée aura vu qu’une étoffe de couleur bleue ou hlas tendre relevait merveilleusement les charmes et la belle carnation d’une blonde , elle choisira pour elle-même une parure semblable j qui la fera paraître encore plus bise et plus jaune qu auparavant.

Le jaune doré et le rouge ne sont pas très-avantageux aux blondes ; le noir et le violet leur siéent bien , ainsi que le vert foncé : le rose même ne leur est pas défavorable, si elles ne sont pas trop pâles; mais il habille encore mieux les brunes, quand elles sont grasses et fraîches. Le blanc va à toutes les carnations ; mais le grand blanc, comme du basin, ne convient pas aux personnes trop bises : il leur faut des étoffes légères, transparentes, et d’un blanc moins éclatant, comme le crêpe, les gazes et les mousselines.

Les personnes qui ont une teinte de peau grisâtre, terreuse et égale partout, ne doivent point s’habiller de couleurs rompues rpour donner à leur figure un air de propreté, il faut des couleurs obscures, mais franches,

I Voyez les bons auteurs qui ont traité cette partie, et particulièrement le peintre Lairesse. Vous en trouverez, à la fin du volume, une liste que je conseille de lire.

DIX-NEUVIEME LEÇON. 5oi

comme J par exemple , du noir, mêlé de quelques parties blanches, du beau brun puce ou couleur d’œillet, du bleu-violet foncé , etc. *, mais rien de fauve , de grisâtre , et encore moins des couleurs vives, tendres ou éclatantes, à l’exception peut-être du cramoisi foncé , qui relève un peu la monotonie de leur peau. En général, toutes ces couleurs doivent être entremêlées de linges blancs. ^

En voilà assez pour donner un aperçu général des couleurs qui s’accordent le mieux avec les diverses carnations : dans l’exécution , on pourra étendre et varier l’application de mes préceptes. Je vais maintenant essayer de donner aux commençans quelques directions pour employer convenablement la seconde palette, avec laquelle on doit achever les chairs sur une ébauche bien sèche.

Quelques Directions générales pour repeindre les chairs^ et plus particulièrement pour achever une tète.

L’on suivra, en général, les directions que j’ai données dans la partie de cet ouvrage qui traite de l’ébauche. J’engage donc à relire, d’abord la leçon 17.^, depuis la page 207 jusqu’à la fin, et la leçon i8.®, depuis le dernier paragraphe de la page 2 38 jusqu’à la fin de cette même leçon : les enseignemens qu’elles contiennent s’appliquent également à toutes les périodes d’un ouvrage de peinture , soit qu’on le commence ou qu’on l’achève.

I Dans les avis que je donne ici pour habiller les personnes selon la nature de leurs carnations , on sent bien que j’ai voulu parler essentiellement des portraits de ressemblance ; quant à ce qui concerne les compositions d’invention , Lairesse et d’autres auteurs seront de meilleurs guides , et j’y renvoie mes lecteurs.

5o2 dix-neuvième leçon.

Après avoir ratissé et lavé votre ébauche comme on Fa indiqué page 271 et suivantes j vous commencerez à repeindre vos chairs 5 en partant du front , comme à l’ébauche, et en attaquant de suite la plus belle lumière , en vous réservant toutefois la faculté d’y ajouter après coup des piquans de lumière par quelques touches encore plus brillantes. Vous amalgamerez de suite les teintes graduées 5 en opérant précisément commé à l’ébauche , mais en redoublant d’attention pour obtenir la justesse du ton ; car ici vous devez employer toutes vos ressources , et ne plus rien laisser à désirer j si cela vous est possible. Peignez en même temps une partie de la racine des cheveux , ainsi que tous les objets qui sont sur les confins des chairs, afin de les fondre moelleusement l’un avec l’autre sans dureté ; mais ne travaillez point encore aux grandes ombres , comme vous l’aviez fait à l’ébauche : cela serait inutile, puisque vous n’aviez frotté cette première préparation que pour déterminer de gros en gros l’effet et le relief général du sujet.

Quand vos masses de lumière seront bien établies, ainsi que leurs dégradations en couleurs pures et locales , passez de là aux teintes voisines, qui sont déjà des demi-teintes plus ou moins rompues en divers tons, tant roussâtres que bleuâtres , violâtres , verdâtres , etc. , en comparant , avec la plus scrupuleuse attention, la valeur de cés dernières relativement aux grandes lumières et à la masse générale du ton de chair local ' . Avancez ainsi de proche

I Un ton local quelconque, soit de la chair, soit de tout autre objet, est, à proprement parler, la couleur générale que la nature ou l’art a donnée à cet objet, abstraction faite des ombres, des demi-teintes rompues , et même des lumières les plus reluisantes , comme serait un échan-

en proche jusqu’aux plus fortes demi-teintes , et enfin aux ombres et aux reflets. Mais avant que d’en venir aux ombres J nous verrons plus bas quelles sont les précautions et les préparations qu’exigent souvent ces parties-là.

Je recommande plus particulièrement encore qu’à l’ébauche J de ne point traîner et mélanger les couleurs ensemble, mais de les poser franchement et purement les unes à côté des autres , comme une espèce de mosaïque ; condition importante pour éviter la confusion du travail, et pour que la peinture ne change pas en séchant. On évitera d’empâter d’abord trop lourdement ; on ne mettra qu’une médiocre épaisseur de couleur, afin de se réserver la possibilité de corriger les tons dont on serait mécontent sans faire de trop grandes épaisseurs, dont l’effet serait de rendre le travail pénible, la brosse ingouvernable et la peinture inégale. Un exemple éclaircira le précepte. Supposons que, par mégarde, vous ayez repeint la couleur locale du front ou trop rouge, ou trop jaune, ou trop blanche, ou trop rousse, etc. : qu’en résulteraitil, si vous le laissiez exister avec l’un ou l’autre de ces défauts? De deux choses l’une : où vous continueriez à accorder le reste de vos chairs sur cette fausse nuance de ton , ou bien , en cherchant à vous en corriger , vous n’auriez plus d’harmonie dans l’ensemble; la couleur du front n’appartiendrait pas à la teinte du reste de la tète. Ainsi , de toutes les façons votre peinture serait vicieuse. Dans le premier cas , toute la teinte générale serait

îtillon de drap appliqué et collé sur un carton , sans qu’il fasse aucun pli ; I c’est-à-dire , sans qu’on y découvre ni ombres ni luisans, mais seulement jime teinte uniforme partout.

5o4 DÎX-NEÜVIÈME LEÇON.

fausse ; et dans le second cas ^ vos cliairs seraient peintes de pièces de rapport j et ces diverses parties n’auraient point d’analogie.

Il est donc important de bien débuter, et de corriger son ton de couleur dès les premiers coups de pinceau, afin d’avoir ce premier ton pour guide de tout le reste. Il faut en même temps non-seulement accuser les tons justes, mais accuser aussi, avec la plus grande fidélité, toutes les formes du modelé^ comme on le ferait dans un simple dessin ; en un mot , il faut mener de front la couleur, la forme et l’effet général, qui donne le relief, ce qui sous-entend aussi l’expression de la tête et la ressemblance parfaite.

C’est par une attention soutenue à comparer sans relâche la valeur des demi-teintes , par rapport aux clairs , et la valeur des ombres, par rapport aux demi-teintes, que vous parviendrez à arrondir et à modeler fidèlement votre ouvrage. ^

Vous placerez toutes vos teintes les unes à côté des autres , à mesure que vous découvrirez quelque différence dans le ton ou dans l’effet du modelé ^ et vous le ferez sans les brouiller ensemble , mais en graduant si bien vos tons , qu’il ne vous reste que peu de chose à faire pour les fondre complètement quand vous en serez là, comme

1 Je préviens l’élève que , s’il n’a pas la pre'caution de tenir les demiteintes , et en général toutes les teintes rompues , et même les fortes ombres, un peu plus claires qu’il ne les voit dans l’original, il sera désagréablement surpris, quand son ouvrage sera achevé et que le tableau sera sec , de voir que toutes ces parties ont poussé au noir , c’est-à-dire qu’elles sont plus obscures qu’il n’avait compté les faire. Il acquerra bientôt de l’expérience sur ce point.

DIX-NEUVIËME LEÇON, 5o5

on l’a déjà dit pour l’ébauche. ^ (Voyez la leçon iB.*, depuis la page 2 3 8 jusqu’à la fin ; vous y trouverez plus en détail tout ce que j’abrège ici.)

Mais, direz -vous peut-être, si une seconde reprise est si semblable pour le travail à tout ce qu’il faut faire pour fébauclie , à quoi bon repeindre un tableau à deux et même trois fois et plus, et pourquoi ne pas terminer son ouvrage dès l’ébauclie? Je réponds à cela que, quoique bien des artistes aient parfois terminé des tableaux dès l’ébauche , et qu’il arrive assez souvent qu’on le fasse encore, je ne saurais le conseiller aux élèves. Pour peindre et achever du premier coup un ouvrage quelconque, et plus particulièrement de belles chairs , il faut un talent consommé ; et encore l’expérience prouve que ces sortes de peintures ne se soutiennent pas, et qu’au bout d’un certain temps les couleurs changent ; et bien que l'artiste qui en est l’auteur les ait maniées avec cette franchise et cette assurance qui contribuent si fort à conserver les tons justes et tels qu’on les a posés, il n’est pas moins

I Je conseille fort aux élèves de s’habituer de bonne heure à dessiner sur un chevalet, lors même qu’ils n’auraient jamais l’intention d’entreprendre la peinture. Voici les avantages qu’ils y trouveront :

1.® De voir leur ouvrage en entier et d’un seul coup d’oeil, et par conséquent d’en mieux juger , puisqu’ils le voient dans la même situation oii on le jugera quand il sera encadre et suspendu contre le mur, ce qui leur évitera de faire de certaines parties trop longues, comme ceb arrive souvent quand on dessine sur une table ou sur les genoux ;

a.® De ne point frotter et salir leur dessin , comme on le fait quand on appuie les bras dessus , même à travers le sous-main ;

3. ® De se rendre la main adroite et légère, et d’être tout habitué d’avance h se servir de l’appui-main et du chevalet , etc. ;

4. ® D’être dans une situation de corps infiniment plus saine pour k santé, que celle qu’on a quand oji a le corps courbé sur l’ouvrage.

3o6 ' DIX-NEUVIÈME LEÇON.

vrai que la pâte ne pouvant pas être assez nourrie, particulièrement dans les grandes masses de lumière, elles perdent de leur éclat en acquérant une sorte de transparence avec le temps , ce qui nuit au relief et à l’effet général. En second lieu , l’on se prive de la ressource de ces belles et mystérieuses teintes , couchées en demitransparence sur celles de l’ébauche, qu’on doit supposer très-sèches et ne pouvoir plus se mêler avec celles dont on les couvre à la seconde reprise du tableau. Cet avantage est inappréciable. Tous les grands maîtres en ont habilement profité, en faisant servir une partie des dessous pour produire des tons et des effets admirables, en ne les recouvrant que très-légèrement dans de certaines places ; en sorte que la légère teinte posée sur la première étant plus ou moins diaphane , les tons qui en résultent ont une finesse qui ne peut être obtenue par aucun autre moyen.

Pour faire mieux comprendre ce que je viens de dire, donnons un exemple.

Une teinte préparée à l’ébauche d’un ton vineux peut devenir bleuâtre, en la recouvrant légèrement, à la seconde reprise, d’une couleur de chair locale où il n’entre point ou presque point de bleu : c’est ainsi que les habiles peintres ont fait apercevoir ces veines et ces tons bleuâtres qu’on voit si souvent à travers des peaux minces et délicates. Remarquez bien qu’en ceci le peintre opère comme le fait la nature , et qu’il semble avoir deviné son secret 5 car le sang qui circule dans nos veines , quoique de couleur rouge , nous paraît bleu , vu à travers la légère transparence du tissu cellulaire, qui est de couleur de chair plus ou moins blanchâtre. Plus ce tissu de la

DÏX-NEUVIÈME LEÇON. Soy

peau est blanc j et plus les veines nous paraissent d’un beau bleu.

Il en est à quelque égard de meme de plusieurs des demi-teintes fuyantes , quelles soient plus ou moins bleuâtres, verdâtres ou violâtre-clairj etc.: on peut les obtenir de la même manière sans prendre sur la palette le ton même dont elles nous apparaissent sur la nature; et quand on est bien formé et expérimenté à cette méthode mystérieuse d’obtenir ces tons fuyans 5 l’on approche beaucoup plus de l’imitation exacte du coloris naturel ; en sorte que tel qui voudrait copier un tableau fait sur ce principe j se tourmenterait en vain^ sans pouvoir parvenir d’une autre manière à rendre l’extrême transparence et finesse de ton.

Pour adopter cette manière de faire , on sent qu’il faut préparer l’ébauche en conséquence, et n’y faire entrer que très -peu ou point de teintes bleuâtres, en se réservant ensuite de les établir par le moyen que je viens d’expliquer. En ce cas , tous les tons qui doivent devenir bleuâtres, verdâtres ou violâtres et grisâtres, doivent être ébauchés d’une couleur Me de vin plus ou moins prononcée , suivant le degré de transparence de la peau ; mais il est nécessaire aussi de leur donner un peu plus de valeur, c’est-à-dire de force, que si on leur donnait de prime abord le ton bleuâtre à peu près juste, parce que les teintes blanchâtres que l’on établit par-dessus en demitransparence et avec peu d’empâtement, leur enlèveront l’excès de force qu’on leur a donné à fébauclie.

Quels sont maintenant les tons plus ou moins rompus que l’artiste doit prendre pour que, coucliés dune manière légère et diaphane sur ces préparations vineuses,

DIX-NEÜVIÈME LEÇONr

elles varient de ton et qu’elles ne soient pas toutes également gris-bleuâtres ? Si la demi-teinte , dans la nature , paraît verdâtre , on mêlera dans la teinte blanchâtre un peu de vert plus ou moins bleuâtre ou jaunâtre j selon le besoin *, si la demi-teinte est très-bleuâtre , on mêlera dans la teinte blanchâtre un peu de bleu, mais très-peu; si elle est violâtre-lilas tendre ^ un peu de rose et un atome de bleu ; si elle est roussâtre j fort peu de bleu et plus de jaune ; si elle est simplement grisâtre j la teinte que vous prendrez pour couvrir la préparation vineuse devra être composée d’un mélange de jaune, d’ocre rouge et d’outremer, mêlés par parties égales. Ces couleurs produiront une espèce de gris, lequel, ajouté à une quantité plus ou moins volumineuse de la teinte couleur de chair locale et blanchâtre dont j’ai parlé, donnera le ton désiré.

, Il faut sans doute un peu chercher et tâtonner sur la toile, par de petits échantillons de toutes les teintes que je viens d’indiquer, pour obtenir le ton juste dont on a besoin, et où l’on doit arriver au fur et à mesure qu’on change de place, et que par conséquent l’eifet varie, ainsi que le ton de couleur. Au reste, vous trouverez sur votre palette ces tons à peu près tout faits ; ils seront même déjà mélangés avec plus ou moins de blanc, suivant que vous les puiserez dans la seconde ou la troisième place de chaque rangée ; et comme vous savez maintenant de quoi sont composés tous les différons tons de votre palette, loin de travailler au hasard, vous serez assuré que vous ne prenez bien que ce que vous devez prendre pour couvrir telles ou telles de ces préparations vineuses. C’est ainsi que les Titien, les Vandick et les plus célèbres coloristes ont opéré : la mêine méthode a été suivie par les

niX-]SEUVIÈME LEÇON, 5q(J

Vandcrhelst, les Raveristeiiij etc. ; plusieurs de nos meilleurs peintres et coloristes modernes emploient aussi cette excellente pratique. Ce que nous venons de dire relativement aux veines et aux demi-teintes plus ou moins fortes , s’applique plus particulièrement aux ombres proprement dites J mais beaucoup moins aux reflets. Dans les omljres, il ne faut plus y faire entrer de blanc; il faut toujours^ au contraire, que la teinte dont vous couvrez la préparation de l’ébaucbe soit plus ou moins obscure qu’elle : c’est le moyen de donner de la profondeur au ton de l’ombre, et de ne point tomber dans les teintes Jarineuses.^ Pour cette raison , l’on doit ébaucher les ombres non-seulement avec peu d’épaisseur de couleur, mais surtout d’un ton moins noir , moins brun ou moins grisâtre qu’on ne les voit ; il faut en même temps les tenir d’une teinte plus chaude, c’est-à-dire plus dorée quelles ne le sont dans la nature ou dans le tableau qu'on copie : par là on se ménage la faculté de revenir par-dessus avec des teintes rompues un peu plus obscures , comme avec des verdâtres , des grisâtres, etc., qu’on modifie à volonté, jusqu’à ce qu’on obtienne le ton juste, et toujours en n’employant que peu de couleur, et en demi - transparence , afin de laisser transpercer un peu le ton chaud du dessous.

Quant à ce qui concerne les reflets, vous les empâterez plus que les ombres, mais moins que les lumières , et vous

I On nomme teintes farineuses , celles qui ont été faîtes avec des couleurs plus blanches ou plus claires que celles de l’ébauche. Ainsi , quand dans le cœur d’une forte colonne d’ombre on revient dessus par une teinte où il entre du blanc, du iaune de Naples, ou quelque autre couleur trésopaque, cela produit une apparence semblable h un marbre ou h un meuble* d’acajou sur lequel il y aurait une couche de poussière ou de farine.

Si O DIX-NEÜVîÈME LEÇON,

ne les peindrez que le moins possible avec des teintes où il entre du blanc. Cela ne vous sera pas difficile , si clairs qu’ils puissent vous paraître ^ en substituant au blanc le jaune de Naples j qui couvre fort bien^ sauf à ne faire entrer dans les mélanges préparés pour ces reflets que peu ou point d’ocre jaune ^ si vous craignez que la teinte en devienne trop jaunâtre.

Le jaune de Naples ne doit jamais être employé dans les lumières des chairs j parce qu’il change et verdit beaucoup lorsqu’il est mélangé avec les cinabres ou les blancs 5 mais pour les reflets il est excellent ^ attendu qu’on ne le mêle qu’avec les ocres rouges ou jaunes. Le jaune de Naples est assez opaque et lumineux par lui-même pour tenir lieu de blanc , il n’est point altéré par le mélange de ces deux couleurs , non plus que par les laques j les bleus d’outremer J ni même les noirs-bleuâtres ; et, d’ailleurs ^ s’il verdissait un peu dans les reflets 5 il n’y produirait pas 5 à beaucoup près^ un aussi mauvais effet que dans les belles lumières des chairs.

Quand aucune des teintes de votré palette ne répond exactement au ton que vous cherchez (ce qui arrive souvent) ^ vous devez néanmoins 5 comme je l’ai déjà dit^ puiser avec «votre brosse un peu de la teinte qui en approche le plus^ et en déposer un échantillon sur une place propre de votre palette : après vous être bien assuré de la nature de la couleur qui manque à votre mélange J vous l’ajoutez à votre échantillon 5 et le mêlez avec le bout de la brosse. Si après ce premier amalgame il vous parait qu’il n’y en a pas assez encore ou qu’il y en a tropj dans le premier cas^ vous reprenez de la teinte que vous avez déjà puisée ^ pour l’incorporer dans

DIX-NEUVIÈME LEÇON. 3 l 1

1 échantillon ; et' dans le second cas , pour remédier à ce que vous en avez mis de trop, vous reprenez une petite partie du mélange où vous aviez puisé en premier lieu, et ainsi de suite, jusqu’à ce que vous arriviez au ton juste.

Si vous n’arrivez pas au ton par l’amalgame d’une seule couleur, vous puisez dans une autre teinte ce qui vous paraît convenir, et enfin vous y mêlez d’une troisième, d’une quatrième teinte s’il le faut, jusqu’à ce que vous soyez satisfait. Cela se fait très-promptement, du moins quand on a acquis un peu d’habitude : le peintre parvient à accorder un ton de couleur et à le mettre en consonnance avec un autre qui lui sert d’objet de comparaison, aussi promptement qu’un musicien accorde son instrument avec celui d’un autre musicien, et plus promptement encore , s’il est bien organisé pour cela ; mais cette facilité ne s’acquiert qu’avec le temps et l’étude.

Comme le mélange des couleurs est ce qui embarrasse le plus les commençans , je pense qu’ils ne me sauront pas mauvais gré d’appuyer d’un exemple le principe général que je viens de donner.

Disons d’abord, et je ne crains pas de le répéter, que tous les mélanges imaginables , ainsi que toutes les différentes teintes des objets de la nature, ne se composent réellement que de trois couleurs primitives, qui sont le rouge, le bleu et le jaune, auxquelles le peintre doit ajouter le blanc pur et le noir pur. Le blanc sert à imiter la lumière, et le noir à imiter les ténèbres. Voilà donc cinq couleurs qui font la base de la palette. Je ne parle ni du vert, ni de l’orangé, ni du violet, parce que ces trois couleurs peuvent se composer avec les trois pre-

5î2 dix-neuvième leçon.

mières. Le vert se compose du hleu et du jaune ;YoTmgé^ du rouge et du jaune ; et le violet , du rouge et du hleu. Mais comme nous avons dans la nature plusieurs teintes de rouge J de bleu et de jaune, les unes plus vives, les autres moins , les unes plus claires et d’autres plus obscures ou plus foncées , il a fallu que la chimie vînt au secours de l’art, en créant ces teintes diverses. Si, par exemple, elle ne nous fournissait pas de rouge-cramoisi, le peintre ne pourrait pas en composer. Le rouge de cinabre ou de vermillon , ni les rouges tirés de l’oxide de fer, comme les ocres, ne pourraient nous fournir cette belle couleur de pourpre. En vain mêlerait-on un peu de bleu parmi l’un de ces rouges pour lui donner cette apparence demi-violàtre vif du cramoisi *, nous n’y parviendrions pas *, on ne ferait que salir le rouge. Il en est de même du bleu : nous ne pourrions également pas avec du bleu d’azur faire un bleu très -obscur, en lui conservant sa belle couleur bleue ; nous pourrions l’obscurcir, à la vérité, en y mêlant beaucoup de noir; mais il perdrait sa teinte pure. En un mot, il faudrait renoncer à imiter la beauté et la variété de l’émail des fleurs, si on ne possédait pas des couleurs aussi vives quelles. La chimie nous a donné les laques de garance pour les rouges-cramoisis , et le bleu de Prusse pour le bleu foncé ; il en est de même de plusieurs autres variétés de couleur. Nous avons donc besoin non-seulement de plusieurs teintes et espèces de rouges , de bleus et de jaunes, mais il faut encore que les unes soient opaques et d’autres transparentes de leur nature.

Il est un genre de peinture cependant où les trois cou-^ leurs primitives peuvent suffire, à la rigueur; ceslh.ï aqua-*-

DIX-NEUVIÈME LEÇOIV.

relie ^ ^ parce que daus ce genre (Je peinture, qui ne se traite quen transparence sur un fond Idanc (le papier), l’on peut former toutes les teintes imaginables sans mélange de blanc ni de noir : le blanc du papier, ([ui sert de blanc, et le mélange des trois couleurs primitives, donnent ensemble une espèce de brun -noir qui peut suffire à tout. Expliquons comment cela se pratique tous les jours avec succès.

Dans l’aquarelle on n’a besoin, à la rigueur, que de laque cramoisie pour tous les rouges , d’indigo ou de bleu de Prusse pour les bleus, et de gomme gutte, ou, ce qui vaut mieux, de jaune indien pour les jaunes. Ces trois couleurs sont transparentes, et susceptibles de paraître très-légères ou très-obscures , selon qu’on les étend avec très-peu de couleur dans beaucoup d’eau, ou avec beaucoup de couleur dans une petite quantité de liquide. Dans le premier cas, la teinture est tellement légère et divisée , que la teinte est à peine sensible à la vue 5 dans le second , au contraire , la couleur a toute l’intensité et l’obscurité dont elle est susceptible.

Ainsi une teinte très -légère de laque cramoisie ne donne qu’un rose tendre; une couche très -légère des bleus que j’ai nommés, ne donne qu’un bleu céleste, et beaucoup plus clair encore si on le veut. Les jaunes in-

I Aquarelle, ce mot vient de l’italien , ^aqua (eau) , parce que dans ce genre de peinture non-seulement les couleurs sont délayt^es avec de l’eau gommee, mais en outre parce qu’on emploie ces couleurs avec beaucoup d’eau, et qu’on les couche sur le papier très-liquides et comme des eaux de teinture, en sorte que le blanc du papier se voit toujours en transparence à travers des couches de la couleur. Il en est de même des dessins qu’on appelle /ûçis ; mais ces derniers ne se font que d’une seule couleur, comme au bistre, à la sépia ou à l’cncre de la Chine, etc.

5 I 4 dix-neüvième leçon.

dicpés J quoique très-dorés de leur nature , peuvent égalenient ne donner qu’un jaune à peine sensible j en n’en mettant que fort peu dans beaucoup d’eau. C’est de cette manière qu’on colore les cartes de géographie, ainsi que les estampes. L’on sent bien que plus une couche ou une teinte est légère, et plus le blanc du papier se voit à travers , et ainsi graduellement jusqu’aux ombres les plus obscures : cela revient au même pour ce genre de peinture , que si l’on mêlait plus ou moins de blanc dans les teintes, comme on le pratique dans tous les autres genres, ou l’on couvre le fond avec des couleurs plus ou moins opaques, comme à la gouache^ à la détrempe^ à Y huile et à la frescjue»

Disons en passant que les glacis , et même les préparations dans la peinture à l’huile, ressemblent beaucoup à l’aquarelle, puisqu’on n’emploie guères pour les faire que des couleurs transparentes, et étendues très-minces.

Cette digression me conduit à expliquer comment avec les trois couleurs primitives on parvient à en composer toutes les autres ; mais je n’entrerai que dans peu de détails , puisque ceci ne rentre pas essentiellement dans mon sujet.

1 Avec la laque cramoisie on obtient des rouges plus ou moins écarlates ou plus ou moins orangés, en couchant d’abord une légère teinte de jaune qu’on laisse sécher avant que d étendre la laque par-dessus ; de cette manière on obtient un rouge plus vif que si on mêlait d’abord ces deux couleurs ensemble : mais lorsqu’on ne tient pas à faire une teinte de rouge très-brillante , on fait le mélange tout de suite; et si l’on ne désire composer qu’un rouge terne, comme l’ocre rouge, par exemple.

cm ajoute une très-petite quantité de Ijleu dans le mélange : cela suffit pour ôter au rouge sa vivacité.

2. “ En mêlant du bleu et du jaune ensemble, et en' faisant dominer l’une ou l’autre de ces deux couleurs, on obtient des verts vifs et purs de toutes les nuances. Si l’on veut leur ôter une partie de leur éclat, et les varier à l’infini, on y ajoute plus ou moins de laque cramoisie.

3. ° Le violet parfait s’obtient avec le mélange de la laque cramoisie et du bleu, et on le rend violet rouge ou violet bleu, en mettant plus ou moins de l’une ou de l’autre de ces deux couleurs. Veut -on salir la teinte violette, et en faire ou un gris ou un brun quelconque, on y ajoute plus ou moins de jaune, ainsi que plus ou moins de bleu ou de laque rouge *, et comme nous avons déjà remarqué qu’on peut obtenir toutes ces teintes, depuis la plus obscure jusqu’à la plus lumineuse, en faisant la teinture plus ou moins chargée de couleur, il est aisé de comprendre qu’on peut avec ces trois couleurs primitives faire toutes les nuances désirables.

Il est permis cependant, en peignant à l’aquarelle, de faire usage d’autres couleurs : beaucoup d’artistes y joignent l’encre de la Chine, la sépia, les cinabres, les ocres même , les terres de Sienne , etc. , mais très-rarement du blanc, ni du jaune de INaples; ces deux couleurs, outre quelles couvrent trop, sont inutiles dans cette espèce de peinture. Celles que j’ai nommées auparavant, peuvent devenir assez transparentes quand on ne les emploie que par teintes très-légères. Il est des cas pourtant où certains aquarellistes font un usage modéré du Idanc (mais ces cas sont et doivent être très-rares, et le mieux est de neii

DIX-TSEUVIÈME LEÇON»

faire aucun usage ) *, c’est lorsqu’on veut exprimer une fumée vaporeuse dans quelque partie d’un paysage, ou' bien encore rendre sans beaucoup de peine le brouillard bumide qu’on voit toujours aux alentours d’une cascade abondante, et tombant de très -haut. Pour rendre ces eifets-là, on ne met qu’une couche imperceptible de blanc pur, afin que sa ténuité extrême laisse voir les travaux du dessous en transparence. Mais, je le répète, le mélange du blanc et de toutes les couleurs à rehausser ^ , font un mauvais effet dans l’aquarelle -, il faut, autant que possible, s’en abstenir.

Nous avons établi que, dans tous les genres de peinture , excepté à l’aquarelle , il faut nécessairement , nonseulement du noir et du blanc, mais encore plusieurs nuances de rouges, de bleus et de jaunes, et que, pour mettre les ressources à profit , nous avons besoin encore de couleurs de diverses natures, les unes opaques pour couvrir et rehausser, et les autres transparentes pour faire des glacis sans couvrir le dessous.

Mais il nest pas moins vrai de dire, qu’en général toute la palette d’un peintre repose sur les trois principales couleurs du prisme; car il n’y en a pas d’autres dans la nature ^ : toute la science se réduit donc à savoir com-

1 Nous nommons couleurs a rehausser ^ toutes celles qui sont assez opaques de leur nature pour pouvoir couvrir le fond plus obscur sur lequel on les met ; en sorte qu’au lieu de re'server les touches de lumière d’un objet quelconque, on rappelle ces lumières avec des couleurs opaques* C’est ce qui se pratique à la jouasse ou gouache, quoiqu’on commence les peintures de ce genre à peu près comme à l’aquarelle, excepté les ciels, où l’on nièle de suite du blanc , en dégradant les teintes comme à l’huile.

3 Voyez page 66, article du brun composé, où l’on trouvera quelques réflejcions analogues a celles qu’on vient de lire sur les couleurs primitives.

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bien il faut de chacune de ces trois couleurs j melée avec l’une ou l’autre des deux autres, pour obtenir le ton qu’on cherche, et combien il faut ajouter de noir ou de blanc, pour les avilir et les rendre obscures, ou, au contraire, pour les égayer et les rendre lumineuses.

En partant de ce principe, il ne reste plus qu’à connaître de quelle espèce de ces rouges, de ces bleus et de ces jaunes, il faut préférablement se servir, ainsi que des différens bruns ou noirs , suivant que le cas le requiert. C’est précisément ce que je me suis efforcé d’enseigner en indiquant la composition des deux palettes , et en notant hrièvement à quel usage on doit employer toutes ces variétés de couleurs, pour en tirer le meilleur parti possible , relativement à la partie qu’on colore actuellement.

Je prévois une question à laquelle je dois répondre d’avance : Pourquoi dans l’ébauche se servir de noir pour faire tous les mélanges que l’on doit faire avec du beau bleu lorsqu’on achève un tableau ? Puisqu’on altère ce bleu par le mélange du noir, des jaunes et des rouges, ne vaudrait-il pas mieux n’employer que du noir comme à l’ébauche *, ce serait du moins plus économique.

1.® Le noir n’est, dit-on, qu’un bleu imparfait; mais tel qu’il est , néanmoins , il est bon de le choisir d’une nature bleuâtre que roussâtre; et d’ailleurs, outre qu’il faut toujours, pour colorer les chairs, même à l’ébauche, y ajouter un peu de bleu, et, par exemple, du bleu de Thénard , si l’on peint dans une saison chaude et sèche , ou du bleu de smalt , si le temps est humide et froid , l’on peut même, à défaut de ces deux bleus, les remplacer par un beau bleu de Prusse anglais.

2.” Il serait dispendieux pour une ébauche qu’on recouvrira partout ensuite j d’employer de l’outremer. Quant aux bleus tirés du cobalt ^ c’est-à-dire le smalt et le bleu de Thénard purs , ils ne couvrent pas assez la toile pour les ébauches *, et d’ailleurs j il n’est point nécessaire que les teintes d’une ébauche soient aussi pures que celles qu’on étendra par - dessus ^ en achevant les chairs : les noirs que j’indique font des teintes très-douces et trèsharmonieuses, et de plus, ils s’amalgament mieux avec les autres couleurs, et couvrent davantage. Le bleu de Prusse pur, sans être mélangé avec beaucoup de noir, formerait des tons extrêmement durs et âcres , sans compter encore qu’il attaquerait avec le temps les autres couleurs, et en salirait les teintes, à cause de sa nature pénétrante et corrosive.

Quant à l’emploi de l’outremer dans les ébauches, on ne doit s’en servir que pour les ciels d’un bleu pur ; c’est une partie si délicate qu’il ne faut pas courir le risque d’y avoir des taches produites par la première couche d’une ébauche qui aurait été faite avec un mauvais bleu : il en est de même pour les lumières des plus belles draperies bleues ; mais il faut les ébaucher presque blanches dans les lumières pour les glacer ensuite avec de l’outremer pur, ou mêlé seulement çà et là de blanc pour le piquant des plis luisans. D’ailleurs , quelque peu que l’on regarde à la dépense, je ne conseillerais jamais d’ébaucher les chairs, ni tout autre objet (autres que ceux que j’ai mentionnés) à l’outremer ; il ne se travaille pas aisément , il couvre peu, et de plus il ne sèche que difficilement, partout où il n’est pas mêlé avec assez de blanc.

Voici la raison pour laquelle il faut employer un bleu

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plus pur J en achevant des chairs j et un bleu pur sans noir pour des lointains j des ciels, etc., et non pas du noir comme à l’ébauche j c’est que toutes les teintes qu’on compose avec du beau bleu, et surtout avec l'outremer, restent pures et lumineuses, tout en conservant le ton qu’on a voulu leur donner, tandis que le noir l'ait toujours des teintes plus ou moins louches et ternes. Or, ce qui est sans conséquence dans une première ébauche, ne l’est pas quand on achève un ouvrage , et l’on doit faire son possible pour que toutes les teintes mélangées ou autres soient aussi franches et pures qu’on les voit dans la nature. D’ailleurs, l’on a vu qu’on peut ajouter un tiers de noir-bleuâtre dans l’outremer, ou dans les bleus tirés du cobalt, pour obtenir plus de force, et surtout moins de brillant dans les ombres et les demi -teintes rompues des chairs.

Revenons aux directions qui doivent guider un commençant et lui indiquer l’usage qu’il fera de la seconde palette. Quand il arrivera aux sourcils et aux yeux, il doit redoubler d’attention, car c’est principalement dans les yeux et dans leur enchâssement que réside l’expression, la ressemblance et la vie. Pour ne parler d’abord que du coloris , c’est autour des yeux qu’on découvre les tons les plus fins ; à cause de la délicatesse et du peu d’épaisseur de la peau dans ces parties : on y voit des teintes roses-violâtres , quelquefois bleuâtres, etc., selon que le modèle a la peau plus ou moins fine et blanche. Les sourcils ne doivent point être exprimés par un trait uniforme, comme le font tant d’ignorans. Il faut préparer d’abord la chair qui se voit au travers des poils, et qui est toujours plus ou moins ombragée par la masse de ces

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poils; par-dessus cette préparation, à laquelle on ne donnera que très-peu d’épaisseur de couleur , on peindra les sourcils mêmes, en observant bien de leur donner la véritable forme qu’ils ont dans le modèle i , et en les tenant peu ou fortement fournis, selon que la nature l’indiquera. Il n’arrive que trop souvent qu’un commençant n’établit aucune différence entre la partie éclairée de la masse des poils, et celle qui est ombrée dans des sourcils bien fournis, ce qui ne leur donne aucun relief; il faut éviter ce défaut, ainsi que celui, très- ordinaire encore , de les peindre durement sur les bords de la chair : il faut, au contraire, qu’ils se perdent avec douceur, en établissant des demi -teintes douces qui accompagnent toujours les bords , et qui imitent ces petits poils rares et fins, qu’il faut bien se garder de vouloir exprimer un à un (ce qui serait fort maigre et dur); mais il faut, dis-je, rendre l’effet qu’ils produisent vus à quatre ou cinq pieds de distance, où l’on ne peut plus les distinguer qu’en masse. Il n’y a que quelques cas assez rares , où l’on peut se permettre d’exprimer trois ou quatre poils isolés de la masse générale; c’est lorsqu’on peint un vieillard dont les sourcils comme les cheveux ont blanchi : il arrive alors qu’on voit assez distinctement çà et là quelques poils plus longs et plus blancs que toute la masse ; mais il faut peindre ces sortes de brins échappés d’une manière libre,

I II est d’autant plus important d’imiter parfaitement la forme des sourcils , qu’ils prennent leurs contours de la forme même du front , et qu’ils sont implantés sur le bord de l’os frontal , au-dessus de la cavité qui sert d’abri à l’œil; en sorte qu’on ferait un contre-sens en donnant une forme arquée à des sourcils placés sur un front peu bombé et plan , ou de les peindre droits sur un front très-rond ; etc.

et comme à main levée , sans, s’astreindre à filer un Irait aussi fin qu’un clievcu. L’on pourra aussi se permettre quelques traits filés dans les endroits où les poils sont rares, et particulièrement aux deux extrémités des sourcils, mais le plus fréquemment aux extrémités (|ui avoisinent les tempes.

Ne prenez point des bruns de terre de Cassel pour peindre les sourcils ; contentez-vous des bruns que l’on compose au bout du pinceau avec des noirs, jaunes et ocres rouges; ils seront bien assez bruns pour cela, et du moins vous ne courrez pas le risque de salir une partie de vos chairs par le mélange do bruns bitumineux : vous serez toujours à temps, à une troisième retouche, de glacer le centre des plus grandes forces avec un brun composé, que vous modifierez selon le ton qui convient à la teinte des sourcils : mais ce n’est que rarement qu’on peut se permettre de donner quelques touches ou hachures isolées dans la masse ombrée de la partie la plus fournie des poils. Quant aux sourcils blonds ou châtains, vous suivrez également les mêmes principes, et vous éviterez avec plus d’attention encore de les exprimer trop durement et d’une manière maigre , servile et trop comptée brin à brin. Consultez quelque bon portrait à riiuile pour mieux saisir ce que je viens de dire; mais ne vous fiez pas à une simple gravure, et surtout à une gravure faite au burin; vous n’y verriez que des traits, ce qui vous ferait peut-être tomber dans le défaut même dont je cherche à vous préserver.

Ce que nous venons de dire s’applique également aux cils qui bordent les paupières. On ne doit jamais les compter un à un , mais en exprimer la masse vue en rac-

courci J telle quelle se présente à l’artiste quand il ne fait pas une tête de profil , mais qu’il la peint en face , ou en trois quarts. Cette apparence des cils doit être moelleusement exprimée sans la moindre dureté : pour y réussir j il faut que des demi-teintes harmonieuses accompagnent le trait des cils *, que ce trait ne soit point également fort partout J mais qu’il se perde en mourant aux deux extrémités, et surtout du côté interne vers les points lacrymaux 1 , où les cils sont toujours plus rares et moins longs qu’ailleurs. Noubliez pas de peindre l’épaisseur de la paupière en dessous des cils, et immédiatement audessus du blanc de l’œil vous la distinguerez très-bien , quoique ombrée , vers les coins extérieurs des yeux. Ne faites jamais les points lacrymaux plus rouges que vous ne les voyez ; mais donnez-leur cette teinte lilas-rosâtre qu’ils doivent avoir en état de santé et de bien-être, et tâchez aussi de rendre cette légère humidité de l’œil qui produit un effet si agréable et si vrai.

Vous remarquerez aussi que la paupière supérieure est toujours d’une teinte un peu plus violâtre, ou plutôt blas-rose, que le reste de la couleur locale des chairs. Gardez-vous néanmoins d’exagérer cette teinte en la faisant trop ardente-, car alors vous peindriez des yeux en pleurs ou malades.

Ne faites point le blanc des yeux trop blanc 2; car,

1 Les points lacrymaux sont ces petites glandes d’où sortent les larmes , aux coins intérieurs des yeux , proche du nez. Il n’y a que les personnes âgées et malades qui les aient rouges et enflammés , ou bien encore celles qui pleurent actuellement, ou qui ont pleuré récemment : la colère produit aussi cet effet.

2 Voyez à la page aSj , où je me suis un peu étendu sur les effets du blanç des yeux.

outre que cela n est pas yrai , cela donne Lcaucoup de dureté au coup d’œil.

Regardez le modèle à chaque instant , non comme on examine un objet d’histoire naturelle ^ pour en décrire tous les détails ; mais pour comparer les masses de lumières à la masse des ombres , et chaque détail relativement au tout.

Je ne saurais trop appuyer sur l’importance de ce principe; c’est l’unique moyen de ne point faire un travail discordant dans ses diverses parties , ce qui arrive souvent lorsque l’on peint une partie de la tête ou telle autre partie sans la comparer avec celles qui l’avoisinent j et celles-ci avec le tout ensemble j tant pour ce qui concerne la forme J que pour le ton de couleur et le degré de lumière ou d’omhre.

Pour se conformer à ce principe , il faut essentiellement partir de deux points de comparaison ; ce sont, d'une part j la plus grande force qui se trouve dans toutes les ombres , et , d’autre part j la lumière la plus vive : ces deux points extrêmes sont les limites opposées auxquelles on doit subordonner tous les clairs et toutes les ornières intermédiaires. A chaque ombre que vous allez entreprendre, vous devez vous demander de combien elle est inférieure en force à la plus forte de toutes ; vous vous ferez la même question pour les touches claires, par rapport à la plus lumineuse de toutes , ainsi que pour toutes les demi-teintes et les moindres nuances d'une partie des carnations quelconques, mais surtout dans une tête, qui comporte beaucoup de détails qu’il importe de bien accorder. De cette manière vous arriverez infailliblement à une parfaite harmonie : rien ne grimacera dans votrfl

3 24 DIX-NEÜVIÈME LEÇOxX.

ensemble; vous garderez toujours la forme, le relief et le ton justes.

Si Ton veut réfléchir sur ce qu’on vient de lire, on- Comprendra que, si bien qu’une tête soit dessinée, relativement au simple contour, elle paraîtra néanmoins toutà-fait tordue et hors d’ensemble, si, par la fausse répartition des ombres et des clairs , on fait avancer des parties qui devraient paraître fuyantes, ou reculer celles qui devraient avancer ou paraître saillantes ; car puisque dans une tête, vue de face ou de trois quarts, ce n’est que par l’effet seul des ombres et des lumières que l’on parvient à faire paraître le nez en saillie , etc. , et les oreilles en arrière , il est clair que si ces effets ne sont pas accusés parfaitement justes pour le degré de lumière et d’ombre qu’ils doivent respectivement avoir, il en résultera nécessairement un bouleversement dans les formes et dans les proportions : vous aurez fait paraître une joue plus saillante que le nez, ou les mâchoires aussi proches de l’œil que le milieu du front, etc.

Je n’insisterai pas davantage sur une théorie à laquelle vos études préliminaires dans le simple dessin au crayon ont dû vous initier, puisque vous avez vu que, sans le secours des couleurs variées de la chair, et par la seule modification des teintes de crayon plus ou moins fortes, l’on peut faire paraître une tête ou tout autre objet en harmonie et en relief. Mais lorsqu’on manie la couleur, il faut non-seulement que chaque échantillon de la couleur que vous prenez contribue , par le degré de sa teinte locale , à imiter le relief, mais qu’en même temps , et par un double résultat, en une seule et même opération, vous donniez à un objet quelconque et le relief qui lui convient

DIX-NEUVJÈME LEÇON. T)2^J

et l’espèce de teinte ou de couleur qui lui est propre; tandis que dans les dessins au crayon vous n’aviez nul besoir; de penser à la couleur de l’objet , mais simplement au dejçré de noir qu’il faut poser et à la quantité de blanc qu’il faut réserver pour produire l’elfet des ombres, des demi-teintes, des reflets et des clairs.

L’on ne saurait donc trop recommander aux commençans de mener de front tous ces résultats à la fois. C’est pourquoi, je le répète, il est très-important de se bien assurer, avant d’étendre une teinte quelconque, si, abstraction faite de son ton comme coloris, elle porte en même temps le juste degré d’obscurité ou de lumière qu’elle doit avoir pour exprimer l’ombre , la demi-teinte ou le clair que la forme que vous peignez actuellement comporte par rapport à l’effet général.

Pour éviter de fatiguer votre couleur, vous poserez un petit échantillon de la teinte que vous venez de composer à la place que vous lui destinez sur votre tableau , et vous jugerez alors plus sûrement de sa justesse. Si vous en êtes mécontent, avant de l’étendre davantage, vous recorrigerez le ton par l’addition d’une ou de deux couleurs sur votre palette , et vous n’achèverez d étendre votre échantillon que lorsque vous vous serez assuré qu’il est juste, et par le degré de lumière ou d’ombre qu’il porte avec soi , et par l’espèce de teinte dont la partie doit être colorée.

11 est nécessaire de donner un exemple à l’appui de cette théorie ; je le choisirai d\m genre facile, afin d'être aisément compris.

Je suppose que vous soyez occupé à peindre une rose ; je suppose aussi que vos principales lumières soient po— >

sées : les teintes en sont justes; elles ne sont ni trop pâles ni trop ardentes ; mais vous vous trouvez plus embarrassé pour composer le ton des ombres , parce qu’elles portent une teinte mystérieuse que vous avez peine à définir* Si vous prenez un rose plus prononcé pour indiquer l’ombre, cela ne produit point l’efiet que vous en attendiez : cette teinte est trop vive ; elle ne tourne point ; ce n’est point là le ton de l’original ; cela n’imite pas la couleur rose privée du jour. Ce défaut mis à part, le degré de force vous paraîtrait juste : que devez vous faire pour corriger ce ton de couleur trop brillant? Ajoutez un peu de bleu à votre écliantillon , la couleur deviendra plus terne ; mais afin qu elle ne devienne pas trop obscure, ajoutez-y un peu de blanc pur, vous aurez ce que vous cherchez : une couleur moins vive , moins semblable au cœur éclairé et vermeil de la rose, sans néanmoins avoir renforcé la valeur de l’ombre, que vous trouviez déjà assez forte.

Si, au contraire, vous aviez composé l’ombre trop gris-vio] âtre , et quelle vous parût sale, ajoutez-y de la laque foncée, et pour corriger le trop d’obscurité que cela lui donnerait, ajoutez au mélange un peu de blanc pur. Vous traiterez d’une manière analogue toutes les teintes que vous composerez pour quelque objet que ce soit. Avilissez le trop brillant du ton par le bleu ou le noir, qui donnent l’obscurité, et corrigez une teinte trop sale par l’une des couleurs claires et brillantes qui rappellent la lumière.

J’observerai pourtant que les couleurs qui servent à obscurcir une teinte ou à l’éclairer, varient en raison de la nature de l’objet qu’on imite : le blanc, d’un côté, et

DJX-NEUVIÈME LEÇON. ^27

le bleu ou le noir ^ de l’autre , n’atteindraient jias le but dans beaucoup de cas. Si, par exemple, pour éclaircir le côté éclairé d’un meuble d’acajou ou de quelque beau bois poli , vous alliez mettre du blanc dans la couleur locale du meuble , vous décomposeriez toute la teinte : elle serait lourde et opaque, et n’imiterait ni la belle couleur de ces bois ni leur apparence polie. Dans ces cas-là, il faut éclaircir la teinte par des ocres rouges et jaunes, sans aucun mélange de blanc, et rarement de jaune de Naples. 1

Pour renforcer les ombres de ces mêmes bois travaillés et polis , ce ne sont ni les bleus , ni même les noirs qu’il faut employer : prenez de beaux bruns transparens ( si toutefois vous les repeignez pour la seconde fois) , comme de la terre de Sienne brûlée ou non brûlée, selon la teinte du bois ; de la terre de Cassel , mêlée de laque brûlée et de terre de Sienne, pour les ombres les plus fortes, ou bien encore, ou le brun de Prusse, ou le brun composé, ou même l’asphalte. Dans ces bruns vous chercherez le ton juste, en y mêlant tantôt de l’un, tantôt de l’autre, des bruns transparens dont je viens de parler, en raison de la couleur locale du bois , selon quelle s’apprctchera du rouge, du jaune-obscur ou du jaune-clair, du violâtre , de l’orangé , du gris , du noisette , du brun , du fauve, etc.; mais dans les bois bruts ou mal travaillés,

I On peut cependant se servir du jaune de Naples dans les ombres des bois de couleur très-claires, comme le sapin neuf, et eu général tous les bois blancs ou de couleur noisette , pourvu qu’on glace ces ombres après coup avec un brun léger , comme le brun composé , l’asphalte ou le brun de Prusse, pour leur donner de la transparence et une apparence unie et polie.

528 BlX-MËüVIÈME LEÇON.

VOUS cherçlierez à composer la teinte avec les bmns , les noirs, les rouges-h runs ouïes jaunes qui vous paraîtront les meilleurs; car, dès qu’un bois n’est pas uni et poli, il n’a plus de transparence ; il devient opaque comme une pierre brute, et par conséquent les objets qui l’environnent ne se réfléchissent pas sur une surface qui n’est pas polie : vous n’avez que faire de leur donner cette apparence unie, et, pour ainsi dire, glacée et transparente, qu’ils n’ont pas. J’ai déjà dit que le blanc ne doit pas s’employer pour les ombres de toutes les couleurs locales qui ne sont pas ou blanches , ou grises , ou bleuclair, ou lilas, ou jaune-clair, ou rose-tendre, etc., partout ailleurs , et pour de^ couleurs locales plus obscures : le blanc empêche l’effet de l’ombre ; l’on ne peut s’en permettre l’emploi que dans les demi-teintes de certaines draperies, comme celles cramoisies, bleu-foncé, violettes, rouges , etc. , toutes couleurs où l’on ne peut pas modifier la force ou l’intensité de la couleur par une addition de jaune de Naples ou de tel autre jaune, comme on peut le faire dans les verts , les bruns-clairs , etc. Mais encore n’ajoutez du blanc ou du jaune-clair que dans les demiteintes, et jamais dans les fortes ombres, surtout quand on achève un ouvrage. Les ombres fortes et profondes doivent au contraire être glacées avec des couleurs obscures et transparentes, lesquelles vous laissent la faculté de modifier l’intensité de l’ombre, en en couchant un jglacis plus ou moins épais, selon que le sujet le comporte.

Remarquez bien qu’il n’est question ici que des ombres ; car pour les parties éclairées , non-seulement des chairs , mais de toutes les espèces de draperies , l’on doit les éclaircir par du blanc pour les couleurs que les jaunes

DIX-KETJVIÈME LEÇON.

vSallraientj et par des jaunes-clairs pour toutes les nuances où le jaune peut servir sans corrompre la couleur locale de l’objet.

Pour accorder la couleur générale d’une draperie ou de telle autre grande partie quelconque, il faut faire usage d’un glacis général à la seconde, et plus encore à la troisième reprise d’un tableau Ces glacis se feront avec des couleurs analogues à la teinte locale de l’objet.

Pour peu qu’on veuille réfléchir aux effets de l’art de la peinture, on sera frappé des phénomènes qu’ils produisent. Je n’en citerai qu’un exemple, qui est bien remarquable, et qui mérite toute notre attention, par les inductions générales qu’on peut en tirer. I^e voici. L’on peint sur une surface plane, laquelle reçoit le jour partout également *, et cependant, par le choix qu’on sait faire, non - seulement des mélanges, niais en outre des différentes natures de couleurs, dont les unes sont opaques et les autres diaphanes et légères, on parvient à tromper les yeux, et à faire paraître comme étant dans l’obscurité les parties qui doivent être dans l'ombre , quoique le jour les éclaire sur le tableau avec autant d éclat que les lumières.

On peut se convaincre d’après cela avec quelle justesse de ton il faut peindre pour arriver au point de faire cette illusion , et l’off sentira en même temps qu’il est absolument nécessaire de traiter les ombres avec des espèces de couleurs qui ne renvoient pas les rayons du jour, et les coucher Irès-^ales et très-minces, afin qu aucune épaisseur accidentelle n'arrête le jour dessus, et ne fasse briller

I Voyez l’arlicle des glacis et des préparations, leçon G.®, page 142.

53o DIX-NE ÜVIÈME LEÇON.

ces petites épaisseurs de couleur. Cette illusion n’est pas toujours vivement sentie par les personnes qui regardent de près certains ouvrages des grands maitres : non, sans doute; mais elle est infailliblement produite, à une distance convenable, par les bonnes décorations de théâtre, dont l’exécution demande bien moins de talent que celle d’un bon tableau. C’est par l’arrangement des diverses pièces et des coulisses , c’est surtout par la manière dont le jour est ménagé, que des peintures souvent médiocres nous font beaucoup plus d’illusion que les meilleurs tableaux de chevalet.

Ce qui le prouve encore, ce sont les panoramas, et surtout les dioramas. Certainement ces peintures, quoique très-belles et parfaitement entendues , n’ont pas toute la profondeur et toutes les finesses de ton des tableaux peints par les Claude Laurain, les Berghem, les Ruisdaëi, les Vernet, les Wouvermans, etc. ; mais la distance de laquelle on les voit sans pouvoir s’en rapprocher davantage, et surtout l’art magique avec lequel on fait parvenir la lumière la plus éclatante sur ces sortes de peintures sans que le spectateur puisse voir d’où elle vient , sont des moyens puissans pour produire l’illusion; et si l’on ajoute à cela que l’on ne voit nulle part les bords du tableau, et que les spectateurs sont placés dans un local assez peu éclairé pour que le tableau du panorama ^ou du diorama paraisse, par cette opposition et cet heureux stratagème ^ resplendissant de lumière, on concevra que, quand de tels ouvrages sont traités par une habile mjiin , ils doivent produire, du moins pour les objets inanimés, des effets merveilleux. Un tableau suspendu contre un mur, si beau, si parfait qu’il puisse être , n’a pas les mêmes avantages :

VOUS en êtes assez proche pour pouvoir en distinguer tous les détails, et lever le doute sur chaque partie qui pourrait vous faire illusion. D’ailleurs, ce tableau n’est-il pas encadré ? ne voyez-vous pas clairement d’où le jour lui vient, et surtout ne le voyez -vous pas sous difïérens aspects et de diverses places ? tandis qu’il ne peut y en avoir qu’une ou deux de bonnes pour qu’il produise tout son effet. Ne voyez -vous pas, en outre, le local qui le contient, ainsi que tous les autres objets qui y sont ? Comment pourriez -vous croire à la réalité des objets que représente ce tableau ?

Si vous voulez néanmoins vous convaincre de la justesse du principe, en voici le moyen. Placé devant un beau tableau, et particulièrement un tableau d’architecture , d’intérieur , ou même de paysage , formez un tube avec une feuille de papier gris, noirâtre ou brun, et, d’un seul œil, regardez le tableau à travers cette espèce de lunette, en vous plaçant à une distance convenable et de façon à ne voir que le tableau sans la bordure : vue de cette manière , la peinture produira sur vous une illusion assez forte pour vous convaincre de la puissance de l’art et de J’efficacité de ses ressources.

Comment il faut peindre les Yeux.

Quand l’élève peindra des prunelles , il observera de les faire bien rondes, ou du moins quelles paraissent telles, si l’effet de la perspective leur donne l’apparence plus ou moins ovale, ce qui a lieu quand votre modèle n’est pas en face^. Ne les faites jamais trancher durement

I On sait qu’un cerdc, vu de coté, paraît ovale par l’effet de la per-

vers les bords, sur le blanc de l’œil, mais fondez -les moelleusement par une teinte gris-bleuâtre insensible, qui adoucisse le passage de l’iris au blanc de l’œil, et rappelez-vous ce que nous avons déjà dit sur cette dernière partie. i

J’ai dit ailleurs que le front et une partie du nez sont ordinairement le siège où s’arrêtent les touches lumineuses les plus brillantes : cela a toujours lieu lorsqu’on peint une tête dans une situation droite et verticale, telle qu’on la porte le plus communément. Je ne dois pas omettre à cet égard de faire une réflexion qui s’y rattache. Les personnes âgées et d’un tempérament sanguin ont souvent le nez fortement coloré en rouge -violâtre , et, par conséquent, leur nez est moins blanc, moins lumineux que ne le sont les parties voisines ; mais il n’est pas moins éclairé pour cela : en sorte que, malgré sa couleur locale, il y aura toujours une ou deux touches brillantes très-vives, qui se placent ordinairement sur le bout du nez, sur le dos, si c’est un nez aquilin, et souvent entre le passage du front à la naissance du nez, quand on a cette partie enfoncée 2. En ces cas , il faut peindre

speclive. Ainsi , par exemple , la prunelle , dans un œil vu de profil , se présente sous l’aspect d’un ovale très-étroit , tandis qu’elle ne paraît point diminuer de grandeur du haut en bas. Cela vient non-seulement de ce que le spectateur ne voit que la moitié de la largeur du cercle de la prunelle , mais encore de ce que cette moitié est fuyante, par rapport à la place qu’occupe le spectateur; mais plus la tête sera vue en trois quarts, plus-Ia prunelle se rapprochera de la forme ronde.

1 Voyez, page 207, comment il faut traiter le blanc des yeux.

2 II n’est pas inutile de remarquer ici que les plus grandes touches de lumière ne se trouvent pas toujours sur des parties saillantes et élevées ; elles sont souvent très- sensibles dans de certains petits enfoncemens,

ce que Ton -voit, mais ne jamais rien exagérer , ni pour la forme ni pour la teinte vineuse j sans quoi on tomberait dans la caricature; il faut^ au contraire j atténuer ces sortes de défauts j surtout dans un portrait de femme. Personne ne vous en saura mauvais gréj pourvu que vous ne vous éloigniez pas trop de la vérité j mais d’une manière adoucie.

Il en est de même de toutes les défectuosités d’une personne dont on fait le portrait ; il y en a plusieurs qu’on doit retrancher entièrement ^ comme n’étant que passagères ou inutiles à la ressemblance : tels sont les feux et les boutons d’échaulFement ^ les petites taches brunes ou signes qu’on voit çà et là sur la peauj à moins que ces signes ne soient très-apparens j ou que la personne exige qu’on les mette , encore ne faut -il les annoncer que d’une manière vague et adoucie j qui ne présente pas une tache dure et /cernée. Vous vous abstiendrez également de copier les verrues et poireaux, s’ils ne sont pas d’une apparence frappante et nécessaires à la ressemblance, ainsi que d’exprimer sèchement les rides ou petits plis de la peau ; ou bien , s’il y en a que vous ne puissiez pas évitèr de faire, ne les peignez que d'une touche fondue , moelleuse et peu sensible : ces objets seront toujours assez visibles.

11 est cependant des cas où il ne faut pas négliger ou

lorsque le jour y pénètre en plein : ainsi, c’est souvent le cas aux alentours des points lacrymaux, et même en descendant dans les dessous, entre les côtés du nez et la naissance des joues, dans les fossettes des mains et l’entre-deux des doigts , pourvu toutefois qu’une grande lumière puisse y pénétrer. Î1 en est de même souvent des plis creusés d’une draperie^ ou de tout autre objet qui a la forme d’une tuile courbe, etc.

faire disparaître les rides ; c’est lorsqu’on peint une personne âgée , depuis cinquante à cinquante-cinq ans , par exemple, et au-delà : à cet âge, il n’est pas probable qu’on ait des prétentions à l’air de jeunesse, et surtout un homme. En lui ôtant toutes les rides , vous lui ôteriez le caractère de son âge, et par conséquent la ressemblance; mais encore ne faut-il peindre que les rides les plus apparentes , et le faire sans sécheresse ; c’est-à-dire qu’ elles ne soient pas marquées par de petits traits maigres et secs : c’est ce que font pourtant tous les élèves et presque tous les amateurs. N’ayez pas peur que ces rides ne soient pas assez fortement prononcées ; elles se verront toujours assez. Je dis cela abstraction faite de la petite vanité de votre modèle ; car dans une tête de fantaisie, ou même dans un sujet historique, on ne pèche presque jamais par là. Et voici pourquoi:

Ces défectuosités de la peau ne nous paraissent si sensibles, que parce qu’en les peignant nous les regardons plus attentivement qu’on ne le fait d’ordinaire en conversant avec une personne âgée. Mais, si vous réfléchissez que ces rides ou autres défectuosités sont entourées ordinairement d’une grande lumière, vous verrez d’abord qu’ elles nous paraissent par cela même plus prononcées quelles ne le sont véritablement : pour vous en assurer, comparez bien ce qu’est la plus forte ombre de ces rides par rapport à l’obscurité des ombres , vous vous convaincrez qu’ elles n’en approchent pas , et que , si un échantillon de la couleur du pli plus ou moins profond de cette ride était tout à coup appliqué sur la colonne d’ombre, il paraîtrait sur elle comme une tache beaucoup plus claire. D’ailleurs, une ride ou un pli quelconque a toujours un

clair à côté de l’ombre , ce qui donne au pli ombré le double de valeur en force : commencez donc par exprimer une ride par la partie éclairée ; vous serez beaucoup plus discret pour la couleur que vous emploîrez ensuite poulie trait qui en forme l’ombre.

J’ai cru devoir insister là-dessus j parce que tous les commençans ont le défaut de mettre beaucoup trop d’importance à ces menus détails, et qu’ils y sont souvent excités par les louanges absurdes et trompeuses des ignorans : qui n’a pas été mille fois témoin des applaudissemens que donne la multitude à ces sortes de choses? ils se récrient sur la fidélité de l’élève , en faisant remarquer qu’il n’a pas oublié la moindre tache ou particularité de la peau, et ils ne jugent de la perfection de l’ouvrage que sur ces vétilles.

Quant aux personnes que les portraits doivent rejDrésenter, vous ne les verrez jamais applaudir à cette espèce de fidélité : elle les enlaidit trop ; elles ont raison de s’en plaindre , i parce qu’en effet , tous leurs défauts sont pour l’ordinaire exagérés ; 2 parce que , quand même ils ne le seraient pas , ils doivent le croire , attendu que quand ces personnes se regardent dans une glace, elles ne sont pas exposées à un jour donnant plus ou moins de côté, et tombant presque d’aplomb, comme on le ménage ordinairement pour le plus grand effet de la peinture, et qu’encore , le plus souvent , elles se regardent en face du jour, ce qui atténue la force de toutes ces rides, comme de toutes les ombres. ^

1 Qu’on ne croie pas que la parfaite ressemblance d’un portrait ne tienne essentiellement qu’à la fidélité rigoureuse des formes et des détails ;

Mais J direz-vous 5 si le jour que se ménage un peintre n’est pas favorable à la personne , pourquoi ne pas en choisir un plus doux, pourquoi ne placerait-on pas son modèle en lace du jour ? ,

En cherchant ainsi à éviter un petit inconvénient , on se jetterait dans un plus considérable. Il faut tout le talent d’un très -habile homme, pour qu’à un pareil jour une tête paraisse avoir du relief ; que serait-ce si un apprenti voulait l’entreprendre ? il ne ferait probablement qu’une tête aussi plate que sa toile. Ne vaut-il pas mieux mettre à profit ses avantages, en cherchant à se ménager un

l’on fait souvent des portraits très-fidèlement copiés pour chaque trait , qui n’ont que peu ou point de ressemblance, et qui ne satisfont personne. On a beau comparer chaque forme , chaque proportion ; elles sont justes , et néanmoins l’on ne reconnaît pas la personne. D’où cela pourrait-il venir , sinon de ce que le peintre n’a pas su saisir l’air de tête et la véritable expression que porte la figure? Voilà où gît la plus grande ressemblance. Cela est si vrai que, quand il nous arrive de voir l’image d’une personne se réfléchir dans un miroir concave ou convexe, ce qui bouleverse les véritables proportions de son visage et de tous ses traits , nous rions de la métamorphose ; mais elle ne nous empêche pas d’y reconnaître le même individu, parce que son expression perce encore à travers de cette image infidèle et ridicule. Si l’exacte ressemblance ne tenait qu’à la conformation des traits et à mille détails des rides et de la peau, comment arriveraitil si fréquemment cju’un homme assez laid peut ressembler néanmoins beaucoup à sa sœur, qui est fort belle, ou encore un jeune enfant nous rappeler ou son père , ou sa mère , ou son aïeul ? Ce n’est certainement pas dans l’analogie des traits qu’on retrouve ces sortes de ressemblances , mais bien dans le jeu des muscles du visage, dans certains mouvemens, certains tics fugitifs et indéfinissables, qui sont le résultat immédiat et nécessaire d’une conformation dont nous ne connaissons pas les causes, mais qui nous frappent, en produisant l’analogie d’expression dans des figures d’ailleurs assez différentes. Or, si l’on demande par quel art un peintre jieut saisir ce je ne sais quoi que nous appelons l’expression propre d’un individu (car chacun a la sienne ^ comme chacun a un timbre

jour qui détermine un bon effet, et facilite les moyens de donner du relief à la peinture , sauf à adoucir ensuite les sinuosités de la peau dans tout ce qu elles présentent de désagréable à la vue.

Vous voulez donc, me dira-t-on, quon flatte les personnes dans leurs portraits; je réponds d’abord qu’il n’y aurait pas grand mal à cela, et qu’en tout cas, il vaut mieux faire les ressemblances en beau qu’cn laid ; mais je vais plus loin,. et j’espère démontrer qu’en cherchant à embellir une personne dans de certaines petites particularités, on n’est que juste, on n’établit même par ce

de voix reconnaissable), l’on serait fort embarrassé de répondre d’une manière précise et satisfaisante à cette question. Quant à moi, qui suis assez heureux en général pour saisir les ressemblances , voici tout mon secret : après avoir établi mes principales proportions , je cherche à m’identifier avec la véritable physionomie de mon modèle, en l’obligeant à me parler, sans qu’il se doute de mon intention; j’étudie alors le jeu de ses muscles, quand ils sont mis en action par la conversation, afin de m’en souvenir lorsque l’ennui, ou la fatigue, ou une autre disposition d’humeur modifiera l’expression de son visage ; j’évite ainsi de lui faire un œil triste et l’autre gai , ou certains traits abattus d’un c6tc, tandis qu’ils sont soulevés et soutenus de l’autre: enfin, je travaille, je cherche, et je ne lâche prise que lorsque mon portrait me rappelle à moi-méme la personne, et que, pour ainsi dire, la ressemblance est telle, qu’en le voyant, je croie encore entendre le son de sa voix et reconnaître la tournure de ses idées. Quand le peintre en est là, et qu’après quelques heures de repos il vient revoir son ouvrage, s’il n’est pas lui -meme frappé de la ressemblance, qu’il ne se (latte pas qu’il ait atteint son but. 11 faut qu’il retravaille son portrait, en demandant deux ou trois jours de relâche, pendant lesquels il ne le regardera pas du tout, afin d’étre plus sûrement frappé, quand il le reverra en face de son modèle , de ce qu’il y a à corriger pour lui donner une véritable ressemblance. Le talent de la ressemblance est presque indépendant des talens acquis; il faut être organisé pour cela, comme il faut qu’un chanteur ait avant tout l’oreille juste. Il y a de grands peintres qui n’ont point le talent du portrait.

558 DIX-NEÜVIËME LEÇON.

moyen quune légère compensation en retour de mille choses agréables et avantageuses que l’on n’a pu saisir dans le modèle.

Pensez-vous, en effet, qu’une personne que vous clouez sur une chaise devant vous , sans lui laisser la liberté de ses mouvemens , puisse conserver long-temps (et surtout une jeune femme) toute la grâce, et le jeu de physionomie qui lui est propre, et que chacun lui connaît? Que deviendra la mobilité de ses traits , et tout ce quelle peut avoir de charmes dans la société au milieu d’une conversation animée et agréable? A cette expression de bonheur et de vanité satisfaite , vous substituez celle de la contrainte et de l’ennui qu’une longue séance fait éprouver à tout le monde, et plus particulièrement aux dames. Si à ces désavantages vous joignez celui de la lumière du jour, comparée à celle des bougies, vous avouerez que vous aurez bien à faire pour trouver dans votre art assez de moyens de flatter votre modèle par la fraîcheur des carnations, pour regagner d’un côté ce que vous perdez de l’autre.

Qu’on ne se persuade pa^ néanmoins qu’on doive faire une Hébé ou une Vénus de toutes les jeunes personnes, ni un Apollon de tous les jeunes gens : la ressemblance est le premier mérite d’un portrait aux yeux du monde en général ; le second , c’est que la ressemblance soit agréable , et le troisième , que le portrait Soit bien peint.

Les peintres ne classent pas toujours leurs jugemens dans le même ordre , et il faut le leur pardonner ; si les superbes portraits que nous ont laissés les Titien, les Van-Dyck, les Rubens, et tant d’autres célèbres peintres, n’avaient eu que le mérite de la parfaite ressemblance .

DIX-NEÜVIÈME LEÇON. SSg

nous U^eri ferions que peu de cas maintenant; disons mieux J leurs outrages ne seraient pas parvenus jüsqua nous. Laissons donc aux grands amateurs de fart la liberté de préférer la beauté de l’oUvrage à tout le reste ; mais trouvons bon en meme temps que^ pour les personnes vivantes, le grand nombre place avant tout le mérite d’une agréable ressemblance.

Au surplus , il arrive bien rarement qu’uUe mauvaise peinture offre une ressemblance agréable ; comme il faut avouer aussi qu’il faut avoir bien du tact et un talent bien souple pour conserver beaucoup de ressemblance, tout en cherchant à flatter un portrait. Ce n’est donc qu’avec un discernement exquis et une main très-exercée qu’on peut se promettre des succès en ce genre. Heureux ceux qui sont arrivés à ce point 1 Cependant, avec de la persévérance J du zèle et des études suivies, on peut y parvenir, si toutefois le peintre n’est pas dénué de dispositions naturelles. Que les jeunes élèves ne se laissent donc pas décourager par les difficultés qu'ils ont à vaincre : une longue carrière s’ouvre devant eux ; ils sont jeunes, ils ont le temps de la parcourir , et s’ils ont de la constance , et qu’ils ne se détournent pas de la droite route , ils peuvent espérer de cueillir bien des couronnes avant d’arriver à l’autre extrémité , oii ils jouiront encore du souvenir de leurs triomphes.

Voici les avis que, d’après ma propre expérience, je crois pouvoir donner aux personnes qui se destinent à peindre le portrait.

Rendez-vous , avant tout, familier avec fart du dessin, et ne prenez la palette que quand vous saurez faire un contour et un ensemble promptement , spirituellement et

54 0 t)lX-NEüVIÈME LEÇON.

parfaitement juste.' Je suppose aussi que 'vous n’étes pas étranger à la théorie des ombres j et que vous avez assez îong-temps dessiné d’après le plâtre et la nature, soit sur papier blanc , soit sur papier de couleur rehaussé avec du crayon blanc, pour en comprendre la valeur.

Peignez alors quelques têtes , quelques bras , des mains et des poitrines d’après la bosse , cela vous dégrossira pour le maniement de la. couleur, sans que vous ayez encore trop à vous occuper d’une multitude de teintes colbrées comme on les voit dans la nature vivante. Aprèsr cet exercice , copiez un ou deux tableaux , des meilleurs que vous puissiez vous procurer, et faites en sorte de choisir une tête d’homme entre deux âges , bien caractérisée , tant pour les traits que pour le ton de la couleur : je n’entends pas dire par là qu’il faille que le coloris du tableau soit d’un ton trop brun, trop pâle ou trop rouge; mais qu’il ait le coloris d’un personnage d’une bonne constitution, afin que les diverses teintes soient moins vagues ou moins uniformes qu’elles ne le sont dans de certains cas, comme quand une carnation est trop pâle, trop rouge ou trop bazanée partout également.

Après cela, entreprenez un portrait d’après nature, et faites en sorte, pour la première fois, d’avoir pour modèle un individu qui soit du genre de coloris du tableau dont je parlais tout-à-l’heure ; mais ne commencez ni par une figure d’enfant, ni par celle d’une personne trèsâgée, ni par une jeune personne : votre tâche serait trop difficile. Les enfans ne posent pas assez bien, et d’ailleurs ils n’ont point de traits caractérisés ; les vieillards offrent trop de détails, et les jeunes personnes trop de délicatesse dans' les teintes et même dans 'les' traits. Un

îiomme d’un âge mûr est ce qui vous paraîtra le moins difficile ; il est probalde en meme temps qu’il posera mieux i que toute autre personne qui aurait ou trop de légèreté et de vivacité 5 ou trop de faiblesse, etc. Un modèle qui ne pose pas bien , déroute un débutant dans l’art de la peinture , et celui-ci à son tour , par son exigence minutieuse , tourmente le modèle le plus docile.

Pour éviter ou diminuer l’un et l’autre inconvénient, placez , si la chose vous est possible , une personne gaie et aimable ( et qui soit en meme temps en commerce familier avec le modèle) derrière le siège du peintre et dans la meme direction. Il en résultera une conversation ou des petits signes d’intelligence et d’amitié qui soutiendront les esprits du modèle. Son regard prendra bien quelquefois une direction un peu divergente, surtout si le peintre s’est fait regarder dans le principe ; alors , quand il en est précisément à cette partie, il n’a qu’un mot à dire pour demander le regard ; mais du moins la tête restera dans la même situation à quelques mouvemens près, ce qui est déjà d’une grande importance, particulièrement pour faire le contour de l’ensemble. Il n’en serait pas de même , si cette personne prenait place de côté ou partout ailleurs; c’est un ' mouvement naturel à tout le monde, que celui de retourner la tête du côté de

I Poser bien ou mal , c’est soutenir plus ou moins bien et long-temps l’attilude et le maintien que le peintre a choisis; c’est aussi conserver sa physionomie nalurelle. On dit qu’une personne ne pose pas bien, quand, pendant une séance de deux ou trois heures, ses traits et son expression ordinaire s’altèrent, ce qui dénote la fatigue et l’ennui ; on dit aussi que quelqu’un pose mal , lorsqu’il remue sans cesse et ne tient pas la tète dans la situation qu’on lui a prescritCv

îa personne qui nous parle ^ ou à qui l’on veut parler* Jl en résulterait donc un dérangement continuel et général bien autrement plus préjudiciable au peintre, et surtout à un débutant , que quelques mouvemens passagers dans les yeux, la bouche, etc. D’un autre côté, si la personne n’est pas placée derrière le peintre, comme je conseille de le faire , lors même que celle qui se fait peindre , prendra assez sur elle-même pour entretenir la conversation sans déranger ni son regard, ni son attitude générale, il en résultera toujours un air de contrainte jusque dans le regard. En vain il se portera sur les yeux du peintre , il n’aura point l’air de s’y arrêter ; ce qui donne au coup d’œil un vague qui changera toute l’expression- Nous remarquons fréquemment cet effet dans les personnes préoccupées ou distraites- On s’aperçoit aisément qu’elles nous regardent sans nous voir, Il est certain que ce coup d’œil insignifiant nuit à l’expression habituelle de la figure, et par conséquent à une ressemblance spirituelle et agréable.

Si , pendant une longue séance (et elles paraissent toujours telles aux modèles) , vous aviez recours à l’expédient le plus usité pour faire paraître le temps moins long, qui est de faire faire une lecture par un tiers, vous n atteindriez qu’en partie votre but.

Il ne faut faire usage de cette ressource que pour peindre les parties ^qui ne comportent point d’expression , comme lea oreilles, le cou, la poitrine, les épaules, les cheveux , et en un mot tous les accessoires ; mais pour ce qui concerne le visage, je ne vous le conseille pas; en voici la raison : une lecture intéressante distraira sans doute agréablement le modèle ; mais , à moins que cettç

DIX-NEÜVIÈME LEÇON.

lecture ne soit d’un genre très-léger, très-spirituel, et en même temps très -gai, et que de plus la personne qui s’en charge ne s’en acquitte fort bien , ce qui est rare , vous y gagnerez peu de choses. Vous aurez, à la vérité, plus d’immobilité dans le modèle, mais son expression sera muette -, la personne qui écoute reçoit bien intérieurement les diverses impressions que la lecture fait naître dans son esprit, mais elles ne sont que peu apparentes sur sa physionomie , ses traits restent passifs , parce qu’ils n’ont rien à exprimer, rien à communiquer qui soit du propre fond de la personne, et, à l’exception de quelques sourires passagers , le modèle ne vous offrira qu’une physionomie pensive et recueillie, qui, le plus souvent, penche vers la tristesse , ou du moins vers la contemplation , ce qui n’est l’expression habituelle que d’un petit nombre de personnes. /

D’après ce que nous venons d’exposer, il n’est pas nécessaire de nous appesantir sur les inconvéniens qu’on trouve à peindre une personne lisant : si l’on veut que cette attitude paraisse naturelle, il faut que la tête soit plus ou moins penchée et inclinée sur le livre, ainsi que le corps , ce qui dérobe au peintre non-seulement le coup d’œil , dans lequel gît la plus "grande partie de la ressemblance et de l’expression, mais de plus, cette attitude inclinée altère en apparence la véritable proportion des traits par les raccourcis que cette situation présente. En effet, la tête sera inclinée en avant, ce qui lui laissera voir beaucoup plus de dessus de tête ; le nez paraîtra fort long, par rapport au bas du visage, qui sera en partie caché par le bout du nez, et le menton sera tellement fuyant et vu en raccourci , qu’il faudrait un talent achevé

et un grand bonheur, pour que tout le monde fut également frappé de cette ressemblance, quelque fidèle quelle fût. Il est vrai que ces sortes d’attitudes ont souvent quelque chose de très-pittoresque , tant pour l’effet général , que pour tout le reste ; mais on ne doit guères s’y hasarder que pour des portraits en profil i , parce que cela évite les raccourcis , ou bien encore dans les tableaux de famille, où il y a un grand nombre de figures, dont il ,est nécessaire de varier autant que possible les attitudes , pourvu qu elles ne sortent pas des bornes de la convenance et de la nature du sujet. Je ne parlerai pas des tableaux de genre , où l’on peut donner à chaque figure l’attitude, le maintien et l’occupation qu’on juge devoir produire le meilleur effet pour l’ensemble général, parce qu’ici il ne s’agit pas de ressemblance. On peut et l’on doit même montrer des figures dans toutes les situations vraisemblables, les unes en face, les autres en profil, en demi-profil , par derrière , d’autres recourbées en avant, etc. On peut placer une partie de ces figures les unes en évidence et dans la plus vive lumière, d’autres à moitié dans l’ombre ou tout-à-fait ombrées , etc. ; mais il faut que ces effets du clair-obscur soient toujours motivés par les localités qui forment le fond du tableau, ainsi que par les divers objets qui s’y trouvent placés ; car il serait absurde d’établir des ombres portées sans qu’on vît l’objet

1 Peu de personnes , on le sait , se contentent d’un portrait en profil ; il ne pre'sente pas un assez grand développement des traits et de l’expression de la physionomie de la personne ; il est njoins satisfaisant encore quand les yeux sont baissés sur un livre ; cette attitude n’est bonne à employer que pour les personnes qui ont lé regard louche , et pour celles qui sont borgnes, ou bien encore pour faire une tête de simple étude

qui les occasionne J ou du moins sans qu’on puisse raisonnablement les supposer par l’arrangement du local.

Jusqu’ici je n’ai parlé que des ressources que peut employer un commençant pour diminuer les difficultés qu’il rencontrera dans ses premiers essais*, mais le meilleur moyen que je puisse lui indiquer pour attirer vers lui seul toute l’expression de son modèle, c’est de faire des efforts de bonne heure , pour s’habituer à faire , tout en travaillant, la conversation avec la personne qu’il peint.

, La facilité sur ce point naîtra pour lui de l’habitude , et il ne peindra jamais avec plus de succès et de verve que quand il lui arrivera de pouvoir entretenir et varier la conversation. Tout l’art consiste à bien choisir les sujets de l’entretien , et à chercher celui qui convient le mieux au caractère et aux goûts de son modèle , selon son état , son rang , son âge , son pays et le genre de son instruction.

On tâtonne un peu d’abord, et l’on effleure différens sujets jusqu’à ce qu’on ait rencontré celui qui paraît intéresser assez le modèle pour le provoquer à en parler lui-même. Quand la personne est trop timide , ou quelque chose de pis, l’on a recours à l’esprit d’un tiers qu’elle affectionne, et qu’on invite à ne pas laisser tomber la conversation. Ces entretiens servent d’abord à vous mettre en rapport avec votre modèle, en vous faisant faire connaissance plus intime avec lui , et il en résulte plus d’aisance et moins de contrainte dans les séances ; mais leur plus grand avantage est dans l’expression de vie que le modèle vous offre, en vous adressant la parole tout en vous regardant sans contrainte et presque sans y penser. Pendant ce temps vous éludiez le jeu naturel de sa phy-

sionomie et de ceux de ses muscles que vous devez le plus particulièrement laisser apercevoir; vous vous en souviendrez en temps et lieu pour les exprimer plus ou moins , lors meme que , dans l’instant où vous peindrez ces parties, elles ne vous présenteraient plus précisément le même aspect. Si l’on ne peignait pas un peu de souvenir, l’on ne parviendrait que rarement à mettre de la vie et de lame dans un portrait , et l’on s’exposerait à faire tantôt un œil gai et l’autre triste , tantôt un muscle renflé et relevé d’un côté du visage, tandis que de l’autre côté le muscle correspondant serait flasque et affaissé. Je ne dis pas qu’il faille peindre absolument de souvenir, et sans avoir la personne devant soi ; mais au lieu de dire à son modèle riezj c’est trop ^ encore^ pas autant ^ cest cela J etc. (ce qui ne vous donnera jamais la véritable expression), il faut, dans ces cas, dis -je, ou peindre de mémoire , ou du moins attendre l’instant (tout en s’occupant d’autre chose) où la personne vous rendra le genre d’expression que vous voulez avoir, et qui se trouve d’accord et en harmonie avec les parties que vous aurez déjà arretées et achevées.

Un mot sur les Portraits à regard perdu.

Les portraits qu’on appelle à regard perdu ^ sont ceux où le modèle ne regarde pas le peintre, mais tout autre objet qui se trouve dans le tableau, ou même qui ne s y trouve pas, et qui est censé être au-delà de l’encadrement. Il s’en fait beaucoup dans cette situation; et si ce ne sont pas ceux qui facilitent le plus la ressemblance, ce sont du moins les plus pittoresques. Les artistes aux-

quels on laisse une entière liberté d’adopter telle situation qu’il leur plaira , la choisissent volontiers , parce quelle présente divers avantages de composition qui rendent ces sortes de portraits moins communs que la plupart de ceux dont les yeux regardent tout le monde , ce qui a toujours liçu quand le peintre se fait regarder par son modèle.

Un portrait qui vous regarde toujours fixément, sans jamais varier d’expression, a quelque chose d’inanimé qui, à la longue, fait naître l’ennui, et donne l’idée d’une pétrification instantanée , dont on finit par se lasser.

Il n’en est pas ainsi d’un portrait à regard perdu : comme l’individu a l’air d’étre occupé d’un objet plus ou moins intéressant pour lui, nous n’éprouvons pas la même impatience en le voyant regarder fixément ce que nous ne voyons pas nous-mêmes, et nous lui supposons un motif quelconque pour arrêter ainsi sa vue.

Mais si ces sortes de portraits ont cet avantage pour le public en général; il en est tout autrement pour les parens, pour les amis de la personne représentée : ils veulent presque tous que le portrait les regarde ; leur affection en est plus satisfaite ; et si on ne leur donnait pas le coup d’œil de cet objet chéri, ils éprouveraient à leur tour une sorte d’impatience et de mécontentement. Comme ils ne se fatiguent jamais d’envisager les traits d’une personne qui leur est chère, ils veulent aussi que cette personne ait l’air de s’occuper d’eux, du moins par le regard. Prenez donc l’avis des parens ou des amis de votre modèle sur le choix du regard, avant que d’arrêter une attitude : rappelez-vous que vous travaillez pour leur satisfaction bien plus que pour la vôtre.

Quand vous entreprenez un portrait de famille où il y a depuis trois personnages jusqu’à cinq , six , et audelà J c’est autre chose : ici , sous peine de faire une composition maussade et ridicule, il faut absolument qu’on vous laisse la liberté de varier le regard des diverses figures. C’est à l’artiste à le faire avec intelligence, en sorte qu’il y ait un motif présumable à ces différens regards. Il ne vous sera pas difficile de discerner à laquelle ou auxquelles des figures il sera convenable de donner ou le regard perdu , ou le regard dans les yeux du peintre.

Un père, une mère, sont les personnages les plus importans dans une pareille composition ; et comme , dans le cours ordinaire des choses, ce sont eux qui doivent être enlevés à leurs enfans, il est naturel que ces mêmes enfans puissent se repaître de ce regard paternel quand ces parens ne seront plus. Il ne faut pourtant pas prendre ceci comme une règle invariable : il est mille considérations qu’on ne peut prévoir ^ et qu’il faut laisser apprécier au goût et à l’intelligence du peintre, sans oublier cependant la volonté expresse des parens. Je n’en citerai qu’un exemple. Une mère, tenant un très -jeune enfant sur ses genoux, doit exprimer pour cet enfant toute la sollicitude maternelle ; et si l’attitude qu’on a choisie ne comporte pas que les deux figures regardent le spectateur, il est naturel que ce soit la mère qui porte un coup d’œil affectueux sur son enfant-, car l’enfant peut être distrait par la moindre chose, et par conséquent regarder le spectateur; tandis qu’il serait moins naturel de peindre la mère préoccupée ailleurs, pendant quelle tient un enfant qui

DIX-NEUVlkME LEÇON. 549

la regarde J et qui exige impérieusement qu’on s’occupe de lui. 1

Par la même raison qui vous engage à faire vous-même la conversation avec un modèle qui doit vous regarder, vous devez faire en sorte qu’un tiers s’entretienne avec la personne que vous peindrez à regard perdu.

La position d’un portrait en buste, ou même la figure entière, doit être toujours simple, facile et naturelle. Il vaut mieux représenter les personnes en repos , que de les poser dans l’attitude d’une occupation ou d’un travail qui exige un mouvement continu des bras et du corps : l’immobilité forcée d’une figure peinte contraste désagréablement avec le mouvement qu’on lui a imprimé. Si vous supposez la personne occupée actuellement à quelque ouvrage qui dénote son état ou sa profession, faites en sorte quelle paraisse l’avoir discontinué pour réfléchir, pour se reposer , pour parler à quelqu’un , etc. Ainsi , vous pouvez faire paraître les outils , les instriimens dont

1 On doit s’attendre, car cela arrive toujours ainsi, que les parens et toutes les personnes qui connaissent le plus particulièrement l’individu dont on a fait le portrait, seront les plus difficiles à satisfaire sur l’article de la ressemblance, parce que, vivant journellement avec lui, elles le connaissent en détail sous tous les genres d’expression et de disposition , en sorte qu’elles ne se contentent pas d’une ressemblance générale ; au lieu que les gens qui vivent moins familièrement avec lui, ne connaissant guère que son air de société et son caractère général d’expression , sont beaucoup plus aisément satisfûles, et se récrient ordinairement sur l’extrême ressemblance. On entend souvent dire dans le monde : Je n’ai vu celle personnc-là qu’une ou deux fois, et pourtant je l’ai reconnue de suite dans son portrait. Ce n’est point la preuve d’une parlaile ressemblance : il faut que les intimes soient pleinement satisfaits; mais cela a rarement lieu, car on ne peut pas peindre plusieurs genres d’expression à la fois sur la même tête.

55o DÎX-NEUTIÈME LEÇOr*i.

une science, un art, un métier réclame l’emploi; mais, je le répète, il faut que dans Tinstant actuel la personne soit censée en repos, sans quoi vous courrez risque de provoquer J’impatience des spectateurs.

Il en est autrement pour les compositions historiques ou de scènes familières. La raison en est simple : ce n’est que par l’expression des personnages (expression qui gît autant dans les mouvemens de leurs membres que dans la contraction de leurs traits) que vous pouvez caractériser leur action et leurs passions. Il faut donc qu’à cette espèce de pantomime le spectateur comprenne et reconnaisse le sujet et la scène que vous avez voulu représenter.

Après cette digression , qui m’a semblé utile et que je pouvais facilement étendre davantage, je reviens au sujet principal, et de nouveau je recommande d’éviter, en terminant des carnations, d’entrer dans des détails trop minutieux et insignifians , ainsi que d’articuler ceux dans lesquels on doit entrer d’une manière large et moelleuse, et sans aucune sécheresse. Voilà ce qu’on ne saurait trop redire aux amateurs ou aux élèves. Ils croient tous que leurs ouvrages seront d’autant plus parfaits , qu’ils y auront fait entrer une foule de détails presque microscopiques, comme font ceux qui peignent des objets d’histoire naturelle : ils sont dans l’erreur. Pendant quelques années je l’ai partagée, je l’avoue, ce dont je suis bien revenu , l’expérience m’ayant prouvé que tous mes efforts en ce sens, loin de me rapprocher de l’apparence de la nature, m’en éloignaient toujours davantage. Ceci a, je crois, besoin d’explication.

Quel but se propose-t-on dans l’art de la peinture ?

DIX-NEÜVIÈME LEÇON. 55 1

Est-ce rimitation servile des objets tels qu’ils sont réellement J ou simplement leur appârence , vus à une certaine distance ? Je pense que j comme on n’examine pas à la loupe les tableaux d’une dimension moyenne, et qu’on se place, pour en juger et en jouir, à un éloignement qui est à peu près celui d’où le peintre a envisagé son modèle, il ne faut saisir que les grandes masses et les détails assez marquans pour être vus sans efforts à la distance où l’on se trouve l’un de l’autre. Bien plus encore: il y a mille petites choses qu’un œil scrutateur découvre dans le modèle à force d’y attacher sa vue , mais auxquelles il n’aurait pas pris garde s’il n’eût envisagé la personne que d’une manière générale , comme quand on fait la conversation. Eh bien , c’est sous ce dernier aspect qu’il faut imiter la nature. Que voyez-vous sur le corps d’un animal quand vous ne l’envisagez que pour son allure et sa forme générale? Apercevez-vous chaque poil de son manteau ou de sa toison ? Quand vous regardez une prairie et quelle charme vos regards, est -ce parce que vous y voyez distinctement tous les brins d’herbes qui couvrent son étendue ? Quand vous admirez un bel arbre , en comptez-vous toutes les feuilles ? Le pourriez-vous , même, quand vous en auriez l’intention? Non, sans doute, pas plus que vous ne conteriez les poils d’une vache, d’un cheval, d’un mouton, etc. Il faut donc en peindre la masse, l’apparence, sans se perdre dans des détails insignifians. Quand vous peignez une personne, voyezvous distinctement toutes les fibres de l’iris ? Pouvez-vous distinguer chaque poil des cils , des sourcils , des cheveux ? Distinguez-vous nettement toutes les aspérités et les pores de la peau ? Si vous ne voyez point tout cela à la distance

OÙ VOUS êtes, pourquoi donc entreprendre de faire ce que vous ne pouvez voir ? A force de vouloir être fidèle et vrai dans votre imitation , vous deviendriez faux. Où pourriez-vous d’ailleurs vous arrêter ? Autant vaudrait-il peindre toutes les inflexions et même les nervures de chaque feuille d’un arbre, et encore y joindre les insectes imperceptibles qui s’y reposent, puisque vous savez que tous ces détails existent. Ainsi, l’on tombe dans l’absurde, si l’on veut faire l’impossible et l’invisible. Bornons-nous donc à imiter l’apparence générale des objets ; et si nous leur dônnons leurs vrais contours , leur véritable couleur et l’effet magique qui résulte de la lumière et des ombres , nous aurons atteint le but que la peinture se propose.

Si l’on m’objecte que quelques peintres célèbres, et entre autres Denner, natif d’Hambourg, ont fait des ouvrages qui rivalisent avec la nature même pour la vérité des détails les plus minutieux , et que leurs ouvrages , qui sont en général évalués à des prix très-élevés , sont placés dans les premières galeries de l’Europe, et recherchés par tous ceux qui forment des collections de tableaux, je répondrai que cela est vrai jusqu’à un certain point, mais que ces tableaux, dans lesquels il y a certainement beaucoup de choses admirables, ne sont pourtant pas ceux que les vrais connaisseurs prisent le plus, qu’ils ne sont recherchés, d’abord, qu’en raison de leur rareté, et ensuite, parce qu’il est reçu que dans une collection considérable il faut avoir , pour la compléter , un tableau de ce genre : or, on les paie très-cher, parce que le peintre n’a pu en achever qu’un très - petit nombre , attendu le temps effrayant qu’il consacrait à faire une seule tête de grandeur naturelle.

Gérard Dow était aussi d’un grand fini dans ses ouvrages -, mais je le trouve bien supérieur aux autres. Au reste J il faut être juste : si Denner n’avait eu de mérite que son fini inconcevable j et dont on ne peut vraiment juger qu’au moyen d’une forte loupe , il n’aurait pas grande réputation ; mais on doit avouer qu’en meme temps sa couleur générale est d’une grande vérité, et que ces mêmes têtes qui peuvent supporter l’épreuve de la loupe , avec laquelle on découvre tous les pores de la peau et les moindres détails microscopiques, sont néanmoins si bien entendues pour l’effet général, qu’elles font encore beaucoup de plaisir vues à la distance d’où l’on regarde les autres tableaux.

Il semblerait d’après cela qu’aucun maître ne peut être préféré à Denner, et cependant il n’en est rien j cela prouve tout simplement qu’il a existé , dans le siècle dernier , un homme d’un talent particulier pour ce genre très-achevé, doué d’ailleurs d’une vue excellente, et surtout d’une patience, je dirai presque d’un flegme incroyable, pour pouvoir se courber des années entières sur ime seule tête, et' que ses tableaux , après tout , ont beaucoup moins de vie, et procurent moins de plaisir aux amateurs éclairés que ne font certains ouvrages faits en quelques jours par les mains expéditives et savantes d’un Van-Dyck, d’un Rubens, d’un Titien, d’un Van der Helst, et de tant d’autres artistes morts, sans compter les vivans. L’on ne peut s’empêcher, en voyant les plus beaux tableaux de Dernier, de leur payer un tribut d’admiration ; mais l’on reste froid , et l’on ne se dit pas à soi-même, comme en voyant les œuvres de quelques autres maîtres : Je voudrais peindre ainsi, dût-il m’en coûter dix ans de vie !

Eh bien j ces grands maîtres y que tous les connaisseurs y et même un grand nombre de ceux qui ne sont guidés que par leur bon goût, élèvent bien au-dessus de Denner, ne se sont attachés qu’à l’apparence générale , sans entrer dans plus de détails qu’il n’en faut pour produire tout l’effet possible. Ce sont eux qu’il faut prendre pour modèles*, ils vous embraseront du feu divin qui les anima.

Pour revenir maintenant au coloris , quand on repeint une tête, il faut soigneusement éviter, dans les ombres fortes et profondes, les teintes grisâtres et opaques, mais tenir plutôt les ombres d’un ton chaud et transparent, quelquefois même un peu laqueuses ou sanguines, selon le genre de la carnation que l’on veut imiter. Mais n’exagérez rien ; vous risqueriez de faire de la chair écorchée : ne perdez jamais de vue que vous peignez la même chair, qui n’est que privée du grand jour ; à quoi il faut ajouter les modifications qui résultent des reflets plus ou moins prononcés que renvoient ou certaines autres parties éclairées de la chair, ou les vêtemens , ou tout autre objet placé à plus ou moins de distance. Les touches sanguines et laqueuses n’ont jamais lieu que lorsque le jour traverse des parties cartilagineuses, comme, par exemple, dans les narines et le cartilage qui les sépare, dans les oreilles, au bout des doigts des personnes dont la peau est belle, fine et transparente ; dans quelques autres parties , enfin , où ces effets sanguins sont moins sensibles , mais où ils se voient quelquefois, selon que le modèle est éclairé.

Soyez très -avare des demi -teintes que vous jugerez tirer sur les bleuâtres, verdâtres et violâtres. Les commençans les exagèrent toujours ; cela est d’autant plus à craindre, que toutes les teintes où il entre du noir ou

du bleu J et même du bleu d’outremer , repoussent toujours un peu 5 c’est-à-dire quelles deviennent plus sombres; en sorte que ces tons si fins et si délicats , qu’on nomme la morbidesse ^ quand ils sont distribués avec art et ménagés à propos , et qui font paraître les carnations si pures, si fraîches et en même temps si souples, leur donnent au contraire une apparence livide et cadavéreuse, quand on les emploie sans ménagement.

C’est pour cette raison surtout que je recommande de n’en mettre que fort peu ou point du tout dans les ébauches, et de réserver plutôt leur application en terminant les carnations et en faisant usage des dessous, comme je l’ai expliqué plus haut ^ ; observez encore que partout où la peau est tendue sur les os , comme au front , aux pommettes des joues, etc., les lumières prennent une teinte d’une couleur un peu plus jaunâtre qu’ailleurs, bien qu’ elles soient toujours blanches et fraîclies.

N’affectez pas d’étendre l’incarnat qui colore les joues d’une manière trop uniforme ; mais a^’^ez soin d’imiter fidèlement ces petites inégalités rosâtres , quelquefois assez vives , qui mettent tant de transparence dans la peau, et qui empêchent que les joues n’aient l’air fardées. Etudiez aussi avec attention le luisant insensible qui éclaire la partie la plus élevée de la joue, sur la pommette, lorsqu’un léger sourire soulève et gonfle un p(?u cette partie; sans quoi elle paraîtrait toute plate , n’aurait aucun relief,

I Morbide^ morbidesse y terme italien. Les chairs d’une jeune femme blanche et fraîche, et celles d’un bel enfant, ont beaucoup de morbidesse : il semble à l’œil qu’elles doivent être douces et veloutées au toucher.

a Voyez ce qu’on a dit relativement aux teintes bleuâtres , etc. , page 3o6 et suivantes.

et offrirait à la vue une joue placardée de rouge artificiel ^ sans la moindre apparence de ce qu’ont les belles peaux satinées et veloutées. ^

Ne détachez jamais d’une manière dure, sèche et tranchée le tour du visage, ni d’aucune partie tournante et fuyante; mais fondez -les doucement et moelleusement, sans néanmoins perdre la forme, dans le fond, dans le cou , ou toute autre partie sur laquelle ces bords se dessinent : cela leur donnera de la rondeur , et ils n’auront pas l’air d’une découpure collée sur le fond. Pour cela, il faut que les demi-teintes tournantes soient déjà assez habilement dégradées, pour qu’il n’y ait pas une opposition de couleur trop sensible, depuis la partie la plus éclairée jusqu’à l’extrémité du contour extérieur, où se termine le dessin de la forme ; n’importe que ce soit une partie des chairs, une draperie, ou tout autre objet; sans quoi vous n’atteindriez pas au but, et vous ne feriez que rendre vos contours baveux et louches sur les bords, sans que pour cela ils tournassent davantage.

En général, le cou d’une femme, si blanc qu’il soit naturellement , ne doit jamais être aussi brillant et lumineux que les parties très-éclairées de la tête ; parce que , cette partie étant ordinairement dans une situation verticale, le jour glisse dessus sans s’y arrêter autant que dans les formes qui sont au contraire inclinées en avant et saillantes.

Cependant le cou, s’il est blanc et d’une belle teinte de chair dans le modèle, ne doit pas paraître moins pur

I Voyez, comme un exemple donné, la manière dont il faut opérer pour dégrader insensiblement toutes les teintes d’une joue fraîche , page 244*

dans rimitation. Ce n’est donc point par des teintes rougeâtres J jaunâtres ou rousses que vous en dégraderez la grande blancheur *, ce sera par de légers bleuâtres^ verdâtres 5 ou meme quelquefois par des tons demi-gris violâtres j que vous le ferez : le choix de toutes ces teintes dépendra de celles que vous offrira la nature , et souvent même il y aura diverses parties du cou qui participeront y en différentes places , de l’une ou de l’autre de ces teintes, et quelquefois même d’un certain amalgame de toutes ces nuances à la fois. Vous tâtonnerez et rechercherez avec soin le ton juste, car il est ordinairement si fin, qu’il paraît insaisissable au premier abord.

Il est néanmoins très-important de l’accuser juste, sans quoi l’on court risque de ne représenter qu’une teinte livide ou sale ; et cependant il faut absolument qu’il soit teinté, sans quoi le cou ne paraîtrait pas sur un plan vertical, ni en arrière du visage. Il est quelques cas où cette règle varie, selon l’attitude du modèle.

Le haut des épaules, après la chute du cou, prend sur les bords tournans une teinte de chair un peu plus dorée, c’est-à-dire tenant un peu plus ou un peu moins du roussâtre ; cela vient de ce que nous avons dans cette place un muscle très-épais et très-fort, qu’on nomme le trapèze^ : or, il arrive presque toujours que les muscles épais prennent cette légère teinte , parce que la peau est

I Le trapèze est un grand musde qui enveloppe toute la partie postérieure du cou , qui s’étend ensuite sur une partie des épaules qu’on appelle vulgairement la nuque , et qui recouvre une partie des omoplates ou des os des épaules , en finissant en pointe par derrière , précisément comme la pointe d’un fichu , ce qui fait qu’on lui donne indi0eremment ce nom ou celui de trapèze.

DIX-ISEÜVIÈME LEÇON.

îà plus épaisse qu’ailleurs. Néanmoins ceci ne doit être envisagé que comme un avertissement général. Il y a beaucoup de femmes qui ont les muscles du cou moins blancs que la teinte locale du visage, et d’autres à qui s’applique une remarque contraire ; il n’y a donc point de règle absolue à cet égard , si ce n’est la plus sûre de toutes , qui est de peindre ce qu’on voit , tout en tâchant de rien exagérer , et de tenir toutes les teintes plutôt plus fraîches que plus rousses.

C’est en suivant ce principe que vous devez éviter avec le plus grand soin de marquer aussi fort qu’on le voit quelquefois , dans les personnes maigres , les deux principaux muscles du cou ^ , ainsi que les clavicules. ^ C’est dans ces sortes de détails qu’il vous est permis d’adoucir un peu et de flatter les formes trop sèches et trop maigres, sans néanmoins trop s’éloigner du genre de complexion de la personne : cela seul aidera à faire une ressemblance agréable.

Reprenez maintenant les teintes locales des chairs les plus pures et les plus lumineuses pour peindre la poitrine et les seitis , afin de faire sentir la saiUie en avant du cou ; il faut que toutes les demi -teintes rompues qui arrondissent et font tourner soit les seins , soit la table même

I Les deux principaux muscles du cou se nomment mastoïdes : ils servent aux mouvemens de la tête.

a Les clavicules sont ces os qui tiennent d’une part aux épaulés , vont ensuite se joindre au-dessous du cou et forment le haut de la poitrine : c’est ici que viennent s’attacher les muscles du cou qu’on appelle mastoïdes ou mastoïdiens. Il est absolument indispensable à un élève d’étudier l’anatomie, qui est la science des muscles, ainsi que l’ostéologie , qui est la science des os. Le livre de ïortébat est excellent pour cela. Voyez la liste des auteurs , a la fin du volume.

(le la poitrine J soient infiniment belles j pures, fraîches et peu sensibles ; c’est-à-dire qu’elles aient peu de force , et se perdent mystérieusement partout avec les couleurs locales et pures des lumières des chairs. Empâtez largement toutes ces grandes et belles formes, et ne vous attachez pas à de petits détails anatomiques, que le mouvement de la respiration fait paraître et disparaître simultanément dans les personnes maigres. Ne leur donnez pas beaucoup plus d’embonpoint quelles n’en ont réellement ; mais évitez le contraire, et adoucissez en général toutes les formes sèches, mesquines ou anguleuses.

Peignez toutes ces grandes parties d’une brosse libre et moelleuse, et empâtez -les grassement, afin que la lumière s’arrête sur ce travail bien nourri, et qu’il attire l’œil par son relief. C’est en suivant le même principe que vous devez peindre toutes les grandes parties, comme les épaules, les bras et tout le reste du corps, si vous faites une académie , c’est-à-dire une figure nue ou à peu près nue. Si la personne a les seins mal placés, ou trop rapprochés, ou trop bas, ou même trop près du menton, comme on le dit vulgairement , corrigez ces défauts ; ne les copiez pas servilement : modifiez aussi ce que la teinte générale aurait de peu flatteur , c’est-à-dire de trop rouge ou de trop roussâtre, etc. Embellissez un peu, mais adroitement; qu’on ne dise pas que c’est le corps, les bras, le cou , les épaules ou la poitrine d’une autre personne , et qu’on puisse encore reconnaître la complexion de Toriginal, quoique embellie jusqu’à un certain point : personne ne vous en blâmera.

Je ne répéterai pas ici ce qui a été dit sur le maniement de la brosse , non plus que sur la méthode à suivre

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pour composer et essayer les diverses teintes sur la pa»lette avant de les étendre sur le tableau ^ et plusieurs autres renseigneniens qui se rattachent tous à la pratique i ^ mais je rappellerai à mes lecteurs que dans toutes les circonstances il faut manier la brosse et la couleur dans le sens de la forme et des muscles que l’on peint. On sent bien que sij pour arrondir une partie, comme un sein , un cou , une épaule , un bras , etc. , l’on traînait^ la couleur du haut en bas , au lieu de la coucher en demi-^ cercle, ou par des courbes ou hachures en portions de cercle, l’on ferait un travail contraire à la forme qu’on a en vue, parce que les traces de la brosse seraient en opposition avec le modelé qu’on cherche à étabbr. Il en est de meme des draperies, des meubles, des cheveux, etc.; en un mot, de tous les objets qu’on peint. 2

Je dois renvoyer mon lecteur à la leçon 17.^; il fera bien de la relire en entier, et d’y recourir chaque fois qu’il entreprendra de peindre une nouvelle étude : que ce soit pour l’ébauche ou pour achever une ébauche, n’importe , il se rafraîchira la mémoire de tous les détails dans lesquels je suis entré pour lui facihter les premiers essais.

Je compte, au reste, sur la sagacité de ceux qui me liront,, pour savoir faire abstraction des dilférences qui existent entre quelques procédés employés dans les ébauches et ceux qu’on y substitue quand on achève l’ébauche

1 Voyez dans la leçon 17.®, page 320 et suivantes, et les pages 245, 254, 3i2, 325 et 326 ; voyez aussi les leçons 18.® et 19.®

2 Voyez plus particulièrement, leçon 18.®, la page 25i et suivantes, oii l’on recommande expresse'ment de manier la couleur avec la brosse toujours dans le sens de la forme qu’on cherche à modeler.

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avec la seconde palette ; ils sont plutôt relatifs à Temploi de certaines couleurs , qu’à la manière dont il faut manier la pâte et établir la dégradation du coloris en général. Je dois dire cependant que, si je n’avais pas eu l’intention de faire servir à deux fins les expfications minutieuses dans lesquelles je suis entré en parlant des ébauches, je ne me serais pas étendu autant sur la finesse et la richesse du coloris , car il est assez inutile de les rechercher avec autant de soin dans une simple ébauche -, il est meme mieux, et plus profitable pour la réussite de l’ouvrage, de préparer certaines teintes d’une ébauche, moins pour ce qu’ elles doivent paraître actuellement relativement à la vérité du ton de l’original, que pour ce quelles doivent devenir ensuite par les teintes superposées en demi-transparence , qu’on mettra sur l’éhauche par le travail de la seconde reprise du tableau. Ainsi, par exemple, voyez dans cette leçon, page- 3o6 et suivantes, les avantages qu’on peut retirer des dessous, c’est-à-dire des teintes préparatoires d’une ébauche, pour en obtenir ensuite, en les recouvrant légèrement par d’autres teintes mixtes, les tons les plus mystérieux, les plus fins, en même temps que les plus vrais qu’on puisse désirer en demi -teintes bleuâtres , violâtres , ou légèrement gris-verdâtres , roussâtres , etc. , quoique les divers mélanges ou teintes qu’on emploie actuellement pour produire ces effets ne soient, ni sur la palette, ni par elles -mêmes, du ton qui en résulte par cette manœuvre de superposition et de cette demi-transparence.

L’on s’assure des avantages non moins précieux pour les ombres, quand on les a préparées à réhauche d'un ton chaud, léger et transparent, et qu’on les recouvre

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ensuite avec des bruns -verdâtres rompus , selon le cas et le degré de force convenable : l’on évite par là de tomber dans l’opacité et le farineux. i

Il faut, autant que possible, s’arranger pour achever une tête dans le courant de la journée, surtout en été: il serait impossible de lier les teintes si l’on attendait au lendemain ; la couleur alors serait trop prise. Cependant, comme la chose est difficile, surtout pour un commençant, et que d’ ailleurs le peintre dépend de son modèle, qui ne peut pas toujours poser si long -temps de suite, voici ce que l’on peut faire :

D’abord, si la saison est assez fraîche et humide, vous pouvez reprendre votre ouvrage de bonne heure le lendemain; mais je vous conseille en ce cas de transporter votre tableau dans un endroit sombre et frais, comme dans un caveau , en le plaçant de manière à ce qu’il ne courre aucun risque, et cependant à ce qu’ü ne soit pas suspendu , ni dans le cas de tourner et retourner sur luimême, parce que le contact de l’air, qui le frapperait continuellement, contribuerait beaucoup à le faire sécher. On peut encore aboucher le tableau en ne l’appuyant que par les quatre coins sur une grande terrine d’eau: la légère évaporation de cette eau l’entretient assez frais, et l’on ne risque rien de la poussière ; mais il faut toujours que ce soit dans un caveau bien obscur et fermé.

L’on pourra par ces précautions reprendre la suite de son travail du jour au lendemain sans inconvénient, pendant les cinq ou six mois de l’année les plus frais ;

I Voyez la page 809, où il est question de ces teintes opaques et farineuses , et comment il faut ope'rer pour les e'viter.

«lais encore on doit n’entreprendre que les parties du visage qu’on est certain de pouvoir achever et lier, car ce travail exige que la pâte de la couleur soit encore assez fraîche.

Vous n’arrêterez jamais votre travail au milieu d’une grande partie, comme, par exemple, dans une grande joue, surtout dans la lumière, etc.*, mais vous l’arrêterez aux tempes, en ,y comprenant le haut de la fonte des sourcils, et par suite la racine du nez. Ayez soin ^amincir ^ la pâte de couleur sur les bords que vous devez reprendre le lendemain , et d’y ajouter une trèspetite addition d’huile, comme un léger frottis.

Le lendemain, vous peindrez l’enchâssement des yeux, sans travailler aux prunelles ni au blanc des yeux, qui peuvent toujours se détailler plus tard.

Vous ferez la joue la plus éclairée, tout le nez, en un mot, tout le côté éclairé de votre tête, jusqu’à la séparation du cou avec la tête, à l’endroit où il y a toujours une ombre, ou du moins une demi-teinte, qui vous donne une limite naturelle , et vous amincirez la couleur sur les bords, comme nous l’avons déjà dit.

Ainsi , à l’exception des touches de lumière piquantes et des ombres fermes, que vous aurez soin de poser le lendemain avant de passer à une autre chose, voilà le

1 J’appelle amincir la couleur , en coucher fort peu et seulement un frottis vers les parlies que l’on doit reprendre le lendemain ; et l’on fera bien d’ajouter un peu d’huile dans la couleur qui servira h faire ce frottis, de crainte qu’il ne sèche trop tôt ; mais cette addition d’huile , qu’on prend an bout de la brosse, doit ctre presque imperceptible, sans quoi elle roussirait la teinte : d’ailleurs, il est reconnu que moins la couleur est empâtée et épaisse, surtout quand il entre du blanc dans le mélange, moins elle est prompte à sécher.

front et ses alentours , tels que les racines des cheveux et les petites mèches échappées qui le bordent , les yeux et tout le visage achevés et fondus jusqu’à la naissance du cou, d’un côté, et jusqu’au-dessous de l’œil qui est du côté de l’ombre , de l’autre , en y comprenant toute 1 ombre du nez, toute la bouche, le menton et leurs alentours Il reste à faire les oreilles, ou l’oreille,, si l’on n’en voit qu’une, une grande partie de la joue ombrée, et enfin les prunelles. Vous y travaillez le troisième jour, et vous achevez ainsi le visage. C’est à regret que je distribue en autant de séances un travail qui, pour bien réussir, devrait être terminé en un séul jour, à l’exception des prunelles et même, à la rigueur, des oreilles, qu’il est facile de peindre après coup sans faire de taches ; mais, enfin, si l’on ne peut faire mieux, il est bon de savoir où il est le moins préjudiciable de s’arrêter. On le peut sans autant d’inconvénient dans toutes les petites parties, et surtout dans celles qui sont dans l’ombre, parce que les couleurs qu’on emploie dans les ombres, n’ayant pas de blanc, ne sèchent pas aussi facilement.

Si c’est une femme que vous peignez , ou toute autre personne qui ait le cou nu, vous peindrez le cou et la poitrine dans le même jour; car il n’y a pas moyen de rejoindre avec succès des parties aussi lumineuses et qui exigent autant d’ùnité.

Ce que je vois de plus fâcheux dans ce nombre de séances et le temps qui s’écoule entre la première et la

I II serait impralicaLle de peindre toutes les lumières du nez , et meme de la bouche et du menton , sans y joindre les demi-teintes et les ombres; il n’y a donc que les ombres qui avoisinent et touchent imme'diatement le fond qu’on puisse reprendre après coup , encore cela c«t-il bien hasardeux.

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dernière, c’est que les couleurs du front, et progressivement celles qui auront été couchées ensuite, étant déjà à moitié sèches, n’auront plus l’aspect quelles avaient quand vous commençâtes votre ouvrage: elles paraîtront embues J c’est-à-dire mates et blanchâtres, ce qui vous offrira une dissonnance capable de vous déranger beaucoup sur l’harmonie générale et l’identité du ton. Mais c’est à vous à prendre vos précautions. Il est malheureux; aussi que la meme palette ne puisse pas vous mener jusqu’au bout , car cela serait au moins une boussole qui vos empêcherait peut-être de vous égarer, au lieu qu’une nouvelle palette ne pourra jamais être complètement semblable à la précédente ; et cela peut vous induire en erreur, surtout dans les premiers essais que vous ferez.

Si c’est en été que vous travaillez, redoublez de précautions , en observant tout ce qu’on vient d’indiquer. D’abord , ne mêlez point de smalt partout où vous ferez entrer un mélange de blanc ou de jaune de Naples. Ensuite, chaque fois que vous abandonnerez votre tableau pour ne le reprendre que le jour suivant, ayez soin de prendre de l’huile pure , mais fort peu , et frottez-en les bords de la couleur à l’endroit où vous devez la rejoindre. Vous ferez cela avec une brosse ferme et douce en même temps , et puis ensuite vous étendrez ce peu d’huile avec le bout du doigt, de façon que la place ne soit que légèrement onctueuse sans être précisément humide; car, je le répète, on ne saurait mettre trop peu d’huile. Vous ferez la même opération à toutes les choses que vous voudrez reprendre et lier avec le tout ensemble, comme, par exemple, aux cheveux, au fond ou aux draperies, etc.; mais il faut éviter de le faire dans le blanc vif des linges ,

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OU même dans la belle lumière de toutes les étoffes qui. sont d’une couleur claire et délicate ^ comme vert d’eau , bleu-de-ciel ^ rose , lilas , jaune , etc. Quant aux couleurs rouges J comme les cinabres , vermillon de Chine et surtout les laques cramoisies, elles sèchent si lentement, qu’à moins quelles ne soient mêlées de beaucoup de blanc, il n’y aura pas besoin de frotter les bords d’huile pour pouvoir les reprendre ; ce serait également inutile pour l’outremer pur.

Pour toutes les teintes où vous ajouterez de l’huile grasse, il est superflu d’humecter les bords, parce que l’huile grasse séchera assez du jour au lendemain, pour que vous puissiez repasser les bords par-dessus ; mais il faut toujours amincir la teinte ou le glacis sur les bords, afin d’éviter les croûtes et les épaisseurs. Tout ce qui est peint avec une assez grande quantité d’huile grasse, ne prend pas de Venibu ; cette huile est elle-même une espèce de vernis gras.

Quand un élève sera parvenu à couvrir le visage dans la journée (j’appelle le couvrir, l’avoir peint en entier, avec toutes les finesses de ton et le travail indiqué plus haut dans la leçon i8.®, page 244 et suivantes), et qu’il aura fondu toutes les teintes entre elles , comme on l’indique page 261, il pourra s’en tenir là jusqu’au lendemain matin, où il peindra alors en entier les yeux, c’està-dire , les prunelles et ce qui les avoisine de plus près ; après quoi , pendant que la pâte de sa couleur a encore une sorte de flexibilité, il donnera les touches spirituelles, tant en force qu’en luisans clairs et vifs, comme on l’a indiqué page 2 5 4 et suivantes.

Je ne m’étends pas sur ce qui concerne le» bras, les

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mains; ces objets exigent un dessin parfait j et toute la grâce dont ils sont susceptibles , soit dans la position générale J qui doit toujours être aisée j souple et naturelle ; soit dans les détails des contours extérieurs et des formes intérieures qui y sont comprises. Faites-en beaucoup d’études séparées j soit d’après le plâtre antique j soit sur de belles parties ou fragmens moulés sur nature , et enfin J d’après la nature même. Vous dessinerez d’abord au simple crayon noir et blanc un grand nombre de bras, de gorges , de mains et de pieds ; puis vous en peindrez quelques-uns en imitant simplement le plâtre , c’est-à-dire, d’après la bosse, et enfin vous commencerez à en faire quelques autres en couleur, avec toutes les teintes de la nature vivante. Mais comme on ne saurait trop tôt se nourrir l’imagination de belles formes , vous choisirez bien vos modèles, soit en hommes, soit en femmes. Quand vous saurez peindre de belles mains, de belles poitrines, il ne vous sera pas difficile d’en faire d’autres; et du moins vous y suppléerez plus aisément pour ennoblir la forme.

Dans toutes ces parties le maniement de la couleur est , le même que pour la tête; il demande seulement plus de hardiesse dans l’exécution, et une pâte en général encore plus nourrie, mais pourtant sans excès. La palette que l’on compose pour toutes les parties qui ne sont pas la tête, doit être en général plus simple, quoique plus volumineuse; l’on n’a pas besoin d’une aussi grande variété de teintes, et d’ailleurs on est toujours à même d’en composer au bout de la brosse, pour tous les cas possibles. 11 faut proportionner la grosseur des brosses à l’étendue des grandes parties qu’on a à couvrir, et il

vaudrait mieux pécher par la grandeur de ces brosses que par le défaut d’en employer de trop petites j car il faut étendre la couleur grandement et largement.

Pour ne rien omettre , je recommande aux élèves de s’attacher à peindre les bras 5 les poitrines j les mains , etc. j de la même teinte de chair que la têtej c’est-à-dire que leur ton local soit en harmonie *, car si vous peigniez les bras J la poitrine, etc., d’une femme blonde, blanche et délicate au dessous d’une tête de brune, ou que vous fassiez le contraire , la discordance , ou plutôt l’impossibilité d’une pareille réunion, choquerait les yeux les moins exercés. Nous avons déjà dit qu’il faut éviter, dans un portrait de femme surtout, de rendre les formes trop pauvres et trop maigres, trop grasses et trop ramassées, ou qui pèchent d’une manière frappante en quelque excès que ce soit. Cela n’empêche pas qu’on ne caractérise jusqu’à un certain point le genre de complexion de la personne ; mais , bien loin d’exagérer ou de copier servilement ces défectuosités , il faut les affaiblir et les dissimuler un peu; trop d’exactitude sur ce point déplairait aux spectateurs presque autant qu’au modèle. Ne détaillez pas durement et sèchement les ongles, les yeux, ni l’entredeux des doigts ; ces sortes de duretés sont communes dans les essais des commençans. Ne marquez la séparation des seins qu’avec des ombres ou des demi -teintes fort tendres ; rien n’est moins gracieux que ces gorges étroites et rapprochées, telles pourtant que les faisait souvent Rubens. Je ne dis point qu’il faille donner beaucoup de gorge à une personne qui n’en a presque point, ou n’en faire paraître que médiocrement à une autre qui en a trop ; mais flattez toujours un peu et sans trop de scru-

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pule ces parties qui ne constituent pas essentiellement l’exacte ressemblance; je ne saurais trop insister là-dessus. Vous n’avez nul besoin de mettre votre modèle dans la confidence de ce que vous avez intention de l’aire à cet égard; il ne faut meme pas qu’il s’en doute : dites -lui seulement que vous pouvez achever sans lui telle ou telle partie , il en sera enchanté ; en attendant vous tâcherez de vous procurer J pour les parties c{ue vous voulez un peu embellir, un autre modèle, plus avantageusement traité par la nature, quoique toujours d’une conformation analogue; et si, par hasard, votre modèle en est instruit, vous avez la ressource de lui dire que vous avez fait cela pour lui éviter un trop grand nombre de séances ; c’en sera assez pour mettre son amour-propre en repos.

Presque toutes les personnes qui viendront se faire peindre , vous recommanderont de ne pas les flatter ; elles vous feront même à ce sujet des raisoiinemens très-sensés, parce qu’en effet elles les feront de bonne foi. ]Mais ignorez-vous que tout le monde, sans exception, se croit mieux qu’il n’est réellement? Je dis cela sans malignité; c’est une vérité que le temps et l’expérience vous démontreront, la nature l’a voulu ainsi ; et c’est un bonheur. Si certaines personnes se doutaient de leur laideur, ou seulement quelles sont loin d'être aussi bien que d’autres personnes dont elles ne peuvent pas souflrir la figure ou l’expression , elles ne voudraient plus se montrer dans le monde ; elles se rendraient malheureuses et allligeraient leurs amis.

C’est donc un bienfait du Ciel, que la bonne idée que nous avons de nous -mêmes, quand ce petit ridicule n’est pas porté trop loin ; et puisque tout le monde est

dans le même cas ( car je n’en excepte ni les hommes ni les personnes âgées ) j ne vous tenez pas strictement pour obligé de suivre la recommandation qu’on vous faitj de ne point du tout flatter un portrait; croyez -moi 5 vous n’aurez jamais à vous en repentir ; vous ferez des heureux , peut-être même des jaloux. Mais le talent de faire des ressemblances agréables n’est pas donné à tout le monde : c’est en partie un don de la nature. Si j’ose citer ma fille comme le possédant à un degré remarquable , on croira peut-être que je cède à un amour-propre plus pardonnable encore que celui dont je faisais tout- à- l’heure l’apologie ; mais j’ai l’heureuse certitude que des yeux indifîerens portent le même jugement sur ses ouvrages.