COMPOSITION DE LA PALETTE QUI DOIT SERVIR A REPRENDRE L’ÉBAUCIIE

Pour que vous puissiez juger des proportions à établir entre les différentes coulcursqui composent cette palette, nous allons procéder, comme pour la première, en vous indiquant la quantité des parties qu’il faut mettre de celles-ci pour les marier avec celles-là; de cette façon, vous verrez de suite ce qu’il faut que chacune de ces couleurs fournisse au mélange auquel elle prend part :

Blanc d’argent, 12 parties.

Blanc de plomb, 4 parties.

Jaune de Naples, 2 parties.

Ocre jaune clair, 8 parties.

Ocre de ru, 4 parties.

Cinabre, l partie.

Laque rose, 3 parties.

Laque foncée, 3 parties.

Laque brûlée, 2 parties.

Terre de Sienne brûlée, 1 partie.

Outremer, 8 parties.

Cobalt, 1 partie.

Noir bleuâtre, 2 parties.

Noir d’ivoire, 2 parties.

Chrome clair, 4 parties.

Chrome foncé, 3 parties.

Ocre rouge clair, 4 parties.

Ocre rouge brun, 3 parties.

Chaque partie, l’on s"en souvient, est la grosseur d’un pois.

Nous ne répéterons pas ici ce que nous avons dit en plusieurs endroits déjà; nous dirons seulement que le mélange des couleurs devient plus facile chaque jour avec l’habitude de s’en servir ; que tout ce que nos yeux peuvent voir de plus éclatant dans la nature et aussi de plus mystérieux ne se compose que de trois couleurs, desquelles toutes les autres dérivent ; que ces couleurs sont le rouge, le bleu, le jaune, auxquelles on doit adjoindre le blanc, dont on se sert pour rendre la lumière; le noir, qu’on emploie à rendre les ténèbres. Le vert, l’orange, le violet, se composent avec le rouge, le bleu, le jaune, et cela en amenant toutes les dégradations des nuances possibles. Mais comme, g^àce à la chimie, on possède de magnifiques tons rouges cramoisi que les vermillons ni les cinabres ne sauraient nous donner, ce ne peut être que le temps et l’expérience qui nous apprennent dans quelles circonstances il vaut mieux se servir de ceux-ci que de ceux-là.

DE LA REPRISE DE L’ÉRAUCîIE, DE LA TERMINAISON DU TRAVAIL COMMENCÉ

Lorsque vous en arriverez à terminer vos yeux et tout ce qui les entoure, vous n’aurez pas trop de toute votre attention, car c’est surtout dans cette partie de la physionomie que réside la vie, que gît la ressemblance; autour des yeux, tous les tons sont d’une finesse extrême; cela vient de l’excessive transparence de la peau, qui laisse voir en cet endroit des tons roses,

violâtres ou bleuâtres qui ont leur raison d’être dans les dessous, composés de veines, d’artères, etc.

On doit d’abord préparer les chairs qui se voient à travers les poils, et qui, par conséquent, se trouvent plus ou moins dans l’ombre. A cette préparation, il ne faut mettre que trèspeu de couleur, afin de pouvoir par-dessus peindre les sourcils, qu’on doit bien étudier, pour les faire dans la forme que donne la nature ou le modèle qui a été peint d’après elle.

Évitez surtout de leur donner de la dureté sur le bord des chairs; tout au contraire, il faut que les poils qui composent les sourcils soient doucement perdus dans une demi-teinte harmonieuse comme il s’en trouve à cette place ; surtout, gardez-vous de vouloir trop détailler et de faire ces poils, non plus que ceux des cils, un à un, car cela leur donnerait de la sécheresse et de la mesquinerie, deux affreux défauts en peinture.

C’est seulement lorsqu’on peint une tête de vieillard, dont les cheveux ont blanchi, que, dans les sourcils, on doit essayer de rendre quelques poils blancs et plus longs, qui viendraient ajouter dans la peinture à la vérité du portrait ; pour le rendre convenablement, il faut le faire à main levée, librement et légèrement.

Il ne faut pas vous servir de terre de Cassel pour peindre vos sourcils, mais composer au bout du pinceau le ton qui convient et que vous obtiendrez d’un méknge de noir, de jaune et d’ocre rouge ; une troisième retouche que vous ferez les rendra plus bruns s’il est nécessaire, en glaçant certaines parties d’un ton brun vigoureux.

Pour les sourcils blonds ou châtains, le même ton, où vous ferez dominer plus ou moins le jaune, vous donnera la nuance nécessaire.

Les cils aussi doivent être accompagnés de tons harmonieux, sous peine de sécheresse et de dureté.

line faut pas négliger de peindre l’épaisseur de la paupière qui se trouve placée sous les cils, et qu’on voit apparaître surtout vers les coins extérieurs des yeux. Du côté opposé, près du nez, se trouvent les poils lacrymaux qu’il faut éviter de

faire d’un ton cru; peignez-les d’un ton lilas rose, légèrement indiqué.

La paupière supérieure est d’un ton violacé rompu; évitez de le trop outrer. Le blanc des yeux, avons-nous dit, ne doit pas être fait d’un ton cru; il faut tâcher de lui donner un peu de cette humidité brillante qui ajoute tant de charme à l’œil dans la nature.

La nature, tel est le maître qui vous donnera les meilleures leçons : pour en arriver à rendre ce qu’elle vous indique, vous ne devez pas mettre un seul ton clair sans le comparer au ton le plus brillant de votre modèle et sans vous demander de combien celui que vous allez placer doit être moins lumineux, et vous devez en faire autant pour vos tons vigoureux; en un mot, regardez et comparez, tout est là.

Ainsi ferez-vous pour vos teintes de carnation, dont les moindres nuances doivent être au degré convenable, si vous ne voulez pas qu’entre elles il y ait discordance et manque d’harmonie.

Les glacis dont vous devez vous servir pour terminer, sont composés de couleurs transparentes, c’est-à-dire des terres, des laques et des bleus.

Les glacis d’étoffes légères se détachant sur les fonds doivent être faits après que ces derniers sont entièrement terminés ; pour ceux-là, on emploie les tons transparents gris et bleus légers. Les lumières s’obtiennent avec du blanc de zinc mélangé d’une pointe d’ocre.

Pour obtenir de la légèreté dans les cheveux, on doit en terminer aussi les contours sur le fond lorsqu’il est achevé.

Lorsque vous en serez aux prunelles, observez de les faire bien rondes, en vous assujettissant néanmoins aux règles de la perspective, car leur apparence sera plus ou moins ovale, suivant que votre modèle sera vu plus ou moins de face. Pour éviter que vos prunelles tranchent durement sur le blanc de l’œil, il faut le fondre par une teinte gris bleuâtre qui adoucisse le passage.

A ce que nous avons dit sur les fonds, ajoutons qu’il vous faut éviter de faire enlever une tête sur un fond bleu : le ton

du ciel, par sa pureté, devant faire une opposition nuisible à vos chairs, si fraîches qu’elles puissent être. Si cependant vous teniez à ce que votre portrait s’enlevât sur un ciel, composez-le de tons grisâtres, nuageux, en n’y laissant percer que quelques petites parties bleues, qu’il faut autant que possible éloigner de la tête, seulement, je dois vous avertir que des ciels ainsi composés offrent une grande difficulté, à savoir ; celle d’en harmoniser les différentes parties avec les différentes parties de l’habillement. Généralement, pour un portrait dans lequel vous aurez fait entrer des couleurs vives et brillantes, un fond d’une teinte sourde qui les fait valoir et repose la vue est ce qu’il y a de mieux. Contrairement, une carnation pâle, des vêtements noirs et quelques fragments de linge blanc ont besoin de se trouver placés sur un fond riche en couleur qui rende leur aspect monotone.

Lorsque vous recommencerez à repeindre vos chairs, vous opérerez précisément comme vous avez fait à l’ébauche, en attaquant de suite la plus lumineuse, mais toujours en vous réservant d’y pouvoir revenir avec des lumières plus vives et plus croustillantes; mélangez ensuite vos teintes graduées et posez-les en redoublant d’attention pour arriver à la plus grande justesse de ton possible, puisque vous n’aurez plus à y revenir.

Vous vous souvenez qu’il faut d’abord partir du front et peindre en même temps les racines des cheveux, ainsi que tous les objets qui avoisinent les contours des chairs, en sorte que le tout se trouve fondu moelleusement.

Vos masses de lumières une fois assises avec leurs dégradations, passez aux demi-teintes que déjà, dans l’ébauche, vous avez indiquées par des tons roussâtres, violâtres, bleuâtres, etc., plus ou moins rompus; puis avancez ainsi, d’encore en encore, en passant par les demi-teintes les plus fortes, pour en arriver aux ombres et aux reflets.

Surtout, posez franchement vos couleurs les unes contre les autres, de manière à produire aux regards une espèce de mosaïque. Si, au lieu de cela, vous mélangez vos tons les uns dans les autres en les étendant par-dessus votre ébauche, il en ar-

riverait beaucoup de confusion, et votre travail, une fois sec, se montrerait à vous tout à fait différent de ce que vous l’auriez vu d’abord. Ayez soin aussi de ne pas mettre d’épaisseur de couleur, afin d’avoir la facilité de revenir sur les tons dont vous ne seriez pas satisfait.

Peut-être pensez-vous qu’il est assez inutile de revenir deux fois sur une peinture, puisque la seconde manière d’opérer est si fort semblable à la première; mais l’expérience vous répondra pour moi, qu’avant d’en arriver là, vous devrez beaucoup apprendre, beaucoup pratiquer et beaucoup acquérir, les peintres qui peignent au premier coup étant des hommes d’un talent consommé; et puis, disons aussi que les tableaux faits au premier coup sont très-exposés à changer de couleur, surtout dans les lumières, qui ne se trouvent pas assez nourries de couleur et deviennent quasi transparentes avec le temps, ce qui dénature tout l’effet de l’ensemble.

Si la tète que vous faites ne peut être reprise dans la journée, n’abandonnez pas votre travail au milieu d’une lumière ; conduisez votre couleur jusqu’à ce que vous soyez arrivé près d’une ombre ou près d’une demi-teinte, et ayez soin de l’amincir, c’est-à-dire de l’étendre comme un frottis à la place où vous l’abandonnerez. Ensuite, pour que la couleur ne sèche pas jusqu’au lendemain, ce qui vous empêcherait de lier vos teintes, placez votre peinture dans un endroit frais, à l’abri de poussière.

On peut encore placer son tableau sur une terrine pleine d’eau, en ayant soin qu’il ne porte sur ses bords que par ses encoignures; ce dernier moyen conserve la couleur dans un état très-satisfaisant.