XX.^ LEÇON

Des Vêternens y des Draperies y et de la maniéré de les traiter.

J’ai déjà fait mention des couleurs d’habillemens qui sont les plus convenables aux diverses carnations ^ J’ajouterai sur ce sujet quelques mots, avant d’entrer dans les détails relatifs à la manière de les peindre.

Les étoffes bariolées ou à fleurs, en soie, en laine, ou seulement imprimées sur des toiles de coton , sont rarement d’un bon goût en peinture ; les nombreux détails qu’elles comportent , nuisent non-seulement à l’effet général, et par conséquent à la tête, mais en outre à l’intelligence des plis. Ce papillotage de fleurs , de raies ou de mouches , attire l’œil et rompt la belle simplicité d’une étoffe unie. Il est des cas, néanmoins, où l’on peut se les permettre, parce qu’ils caractérisent jusqu’à un certain point le goût et les usages dominans , comme dans les schalls et dans les mousselines brodées : dans ces dernières il est mieux que les broderies soient blanches, sur une mousseline ou une gaze de même couleur, et qu’elles ne se distinguent que par la différence des deux blancs *, alors cela n’a rien de dur. Les broderies blanches aident même le peintre à mieux faire sentir la transparence d une étoffe légère, pourvu qu'il évite avec soin de les trop détailler, ce qui est le défaut le plus commun de tous les élèves et

1 Voyez la Icœn 19.®, pa^e 297 et suivantes.

amateurs. Il ne faut rendre sensibles dans tous les dessins de broderies J que ce qui est le plus en évidence , ce qui reçoit le plus de lumière ^ se trouvant placé sur quelques parties des plus grands plis en relief. Il faut bien se garder de les peindre avec une forte épaisseur de couleur , cela donnerait à l’étoffe une lourdeur désagréable ; d’ailleurs l’élève aura soin de varier la teinte de son blanc , et de ne l’employer complètement pur que dans les parties les plus brillantes J comme sur 4a lumière la plus vive des épaules J dans les ourlets, sur la saillie de la gorge, et encore sur l’élévation que forment les plis qui sont immédiatement au-dessous de la ceinture. Quant aux broderies qui s’aperçoivent encore dans les parties reculées ou tournantes , il est fort essentiel de ne les indiquer qu’avec des blancs grisâtres ; et loin de s’attacher à leur donner de la netteté, il faut au contraire ne les faire que d’une manière vague et interrompue , ainsi que la nature nous les présente au premier aspect, avant que nous les examinions attentivement pour les peindre.

Cette espèce de négligence calculée fera beaucoup mieux paraître les formes des membres ou des plis , que si vous vous attachiez péniblement à ne pas omettre une seule mouche. Il en est de même des schalls ; il ne faut peindre toutes ces palmes, bordures et fleurs variées de mille couleurs que d’une manière vague, indécise et moelleuse ; on n’en imitera que mieux la nature de ces tissus brochés et chamarrés, au lien que, si vous les détailliez avec trop de netteté , vous leur donneriez l’apparence du fer-blanc peint, parce qu’on n’y verrait point ce duvet pelucheux qu’offrent les étoffes de laine, si bien tondues et rasées quelles puissent être.

Les couleurs rompues , comme le fauve , feuille-morte, certains verts sales ou des bruns indécis, ne siéent pas à la jeunesse^ il est une multitude de gris cjui ne leur sont pas plus convenables : il faut les réserver pour les personnes d’un âge mûr ou pour la vieillesse. Le gris de lin qui tire sur le lilas est le seul gris qui convienne à une jeune personne, encore ne sied-il bien (ju’aux blondes ou aux brunes très-fraîches et blanches de peau.

Une couleur foncée sur une plus claire fait un meilleur effet que la combinaison contraire ; il vaut mieux en général faire un schall plus obscur que la robe sur lequel il est posé ; il en est de meme pour les habits d’hommes : la couleur d’un frac ou d’un habit quelconque fait un meilleur effet sur un gilet ou une veste de couleur claire , que si c’était le contraire. Mais toutes ces petites considérations ne sont que générales ; il est des cas où il convient pourtant de faire autrement, soit pour se plier aux habitudes d’une personne, ou pour toute autre raison que le peintre saura apprécier.

Du jet des Draperies , et de Vart qu^il faut mettre à les mannequiner. ^ ^

Rien ne prouve plus évidemment qu’il faut joindre l’art à la nature dans beaucoup de cas , que le beau jet d’une draperie. En effet, si le peintre copiait toujours

I Mannequiner signifie arranger sur un mannequin une robe ou un vetement quelconque de manière qu’il fasse de beaux plis et un bon efl'et par rapport à la figure de la personne qui est censée en être habillée. L’art de bien mannequiner est fort diflicile, et demande beaucoup de connaissances, de goût et de patience; l’on passe souvent des journées entières à ce travail sans pouvoir se contenter. Chacun sait qu’un mannequin

servilement ce que la nature et le hasard lui présentent ^ il ferait la plupart du temps des choses de mauvais gohtj et qui gâteraient toutes les formes de son dessin ^ c’est-àdire estropieraient en quelque sorte les membres d’une figure J si bien qu’il les eût disposés dans le principe.

Il est certains plis malheureux qui, loin d’aider le spectateur à découvrir les formes de la figure qui est dessous, et à en comprendre l’attitude, rompent tellement ces formes , que telle draperie ne paraît plus qu’un amas d’étofie chiffonnée et jetée au hasard sur une figure, pour la dérober à nos regards.

C’est ce qu’il faut éviter avec soin, en cherchant, au contraire, quoique sans affectation, à distribuer les plis et l’ampleur de l’étoffe de manière à ce qu’elle laisse apercevoir la forme du nu , ou , en d’autres termes , qu’à travers cette étoffe on voie assez clairement l’attitude et même, jusqu’à un certain point, la forme des membres. Il arrive quelquefois que la robe ou le schall , c’est-à-dire les draperies que la personne porte actuellement, se trouvent très -agréablement drapées : en ce cas, si l’on ne fait qu’un buste , il faut prier la personne de vouloir bien poser sans se remuer, pour quelle vous laisse le temps de peindre cette partie du vêtement. Si vous craignez de n’en avoir pas le temps, il faut en prendre un croquis à

est une grande poupre , ou tout en bois , ou composée de Lois et de métal pour les charnières des articulations de tous les os, et recouverte, pour les muscles et les chairs , d’un ouvrage rembourré et piqué avec art , pour imiter toutes les formes et proportions d’une figure d’homme, de femme ou d’enfant, li s’en fait, de grandeur naturelle cl de demi-grandeur., M. Hxjot, à Paris, est celui qui les fait le mieux. Au bout d’un an, il les livre pour le prix de huit ou neuf cents francs.

l’estompe et aux crayons noir et Liane, afin de vous guider par ce dessin pour la distribution des plis, en peignant d’après cela, ou encore pour mannequiner votre étoffe d’après l’esprit de ce croquis.

S’il s’agit d’un portrait en pied, où la figure se voit tout entière, il n’y a pas moyen de songer à peindre en une seule et même séance un habillement entier, surtout un habillement de femme; en ce cas (toujours en supposant que le hasard vous offre sur la nature et la personne même une heureuse disposition d’effet et de plis) il faut vous hâter d’en prendre un croquis général, qui Vous guidera pour draper votre mannequin ou une autre personne qui se prêtera à remplacer pour cela le modèle. Si vous n'êtcs pas encore assez expéditif pour entreprendre un travail général si considérable, vous peindrez d'abord une partie, et puis une autre, comme les manches, ensuite le corsage; une autre fois la jupe, le schall, et enfin tout le reste ; et quoique vous ne puissiez nullement vous promettre de ‘mannequiner chaque fois votre étoffe exactement de la même manière, vous en approcherez toujours assez, guidé par votre croquis, pour ne rien faire de faux et d’incohérent. Au surplus, je préviens mes lecteurs, qu’il faut qu’ils s habituent de bonne heure à n'étre pas trop exigeans sur les plis qu'une draperie exécutée en diverses reprises leur offrira : ils pourraient mannequiner ainsi des années entières , sans faire reparaître exactement les premiers plis qii ils ont observés : ils ne doivent donc pas s arrêter à des choses de détail ; s ils obtiennent à peu près juste la masse générale des principaux plis, ainsi que leffet des ombres et des lunùères principales, ils doivent son contenter.

Qu’ils se persuadent que les détails sont des clioses si arbitraires , que cela importe peu à l’effet général ; d’ailleurs il est très -possible qu’en cherchant à ressusciter un pli quelconque, ils en fassent naître tel autre qui vaudra encore mieux : en ce cas il n’y a pas à hésiter, il faut s’en saisir, pourvu toutefois qu’il ne soit pas en contradiction manifeste avec les ondulations des plis qui l’avoisinent. Tout cela n’est pas l’apprentissage d’un jour; il faut avoir du goût, de la persévérance, et en même temps savoir se décider.

Ce n’est pas avec les doigts qu’on parvient à mannequiner une étoffe ; il faut se servir d’une petite baguette arrondie au bout , ou d’une forte et longue aiguille à tricoter : de cette manière on ne dérange pas la masse générale, et même certains détails qu’on désire conserver, et l’on a toute la facilité possible pour faire éclore les plis que l’on cherche.

Ce qui embarrasse le plus quand on habille un mannequin, c’est de lui donner, à travers les vêtemens dont il est drapé, l’attitude et le maintien naturel et facile de la nature vivante. Cette poupée, si bien faite quelle soit, a quelque chose de si disgracieux , qu’il est nécessaire de savoir très -bien dessiner pour s’en servir avec succès : aussi est-il indispensable, avant tout, que le contour de votre figure soit parfaitement bien dessiné d’après votre modèle. Ne vous hasardez point à négliger cette précaution, en vous confiant à l’usage du mannequin; votre figure serait de bois, et n’aurait ni grâce ni souplesse. Le mannequin ne sert que pour copier plus à l’aise la nature et l’effet des étoffes ; c’est pourquoi il est nécessaire de le poser , autant que possible , dans la véritable

attitude que l’on a fait prendre au modèle , afin que les plis suivent les inflexions des membres ; mais passé cela ne faites jamais un contour d’après le mannequin ; conservez soigneusement ceux que vous avez tracés d’après votre modèle.

Quand une personne s’assied ou qu’elle fait un mouvement quelconque 5 ses draperies obéissent à ces mouveraenSj et les plis qui en résultent sont naturels : ils peuvent souvent n’être pas tous d’un choix assez heureux pour qu’on doive les peindre j nous l’avons déjà observe; mais du moins ils ne sont jamais tellement discordans avec le mouvement et l’attitude de la personne, qu’ils présentent des contre-sens et des plis impossibles. Il n’en est pas de même des plis que présente un mannequin. Comme celui-ci ne prend que l’attitude tâtonnée et graduelle qu’on lui donne , il n’y a point de mouvemens spontanés , et par conséquent les plis n’ont rien de naturel; l’étoffe n’est, à vrai dire, que chiffonnée par le contact des mains du peintre : en sorte que, si Fart ne venait pas ici au secours de l’artiste , il ne trouverait rien de passable à copier.

Cette réflexion achèvera de convaincre les élèves que , pour réussir à draper naturellement et convenablement le mannequin , après qu’on l’a posé dans l’attitude de corps du modèle , il est précieux de pouvoir se guider dans ce travail par un croquis ou un petit dessin qui rafraîchisse la mémoire de l’aspect qu’avait la draperie entière quand elle obéissait à la nature vivante. Ce croquis sert encore de guide pour savoir jusqu’à quel point les formes du dessous se laissaient apercevoir. Ainsi, l’on y verra à quel de gré l’on distinguait le mouvement des hanches , des

cuissesj des jambes, etc., et l’on mannequlnera en conséquence. 1

Comme on est appelé à peindre des personnes d’une difTérente complexion, les unes fort grosses ou grasses, les autres maigres et fluettes, je conseille à ceux qui achètent un mannequin, de le demander plutôt un peu mince et les membres peu fournis , que le contraire. En voici la raison :

Si vous aviez un mannequin charnu et fort, les robes des personnes minces ne pourraient pas y passer, au lieu que vous pouvez le matelasser et le grossir avec quelques bandes de mousseline adroitement disposées pour imiter une personne plus forte. De cette manière un seul mannequin servira pour toutes les tailles. Je conseille qifun mannequin de femme ait cinq pieds de haut; je dis de femme, parce que leurs vétemens et les différentes étoffes dont elles s'habillent sont plus difficiles et plus longués à peindre que ceux d’hommes.

Avec un peu d'intelligence on peut faire usage d’un tel mannequin pour peindre les habits d’hommes ; on n’a qu’à grossir adroitement toutes les formes et les membres , à l’exception de la poitrine ; et sur un contour bien dessiné, l’on n’aura aucune difficulté à peindre par-dessus ce matelassage un habit d’officier, qui a beaucoup de détails, ou tel autre qu’on voudra peindre plus à son aise que sur le modèle qui le porte habituellement : cependant faites toutes ces choses, autant que possible, sur le modèle même.

1 Le fabricant de mannequins donne toujours un imprimé qui indique de quelle manière il faut les manier pour leur donner telle ou telle altitude, ainsi que pour leur passer les robes; je n’entrerai donc dans aucun detail à ce sujet.

Passons maintenant à la manière de bien draper et de bien peindre les étoffes.

Pour qu’une robe, un scball, une grande draperie, présentent un aspect agréable, il Tant avant tout qu’ils ne cachent pas entièrement les formes de la figure, mais qu’on puisse sans peine découvrir à travers les plis quelle est la situation des parties du corps qu’ils couvrent. Ce n’est pas qu'il faille que les formes se dessinent sans discontinuité ; au contraire , l’étoffe doit abandonner la forme dans les enfoncemens, et partout où il n’y a pas une saillie de ronde bosse qui l’oblige à faire moins de plis et à être plus étendue sur cette partie arrondie. Ainsi, quelle que soit l’attitude que vous ayez adoptée pour votre modèle, il s’y trouvera des membres ou des parties du corps plus saillantes les unes que les autres ; ces parties saillantes repousseront l’étoffe , et ne lui permettront pas de se diviser en plis profonds : c’est sur ces parties saillantes que vous laisserez apercevoir la forme du corps à travers le vêtement, et c’est en effet là que la nature vous les présentera, pour peu que vous y fassiez attention. Mais que l’artiste se garde bien de mettrè de l’affectation dans cette distribution ; ses draperies ressembleraient alors à desbnges mouillés qui prennent toutes les formes du corps , en s’appliquant et se collant pour ainsi dire contre lui. C’est un défaut dans lequel tombent ceux qui drapent d invention, ou même avec des étoffes mouillées. Cet expédient peut être bon dans de certains cas, pour les statuaires, par exemple, ou bien pour les peintres d'histoire, qui, ayant souvent besoin de consulter d’un seul coup d œil plusieurs mannequins groupés ensemble, font et modèlent euxmêmes ces petites figures avec de la terre glaise» On ap-

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pelle ces petites figures des ma(f nettes i : elles n’ont guère qu’un pied de haut, et moins encore. Pour que les draperies de ces petites maquettes puissent avoir un degré de souplesse et de pesanteur proportionné à leur dimension, on les drape avec des linges mouillés, plus ou moins enduits de terre glaise, pour leur donner une apparence plus ou moins épaisse , mince ou fine , et pour quelles n’aient pas la roideur qu’auraient des morceaux d’étoffe d’une aussi petite dimension, et quelles aient assez de poids et de souplesse pour tomber d' elles-mêmes et envelopper le corps et les membres de ces petites figures grossièrement ébaucliées et modelées.

Mais dans les mannequins de grandeur naturelle , les diverses étoffes dont on les babille doivent être les mêmes que celles dont tout le monde fait usage.

Evitez, autant que vous le pourrez (surtout dans les draperies qui ne sont pas tombantes perpendiculairement), les plis parallèles et qui se ressemblent trop, particulièrement quand ils sont très -rapprochés l’un de l’autre : néanmoins, c'est ce que vous ne pouvez pas éviter dans la robe d’une personne debout. Dans les étoffes fortes , et qui ont du moelleux et de la consistance , comme les gros draps, les velours et les fortes étoffes en soie, tâchez de ne pas trop multiplier les plis, mais faites en

I Ces maquetles, pour savoir les faire et s’en servir, exigent déjà un certain degré de talent et d’intelligence; car, bien qu’on ne les sculpte que très-grossièrement , il faut néanmoins qu’elles soient bien proportionnées, et surtout qu’elles aient l’attitude et le mouvement juste de la figure pour laquelle elles servent de mannequin. Au reste, on parvient bientiSt à cela; mais il faut avoir de l’usage, et être assez avancé dans la science du dessin.

VINGTIÈME LEÇON. 38 l

sorte d’établir de grands et beaux plîs généraux , qui présentent de larges masses sans préjudicier aux formes du dessous. Si vous drapez une étoile souple et mince , il y aura naturellement un plus grand nombre de petits plis ; il laut cependant faire en sorte qu'il s’en trouve quelques-uns qui présentent de grandes masses générales et bien distinctes des petits plis, soit pour éviter la monotonie, soit pour produire des ombres accidentelles.

Les petits plis sont plus' ahondans partout ou l’étoffe est pressée et liée, comme à la ceinture, aux manches, etc. ; mais , en opposition de ces petits plis , il laut que l’œil se repose sur de grandes parties lisses , ou du moins larges et presque unies.

Evitez toujours qu’un pli profond vienne croiser une forme ou un membre du corps qui doit paraître saillant ; vous détruiriez par là l’économie et rintelligence de votre figure. Rien n’esfplus défectueux, quoiqu’il arrive souvent que la draperie offre ce mauvais effet dans la nature meme : une draperie doit couvrir le nu sans jamais le défigurer.

Quant aux grands plis lâches et tombans, tâchez qu’ils n’aient rien de trop symétrique ; mais qu’ils diffèrent d’ampleur, de forme, de situation, et qu’ils présentent des angles opposés les uns aux autres, sans violenter l’étoffe. Consultez à cet égard les gravures faites d’après les meilleurs peintres, telles que celles d après les Raphaël , les Poussin , etc. ; mais n’imitez pas en cela la plupart des maîtres des écoles flamande et hollandaise. Ces peintres, quoiqu’ils aient bien traité les draperies, quant à la manière de les peindre, ne les ont pas drapées en général avec autant de grâce et de goût, ni

jetées avec autant d’art. Les peintres français j et surtout les Italiens J méritent la préférence. ^

Maniéré d’imiter les différentes espèces dÈtoffes et leurs Couleurs^ mates ou brillantes.

L’on a déjà vu qu’on ne peut obtenir un beau bleu céleste qu’avec de l’outremer , ou, à la rigueur, avec les

1 II y a d’excellens peintres qui usent d’un moyen qui me paraît Lien imaginé, pour juger de l’eflct général que doit avoir un tableau composé d’un assez grand nombre de figures , ainsi que de la distribution des couleurs de draperies, pour produire un ensemble harmonieux : ils fabriquent , en bois ou en carton , un intérieur à peu près Semblable à celui qui doit faire le fond de leur tableau , n’importe que ce soit un portique , un palais , une église ou une chambre ; ils percent les fenêtres de ce petit local aux endroits où ils ont l’intention de les placer dans leur tableau, en sorte que le jour ne puisse y pénétrer par aucune autre voie. Cette espèce de boîte, qui a quelques pieds de proportion, est construite de manière qu’on puisse enlever le plafond et même les côtés latéraux, ce qui laisse la liberté de la peupler d’autant de petites figures ou maquettes que la composition du tableau en contient. Les peintres habillent ces maquettes des couleurs qu’ils jugent à propos, puis referment le local, qui n'est ouvert que par le côté où le jour n’entre pas , et là ils examinent l’effet général de tout l’ensemble , ainsi que les ombres que se portent les unes aux autres toutes les figures. Ils jugent de même du bon ou du mauvais effet que font les diverses couleurs des draperies, des reflets qu’elles se renvoient, et des lumières qui brillent avec le plus d’éclat. » S’ils ne sont pas satisfaits du choix des couleurs de draperies ou de l’effet général du clair-obscur , ils rouvrent la boîte , qui est placée sur une table , et ils font dans l’intérieur tous les changemens et les modifications convenables.

L’on ferait assurément un fort mauvais tableau, si l’on se bornait, sans talent, à copier cet intérieur avec toutes les maquettes qui le peuplent: mais un habile homme peut en tirer un grand parti pour distribuer son effet général. J’ai vu chez le célèbre peintre David, à Paris, un appareil semblable dont il se servait pour peindre le tableau du couronnement de l’empereur; et comme je trouvais ce moyen très-bien imaginé, j’ai cru devoir en donner une idée à ceux qui ne le connaissent pas.

bleus tirés du cobalt. 11 en est de meme pour toutes les teintes vives où il entre du bleuj en tant qu elles sont claires et brillantes, comme sont particulièrement les étoffes de soie. Ainsi un beau violet, un tendre lilas ou de beaux verts clairs , ne peuvent s’obtenir que par ces bleus , soit en y mêlant ( outre les autres couleurs qui les constituent, comme les laques de garance pour les violets et les lilas, et les jaunes pour les verts) plus ou moins de- blanc, pour éclaircir la teinte, soit encore en préparant dès l’ébauche toutes les vives lumières a^^ec du blanc pur J pour revenir par-dessus avec des glacis transparens , comme on l’a dit, pag. 28 et 29. (Voyez aussi la leçon 6.^ sur les glacis elles préparations, page 142 et suivantes.) Mais pour peindre les étoffes de drap et toutes celles qui sont d’un bleu foncé et obscur, le bleu de Prusse est excellent -, il est même préférable à l’outremer , s’il est d’ailleurs d’une bonne qualité, ainsi que pour faire des verts foncés ou vert-dragon, en le mêlant avec des ocres, comme celle de rue, ou l’ocre jaune ordinaire, selon le cas.

Mélange pour imiter le Drap bleu-foncé à V ébauche.

Mêlez dans le beau bleu de Prusse im tiers de laque foncée n.” 125 ajoutez-y un vingtième d’ocre rouge, et environ autant de noir de vigne ou de noir de Prusse. Vous y mêlerez du blanc pour les deux teintes les plus claires : la moins claire sera la couleur locale, et la plus claire, pour rehausser les plus grandes lumières; c’est à vous à y mettre le blanc nécessaire pour imiter l’étoffe de drap que vous copiez.

Vous ferez deux autres teintes du premier mélange ,

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dont vous aurez réservé une partie avant que dy avoir ajouté la moindre parcelle de blanc; et au lieu de cela^ vous y ajouterez du noir , en faisant une teinte beaucoup plus obscure que l’autre j pour les plus grandes forces et vigueurs dans les ombres.

De ces quatre teintes (que vous aurez soin de faire copieuses , en proportion de la superficie que vous avez à couvrir) vous pourrez ébaucher toute votre draperie ^ non qu’elles soient assez variées pour tout ce que vous aurez à exécuter ; mais vous en ferez d’intermédiaires au bout de la brosse pour tous les cas possibles, en prenant garde néanmoins de ne point trop salir votre couleur locale et vos lumières par les teintes où il y a beaucoup de noir, et de ne point non plus mélanger dans les grandes ombres celles où il entre du blanc.

Le mélange indiqué peut paraître extraordinaire, en ce que l’on y emploie beaucoup de laque, et meme de l’ocre rouge, pour faire du bleu-foncé; cependant cela est absolument nécessaire pour atténuer l’âcreté et la trop grande vivacité du bleu pur, où l'on n’aurait mêlé que du blanc ou du noir. Une pareille teinte de bleu n’imiterait point celle du drap , elle ressemblerait plutôt à du verre bleu , ou à de la toile cirée , qu’à une étoffe de laine.

Ce mélange, indépendamment de sa teinte locale, est utile pour couvrir la toile , parce que le bleu de Prusse et là laque sont deux couleurs tellement transparentes que , sans le noir et l’ocre rouge , dans les ombres surtout, vous ne pourriez y parvenir, et l’on verrait partout les traînées de la brosse sur l’impression.

Quand vous achèverez cette draperie sur l'ébauche sèche, vous emploîrez moins de couleur, et vous com-

mencerez par étendre une légère préparation du premier mélange pur, sans blanc, sur le tout, ou du moins sur les parties que vous pouvez vous promettre d’achever dans la journée.

Vous composerez les mêmes teintes que pour l’ébauche, excepté la plus obscure des quatre, où vous ne mêlerez point de laque n." 12 , non plus que d’ocre rouge; mais vous la ferez avec de la terre de Cassel, sans noir y de la laque brûlée , et un peu de bleu de Prusse , ce qui lui donnera beaucoup de profondeur , de force , en même temps qu’un ton rompu , moins froid que celui de l’ébauche.

En ébauchant , vous ne mettrez pas beaucoup d’importance à détailler les plis , il vaut mieux même y laisser du vague, et s’attacher à couvrir la toile d’une manière unie ; car , pourvu que l’effet général des ombres et des lumières y soit indiqué de gros en gros, et que le tout soit bien dessiné et en place, il vous sera plus agréable de réserver tous les détails et les finesses des plis pour finir.

Quand vous en serez à la reprise du tableau, vous rectifierez vos contours et vos plis avec de la craie blanche , et vous achèverez votre ouvrage sans être contrarié par les faux plis de l’ébauche. 1

On observera que le côté d’un habit dans l’ombre doit

I Vous aurez l’attention de mêler un peu d’huile grasse dans vos teintes à mesure que vous travaillerez ; mais vous n’en ferez usage que pour celles où il n’y a aucun mélange de blanc. Si vous croyez devoir mettre un temps trop long à achever celte draperie , vous ne prendrez de l’huile grasse qu’au bout de la brosse , et à mesure que vous en aurez besoin ; mais dans le cas contraire vous la mélangeriez de suite dans vos teintes obscures, celles f^ui sont sans blanc.

être légèrement Teflété et d’un ton brunâtre rompu j parce qu’il n’est un peu visible dans cette grande masse d’ombre que par l’effet des faibles reflets que lui renvoient les objets du fond. Cela a lieu non-seulement dans les couleurs passablement claires j mais aussi dans les bleus j les noirs, les verts-foncés et les bruns. Ces reflets sont toujours à l’opposé du jour. Il faudra aussi faire perdre tous les contours qui se dessinent sur le fond , en amalgamant d’une manière un peu vague les bords de l’étoffe avec ce fond, ou avec d’autres objets, s’il s'en trouve par derrière l’habit, en sorte que les plus fortes touches se trouvent toujours dans les ombres portées par le collet, les revers , etc. , ainsi que dans celles qui séparent les bras du corps. Mais on observera qu’il ne faut jamais établir de plis profonds et noirs au-dessus du renflement des membres ; cela casse les formes , comme nous l’avons dit plüs haut.

Vous débuterez donc par établir les refentes d’ombre les plus vigoureuses , puis celles qui le sont moins , jusqu’aux plus faibles de toutes. Ensuite viendra la teinte locale du drap partout où elle n’est ni ombrée, ni trèséclaircie par l’effet des lumières. Cela fait , vous mélangerez la moitié de cette dernière teinte locale avec un tiers, plus ou moins, de celle qui a le plus de blanc, et vous en peindrez les masses les plus lumineuses partout également , sauf à y revenir l’instant d’après avec une partie de la teinte la plus claire de toutes, pour accuser certaines touches plus lumineuses que toutes les autres ; mais il ne faut point ^ les tenir trop claires, car alors votre étoffe aurait des luisans comme la soie ou les étoffes rases et calandrées , ce qui ne ressemblerait point à l’effet mat que présentent les

draps J excepté quand ils ont la première fraîcheur et le lustre de l’apprêt.

Vous suivrez la même marche pour peindre quelque draperie que ce soit, c’est-à-dire que vous commencerez toujours par les plus fortes touches d’ombres, après avoir étendu partout une légère préparation locale sans mélange de blanc. Il est des cas où les draps présentent à l’œil une teinte de couleur infiniment plus brillante et plus vive que lorsqu’ils sont éclairés en lace. C’est lorsque l’étoffe est placée entre le jour et le spectateur. Dans cette situation, la plus grande partie est dans une grande obscurité générale ; mais sur les bords et les tournans de l’étoffe , où le jour traverse le peluché du drap, on y voit des louches de lumière très-vives, et portant une couleur infiniment plus belle quelle ne semble l’être quand on envisage le drap éclairé en face du jour. Le drap, dans ces cas-là, fait un peu l’effet du velours, qui n’est brillant et chatoyant que sur les bords. 11 est très-rare qu’on fasse un portrait à ce jour; le peintre est presque toujours placé entre la fenêtre et le modèle , sans quoi ce dernier serait presque en entier dans l’ombre. Mais on fait grand usage de cette manière d’éclairer une figure dans les compositions d’histoire ou dans les tableaux de genre, et même quelquefois dans ceux de famille, quand il y a un grand nombre défigurés, afin de varier les attitudes et de rendre l’effet général plus piquant : on a seulement l’attention de n’éclairer à ce jour-là que les personnages secondaires, ceux auxquels on porte le moins d’intérêt, comme une servante, un domestique ou un parent éloigné, parce que le plus souvent ces figures, dans l’ombre, n'offrent que peu de ressemblance , surtout aux spectateurs indifféreus.

Remarque essentielle sur P aspect des Plis des différentes étoffes y et de quelle manière on peut les

caractériser.

L’imitation des différentes sortes d’étoffes dépend bien plus de la nature des plis qu elles font , et de leur apparence peluchée ou lisse, que de toute autre chose. La preuve incontestable qu’on peut en donner, c’est qu’on imite parfaitement toutes ces étoffes sans en imiter le moins du monde le tissu, ce qui serait même impossible. Ainsi , par exemple , prenez du drap , de la durance , du velours, du satin, du taffetas ou un tissu de coton, etc. ; que toutes ces étoffes soient teintes exactement de la même couleur, en cramoisi, par exemple : le peintre, pour peu qu’il ait d’habileté, ne laissera aucun doute aux spectateurs sur l’espèce d’étoffe qu’il aura voulu imiter. Pourquoi cela ? parce que chacune de ces étoffes porte un caractère qui lui est tellement propre, par la nature des plis quelle forme , et par son apparence mate ou brillante , qu’à une distance assez considérable nous les reconnaissons dans la nature même , quoique assurément nous en soyons trop éloignés pour en voir ou en manier le tissu.

Ce n’est donc qu’à la configuration des plis , et à l’apparence plus ou moins mate , ou plus ou moins lisse et brillante , que le peintre doit s’attacher pour faire reconnaître le vrai caractère d’une étoffe quelconque , ainsi que de tous les corps et substances possibles. L’on fait plus encore ; en suivant ce principe , l’on parvient à donner à ces étoffes le degré de finesse ou de grossièreté qu’elles ont dans la nature ; que ce soit de la laine , de la soie , des linges ou toute autre substance. On imite même tout

cela sans le secours des couleurs , mais simplement avec du crayon ou des traits de gravure.* Chacun est à portée d’apprécier la vérité de ce fait , d’où il résulte qu’il faut absolument étudier avec soin et d’après la nature même tous les effets de ces différentes étoffes , ainsi que le caractère de leurs plis, dont les uns sont mous et arrondis, d’autres anguleux et tranchans, et d’autres flasques, souples et fort multipliés, comme dans les mousseb'nes et tous les fins linges en général, etc.

Je ne prétends pas insinuer que le coloris n entre pour rien dans toutes ces imitations. Le satin, par exemple, porte des couleurs tellement vives et brillantes , et surtout le satin blanc , qu’il devient pour ainsi dire un miroir où viennent se réfléchir toutes les teintes des objets qui l’entourent. Toutes les étoffes de soie ont quelque chose de semblable , à l’exception du velours et de quelques espèces mates, comme le gros de Tours, etc. Mais il y a cette grande différence entre le satin et les taffetas ou autres soieries légères , que les plis de ces dernières sont beaucoup plus multipliés qu’ils ne le sont dans les soieries fortes et dans le satin. Ce dernier surtout forme de grands plis arrondis , qui , s’ils n’avaient pas par-ci par-là quelques yeux et petits crochets cassés , ressembleraient à des tuyaux d’orgue, tant ils ont l'apparence métallique par leurs formes , leurs luisans et leurs beaux reflets. *

Les étoffes de lin , de chanvre ou de coton n’ont point de lustre, à moins quelles ne soient calandrées. La soie écrue est dans le même cas ; mais il est inutile de nous occuper de toutes ces exceptions, le peintre saura les distinguer , et ne peindra aucune de ces étoffes sans avoir la nature sous les yeux.

5gO VINGTIÈME LEÇON.

Les Delours et les j}annes ou peluches portent un caractère particulier,' en ce qu’ils n’ont jamais plus de vivacité et de lumière que dans les tournans arrondis des plis, là où les autres étoffes auraient au contraire des demi-teintes, et qu’au lieu que le jour vienne se placer sur les reliefs les plus saillans et les plus rapprochés de l’œil du spectateur, ces parties, au contraire, sont presque toujours mates et passablement obscures, sans l’être pourtant au point où le sont les fortes ombres et les profonds enfoncemens de plis. La multitude innombrable de petits bouts de soie qui forment le duvet du velours, ne permet pas aux rayons du jour d’éclairer ces parties, parce qu’ils se font ombre les uns aux autres 5 et comme tous ces brins de soie sont très-rapprocliés , il en résulte une superficie unie et mate, qui ne renvoie point de lumière, ou du moins fort peu. Mais lorsque le jour frappe de côté sur cette espèce de duvet ou de brosse (ce qui arrive aux tournans et aux bords des plis), nous ne les voyons plus en raccourci 5 le jour s’arrête sur les extrémités de toutes ces pointes, qui, se trouvant un peu écartées et éparpillées par l’action des plis, nous renvoient alors les brillantes couleurs dont la soie est susceptible.

Ce contraste frappant du grand clair à une masse obscure, sans être tranché durement, produit les effets les plus riches et les plus flatteurs, d’autant que les parties brillantes et vives sont plus rares et beaucoup moins étendues que celles qui sont obscures ; en sorte que les yeux n’en sont point fatigués, et pour ainsi dire rassasiés, comme on l’éprouve en regardant d’autres étoffes également brillantes partout. Aussi le velours sied-il bien à toutes les carnations.

VINGTIÈME LEÇON. SqI

J’ai déjà fait observer que les draps ont quelque chose qui tient un peu, quoique faiblement, de l’elTet du velours ; ils prennent quelquefois , sur les bords fuyans des plis, des touches de lumière plus vives que partout ailleurs, ce qui provient de ce que le drap n’est pas une étoffe absolument rase et unie, comme la serge de laine, etc.

J’ai cru devoir faire remarquer ces sortes d’effets aux commençans, parce que toutes leurs études d’après la bosse les ont habitués à placer les lumières et les ombres comme elles se voient en effet sur chacune des superficies unies 5 mais il n’en est pas de même des divers objets que doit représenter la peinture. Il était nécessaire de les en avertir.

De toutes les Étoffes légères et transparentes.

Il faut aussi étudier avec soin les gazes , les mousselines , les crêpes , et en général toutes les étoffes transparentes. Elles sont difficiles à bien rendre, parce qu’eUes présentent une complication de plis en tous sens, qui s’aperçoivent les uns à travers des autres , sans qu’on puisse ni les confondre ni les distinguer tout-à-fait. Pour réussir à les rendre, il faut d’abord établir les dessous d’une manière douce et vague , sans trop faire attention pour le moment aux plis superficiels qui les recouvrent. Cela fait, on se trouve moins embarrassé pour placer les plis de dessus ; mais l’on a soin , en général , de peindre ces sortes d’étoffes avec peu d’épaisseur de couleur, ce qui contribue à leur donner l’aspect léger et fin quelles doivent avoir. L’on en fait beaucoup plus en blanc qu’en d’autres couleurs j mais quand 011 a de ces dernières à exécuter, je

og2 VINGTIÈME LEÇON.

pense 5 d après ma propre expérience , qu’il est avantageux de ne les peindre d’abord que comme si elles étaient blanches (si toutefois elles reposent sur un dessous blanc de soie ou autrement) ; puis, quand ce travail est entièrement sec J on étend sur le tout un léger glacis, ou bleu, ou rose, ou vert, etc., en observant de doubler la force du glacis, et même de le tripler, partout où la nature nous offre deux et trois doubles de cette étoffe les uns sur les autres.

Par cette méthode l’on est maître de son travail; on ajoute ou l’on retranche à l’intensité de la couleur du glacis , sans courir le risque de perdre les plis et les formes du dessous , et en même temps l’on sacrifie avec des grisâtres rompus certaines parties qu’on trouve trop vives, ou bien l’on en réveille d’autres avec un mélange de blanc, pouf leur donner plus d’éclat.

Je n’ai pas besoin de dire que , quand on a une gaze noire ou de toute autre couleur foncée à poser sur un dessous de couleur claire , il faut la peindre de suite de la couleur qu’on a choisie. Il serait absurde de la préparer en blanc. Je dirai seulement qu’il faut la peindre en glacis sur un dessous sec , après qu’on en aura tracé les principaux plis avec de la craie blanche pour s’orienter Au reste, toutes ces draperies transparentes doivent être traitées légèrement, et travaillées avec une brosse très-libre, sans s’attacher à un million de petits accidens de détail qui,

I L’on ne doit rien appréhender des mauvais effets de la eraie blanche qui reste sur la toile ; elle disparaît complètement , parce qu’elle ne couvre pas du tout , employée à Fhuik. On fera bien cependant de n’en mettre que ce qu’il en faut pour tracer, et d’éviter Fexc'es, pour que cette poudre blanche ne s’éparpille pas sur tout le tahlcau.

VINGTIÈME LEÇON. 5cj5

loin d’ajouter au meilleur effet de l’ouvrage, y nuiraient plutôt. Ce n’est pas précisément de la négligence que l’on vous demande, c’est une manière de peindre spirituelle, qui ne caractérise que ce qui mérite de l’être, ce qui demande beaucoup de goût et de tact; en sorte que l’ensemble satisfasse la vue , quoique fait librement et à peu de frais.

L’on recommande, en général, de ne pas mettre trop d’importance aux draperies , non plus qu’à toutes les autres parties accessoires , et l’on a raison ; parce que des soins trop minutieux dans ces cboses-là détournent l’attention du spectateur , et font paraître la tête et les autres parties des chairs moins achevées. Mais il faut entendre cette maxime comme je viens de l’expliquer : il ne faut point croire que l’on soit dispensé de traiter les accessoires avec quelque soin ; mais on doit s’attacher simplement à rendre l’esprit de la chose, sans pâlir dessus trop long -temps.

Cherchez surtout à bien mannequiner votre modèle, afin d’éviter les plis parallèles , ceux qui sont désagréables à l’œil, et surtout, je le répète , ceux qui rompent l’intelligence de la forme d’un membre, et qui paraissent s’enfoncer jusque dans les chairs. En vain diriez -vous que vous l’avez vu ainsi ; vous étiez Hbre de mieux choisir. D’ailleurs , la nature n’est pas immobile ; elle se présente en un instant sous mille points de vue différens ; en sorte qu’on n’a pas le temps de se fatiguer de son aspect : mais la peinture reste toujours la même; il faut donc que le goût préside à tous les objets qu’elle représente. C est pour cette raison qu’il faut éviter certains raccourcis qui font un mauvais effet, si bien dessinés et peints quüs puissent être. Vous les avez copiés juste; mais dans la

nature vous pouviez vous en expliquer la bizarrerie : en remuant un peu la tête à droite ou à gauche j cela seul en changeait l’aspect ; au lieu que dans une peinture vous êtes condamné à envisager toujours sous le même aspect une chose qui paraît estropiée et désagréable.

Il faut donc non-seulement s’affranchir des choses qui peuvent paraître douteuses ou désagréables, mais encore élaguer les détails insignifians , et ce chiffonnage de phs sans motif ni caractère, qui détruirait l’effet général de votre draperie. Prenez cette licence, surtout quand vous peignez plus petit que nature; ne vous arrêtez qu’aux principales masses , et peignez une draperie de façon qu’on soit persuadé que , si on en étendait l’étoffe , elle présenterait réellement toute l’étendue et l’ampleur qu’on doit lui supposer. Mais mettez du discernement dans le choix de vos plis , et que le désir d’être simple ne vous fasse pas tomber dans la pauvreté ; car on doit toujours reconnaître le genre, l’espèce et la qualité de chaque étoffe*

Ne faites jamais les ombres d’aucune draperie d’une couleur aussi vive et aussi pure que celles des lumières : par la même raison que le blanc devient gris, et même brun , dans les fortes ombres , il est naturel de penser que toutes les autres couleurs s’y ternissent de même. Il est cependant des cas où les étoffes , de soie surtout, ont des reflets qui ont assez de vivacité : c’est lorsqu’un pli éclairé renvoie sa lumière contre un autre qui est dans l’ombre ^ et duquel il est très-rapproché ; mais en ce cas la teinte de ce reflet n’est pas vive en lumière ; elle est plutôt d’une couleur éclatante. Ainsi, par exemple, qu’il y ait deux grands plis arrondis proches l’un de l’autre dans une draperie rouge, rose, jaune, bleue, verte, ou de

VlNGTli:ME LEÇON:

toute autre couleur : si lun de ces plis reçoit une vive lumière qui soit en regard de Tautre pli ombré j le reflet qui en résulte double en quelque sorte l’intensité de la couleur j en sorte qu’à cette place elle paraît plus foncée , sans être très-sensiblement ternie par l’ombre. Les jeunes élèves qui voudront réfléchir à cet effet 5 le retrouveront dans beaucoup de cas. Une boîte d’or à charnière à demi ouverte présente aussi 5 dans la couleur que les deux fonds se renvoient mutuellement j une teinte beaucoup plus vermeille que n’aurait le métal au grand jour ; la teinte de l’or devient doublement colorée par le reflet ou,. si l’on veut, par la réverbération que la partie éclairée renvoie à celle qui ne l’est pas : cette réverbération a lieu toutes les fois que deux parties d’un même corps sont très-rapprochées, surtout quand ces corps sont unis, hsses, polis, et d’une teinte claire. On le remarque jusque dans les chairs : il arrive presque toujours qu’une poitrine de femme, très-éclairée , renvoie une double couleur de chair sous le menton , mais toujours d’une manière moins sensible que quand cet effet a lieu entre deux métaux polis ou entre deux étoffes lustrées, comme sont les satins, les taffetas , etc. On retrouve dans les draperies blanches un effet à peu près pareil ; c’est-à-dire que le reflet , au heu d’être d’un gris plus ou moins roussâtre, prend une teinte argentine, ou quelquefois légèrement jaunâtre-clair, selon la qualité de l’étoffe et la proximité des parties qui renvoient ces reflets.

Mais , hors les cas que l’on vient de citer , la teinte des ombres doit toujours être beaucoup moins vive que n’est la couleur locale de l’objet. Il faut en étudier le ton, et ne pas imiter les enlumineurs d’images , qui , pour faire

les parties ombrées d’une étolFe rose^ je suppose, doublent la force de ce même rose ; en sorte que les ombres sont plus vives et plus éclatantes que les lumières.

Si l’on suivait ce principe en peignant les chairs , on n’aurait besoin que d’une série graduelle de teintes couleur de chair , depuis la plus claire jusqu’à la teinte couleur de brique , et plus rouge encore , en sorte qu’on ferait des chairs comme de la terre cuite au four. Ceci nous ramène à ce que j’ai déjà plusieurs fois répété , c’est que les ombres de tous les objets imaginables perdent une grande partie de la teinte locale de ces mêmes objets, pour emprunter celles des corps qui leur renvoient une faible lueur par réverbération , ou par cette clarté vague dont toutes les molécules de l’air sont imprégnées. Il est donc très-essentiel d’étudier et de comparer avec le plus grand soin , non-seulement la valeur ^ de ces ombres par rapport à la partie éclairée, mais en outre le ton emprunté quelles prennent; sans quoi, l’on ne ferait rien que de faux ; toutes les couleurs auraient une apparence de saleté , et les ombres paraîtraient des taches , au Heu de ressembler à des objets plus ou moins privés du jour direct du ciel. Pourquoi n’a-t-on jamais entendu dire à un enfant ou à la personne la plus ignorante, que les ombres d’un visage ou de tel autre objet dans la nature ressemblassent à des taches de malpropreté, quoique souvent ces ombres portent des teintes extrêmement décomposées, relativement à la teinte locale? c’est que le tout est vrai , en harmonie , et d’accord avec les lois im-

I Valeur, signifie ici le degre' de force d’une ombre par rapport aux parties éclairées du même objet, n’importe qu’il soit question d’un dessin^ d’une gravure ou d’une peinture.

muables de la nature. D après ces observations j il nest pas aussi ridicule qu on le croit , d’entendre dire , par exemple, à une personne qui ignore l’art de la peinture, pourquoi a-t-on mis du tabac sous le nez dans le portrait de cette personne; elle ne prise pas? Les jeunes artistes ne reçoivent ordinairement les critiques de ce genre qu’avec un sourire de pitié, et en haussant les épaules. Je pense qu’ils ont grand tort ; ils agiraient beaucoup plus sagement en mettant à profit un avis donné ingénument par une personne sans préjugés , et qui rend compte simplement de la sensation quelle éprouve.

N’est -il pas évident que, si le peintre eût fait cette ombre d’un ton plus juste , le spectateur ne l’aurait pas plus remarquée dans le tableau qu’il ne la remarque journellement dans la nature même ? Quant à moi , j’avoue que je ne dédaigne jamais les observations qui sortent de la bouche des personnes totalement étrangères à i’art ; elles ne leur sont ordinairement dictées que par la force de la vérité : connaissant leur propre ignorance , elles ne se hasardent pas volontiers à faire des critiques qui les exposeraient peut-être à la raillerie des assistans ; ce n’est donc que lorsqu’une chose les frappe désagréablement, qu’ils se laissent aller naïvement à dire leur pensée.

En revanche, je me méfie beaucoup plus des observations des demi-connaisseurs ; ils brûlent en général du désir de faire étalage des connaissances superficielles qu’ils peuvent avoir, ils tranchent et jugent à tort et à travers (j’en excepte ceux qui sont doués d’un tact exquis et d’un jugement très-sain ) ; ils ne débitent guères qu’une collection de lieux communs et de termes techniques dont ils ont meublé leur mémoire; ce fatras scientifique,

5g8 VINGTIÈME LEÇON.

qu’ils mettent à la place du vrai savoir, éteint peut-être en eux un esprit libre de tous préjugés, qui les eût probablement mieux servis , s’ils n’eussent point eu la prétention de paraître connaisseurs.

Des Draperies voltigeantes et soulevées par Vair.

Les draperies voltigeantes ne peuvent pas se copier d’après nature. Il faut avoir beaucoup observé, et être déjà un bon praticien, pour oser se hasarder à en faire. Je n’ignore pas que quelques artistes en suspendent avec des étais en fil de fer ; mais cet arrangement même exige un grand degré d’observations et de goût. Ainsi, j’invite les élèves à examiner, tout en se promenant, les contours flexibles que prennent les extrémités des draperies , quand elles sont agitées par le vent, soit qu’une personne fasse éclore ces contours par une marche rapide ou un mouvement de corps précipité, ou que le vent en soit la seule cause. Au reste, il n’est pas très - ordinaire d’ajuster des draperies voltigeantes dans un portrait, la mode en est passée *, néanmoins dans un portrait en pied cela se pratique encore avec beaucoup de succès, comme on en peut juger par nos meilleurs peintres modernes. Mais il faut que cela soit aussi bien traité que par des Gérard, des Guérin, des Gros, des Girodet, des Isabey, des Horace Vernet et quelques autres, pour que l’effet en paraisse naturel. D’ailleurs on ne soulève guères ainsi que les gazes et les mousselines légères, sans quoi il faudrait supposer, non pas un simple zéphyr, mais un orage : or, outre l’inconvenance de représenter une personne de sangfroid , immobile , exposée à l’orage , il faudrait que tout dans le tableau correspondît à cet effet. Les cheveux de-

VINGTIÈME LEÇON- SqQ

vraient être en désordre , ainsi que tous les accessoires légers ; et J si le fond représente un paysage , les arbres et les nuages devraient indiquer la violence du vent.

Je ne dis point que cela neùt son mérite, si tout l’ensemble était bien entendu et bien traité ; mais je pense qu’un pareil effet, si pittoresque qu’il puisse être , ne peut convenir que pour des portraits de soldats, de héros, de marins , ou bien encore pour le portrait d’un savant géologue ou d’un naturaliste qui affronte les intempéries de l’air par amour de la science.

On sent que je ne parle point des tableaux histoire et de genre ^ où tout est permis, hors les invraisemblances.

Quant à ce qui concerne le faire ^ dans les draperies , il doit être large, bien nourri et exempt de menus détails. Les lumières doivent être grassement et bbrement empâtées, et les ombres moins épaisses de couleur. Il faut se servir de grosses brosses, quoique toujours relatives à la dimension du sujet ; et le peintre doit pour ainsi dire se jouer et badiner avec sa brosse à main levée, excepté pour certains petits détails de broderies ou autres semblables, comme de la dentelle, etc.

1 Le faire s’entend du maniement de la couleur. On dit qu’un tel peinfre a un beau faire , quand sa couleur est bien et librement maniée.

4oo

VINGT-ÛNIÈME LEÇON,

xxr LEÇON.

Procédé pour retoucher^ par places isolées seulement J, un Tableau qui a déjà été peint deux fois ^ et auquel on désire corriger certains défauts ou modifier quelques teintes sans faire de taches.

Je suppose maiatenant votre tableau parfaitement sec, après l’avoir peint pour la seconde fois. Il est rare que vous n’y désiriez faire aucune correction , soit pour rendre quelque partie plus sourde, quelque autre plus vigoureuse , une troisième plus fraîche ou plus chaude , tel autre endroit moins âcre, une teinte plus transparente, une touche plus énergique à réveiller, soit eû force , soit en lumière, ou enfin une lumière trop criante à atténuer, etc., soit dans certaines parties,' soit dans l’harmonie du tout ensemble : il est donc avantageux de pouvoir ne retravailler que les parties fautives, sans repeindre en entier le tableau; d’abord, parce que ce serait un ouvrage très - considérable ; ensuite, c’est que vous risquez d’anéantir ce qu’il y a de bien; car vous ne pouvez pas toujours vous promettre de rétablir avec le même succès toutes les parties qui avaient réussi. Or ,

V 1 K GT- U?; 1 KME LEÇON. /| O l

sî VOUS vouliez exécuter ces corrections à sec'^ et sans autre précarution que de repeindre ces parties isolées comme on repeint sur une simple ébauche , vous feriez autant de taches que vous auriez de parties à retouclier.

Pour éviter cet inconvénient ^ prenez un peu d'huile blanchie (indiquée dans la leçon 9/5 page i83 et suivantes) ; servez-vous-en comme on l’exphque dans cette leçon, nen étendez que fort peu, et seulement sur la partie que vous retouchez actuellement. Si vous en étendiez d’avance sur toutes les places que vous avez intention de retoucher, elles deviendraient farineuses et blanchâtres , attendu que l'huile blanchie sèche beaucoup plus promptement que l’autre , ce qui est d’ailleurs une qualité très-convenable pour faire ces sortes de corrections.

Cette huile est encore excellente pour étendre en glacis certaines couleurs vives et claires sur de belles draperies qu’on craindrait de ternir en se servant d huile grasse; cependant, pour les laques et le jaune indien, je con-

1 Peindre à sec , c’est poser de la couleur sur une partie sèche sans y mettre auparavant une préparation onctueuse. Or, l’huile d’œillet ordinaire n’est pas ce qui convient le mieux pour cela , parce que, d’un cSlé, elle n’est pas assez blanche, et que d’ailleurs elle ne sécherait pas assez promptement, ce qui laisserait visiblement des taches désagréab'es dans tous les endroits retouchés. Si l’on peint li sec, les taches sont moins apparentes; mais on ne peut pas bien juger de l’amalgame et de l’identité du Ion qu’on pose avec celui des dessous, et des alentours, qui sont plus blanchâtres, étant secs; en sorte qu’on est très-sujet à sc tromper à cet égard. Les seules retouches qu’on doive faire h soc, sont celles qui n’ont que la moindre étendue possible, et qui exigent une louche franche et caractéristique, comme des brillans vifs dans les métaux, le verre, les broderies, et autres touches semblables, soit en forces, soit en lumières.

seille d'y joindre toujours un peu d’huile grasse : ces couleurs sont trop long-temps à sécher , surtout en hiver.

Moyennant les diverses retouches et glacis dont je viens de parler j vous achèverez entièrement votre tableau ; mais , comme toutes les couleurs employées trèsminces ont de la difficulté à sécher , vous mettrez ensuite votre tableau au grand air, au grand jour, au soleil même, s’il n’est pas trop ardent, mais toujours bien à l’abri des accidens et de la poussière.

vingt-deuxième leçon.

xxu: LEÇON.

Du paysage en général^ et des dijférens Verts quon j emploie; ohseivations essentielles sur le Feuille et le Branché des digèrent es espèces d' arbres; sur les effets piquans de soleil et d^ ombres ; sur les lointains y les eaux y les ciels ^ etc,; suivies de quelques considérations sur ï aspect particulier de chaque contrée y selon son climat et la nature de son sol y etc.

Toutes les terres vertes , étant des oxides de cuivre 5 sont bannies de ma palette, comme noircissant ellesmêmes et altérant toutes les autres couleurs. Les lacpies vertes, dont on fabrique plusieurs espèces, ne sont pas solides en général, étant extraites de différentes substances végétales. Je n’en conseille donc pas l’usage, excepté pour les cas rares, où l’on peut faire des glacis avec du vert-de-gris en aiguilles et cristalbsé n.° 3 7 , et peut-être encore avec la laque verte n.’’ 38, en tant que l'expérience prouvera quelle ne change pas et qu’elle n’altère pas les autres couleurs, ce que je ne puis encore affirmer. (Voyez la note au bas de la page 80.)

Mais, dans tous les cas, ne vous servez de ces doux verts que ü'ès-rarcment, seulement pour des glacis, près-

4o4 VINGl^-DEUXIÈME LÉÇON.

-que jamais dans les paysages , et jarîiais pour empâter. J’insiste pour n’en faire usage que rarement, parce qu’en effet il n’arrive guères qu’on ait l’intention de produire un vert aussi cru et aussi éclatant que ceux qu’on peut obtenir en glaçant d’autres verts avec ces deux-ci. ^

Tous les autres verts vifs peuvent se composer avec le Tien de Prusse , pour les plus intenses et les plus foncés , et avec l’outremer pour les plus tendres, et surtout pour ceux des lointains; on y mêlera les différens jaunes, en raison de la force qu’on voudra donner à ces verts , ou du ton chaud ou frais qu’ils doivent avoir pour l’objet qu’on veut peindre.

Mais en général il ne faut user du bleu de Prusse qu’avec circonspection : c’est une couleur âcre, qui a la propriété de teindre fortement toutes celles qu’on mélange avec elle , parce que ses molécules se divisent à l’infini. C’est surtout dans les ciels , les eaux et les belles draperies , qu’il faut en être avare, même à l’ébauche, attendu que le bleu de Prusse repousse au vert-roussâtre, et qu’il ternit toutes les teintes lumineuses , à l’exception des verts , où il n’a pas les mêmes inconvéniens , et où il est même très-utile. Le bleu de Prusse ne vaut rien pour faire de beaux violets ni aucune teinte tendre, à moins qu’il ne soit mélangé avec assez de beau noir-bleuâtre , et qu’on ne l’emploie que dans les ombres de certaines draperies , dans les ébauches seulement, ou mêlé avec beaucoup de blanc dans les chairs , comme je l’ai observé et indiqué -leçon 17.”, page 217; encore faut -il toujours lui pré-

I Voyez ce qui a été dit du vert-de-gris, page 75, où l’on indique la manière de s’en servir et les cas où l’on peut en faire usage.

fërer, pour peindre les chairs, le smalt en hiver, ou le bleu de Thénard en été. Le hleu de Pmsse, mêlé avec du jaune de Naples, donne un vert joli, mais un peu froid. Ce vert n’est bon que dans de certains cas, comme, par exemple , dans les reflets bleuâtres renvoyés par le ciel sur les arbres, du côté de l’ombre, en le composant plutôt bleuâtre que jaunâtre; dans certaines draperies vertes, et dans les feuillages de certaines plantes ou fleurs , comme les plantes grasses , etc. Quand on veut le réchauffer un peu, l’on y met moins de jaune de Naples, et l’on y ajoute de l’ocre jaune ; si on le désire plus chaud et plus foncé, on n’y met que de l’ocre jaune, et point de jaune de Naples; si on le Veut plus obscur et plus chaud encore, on n’y met que de l’ocre de rue. i

Quant aux verts ternes et rompus, comme il en faut beaucoup plus que d’autres, pour les arbres et le paysage en général, on en compose de plusieurs manières, selon le ton qu’on veut produire et la nature qu’on a à copier. Par exemple, pour des verts dans l'ombre on peut n’y point mettre de bleu, et les faire seulement avec un noirbleuâtre et diflérens jaunes : ils sont doux et très-harmo^ nieux., Voulez-vous que la teinte soit encore plus grisâîrcclair, comme pour des saules dans l’ombre, ou certaines plantes grasses ou autres? Faites-les avec le noir, le jaune de Naples, et plus ou moins de blanc. Si ces verts sourds doivent être roussâtres, faites abonder les jaunes o])scurs, et servez-vous même de la terre de Sienne brûlée ou non l)ridée , selon le degré de force , de rousseur ou de

1 On juge bien que, pour qu’un \ert, quelconque paraisse cbaml , il faut que le jaune domine ; car on aurait beau employer le jaune le plus dore, il serait toujours froiil si le bleu domine dans le raelauge.

4o6 VINGT-DEUXIÈME LEÇON.

chaleur : le bleu brûlé brun n.*" 22 est encore très -boa pour cela. Mais^ en général, ces trois couleurs ne couvrent pas; il vaut mieux, pour ébaucher, se servir des ocres, en y ajoutant, au besoin, un peu d’ocre rouge pour les roussir davantage.

Mais, en finissant un tableau, si le plan de verdure que vous peignez actuellement se trouve déjà assez enfoncé dans la perspective pour que la teinte bleu -gris violâtre des lointains commence à prendre le ton aérien, ne vous servez plus alors que delouiremer, ou, à défaut de celui-ci, du bleu de Thénard. Rompez les verts trop vifs quil vous donnerait (mêlés seulement avec le jaune de Naples ou l’ocre jaune); rompez-les, dis-je, avec de la laque de garance, ou quelquefois avec un peu d’ocre rouge, et presque toujours avec plus ou moins de blanc, pour imiter la teinte de l’air.

11 faut que les verts de vos prairies et de vos arbres participent toujours un peu plus, et par degrés, de la teinte aérienne des lointains, à mesure que les objets s’enfoncent vers I borizon de votre tableau. Ne vous privez pas néanmoins de ces coups de soleil accidentels qui font un effet si agréable dans la nature , et qui aident si puissamment le peintre à séparer les plans et à varier la monotonie du ton qu’aurait un paysage, s il était partout également ombragé par les nuages. Ces éclaircies lumineuses doivent être légèrement dorées, sans avoir pourtant toute l’énergie des coups de soleil des premiers plans. U y en a de jaunâtres, d’autres couleur nankin , ou presque couleur de chair , d’autres roses , d'autres orangées , etc. : cela varie à l’immi , en raison de l’état du ciel et de l’atmosphère, de la hauteur du soleil, de l’espèce de terrain

OU des récoltes qu’il porte dans cet endroit , et enfin de la saison J et surtout du pays que représente le lieu de la scène. Après ces préceptes généraux , on ne peut plus donner de règles j il faut imiter la iialure fidèienunit ^ pouf le ton de couleur principalement; et si, après ije.'^ucoup d’études peintes sur la nature mémcj l'on ne devient pas fin coloriste, c’est-à-dire vrai, c’est qu’on n’est pas Lien organisé pour cette partie , qui , selon moi , est la plus essentielle dans le paysage.

Quand on commence à étudier le paysage d’après nature, il faut d’abord ne faire que des traits ou contours au crayon de mine de plomb , que l’on pourra hacher çà et là pour l’intelligence des masses d’ombres, afin de ne pas s’y perdre et d’avoir une légère idée de l’effet. Ces hachures , faibles et peu rapprochées , n’effaceront pas les contours et les détails de votre trait, et cependant elles indiqueront les diverses masses d’ombre, qui sans cela se confondraient à vos propres yeux au bout de peu de temps.

Pour caractériser les différentes espèces d’arbres (de ceux du moins qui ne sont pas trop lointains), tâchez de bien saisir les formes et les inflexions particulières de leurs branches : il eu est à peu près de ceci , comme des plis de certaines étoffes qu'on distingue facilement à leur forme particulière. C’est donc au port et à la masse générale d un arbre qu on peut reconnaître son espèce dans un plan éloigné , et c'est à la nature du branché et du jet propre à chaque espèce d’arbre, bien plus encore qu’à sa couleur et à son feuillé, qu’on le fera reconnaitre sur les premiers pians d'un tableau.

Il n'est cependant pas inutile . surtout pour les arbres

4o8 V1^'GT-DEUX1ÈME LEÇON:

assez rapprochés de l’œil, de clierclier, autant que possible , ' à imiter leur feuille et la teinte de leur verdure ; il ne s’agit pas d’imiter la forme de chaque feuille, ce serait une entreprise ridicule; mais l’on peut, jusqu’à un certain point, et par un certain hadinage du pinceau qu’il est impossible de préciser, adopter une touche, un faire qui caractérise le feuillé d’un chêne de celui d’un noyer, d’un châtaignier, d’un maronnier d’Inde; celui d’un orme, d’un tremble, d’un peuplier, d’un saule, d’un acacia, etc. On ne voit pas la feuille, mais on la devine ; et le port plus ou moins élancé, droit ou tortueux de l’arbre et de ses branches, fait le reste.

il est d’autant plus important de chercher à imiter, autant que possible, toutes ces choses dès les premiers pas qu’on fait dans ces sortes d’études , qu’une fois qu’on a adopté une certaine manière de feuiller, quelle soit fausse , ou vraie , ou régulière , 'l’on n’en change plus , ou l’on n’en change que très-diflicilement. Il en est de cela comme de l’écriture, une fois qu’on a la main formée à peindre les lettres d’une certaine façon , l’on garde cette manière toute sa vie.

Il n’est pas rare de voir des paysages très-beaux d’ailleurs , qui pèchent par la touche trop uniforme d’un même feuillé pour tous les arbres. Les uns feuillent en épines , d’autres ne font que des petits points ronds, d’auti’es des zig-zags insignifians, un quatrième arrange toujours quatre ou cinq feuilles ensemble aussi bien en ordre que les doigts de la- main, ou en étoiles tombantes, comme on le voit dans les marronniers et les châtaigniers. Ce défaut dépare extrêmement d.e bons ouvrages, et y jette une monotonie, qui finit par rebuter le spectateur.

C’est aussi aux touffes plus ou moins fournies de feuilles aux extrémités des branches, qu’on peut reconnaître l’espèce de l’arbre. Copiez donc long -temps la nature, et peignez beaucoup d’après elle, avant que de vous hasarder à feuiller de génie ou de sowenir^ et même quand vous en êtes arrivé là, ne restez pas trop long -temps sans refaire de nouvelles études devant ce maître universel; il vous conduira toujours plus près de la vérité que toutes les copies que vous pourriez faire d’après les meilleurs paysagistes.

Cependant, en ne prenant pour véritable maître que la belle nature, consultez en même temps les tableaux des plus célèbres peintre de ce genre. Regardez alternativement et avec la plus grande attention les Claude- Lorrain, les Ruisdaël, les Berghem, les Bott, les Caries- Dujardin, les Salvatorosa, les G. Poussin, etc., et comparez-les avec la nature ; vous verrez comme ils l’ont rendue, avec quel art ils ont su choisir leurs effets, et quelles combinaisons ils ont adoptées pour la distribution de l’ombre et de la lumière. Prenez de chacun d’eux ce qui- vous paraîtra le plus vrai, le plus piquant et le plus romantique ; mais n’adoptez aucune manière en particulier : soyez fidèle à la nature ; s’il faut que vous ayez une manière, que ce soit comme à votre insu, quelle soit la vôtre propre, comme étant le résultat de vos études et de votre façon de sentir, et non le fruit de l’imitation de la manière d’un autre. On est toujours faux et faible quand on ne fait que se traîner sur les traces d’un maître quelconque.

Les ciels et les lointains, et même les grandes étendues d’eau ( quand elles sont cîdmes et d’un bleu céleste ) ,

doivent être peintes dès 1 ebauclie avec les outremers purs , sans noir ; sans quoi l’on n’obtiendrait pas un ton de couleur assez fin et assez fuyant j en faisant usage des autres bleus.

On composera pour toutes ces choses , et surtout pour les ciels , des teintes d’outremer et de blanc plus ou moins graduées en intensité de bleu, en y mêlant toujours plus ou moins de blanc. Le ciel, faisant relFet d’une voûte depuis le dessus de nos têtes jusqu’à l’horizon, ne doit pas être peint d’une teinte également bleue partout. Le haut du ciel, étant à nos yeux la partie la plus éloignée des vapeurs qui s’élèvent de la terre, nous paraît d’un bleu plus pur et plus foncé que sur l'horizon , surtout à l’opposé du soleil ; mais il faut que cette dégradation de bleu se perde et s’amalgame d’un bout à l’autre d’une manière insensible, et sans qu’on laisse apercevoir le passage d’une bande plus foncée à celle un peu plus claire qui la suit. Pour cet effet on composera sur la palette quelques teintes graduées en bleu ; on emploîra la plus foncée dans le haut du ciel , depuis l’angle le plus éloigné du soleil, et l’on procédera à la dégradation par bandes obliques, toujours un peu plus pâles, jusqu’à la partie où la couleur bleue se mêle et se confond imperceptiblement avec la teinte plus ou moins orangée de l’horizon. C’est surtout ce passage qui doit être inaperçu, et c’est de ce point que vous ne mêlerez plus de bleu dans la teinte, et que vous n’emploîrez que la teinte pure de 1 horizon , en la tenant graduellement plus claire et lumineuse , à mesure que vous approcherez de la terre et du point le plus rapproché du soleil. Pour que le passage du bleu pâle à celui de la teinte orangée soit insensible ,

TINGT- DEUXIÈME LEÇON. 4ll

il faut que les deux teintes j quoique d’une couleur fort différente , aient néanmoins le meme degré de valeur en force, sans quoi l’une ferait tache dans l autre. Les teintes d’horizon varient beaucoup ; mais en général la plus ordinaire, par un ciel serein, tient de la couleur de chair très-lumineuse. On la modifie ensuite selon la nature qu’on copie, en la rendant ou plus rouge, ou plus blanchâtre, jaunâtre, et meme quelquefois un peu verdâtre, etc. Si le ciel a de grandes parties de nuages , ne vous astreignez pas à les couvrir d’outremer , ce serait du temps et de la couleur perdus 5 mais s’il n’y a que quelques nuages fort légers, vous ne les réservez que négligemment, et même quelquefois pas du tout. Vous les peindrez pardessus l'azur du ciel avec peu de couleur, tantôt d’un gris violâtre, tantôt d’un autre ton*, mais toujours avec des gris composés d’outremer, de blanc, et de plus ou moins d’ocre rouge ou jaune, et quelquefois de laque cramoisie. Les teintes d’horizon préparées sur la palette, vous fourniront ensuite tout ce qu’il faut pour réveiller les bords lumineux de ces nuages ; d’ailleurs vous modifierez vos teintes au bout de la brosse, et, moj^ennant une provision suffisante de Idaiic, vous les éclaircirez à volonté , surtout pour i horizon , qui est ordinairement toujours plus lumineux , à mesure qu’il se rapproche de la terre. S’il est d’une couleur très-pure, au lieu d'ocre rouge, vous vous servirez de cinabre. Du reste, vous appliquerez votre (-ouleur, sans y ajouter de l'huile, avec une grosse brosse bien nourrie de soie et de couleur; et, au lieu de la filer et de fétendre par grandes traînées . vous la IVapperez par petits coups séparés les uns à côté des autres, en eoiuincncant par l'angle gauche de votre

4 1 3 yingt-deüxième leçon.

tableau, et en avançant ainsi toujours en biais, suivant une inclinaison d’environ quarante-cinq degrés, mais en observant de tenir toujours le haut du ciel un peu plus foncé que tout le reste. Ces coups de brosse ainsi tapés se donnent de gauche à droite, et on les étend ensuite à peu près de toute la longueur des soies de la brosse, et à chaque dégradation ainsi de suite. Il faut avoir soin de poser toujours la même épaisseur de couleur également partout, au moyen de quoi on n’éprouve aucune difficulté pour unir ensuite le tout , en prenant un grand et fort blaireau , qui=acliève de mêler et confondre toutes les gradations les unes dans les autres. Il ne faut pas craindre d’appuyer un peu fortement la brosse en posant la, couleur ; mais il faut la manier de façon à ce quelle dépose bien la pâte sans la rouler. On fait cela à petits coups précipités , à peu près comme si l’on voulait faire des hachures très-courtes, et qui se rejoignissent toutes les unes dans les autres. C’est aussi de cette manière qu’il faut poser la couleur pour toutes les grandes parties, comme fonds , meubles , terrains et draperies ; sauf, quand le plus gros de la pâte est posé, à revenir dessus, en de certains endroits, pour égaliser la couleur et lui imprimer le mouvement quelle doit avoir par rapport au sens' de la forme des objets. On commence ordinairement à couvrir une grande partie, en partant de la gauche du tableau, parce ‘qu’il est plus naturel et plus commode de manier la brosse de gauche à droite, que de faire le contraire. ^

Si vous avez à peindre un ciel gris et nuageux , n’ébauchez point avec l’outremer, prenez seulement le noir de bouchon, qui est le plus léger et le plus bleuâtre de touâ

VINGT-DEUXIÈME LEÇON. /fl 3

les noirs ; s'il y a cependant des parties bleues ou seulement trèvS-bleuâtres 5 vous prendrez Toutremer pur pour les premières J et vous en mêlerez plus ou moins (avec le noir et le blanc) pour les secondes. Pour les nuages dont les tons varient de teintes j vous mêlerez dans vos gris tantôt de l’ocre rouge-clair, tantôt de la laque, et enfin de l’ocre jaune quand ils prennent un ton roussâtre. Souvent même le bleu d’outremer mêlé de blanc, qui vous a servi pour le ciél, mêlé avec une des teintes chaudes de l’horizon, fournit le ton qu’on désire; vous y ajoutez d’ailleurs ou du gris, ou l’une des couleurs indiquées, au bout de la brosse, jusqu’à ce que vous en soyez satisfait: mais n’en mettez jamais d’autres, excepté de l’un des cinabres, dans certains cas rares que vous saurez bien discerner, sans quoi votre ciel deviendrait lourd, et n’aurait point l’air fuyant, surtout si vous preniez des terres de Sienne, etc. Vous procéderez de même, lorsque vous reprendrez un ciel pour l’achever; vous éviterez, sans trop de gêne cependant, de couvrir de bleu ou de gris les parties lumineuses des nuages.

Quant aux lointains proprement dits , ils se peignent en général avec les teintes du ciel, qu’on modifie selon le besoin;' toute la différence qu’il y a, c’est que vous aurez quelques teintes verdâtre -clair à glisser çà et là dans de certaines places, ainsi que des éclaircies à peu près couleur de chair, comme on l’a fait observer plus liant. Les lointains feront d’autant plus l’effet désiré, que vous les traiterez largement. Il ne faut annoncer que les masses de clairs et d’ombres, et les toucher spirituellement, sans entrer dans les détails. Si ^N)us avez la vue très-longue, clignez les yeux, regardez la nature eu masse

4l4 VINGT-DEUXIÈME LEÇON.

sans chercher à découvrir péniblement les menus détails , et peignez-les comme vous les voyez dans cette manière vague ; ils vous réussiront beaucoup mieux , surtout si vous accusez le ton juste. N’ébauchèz point vos arbres d’un beau vert , pas même ceux qui se trouvent sur des plans rapprochés ; préparez-les tous d’une teinte plus chaude y c’est-à-dire plus rousse : ces sortes de dessous rendent les verts qu’on pose par-dessus à la seconde reprise, beaucoup moins crus, et d’un ton beaucoup plus harmonieux. Sans cette précaution , vous tomberiez indubitablement dans l’enluminure, et vos verts deviendraient si âcres et si crus, que votre tableau aurait l’air, selon l’expression triviale, mais communément adoptée parce quelle est juste, d’une omelette aux fines herbes.

Ce qu’on vient de dire, suppose que vous faites votre ébauche sur une toile imprimée d’un ton chaud et orangé ^ 5 si , au contraire , vous ébauchez sur un fond gris-blanc , j’indiquerai ce qu’il faut faire pour que tout le paysage , et même le bleu du ciel, ne prenne pas une teinte froide, qui ressemblerait à une médiocre aquarelle, n’ayant aucune profondeur de ton.

Quand on peint sur un fond gris -blanc, il est bon de ne faire d’abord qu’une espèce de première ébauche en glacis *, c’est-à-dire d’étabhr tous -les plans , tous les objets et le ciel même d’un ton chaud et orangé, sans épaisseur ni empâtement , et sans mélange de blanc , comme si l’on faisait un lavis au bistre sur papier blanc.

I Voyez ce que c’est que V impression des toiles, les diverses couleurs a l’huile ou à la colle qu’on leur donne, et la manière de les préparer soî-raême, leçon 3o.®

L on a soin de prendre des teintes plus gaies et plus claires pour tous les lointains et le ciclj afin d’éviter le farineux-^. On ébauche meme les terrains, les arbres, tout en un mot, en transparence et beaucoup moins vigoureux que n’est l’original. Cette espèce de préparation présente de grands avantages : le premier est d’établir déjà un ensemble qui a une sorte d’effet ; cette méthode est, en paysage, ce que la préparation dont j ai parlé pour les chairs, est aux figures^. On peint ensuite làdessus avec plus de confiance, quand cette préparation est bien sèche -, et l’on peut avancer la seconde ébauche (qui se fait alors avec les pleines couleurs) beaucoup plus qu’on ne l’aurait fait sans cela j en sorte qu’avec peu de travail on peut terminer son tableau à la troisième, et même déjà à la seconde reprise seulement avec les touches spirituelles des forces, et celles de rehauts et divers glacis , dans les arbres , les terrains , ou partout ailleurs. Le second avantage n’est pas moindre que le premier ; c’est d’établir des dessous chauds , qui percent toujours un peu, quoiqu’on les couvre à la seconde ébauche, et qui donnent quelque chose de mûr et d^* très-étoffé à tous les tons qu’on pose par-dessus.

1 Voyez ce qu’on entend par le mot farineux, leçon 19.®, page Sog.

2 Voyez la leçon 18.®, page 288, pour la manière de préparer les principales masses d’ombres dans les chairs, comme au lavis, quoique avec de la couleur à l’huile. Il y a cependant une grande différence entre les préparations des paysages et celles des têtes. Dans les paysages, on ne réserve rien ; l’on peint partout , et l’on fait une espèce de dessin d’une seule teinte orangée dans les clairs , et plus brune dans les forces ; au lieu que dans les têtes ou figures on n’établit légèrement d’une teinte de bistre que les principales ombres, et l’on réserve tout le reste pour l’empâter avec la pleine couleur.

4l6 VINGT-DECJXIÈME LEÇON.

Si l’on peint sur un fond déjà imprimé d’une teinte unie, mais orangée (ce que je préfère, surtout quand les toiles sont préparées à la colle et non à l’huile), ou peut de suite ébaucher avec toutes les couleurs empâtées, et faire comme je l’ai détaillé.

Plusieurs excellens peintres mettent en pratique ces deux préparations, et ils s’en trouvent bien, ainsi que moi : cet usage n’est cependant pas adopté par la généralité des artistes.

Dans les ébauches des arbres , des galons et des terrains, vous n’emploîrez jamais le jaune indien; il n’est bon que pour faire des glacis : il ne faut employer tour à tour que l’ocre de rue pour les forces, l’ocre jaune pour les parties plus claires , en y mêlant du blanc au .besoin. Pour les verts gais l’on peut employer le jaune de Naples, parce qu’il couvre bien ; mais évitez de le mêler avec du blanc : ces deux couleurs se nuisent réciproquement , et changent beaucoup , mêlées ensemble. Mais quand vous voulez composer des teintes chaudes et dorées, servez -vous des ocres, parce que le jaune de Naples verdit toujours un peu : évitez surtout d’en faire entrer dans les ciels.

Un grand nombre de peintres des plus célèbres, soit parmi les Italiens , soit parmi les Flamands , n’ont fait que peu d’usage des toiles ou panneaux imprimés en blanc ou en gris : ils ont été d’une extrémité à l’autre, en choisissant l’impression au brun -rouge ou à l’ocre rouge. Cette dernière couleur n’est point malfaisante de sa na- 'ture, comme l’est le blanc; mais il en est résulté pourtant un grand inconvénient : leurs tableaux ont poussé au brun. Nous en avons plusieurs exemples dans les pro--

ductions de deux célèbres peintres français qui avaient adopté cet usage , Poussin et Lebrun : leurs ouvrages, et surtout ceux du premier, sont presque entièrement défigurés par cette teinte brune, qui perce à travers de leurs chairs et même de tout le reste. Au surplus, je présume qu’ils ont fait usage de terre d’Italie calcinée ; or, je crois avoir dit ailleurs quelle est tellement bitumineuse, qu’il ne serait pas étonnant qu’elle eût altéré le blanc, qui n’est qu’un oxide de plomb.

On fera donc très-bien de ne pas employer la terre d’Italie, bien que la teinte quelle porte sur la palette soit des plus belles et des plus séduisantes ; mais , outre sa qualité bitumineuse, je la crois d’une couleur trop forte, trop foncée. On tiendra un juste milieu entre la froideur des impressions ^ grises et la trop forte intensité des brunes, en choisissant la couleur orangée. Voici quelques exemples qui prouvent ce que j’avance, et qui en même temps indiquent que l’on ne doit pas craindre de laisser dominer le jaune dans la préparation de cette impression, pourvu que ce soit un jaune chaud et orangé, et non un jaune citron et verdâtre.

Prenez une feuille de papier de couleur cramoisie j posez dessus une feuille de papier blanc assez mince pour avoir de la transparence ; vu à travers le papier blanc , le

î La préparation on Fenduît qu’on applique sur la toile avant de peindre, se nomme impression; elle sert à en boucher les trous et les pores, et à la rendre unie, ainsi que les panneaux et autres superficies sur lesquelles on peut peindre. On les imprime en j^ris-Llanc , en hnin , en rouge , et enfin en couleur orangée, mais jamais en d’autres couleurs; et je {.référé cette dernière teinte à toutes les autres. (Voyez la leçon pour l’impression des toiles. )

cramoisi paraîtra louche j froid et violâtre-gris. Changez la feuille du dessous , substituez-y un rouge-vif écarlate , il paraîtra à travers du papier blanc d’un rose -grisâtre seulement : si la feuille de dessous était rose, cela ne ferait qu’un léger lilas. Enfin, si vous prenez une feuille colorée en beau jaune doré ou orangé , à peu près couleur de la fleur de souci, le papier blanc prendra alors une teinte chaude , lumineuse , qui n’aura presque plus rien de louche et de grisâtre. Voilà la teinte la plus avantageuse, parce que les bleus, les violâtres, les gris et les verdâtres que l’on couchera par-dessus n’auront rien de celte froideur ni de cette crudité que donnent les fonds blancs ; rien non plus de la teinte douteuse et terne que produisent les fonds rouges ou brun -rouge. Les fonds blancs ou gris - blanc font paraître les bleus extrêmement crus , froids et arides ; et les fonds bruns , n’étant pas assez lumineux , percent à travers les couleurs claires qu’on pose par-dessus, et les font paraître sourdes, vineuses et sombres. Le temps ne fait qu’accroître ces inconvéniens , parce que la teinte de l’impression de la toile perce chaque année un peu plus à travers de la peinture. On sent bien que dans l’expérience indiquée la feuille de dessous tient lieu de l’impression du fond de la toile ; le papier blanc représente les couleurs claires qu’on pose par-dessus , et dans lesquelles Ton fait le plus souvent entrer plus ou moins de blanc.

La couleur d’or est tellement avantageuse à la peinture, que plusieurs peintres anciens, qui peignaient en petit, ont peint sur des panneaux dorés : leurs ouvrages se sont merveilleusement conservés, et sont restés d’un

ton général très -pur et très - chaud Plusieurs de mes amis impriment leurs toiles à la col le , avec de l’ocre jaune 5 une petite pointe d’ocre rouge et beaucoup de lerre de pipe, qui n’altère point les couleurs comme le blanc de plomb, et qui est très -souple et ne se casse point, comme le fait la céruse , ainsi que la plupart des juarnes ou craies blanches.

Tenez toujours vos ébauches d’un ton plus clair et plus chaud que ne sera votre tableau une lois achevé ; il en résultera que toutes les teintes que vous remettrez par-dessus auront ce charme et cette profondeur de coloris qui est le contraire de renluminure et de la crudité.

Mais ne croyez pas faire chaud en mettant beaucoup de rouge; vous deviendriez, au contraire, vineux et sale, comme je viens de le prouver par la superposition des papiers qui nous ont servi d’exemples. Les teintes chaudes, je le répète, sont celles qui sont orangées; car, si vous preniez un jaune-citron sans mélange d’un peu de rouge, tous vos bleus deviendraient verdâtres , et presque toutes les autres couleurs prendraient une teinte sale et livide.

On ébauche les arbres sans détails par-dessus le ciel ; on ne réserve l’impression de la toile qu’au centre des grandes masses de feuillage où le ciel ne se voit point à travers les branches : souvent meme, quand ces parties du ciel sont très-petites, on ne les réserve pas; on couvre la masse partout, et l’on ne rappelle ces petits points du ciel qu’à la reprise du tableau. Mais il est essentiel de

1 l’or, ce métal si pur, contribue sans doute beaucoup à la conservation des couleurs qu’on applique dessus ; mais independamment de cela, sa couleur jaune-doré est un fond très-avantageux pour toutes les ctuilcurs.

420 ?yiNGT-DEÜXIÈME LEÇON.

tracer fidèlement au crayon les troncs et les principales branches avant d’étendre la couleur du ciel; ces traits s’aperçoivent encore assez à travers la couleur de l’ébauche pour pouvoir les retrouver : l’on évite par là d’établir de fausses masses dans le feuilléj et l’on a de quoi se conduire pour placer les branches de l’arbre.

Réjlexions sur les convenances à observer dans les Tableaux de paysages , selon la nature particulière des difjérens puys^ les costumes et les mœurs de leurs habitans^ etc.

Trop souvent les paysagistes , dans leurs compositions et même dans les vues prises d’après nature, n’observent pas assez de n’y introduire que ce qui leur appartient, et qui caractérise en quelque sorte la physionomie de chaque contrée : ils déguisent ainsi des pays qu’on désirerait connaître tels qu’ils sont, ou qu’on ne peut reconnaître après les avoir vus.

Ce défaut de fidélité, en blessant les vraisemblances, diminue beaucoup l’intérêt et le plaisir qu’on aurait pu prendre à des ouvrages d’ailleurs remplis de mérite sous le rapport de l’art et de l’exécution.

Pour éviter ce défaut, le peintre ne doit jamais mêler plusieurs sortes de natures ensemble ; il doit toujours s’attacher à rendre les formes , la couleur et l’aspect général de chaque pays *, car chacun d’eux a sa -physionomie propre, en raison de sa position géographique, de son sol et de la nature de son atmosphère , qui agissent si puissamment sur la végétation ; il doit également imiter le genre des monumens, des fabriques et des chaumières, ainsi que les espèces de bestiaux , les plus naturels au pays ,

et le costume le plus généralement adopté par les lialntans. S’il peint des eaux, il les fera telles quelles sont, ou limoneuses, ou transparentes et limpides, ou abondantes, ou rares et stagnantes.

En un mot, si le peintre veut plaire, qu’il fasse le portrait du pays j que les ciels meme aient quelque chose de méridional , de tempéré ou de septentrional.

Tous les sites ne sont pas également beaux à peindre : sachez choisir. Mais quand vous avez fait votre choix, et que la nature que vous avez devant Jes yeux vous présente un aspect agréable, ne le défigurez pas par des ornemens étrangers, le plus souvent incohérens avec le site que vous peignez ; ne faites pas surtout de ces transpositions arbitraires, si usitées par les artistes médiocres, en plaçant sur les montagnes de la France, de l’Allemagne ou de la Suisse, des ruines ou des monumens qui n’y existèrent jamais, et qu’on ne voit qu’en Grèce ou en Italie-, que les figurines de ces contrées ne soient pas vêtues à l’antique, ni occupées à célébrer une fête de Bacçhus ou quelque autre sujet aussi peu vraisemblal)le ; autant vaudraiWl placer une scène de vendanges au fond de la Laponie. Les hommes n’aiment que le vrai dans les arts ; ils resteront froids et indifférens devant un tableau qui ne leur représente aucun pays en particulier.

Observez donc et rendez sans rien outrer le caractère et le ton général de chaque pays. Dans la belle Italie , que vos teintes, chaudes et dorées, annoncent qu'un soleil brûlant darde sur son sol, et calcine eu quelque sorte ses terres rougeâtres ; que des restes d’anciens et magnifiques monumens , placés dans des lieux élevés , attestent sa grandeur passée , et rappellent a nos yeux

42 2 ViNGT-DEUXIÈME LEÇON.

que les arts y fleurirent ^ et que jadis ses liabitans furent les maîtres du monde*

Passant ensuite à une nature moins brillante et moins ricbe de ton , voyez les tableaux des maîtres hollandais et flamands : avec quelle vérité ils ont peint leur propre pays ; bien qu’il ne soit ni très-beau ni très-pittoresque , ils ont su néanmoins le rendre avec tant de naïveté et d’une couleur locale si juste , que leurs ouvrages font encore au-^jourdliui notre admiration^ je dirai presque notre désespoir d’arriver à* ce degré de vérité et de perfection , surtout sous le rapport de la couleur.

Cbercbons donc à rendre tellement les objets j qu’on en reconnaisse sur-le-cbamp la teinte locale. Qu’une vue des Pays-Bas décèle l’humidité de son sol par la fraîcheur et l’abondance de sa verdure ; mais qu’une teinte argentine et quelquefois grisâtre , surtout dans les ciels et les lointains J en caractérise le cbmat nébuleux. Voilà ce que leurs meilleurs peintres ont si bien imité ; et ils nous ont prouvé que ces sortes d’effets , bien entendus , ne laissent pas d’avoir beaucoup de charmes , quoique ces teintes^ un peu trop généralement grisâtres j n’aient pas tous les avantages des teintes variées et brillantes des pays chauds.

. Passons maintenant à cette suite de tableaux représentant quelques-unes des contrées de la Suisse, ce pays si varié et si favorisé de la nature par la grandeur et la beauté de ses sites. Ici l’on n’est embarrassé que du choix; tous les aspects ont leur genre de beauté, tantôt riant, tantôt grandiose et sévère : vous y trouvez tour à tour, et en plus grande masse , les montagnes de l ltalie et les fraîches campagnes de l’Angleterre et de lEcosse. Une verdure abondante tapisse le pied des collines ; des arbres

VIN GT-DE U \ lÈME LEÇON. 4 2 ^

majestueux les ombragent , et laissent entrevoir cà et là de jolis hameaux, de riches villages, et les flèches brillantes et argentées de leurs églises Mille plantes aromatiques engraissent de nombreux troupeaux, principale richesse des heureux habitans de la belle Ilelvétie ; ceuxci, généralement robustes, industrieux et braves, se distinguent dans chaque canton par un costume particulier, souvent élégant et toujours pittoresque.

L’ordre , la tranquillité et la paix régnent partout ; l’air, qu’on y respire est embaumé, et en meme temps §i pur, que les objets s’y colorent de mille teintes plus variées et plus brillantes qu’ailleurs. Voyez les reflets harmonieux et nacrés produits par le soleil couchant dans les lointains des Alpes, tandis qu’au-dessus d’elles, audessus meme de la région des nuages, d’immenses pics de granit, d’une hauteur inaccessible, s’élancent vers le ciel, d’où ils paraissent souvent suspendus et séparés de la terre par de longues nuées blanchâtres et horizontales , qui, en dérobant une partie de leurs bases, ne laissent voir que leurs sommités couronnées de neiges et de glaces éternelles, réfléchissant en couleur de feu les derniers rayons du soleil.

Rien n est comparable au spectacle imposant qu’offrent en ce moment les monts les plus élevés, et surtout le Mont-Blanc, ce géant de 1 Europe 2 ; seul brillant et

1 Les clochers, en Suisse, sont recouverts en écailles de fer-blanc, qui les Oint apercevoir de loin et briller comme de l’argenl.

2 Le Mont-Blanc, la plus haute montagne de l’Europe, situé en Savoie ,

b douze ou quinze lieues de Genève, d’où il se voit comme s’il n’en était qu’à quelques lieues. La Jungfrau et le dans le canton de Berne

en Suisse, sont les sommités les plus élevées après le Mont-Blanc. On dit cependant que le Mont-Rosa et le Pic du ]Midi passent irnmédialemcrvt après le Mont-Blanc.

4^4 YITSGT-DEUXIÈME LEÇON.

rayonnant encore d’une lumière ardente, après que tout ce qui l’entoure est déjà plongé dans une ombre froide et lugubre ; ses feux le disputent au soleil , et semblent l’égaler au roi de la nature. Mais bientôt, à son tour couvert par degrés d’un voile livide, son éclat s’évanouit; il n’oifre plus alors que l’image de la désolation et de 1^ mort. Le spectateur attristé tombe dans une sorte de mélancolie, en songeant au néant de tant de scènes pom-^ penses qui dans ce monde ne brillent qu’un moment I

Mais avançons, et voyons les autres tableaux. Quelle prodigieuse accumulation de montagnes placées les unes devant les autres comme en amphithéâtre ! A les voir de loin, et à leur couleur bleuâtre, on les prendrait pour les vagues d’une mer en tourmente dont les ondulations gigantesques s’élèvent jusqu’au ciel.

Cependant, en s’en rapprochant, Taspeet change : le tableau se déroule; chacune de ces montagnes présente un coup d’œil différent. Les unes, verdoyantes et d’un accès facile, portent sur leurs flancs arrondis de riches pâturages et de nombreux troupeaux , et sous des voûtes de verdure, formées d’arbres toufihs et veloutés, des ruisseaux limpides arrosent plus bas les vallées, et invitent le voyageur à venir y chercher l’omhrage et le repos. Un peu plus haut, sur la pente de la coUine, de jolis groupes d’arbres, parsemés à distances inégales, entourent et ombragent les toits rustiques de quelques modestes chalets 1 ; et fort au-dessus deux, de grands

ï On nomme ainsi dans le pays de longs hangars tout en bois, qui servent à faire les divers fromages , et qui abritent les hommes qui les Lut , ainsi que le bétail qui en fournit le lait. Quand la mauvaise safsou approche, on abandonne les chalets et l’on descend dans la plaine.

bois de sapins noirâtres couronnent les sommités de la montagne.

Avançons y et voyons le tableau suivant : un autre genre de nature qui a bien ses beautés s’offre ici à nos regards ; ce sont ces monts arides et sourcilleux , dont les flancs déchirés ne présentent de toute part qu’abîmes çt précipices.

Regardez ces roches pelées dont les cimes aiguës et recourbées ressemblent à autant de dents monstrueuses et menaçantes ^ . En vain y chercherait-on quelque trace de végétation ; tout est mort : les glaces et les neiges n’y fondent presque jamais; elles ont envahi la place j et la nature désolée sur ces roches maudites ne trouve nulle part de quoi se reproduire ; ou si , de loin en loin , l’on aperçoit sur quelque place isolée une pâle végétation j ce n’est jamais que dans les trous ou les crevasses caverneuses du rocher J où les débris et la poussière de quelques vieux arbres tombés en dissolution sont jetés par les ouragans y et forment à la longue une espèce de terreau dont quelque peu de mousse et d’heihe semblent à peine pouvoir se nourrir.

Le silence régnerait perpétuellement sur ces roches sauvages J s’il n’était interrompu par le sifflement des vents, l'éclat de la foudre et le fracas épouvantable des avalanches ou des blocs de rochers, qui, en se détachant soudain du haut de ces monts, roulent, sautent et se précipitent jusque dans le fond des vallées : les échos

I Ces pointes aiguës portent tantôt le nom à' aiguilles ^ tantôt celui àe dents quand elles sont pleines, recourbées et crochues comme sont les dents des animaux carnassiers. L*oû en Toit qui ont plnsîenrs centaines de piedj d’élévation.

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multipliés' d alentour répètent et prolongent ce bruit presque sans interruption , à plusieurs lieues à la ronde. Le voyageur curieux qui vient explorer ces contrées, saisi d épouvanté, regarde son guide avec anxiété ; il s’arrête en gardant le silence, craignant que tout ce qui l’entoure ne s’abîme sous ses pas : mais celui-ci le rassure, en lui faisant observer que, malgré ces bouleversemens, qui se renouvellent sans cesse depuis une longue suite de siècles, rien ne paraît avoir changé de place ni d’aspect.

Tout ici est si grand, si vaste, que quelques déplacemens partiels sont à peine aperçus. L’on se hâte cepen^ dant de regagner, à travers des sentiers rapides et raboteux, une nature moins âpre, moins sauvage, et l’on arrive enfin , après mille détours tortueux , sur la lisière de cette forêt de hauts sapins dont on voyait naguères les têtes pyramidales à plus de mille pieds au-dessous de soi. Ici la scène change j c’est le sujet d’un autre tableau.

Sous l’œil du voyageur, et pendant qu’il reprend haleine, se présente un vaste et riant paysage; et bien qu’on soit encore très-élevé , les objets se distinguent déjà plus nettement. Entre ces deux massifs d’arbres qui forment une espèce d’encadremeïit, parcourez d’abord d’un coup d’œil général ce riche lointain et la chaîne bleuâtre des Hautes-Alpes ; voyez-les se mirer dans les eaux limpides et azurées de tous ces dilFérens lacs. Cette multitude de petits amas blanchâtres que vous voyez parsemés çà et lâ sur leurs bords ou sur le penchant des coihnes et jusque dans la plaine , sont autant de petites villes et de villages ; et tout à l’entour sont les champs et les vignobles qui nourrissent leurs habitans , ou les vertes prairies ,

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entourées de haies vives et d’arbres, qui alimentent leur bétail : de jolis bois de hêtres et de chênes ornent encore la beauté de ce paysage, et, parleurs masses moelleuses et inégales de grandeur et de coloris, en rompent la monotonie.

Mais passons au tableau suivant, nous y verrons ces fameuses cascades qui attirent de toute part les amateurs de la belle nature.

On les voit bouillonnant s’échapper de leur source, pour se précipiter en une seule masse des plus grandes hauteurs jusque dans les vallées.

L’air retentit au loin du fracas de leur chute, que l’œil ne les découvre encore que comme un long galon d’argent paraissant immobile sur le rocher dont il a déchiré les flancs ; niais à mesure qu’on s’en rapproche , le spectacle devient de plus en plus imposant : leur volume est immense, et leur masse précipitée mugit avec un bmit effroyable.

Tombant et bondissant de rochers en rochers, en les blanchissant de son écume, cette nappe resplendissante* se divise , et s’élargit enfin par tant de chocs récidivés : ce n’est bientôt plus qu’une poussière humide, une vapeur brillante, flottant sans mouvement et comme suspendue dans le vague de l'air, "mais qui, éclairée d’un rayon de soleil, offre aux yeux enchantés tous les phénomènes de l’arc-en-ciel.

Tout à fentour de la cascade, sur une pelouse toujours verte et fleurie , mille petits filets d’eau , dépôt de cette masse humide, serpentent, en se frayant divers cheim’ns, selon leur pente naturelle : ils forment bientôt des ruisseaux qui fuient en gazouillant, et s’étendent dans la

contrée. Plus bas 5 coulant toujours^ réunissant par degrés leurs ondes vagabondes , on les voit s’augmenter de momens en momenSj jusqu’à ce que tous ensemble j arrivés dans un même litj ils deviennent enfin un véritable torrent, qui s’accroît toujours plus de l’eau de toutes les ravines. Alors ces flots accumulés grondent et le blanchissent d’écume ; leur rapidité devient efîiayante j rien ne résiste à leur impétuosité , et leur courroux ne commence à s’apaiser que quand ils se sont élancés bien avant dans la plaine. Mais peu à peu les eaux s’écoulent avec moins de fracas; les bouillonnemens s’évanouissent, et font place à une surface plus unie où l’on peut déjà voir, à travers quelques rides, l’image incertaine et vacillante des arbres qui bordent les rivages. On se plaît à côtoyer les bords, et l’on jouit de l’heureux calme qui a succédé, à tant de bruit. Le torrent, devenu un fleuve majestueux, s’étend au loin, traversant les provinces, qu’il fertihse dans son cours, jusqu’à ce qu’il aille enfin rendre et déposer ses flots dans le sein de la mer.

VINGT-TROISlkME LEÇON.