DU TRAVAIL. — DE L’ÉBAUCHE DES FIGURES

Le peintre qui veut faire un tableau doit commencer d’abord par fixer son idée sur la toile. C’est par le dessin qu’il arrête la composition générale, et donne à chaque chose en particulier la forme qu’elle doit avoir.

L’ébauche se fait par-dessus le dessin; elle indique les effets à obtenir et distribue les couleurs que doivent revêtir les différentes parties de la composition, ou, du moins, elle en prépare les dessous. Enfin, c’est par-dessus l’ébauche qu’on termine, en ajoutant aux finesses de ton, opposées à dessein aux teintes les plus énergiques et les plus vigoureuses, ce quelque chose de spirituel ou de naïf; d’original ou de distingué qui est tour à tour le cachet de l’artiste intelligent ou celui de l’homme de génie, et qu’on ne rencontre jamais dans les oeuvres vulgaires.

Il est donc entendu que votre trait, fait avec de la craie blanche seulement, si c’est un grand tableau que vous allez peindre, et repassé, rectifié, épuré à la sanguine, si c’est une petite toile que vous entreprenez, doit être parfaitement juste et fidèle avant d’ébaucher.

Pour l’opération que nous venons de dire, prenez un pinceau de martre qui ait du soutien et pas de ventre; puis, avec une teinte rouge brun, sans mélange de blanc, tracez tous les principaux traits, en ayant soin d’ajouter à votre couleur un peu d’huile grasse, afin de lui donner de la transparence et du moelleux.

En repassant les traits du visage et tous ceux qui se trouvent du côté de la lumière, ayez soin, comme vous le faisiez sans nul doute lorsque vous appreniez à dessiner, ayez soin, disonsnous, que ces traits soient légers, fins et déliés; pour ceux qui se trouvent du côté de l’ombre, il faut, au contraire, les attaquer plus fermement, plus grassement, ces touches fermes et larges bien accusées étant l’indication de vos ombres, le commencement de votre effet.

Ici, nous devons nous arrêlQr, car il n’y a pas de règles générales dans l’art dont on ne puisse se départir, si Ton peut espérer faire mieux en les violant.

Ainsi, le travail de l’ébauche ne se fait pas toujours de la même manière, puisque les uns ébauchent à pleine pâte et reviennent à l’aide de glacis lorsqu’il faut donner la transparence aux ombres ; tandis que les autres préparent les ombres de leur ébauche avec des tons transparents et sans se servir d’aucune couleur opaque.

Un écrit, attribué à Rubens, recommande de peindre légèrement et par frottis les ombres, en ayant soin d’y éviter les mélanges avec le blanc, qui les rendraient lourdes et grises. On ne doit pas non plus y mettre trop d’huile.

Paul Véronèse a souvent peint sur des impressions en détrempe. Les Vénitiens, et le Titien, en particulier, ont souvent ébauché à pleine pâte, et même en grisaille, colorant ensuite par glacis et repeignant en demi-pâtes par-dessus les glacis pour donner plus de corps à la peinture. Ils peignaient, dit-on, avec des vernis; leurs ouvrages ont poussé au noir, peut-être à cause de cela.

Malgré ces différences dans la manière de procéder, ou à cause de ces différences mêmes, nous avons dû choisir une méthode sage et raisonnée, qui puisse faciliter aux commençants les premiers pas à faire ; plus tard, l’expérience leur viendra en aide pour leur faire trouver la route le plus en harmonie avec les qualités dont ils sont doués par la nature.

Maintenant, revenons à notre ébauche.

Une fois votre Irait rectifié et repassé, avec la même teinte qui vient de vous servir, il vous faut établir les masses de vos ombres principales par des teintes transparentes et très-peu chargées de couleur; puis, en ajoutant à cette teinte première, qui tire sur le carmélite, un peu plus d’ocre rouge, couvrez les parties qui se trouvent dans l’épaisseur des paupières, entre les lèvres, ainsi que les traits qui marquent la bouche, les oreilles, tout ce qui vous paraît sanguin dans le modelé.

Ceci n’est qu’une préparation, mais qui peut donner une idée de l’effet général, en sorte que lorsqu’on vient à peindre par-dessus, on sait mieux où l’.on doit poser les lumières, les demi-teintes et établir son modelé.

Ce premier travail terminé, ayez dans votre main gauche cinq ou six brosses un peu fermes, garnissez-en une de l’une des teintes les plus lumineuses parmi celles que vous avez préparées pour vos chairs, et qui doit être composée d’ocre jaune, d’un peu de rouge et de beaucoup de blanc, puis vous empâterez vos plus belles lumières avec cette couleur.

Ce ton doit être moins lumineux, cependant, que celui que

VOUS remarquez dans l’original; sans quoi, pour en venir aux plus vives lumières, vous n’auriez plus la ressource, pour finir, d’empâter avec une teinte plus brillante encore. Mais cette dernière teinte ne peut être posée en touches vives et d’un modelé plus ferme que tout le reste que lorsque toutes vos chairs seront couvertes et presque achevées, ainsi que nous l’expliquerons plus loin; auparavant, revenons encore à notre ébauche.

Les lumières locales étant posées sur votre tête, vous placez près d’elles d’autres teintes un peu moins lumineuses, mais non pas rompues, c’est-à-dire qu'elles ne doivent avoir reçu aucune addition de noir ou de bleu; ainsi, vous arriverez de proche en proche, jusqu’à ce que vous veniez aux teintes fuyantes, qui déjà doivent se trouver un peu rompues par une légère addition de noir bleuâtre. Pour cette ébauche, comme vous avez préparé une dizaine de teintes lumineuses, et autant d’ombres progressivement dégradées et plus ou moins blanchâtres, jaunâtres, rosâtres, violâtres, verdâtres, grisâtres ou bleuâtres, avec lesquelles il vous faut couvrir toute votre tête dans le but de la faire tourner en partant du point le plus lumineux pour arriver au point le plus obscur, vous devez comparer sans cesse le ton que vous posez avec celui que vous présente le modèle, car une seule de vos teintes, mal placée, serait discordante et gâterait votre travail. Des demi-teintes vous passerez aux ombres, des ombres aux reflets, toujours en ayant soin de vous servir de tons aussi justes que possible; seulement, vous devez les maintenir dans une gamme un peu plus jaunâtre, d’un jaunâtre roux; car ces parties, qui sont d’un ton gris sur l’original, ne peuvent être faites ainsi sur l’ébauche, leur finesse résultant surtout de ce que les dessous sont préparés d’un ton jaunâtre, elles ne prendront l’aspect que vous leur voyez dans le modèle que par les glacis dont vous les recouvrirez en terminant. Pour les ombres, il faut employer l’huile grasse avec la couleur; pour les lumières, pour les parties claires, on doit employer l’huile blanche.

Dans l’opération que nous venons d’indiquer et qui constitue l’ébauche, il faut éviter de revenir trop souvent dans les om-

bres, sans quoi elles ne sécheraient que difficilement. On revient sur l’ébauche en travaillant autant qu’on peut le faire au premier coup, surtout pour la partie ombrée, sous peine de donner au travail une lourdeur qui serait très-nuisible à l’har monie générale.

Il en résulterait encore pour vous un autre inconvénient, ce serait de voir apparaître sur votre tableau de ces ternissures provenant de la couleur qui s'emboit, et qui empêcheraient de juger de votre effet pour terminer votre travail.

Si cependant un pareil accident vous arrivait, vous pourriez y remédier en faisant usage de vernis à retoucher; ce moyen réussit toujours, mais il faut, autant qu’on le peut, éviter de s’en servir.

Les reflets que vous aurez à rendre dans une tête ne se trouvent jamais que dans la partie ombrée, à moins qu’une étoffe quelconque, un rideau vert, ou cramoisi, ou jaune, ne vienne s’interposer entre la lumière du ciel et la partie lumineuse de votre tête; une ombrelle, un voile, peuvent aussi refléter sur elle, mais c’est tout.

Les reflets, n’étant colorés que par les emprunts qu’ils font aux objets environnants, varient à l’infini ; il faut donc ne pas oublier que leurs teintes doivent être plus sourdes que celles des objets frappés de la lumière du ciel.

L’ébauche de votre tête terminée, vos teintes bien dégradées, pour en arriver à l’effet qu’elles doivent produire, il faut fondre et lier ensemble toutes ces teintes diverses qui sont posées là comme des morceaux d’étoffes sur une carte d’échantillon.

Pour fondre et faire disparaître la marque de ces teintes rangées proche l’une de l’autre, mais non perdues l’une dans l’autre, il faut prendre quelques brosses douces et puiser çàet là sur votre palette dans les teintes mixtes qui vous sembleront les plus convenables pour joindre une teinte à sa voisine ; pour ce travail, il faut que les poils de votre brosse soient éparpillés vers le bout, sans quoi, s’ils faisaient la pointe, c’est-à-dire s’ils présentaient par leur réunion un corps solide, vous risqueriez, en vous en servant, d’entamer la couleur de votre préparation.

Si les teintes qui sont préparées sur votre palette ne vous offraient pas le ton dont vous avez besoin pour le travail que vous devez faire, composez-le au bout de la brosse, en vous servant pour cela des couleurs qui sont entrées dans l’une et dans l’autre teinte que vous devez réunir et fondre.

Pour en arriver à ce résultat, il faut commencer par le haut du front, ou par telle autre partie de l’objet que vous peignez, mais toujours en commençant par le haut, et en descendant, d’encore en encore, sans vous écarter de cette méthode, jusqu’à ce que vous soyez arrivé jusqu’au bas.

Lorsque toutes vos teintes seront liées, prenez un blaireau et passez-le très-légèrement sur les endroits où vous aurez à effacer de petites empreintes chatoyantes laissées dans la pâte par le passage de la brosse. Ce blaireau doit être bien sec.

On se sert du putois de préférence, lorsque c’est à des petites parties qu’on se trouve avoir affaire ; les blaireaux de grandeurs variées servent aux peintures de plus vastes proportions.

Dans ce travail, il faut procéder avec légèreté. Le putois, comme le blaireau, demande à être manié dans le sens des muscles ou des formes qu’on blaireaute, cinq ou six allées et venues sur le ton sont suffisantes. Pour que le service qu’on demande au blaireau soit bien réussi, il ne faut pas que le poil garde la moindre trace de couleur à l’huile, car ce serait la preuve que la peinture est entamée en quelque endroit.

Nous avons dit qu’il fallait tenir moins brillants les luisants des lumières les plus vives, pour se ménager la ressource d’y revenir en les empâtant. L’ébauche terminée, le moment est venu de les reprendre. Pour cela, choisissez une brosse dont la grosseur soit proportionnée à celle de l’objet auquel vous travaillez; puis, prenez dans vos teintes celle qui vous paraîtra devoir ajouter une lumière plus vive à celles que vous avez déjà posées. Pour placer ces nouvelles louches, il faut que le dessous ail acquis déjà une fermeté suffisante, car c’est surtout cela qui donnera de la franchise au nouveau ton que vous allez poser.

Le front avec ses larges luisants, le nez, les pommettes, la

bouche, le menton, les oreilles, sont les parties qui appellent ces touches lumineuses; mais, parce que nous les dénommons ainsi, il ne faut pas croire qu’elles puissent toutes être faites avec le même ton; loin de là, ces touches doivent toujours être en harmonie avec le travail déjà fait, en sorte que les unes sont plutôt roussàtres, verdâtres ou jaunâtres, etc., selon la place où elles doivent être posées; en un mot, sous peine d’être mauvaises et en contre-sens de la nature, elles doivent participer du ton de celles dont elles forment la lumière.

Partout où votre travail le demande, vous donnerez quelques retouches vigoureuses ; ainsi, dans les yeux, la pupille, les narines, la séparation des lèvres, partout enfin où les dessous vous paraîtront mous et sans transparence, ces touches doivent être plus chaudement colorées que froides et grisâtres.

Il faut éviter le blanc de l’œil trop blanc; sa couleur locale est pour l’ordinaire jaunâtre ou bleuâtre, mais jamais elle n’est d’un blanc pur : d’abord parce que les cils et les paupières projettent une ombre qui le place dans la demi-teinte; puis, parce que tous les corps tournants ont une ombre, et qu’à ce titre-là, l’œil n’en saurait être dépourvu.

Il faut éviter aussi que le point visuel soit trop blanc ou trop étendu. Le meilleur moyen d’imiter la nature, c’est de le peindre d’abord d’un ton grisâtre et de le retoucher à l’aide de plusieurs petits points brillants ; de cette façon, le regard sera plus vif et moins alourdi, et ne manquera ni de finesse ni de naturel.

Le trait qui marque les paupières doit être exempt de toute dureté; pour cela, il doit être accompagné de teintes douces et demi-ombrées qui s’adoucissent et lui donnent une apparence veloutée.

Il en est de même des traits du visage, qui doivent être marqués par des touches sanguines rompues; ces touches doivent être moelleuses et presque fondues, et non pas accusées durement et sèchement.

Si nous disons que ces retouches doivent être presque fondues, nous entendons qu’elles doivent l’être par l’apparence; car il ne faut pas les fondre en effet, sous peine de les dénaturer

et de les amollir. Il faut, au contraire, qu’elles soient placées fermement et de façon à ne plus avoir à y revenir; c’est par la justesse du ton employé pour les faire qu’elles doivent paraître fondues, et non autrement.

Tout en faisant l’ébauche de vos chairs, vous avez dû procéder à celle de vos accessoires, et faire marcher d'un pas égal les linges, les draperies, les fonds, les cheveux de votre portrait ; il faut avoir soin de fondre les bords de toutes ces parties ébauchées avec les chairs, de manière à ce que celles-ci ne tranchent pas trop durement avec les parties qui les avoisinent ; pour en arriver là, servez-vous du putois de la façon que nous avons dit plus haut.

Puisque nous venons de parler des fonds, disons que ceux des portraits doivent être combinés de manière à faire valoir le sujet principal : ils sont d’ordinaire grisâtres, violâtres ou verdâtres, mais toujours aussi transparents que possible et dans des tons harmonieux.