CHAPITRE PREMIEli

APERÇU HISTORIQUE SUR l'oRIGINE DE LA PEIiNTtJRE ET LES PRINCIPALES PHASES Qu'ELLE A SUIVIES POUR ARRIVER jusqu'à NOUS

En tout temps et en tous lieux, au berceau de la civilisation comme de nos jours, l'homme a été porté par instinct à imiter les productions de la nature et à chercher à exprimer, par des signes simples ou composés, les idées auxquelles il attachait de l'importance et qu'il voulait avoir constamment présentes à l'esprit.

C'est de cet instinct qu'est né l'art de peindre, dont les poètes ont voulu ennoblir l'origine en l'attribuant H l'amour d'une jeune fille (Dibutadc) dessinant à la lueur d'une lampe la silhouette de son amant qu'elle est sur le point de quitter.

Quand on soulève le voile qui couvre les premières traces de cet art dans la haute antiquité, on est de suite frajDpé d'une chose : c'est qu'il a toujours grandi avec la civilisation et toujours décru avec la barbarie,.

de manière à être presque constamment l'expression du caractère moral, politique et surtout religieux de chaque peuple. Pour faire comprendre les diverses phases par lesquelles il a passé pour arriver jusqu'à nous, nous lui reconnaîtrons quatre époques.

La première, que nous nommons primitive ou symbolique, remonte aux temps les plus reculés et trouve son expression la plus caractéristique chez les Egyptiens, chez les Perses, les Chinois et autres peuples de l'Inde, chez les Etrusques et dans quelques parties du Nouveau-Monde, comme le Pérou, le Mexique.

La deuxième , que nous appelons plastique ou greco-mythologique, comprend tout le temps où les arts fleurirent en Grèce et empruntèrent au paganisme ses plus puissantes inspirations.

La troisième est cette époque dite de transition qu'on nomme communément le moyen âge, et qui commence aux premières années du christianisme pour se terminer à la Renaissance, après avoir duré près de mille ans.

La quatrième commence à Giniabue, qui est le véritable fondateur de l'art moderne, c'est-à-dire de l'art considéré avant tout comme moyen d'exprimer le sentiment et la pensée. Ces deux dernières époques pourraient à la rigueur n'en faire qu'une seule, puisque les arts, et en particulier la peinture, s'y sont manifestés sous l'influence de la même cause, le christianisme. Nous les séparons, parce que cette manifestation, bien que reposant sur la môme croyance, a été essentiellement différente dans chaciine d'elles.

Première Epoque.

Dans les temps primitifs, alors que l'homme, frappé des merveilles de la nature, se sentit pénétré de l'idée d'une puissance supérieure à la sienne, il s'emjpressa de chercher à se rendre cette puissance favorable en

la faisant l'objet dun culte religieux; et, ne pouvant la pénétrer dans son essence, il l'honora non-seûlement daiis les corps célestes, mais encore dans une foule de choses par lesquelles elle manifestait son action sur la terre ; puis il se la figura sous les aspects les plus bizarres, sous les formes les plus propres a inspirer la terreur.

C'est ainsi que les Egyptiens, peuple timide, mystérieux et observateur, dont l'origine se perd dans la nuit des siècles, représentaient leurs dieux sous la forme d'animaux monstrueux à têtes humaines plus informes encore que le corps ; et, voulant donner une forme à cette pensée de vénération, ils couvrirent des images de ces animaux non-seulement leurs monuments publics et les objets qui devaient frapper les yeux de la multitude, mais encore leurs vases sacrés, les robes de leurs prêtres, leurs pierres tumulaires, les parois de leurs nécropoles, les bandelettes de leurs momies ; et comme c'était d'ouvrages religieux que s'occupaient principalement les artistes égyptiens, ces ouvrages avaient une conformation et une position consacrées, dont les prêtres no permettaient pas qu'on s'écartât. N'était-ce pas là un obstacle au progrès?

Ces images, d'ailleurs, n'étaient généralement figurées qu'au trait ; quelquefois cependant elles étaient enluminées en rouge, en vert, en bleu, comme nous le voyons aujourd'hui dans nos musées sur plusieurs caisses qui renferment leurs momies ; mais ces couleurs étaient disposées d'une manière tellement grossière, qu'on ne peut y voir qu'un travail maniiel sans inspiration, sans portée artistique, dont le but était simplement de transmettre une idée.

Comme la religion de ces peuples défendait qu'ils étudiassent l'anatomie, ils donnaient à toutes leurs ligures des poses roides et forcées ; rapprochaient le plus souvent leurs jambes, et collaient les bras le long du corps, prenant en cela pour modèles leurs momies emmaillotées. Les oreilles, généralement aplaties,

étaient placées plus haut que le nez, et le menton ar rondi avec excès était rarement en rapport avec les di' mensions naturelles.

C'est encore dans cet état que la peinture se présent-i aux Européens qui pénétrèrent, il y a moins de auatre cents ans, dans les riches contrées du Nouveau Monde partout ils y rencontrèrent les temples, les palais et tous les édifices publics ornés de l'image du soleil et d'animaux à formes bizarres et fantastiques C'est encore ce que notre récente expédition en Chine vient de nous mettre à même de constater.

Ces peuples, dont la civilisation est immuable denuis tant de milliers de siècles, n'ont aucune idée juste en peinture. Les figures qu'ils représentent sont difformes ventrues, courtes quant aux hommes; minces allon' gées et chétives quant aux femmes. Ils ne connaissent qu un petit nombre de traits qu'ils répètent touiours • ils multiphent bien leurs figures, mais elles se ressemblent toutes, et, dans l'impossibihté où ils sont (\p . donner une

les cachent sous même pas sentir rexistence."Tir font"de7na>ïaep^^ sans indiquer le feuillé des arbres, sans avoir aucun souci des formes variées que prennent les nuages, et sans se douter en rien des lois de la ner spective aérienne.

Dans toutes les autres contrées de l'Inde, les peuples ne sont pas plus avancés sous ce rapport. La peinture s y résume aussi à représenter des figures dÇdoles à formes monstrueuses et disproportionnées. Ils semblent n avoir attaché de l'importance qu'à une chose ■ c est à découvrir des couleurs éclatantes; aussi en onl^ ils chargé leurs étoffes, leurs poteries et les divers objets de leur ameublement.

En résumé, chez tous ces peuples, c'est le svmbohsme qui règne, c'est-à-dire l'idée représentée par une image, qui n est généralement que l'application dune formalité rehgieuse, mais sans auciine apparence d'art proprement dit.

Rien n'autorise donc à penser que la recommandation que Moïse fait aux Hébreux, dans le Pentateuque, de ne pas imiter les figures peintes par les Egyptiens, dût s'appliquer à autre chose qu'aux peintures dont nous venons de parler. Quant à l'assertion de Pline, qui affirme que la peinture a pris naissance en Egypte, il faut convenir, dans l'affirmative, que cet art y est resté à l'état d'enfance, ou que, y eût-il brillé un instant de quelqu'éclat, aucune preuve ne nous en est aujourd'hui fournie.

Deuxième Epoque.

Si les Egyptiens n'ont, pour démontrer que huv patrie est le berceau de la peinture, que les monuments que nous connaissons d'eux et les assertions plus ou moins précises de quelques historiens, il faut reconnaître que les Grecs ont, pour revendiquer cette gloire, des choses plus positives que de simples assertions.

En effet, sans invoquer le témoignage d'Homère ^ui, en parlant du bouclier que portait Achille, il y a 3000 ans, au siège de Troie, se complaît à en décrire les ornements, les Grecs ont donné des marques trop éclatantes de leur supériorité dans la statuaire pour laisser à douter, en l'absence de toute autre preuve, qu'ils aient eu de temps immémorial des peintres habiles.

C'est chez ce peuple , en effet, dont les mœurs se ressentaient de la vigueur corporelle puisée aux luttes du cirque et du gymnase, que l'art apparaît dans toute sa splendeur : la peinture cesse d'être purement symbolique, et la forme humaine est adoptée pour représenter la divinité. Cet art dès lors semble n'avoir d'autre but que d'offrir à la vénération des hommes les dieux de l'Olympe sous les formes les plus propres à faire ressortir la majesté de leurs traits, et à démontrer leur toute puissance.

Pour lui la pensée du bien, le sentiment du juste,

l'idée moralisatrice en un mot ne sont rien, la forme est tout. Il ne prend pour modèle que la beauté physique et ne s'occupe aucunement des sentiments vulgaires qui animent l'homme dans les diverses conditions de sa vie. Tout est grand, tout est beau, donc tout est bien. Aucune mesquinerie ne doit altérer les traits de ses dieux qui, parle fait même de leur toute -puissance, peuvent se mouvoir dans une sphère morale étrangère à l'homme. Jupiter séduisant Léda est toujours digne de respect et de vénération, si le cygne dont il prend la forme est gracieux et si la femme de Tyndare est belle; Vénus ne fait qu'user de son droit en quittant Vulcain pour Mars; Diane, en punissant Calysto de sa faiblesse, ne fait aucun retour sur ellemême, ne croyant même pas avoir dérogé en laissant tomber un rayon de sa divinité sur le berger Endymion, dont la beauté lui sert d'excuse.

Chez les Grecs c'est donc l'art, mais l'art sans but humanitaire, sans portée philosophique ; tout y est sacrihe à la forme, aux dépens du sentiment et de la pensée. C'est l'idéaUsme plastique, c'est-à-dire la forme perfectionnée, poétisée, divinisée, qui se trouve plus a 1 aise dans la statuaire que dans la peinture, parce que la première se contente plus aisément du simple modelé, tandis que la peinture demande la variété, le mouvement, la pensée, l'action scénique.

Aussi, bien que nous n'ayons pas les élénients rigoureux d'une comparaison, puisqu' aucun tableau ae ces temps reculés n'est arrivé jusqu'à nous, nous sommes disposés à croire, sans crainte de nous écarter de la vérité, que jamais la peinture en Grèce n a nen produit qui puisse approcher de l'Apollon dit du Bm védère, de la Diane chasseresse, de la Vénus de Milo, et de tant d'autres chefs-d'œuvre que nous avons le bonheur de pouvoir admirer.

Toutefois, la peinture en Grèce, comme ailleurs, n'arriva pas d'un seul trait à son apogée : elle y eut son enfance, ses hésitations, ses erreurs môme. Ce sont d'abord Cléante de Corinthe qui, au rapport debtrabon,

peignit avec Arégon dans le temple de Diane, 900 ans avant J.-C. , le Siège de Troie, et la Naissance de Minerve ; et un siècle plus tard Cimon de Cléone qui fut le premier h faire des figures qui, quoique dessinées au trait et de profil, varièrent dans leurs attitudes, regardant en haut, en bas et de, côté, marqua les articulations des membres, en perfectionna le dessin, indiqua les veines et .fit sentir les plis et les sinuosités des draperies. Puis vinrent, un siècle après, Gléophanïe et BuLARQUEqui couvrirent leurs dessins, lepremier d une seule couleur, le second de plusieurs.

C'est ce Bularque, cité par Pline, auquel on doit le fameux tableau acheté par Gaiidaulo, roi de Lydie, représentant le Cor)ibat et la défaite des Magnetes; tableau qui renfermait un grand nombre de figures, et composé de plusieurs couleurs : le blanc et le noir, le rouge et le jaune. C'est aussi àpartir de cette invention, qui ouvrit une ère nouvehe à la peinture, que se formèrent les deux grandes écoles qui prirent les noms, l'une d'asiatique, des maîtres venus des colonies grecques de l'Ionie; l'autre d'hellénique, des maîtres Venus du Peloponèse.

Enfin, de progrès en progrès, la peinture grecque, soutenue et illustrée par les œuvres d'un grand nombre d'artistes dont l'histoire a enregistré les noms, et que nous croyons inutile de citer ici, arriva à Zeuxis et à Apelle (450 et 350 avant J.-C), qui, avec Phidias et Praxitèle, forment, dans ses deux branches' principales , l'art antique dans tout son éclat et toute sa si^lendeur.

Et s'il est bien constant que la peinture, longtemps avant l'ère chrétienne, était cultivée en Grèce concurremment avec la sculpture, il n'est pas douteux non plus qu'elle avait aussi à cette époque de dignes représentants dans ce que nous connaissons aujourd'hui sous le nom d'Italie.

Les curieuses peintures dont les Etrusques, mainte- Rnnt les Toscans, ont orné leurs vases ; les élégantes fresques trouvées à Herculanum et à Pompéi, et dont

m)f musées nous offrent aujourd'hui de si beaux débris, en seraient des preuves irrécusables, si l'Iiistoire ne nous apprenait pas que, môme à Rome, en l'an 259 de sa fondation, conséquemment 494 ans avant J.-C, Appius Glaudius consacra dans le temple de Bellonè des écussons ornés des portraits de sa famille, et que son exemple fut suivi par ]a plupart des patriciens, qui garnirent ainsi leurs maisons.

Un siècle et demi plus tard Fabius l'historien, ne crut pas déroger à sa naissance en ornant de peintures le temple du Salul. Plus tard, un nommé Arel- Lius devint célèbre à Rome i)ar ses portraits; mais Phne lui reproche d'avoir pris pour modèles de déesses les courtisanes dont il avait été l'amant. Ludius, contemporain d'Auguste, peintre de paysages, imauina le premier de peindre sur les murailles des maisons de campagne, des portiques, des Lois sacrés, des forêts, des fleuves, des cascades, des liommes à cheval, en voiture. Comme l'esprit national changea chez les Romains sous la domination des empereurs, on ne peut donc pas douter que la peinture n'ait été florissante à cette époque; elle y fut même en assez grande estime pour que PÉDms, liomme consulaire, décoré des honneurs du Triomphe, et que César (60 ans avant J.-G.) avait nommé son héritier avec Auguste, voulût que son petit-fils, Quintus , muet de naissance, s'y hvnlf ^entièrement. Enfin, dire que Néron se flattait d'être lui-même un grand artiste, c'est dire que l'art devait être glorifié en son temps.

Troisième Epoque.

A dater de Zeuxis et d'Apelle, la peinture chez les Grecs eut encore d'illustres représentants, tels qu'ARis- TmE (de Thèbes), dont les tableaux se vendaient au delà de leur poids en or, et qui fut l'auteur du célèbre tableau du Départ des Argonautes pour la Colchide, transporté par M. Agrippa dans un portique dédié à Neptune; Néalces et Glésides, qui vinrent un siècle

environ plus Uird, et dont le second est surtout cité pour le beau portrait qu'il alla faire en Egypte de la reine Stratonice, etc., etc.; mais cette branche de l'art resta stationnaire ; et enfin, tant dans la Grèce que dans tous les pays soumis à la domination romaine, elle ne put résister au christianisme qui vint lui imprimer un tout autre caractère que celui qu'elle avait reçu du paganisme.

En effet, pour le christianisme, le type de l'art est bien toujours l'homme comme dans l'antiquité païenne; mais cet homme est dieu lui-même, abdiquant son inviolabilité et se soumettant à toutes les souffrances départies à l'humanité pour faire triompher une maxime qui se résume avant tout par ces mots : Liberté, fra ternité. Son principe est une pensée éminemment morale et philosophique ; son but est l'amélioration de l'espèce humaine par l'exemple venu d'en haut ; son moyen est le désintéressement, c'est-à-dire la renonciation aux biens d'ici-bas , le triomphe de l'esprit sur le corps, l'aspiration à une vie éternelle de bonheur, en compensation des privations que la pratique du bien a pu occasionner sur cette terre.

Un dieu mourant sur la croix, condamné par des hommes qui reconnaissent, sans oser l'avouer, la sublimité de la doctrine qu'il s'est donné la mission de propager sur la terre ; une mère éplorée assistant à ce sacrifice volontaire; des martyrs qui s'offrent d'eux-mêmes à la mort pour le triomphe de leur croyance, et supportent cette mort avec une résignation qui étonne , qui effraie leurs persécuteurs. Quelle source intarissable descènes émouvantes, de contrastes moraux , de sentiments élevés , qu'on chercherait vainement, il faut l' avouer, dans les Bacchanales, les fêtes à Vénus, les enlèvements et les métamorphoses du paganisme ! Aussi, du moment où. le christianisme apparut, la peinture s'empressa de s'inspirer de lui, et y puisa ses plus hautes pensées, ses plus nobles conceptions. « Le Nouveau Testament, dit avec raison l'auteur du Génie du christianisme, changea le génie de

la peinture ; sans rien lui ôter de sa sublimité, il lui donna plus de tendresse. »

Malheureusement, les princes qui adoptèrent les premiers la religion chrétienne n'adoptèrent ni les ^œurs, ni la tolérance de cette religion. Leur zèle immodéré, qui dégénéra souvent en aveugle fanatisme, porta d'abord aux arts un coup funeste. Constantin, par exemple, en 320 environ de l'ère chrétienne,- fit brûler les idoles, fermer, démanteler, démolir méms les temples. Les dieux antiques furent jetés dans la fournaise, écrasés sous les roues des chars, rédi its en poussière. Son exemple fut suivi avec chaleur par la plupart des princes qui lui succédèrent, et prmcipalement par Théodose, qui força des villes entièies à renverser elles-mêmes les temples et les statues qu'elles avaient jusque-là révérés. Le zèle était allé si ioin à cet égard, que déjà, lorsque Hortensius (420) renouvela pour la quatrième fois, par son ordre, la loi qui ordonnait de briser les statues, il crut devoir ajouter : s'^il en existe encore.

Ainsi, les modèles du goût, les chefs-d'œuvre de l'art furent presque tous anéantis et sacrifiés à la nouvelle croyance. L'opinion de quelques pères de l'Eghse sur le degré d'estime que méritent les arts d'imitation en général et sur la beauté elle-même, était bien faite aussi pour détruire tout le goût : ardents ennemis d'un culte qui avait subjugué les esprits en charmant les sens, ils fondaient leur doctrine sur le mépris de toutes les voluptés, et plusieurs d'entre eux assimilaient les, peintres et les statuaires aux artistes les plus grossiers ; et cependant saint Grégoire de Nazianze avait avoué dans le quatrième siècle (concile de Nicée) n'avoir pu retenir ses larmes à la vue d'un tableau représentant le Sacrifice d'Abraham. Saint Basile, à la même époque, allait plus loin puisqu'il n'a pas craint de reconnaître que les peintres sont aussi utiles à la religion chrétienne parleurs pinceaux, q-ue les orateurs par leur éloquence.

Ce sentiment n'arrêta cependant pas le 2èle destruc-

teur des iconoclastes ou briseurs d'images, dont la secte née sous le règne de Zénon, dans e siècle ne connut plus de 'bornes dans le huitième sous Léon Isaurien, et dans le IX^ sous 1 empereur Théo- TDbile. C'est le premier de ces souverains qui livra aux flammes le collège de Gonstantinople et tous les chefsd'œuvre d'art qu'il renfermait; et le second eut la cruauté de faire appliquer sur les mains du moine Sarre, qui s'était permis de peindre môme l'image du Précurseur, « des lames ardentes » jusqu a ce que les chairs, étant presque consumées, il tombât evanouj par la force de la douleur.

Mais, comme le font avec raison observer la plupart des historiens, les ravages des hordes du Nord, leurs habitudes agrestes, leur ignorance grossière contribuèrent aussi à accélérer la décadence de lait. La source du mal existait d'ailleurs depuis longtemps dans les révolutions qui déchiraient 1 empire romain, dans l'esclavage et l^^^P^^^^ment des ylles gr^^^^^^ qui elles-mêmes avaient contribue a leur peite par l'exagération de leur luxe et la profonde corruption de leurs mœurs.

C'est dans cet état de décadence, qui signala la plus orande partie de ce qu'on appelle le moyen âge, temps d'ignorance et de barbarie, que la peinture méprisée,^ et cependant jugée nécessaire à la Propagation de ^ nouvelle croyance, fut appelée à retracer les prem ers ™s de la figure du Christ, de la Vierge, des apôtres et à représenter les mystères de la rehgion chrétienne.

Aussi rien n'est plus incorrect que les premiers essais qui furent tentés à cet effet. La crainte de tomber dans les errements du paganisme arrêtait tellement les artistes, qu'ils aimaient mieux faire de^ figures difformes que paraître conserver le sentiment au ]ieau puisé aux sources défendues ; car pour peu qu Us n'abandonnassent à leur verve ils tombaient dans l'écueil qu'ils voulaient éviter. C est ainsi que, entie autres anachronismes, oii voit encore dans les catacombes de Rome une fresque qui représeate le -Ue*

clempteiir sous les traits d'Orphée charmant de sa lyre tous les êtres qui l'entourent. Comme la superstition, par malheur, se mêle toujours aux choses rehgieuses' on raconte qu'un artiste au vp siècle ayant osé donner à la figure du Christ quelques-uns des traits de Jupiter, ses mains se séchèrent subitement, et il ne fallut rien moins, comme on le pense hien,< qu'un miracle de Gennade , archevêque de Gonstantinople , pour qu'il en recouvrât l'usage.

Enfin les disputes théologiques vinrent ajouter un nouvel obstacle à la renaissance delà peinture. Chacun des chefs de l'ordre voulut que les sujets religieux fussent traités à sa manière : le génie fut mis en servitude, l'exécution des tableaux appartenait au peintre, la composition en était réservée aux évôques et aux abbés. Quel obstacle aurait pu s'opposer à un pareil abus ? Aucun ; la critique môme la plus sensée aurait paru un acte d'irréligion, comme l'imitation de l'nntiqu9 aurait semblé un acte d'idolâtrie.

Quatrième Epoque.

Ce que nous venons de dire prouve de la manière la plus évidente que l'avènement du christianisme devait d'abord porter un coup funeste aux arts d'imitation, auxquels, par une heureuse, mais trop tardive compensation, il devait, quelques siècles plus tard, foui-nir ses plus nobles inspirations.

En effet, sans vouloir revenir sur la période dont nous venons de tracer sommairement l'historique, nous devons cependant faire observer que, dans ces temps de barbarie, plusieurs des hommes qui se trouvaient à la tête des nations victorieuses, et qui avaient embrassé la nouvelle rehgion, avaient aussi, de leur côté, reconnu, dès le début, le besoin de parler aux yeux de la multitude pour propager et maintenir cette croyance; aussi multiplièrentils les temples destinés a son culk^; souvent même

ils les élevèrent sur les débris encore fumants de ceux qu'ils avaient incendiés. C'est ainsi que Constantin, qui se montra, comme nous l'avons dit, un des plus zélés à combattre le paganisme, enrichit la ville de Constantinople, où il avait transporté le siège de l'empire romain, d'une multitude d'églises, et que Justinien fit construire cette admirable basilique qu'il dédia à la Sagesse éternelle sous le nom de Sainte-Sophie, et qui est encore aujourd'hui un des plus beaux monuments de l'univers.

L'exemple de Constantin fut suivi par la plupart des princes chrétiens. Ces églises, dont la France possède de si beaux modèles, et dont la plupart ont été construits sur l'emplacement d'anciens temples païens, afin que le peuple, entraîné par la routine, s'y rendit et adorât le vrai Dieu là où il adorait auparavant les idoles ; ces églises, disons-nous, étaient ornées de vases, de candélabres d'or et d'argent, de marbres précieux ; leurs colonnes et tout leur intérieur étaient couverts de couleurs éclatantes ; mais peu d'images et encore moins de statues ; la crainte d'imiter les païens arrêtait l'élan des nouveaux croyants.

Cependant, à mesure que le christianisme eut moins à redouter de la religion qu'il venait de détrôner, plusieiu's de ses chefs permirent aux artistes de représenter le Christ. Ce fut disent les historiens, Jean VII, au commencement du vni* siècle, qui consacra le premier cette image et la fit représenter sur les murs de saint Pierre de Rome. Un de ses prédécesseurs dans la chaire de saint Pierre, Jean III (640), s'était déjà distingué par sa tolérance envers les artistes, puisque ayant terminé à Rome la basilique des douze apôtres, il la fit décorer de mosaïques et de peintures. Plusieurs peintres venus de Constantinople, d'où les chassait un aveugle fanatisme, se réfugièrent en Italie où, s'étant voués au culte catholique, ils furent accueillis par des papes qui leur octroyèrent des monastères d'où sortirent ces monuments d'art, chefe-d 'œuvre de jwtionrf^ ei de sentiaiH.'î' relii'rieav

que nous ne nous lassons pas d'admirer. Chez ceux de ces artistes qui avaient la foi, ce sentiment était porté si loin qu'un moine du nom de Metliodius, qui, plus tard, devint évêque de Moravie, se trouvant à Gonstantinople en 853, Bogoris, roi des Bulgraves, l'appela à Nicopoli pour lui faire peindre une salle de festin, et lui ordonna d'y représenter un sujet terrible. Metliodius y peignit le jugement dernier, et sut faire du supplice des damnés et du bonheur des élus un contraste si frappant, que le roi se convertît au christianisme, et avec lui tout son peuple.

Les papes Adrien (772) et Benoit IV (880) protégèrent particuUèrement ces artistes, qui fondèrent enfin l'école gréco-itahenne, ainsi nommée du mélange des deux nations. Puis, enfin, c'est quelques siècles après que naquirent ces peintres primitifs, précurseurs de l'éblouissante école itahenne, où tant de noms devinrent illustres.

A la tête de ces peintres primitifs se place Gimabue, qui fut à la fois grand peintre, architecte distingué et savant Uttérateur, et qu'on doit avec raison considérer comme le père de la peinture moderne, le fondateur de l'école italienne. C'est véritablement à dater de lui (1240), que la peinture renaît en Italie. C'est donc, à notre avis, aller contre les faits et commettre une erreur que de reporter, pour la peinture du moins, cette époque, qu'on nomme communément la Renaissance, au milieu du xv^ siècle.

Toutes ces œuvres admirables qu'on désigne trop froidement sous l'épithète de gothiques, et que recommandent à la postérité les noms de Goddo-Gadi, du Giotto, d'Orcagne, de Fra Angehco, de Squarcione, de Masaccio, de Boticelh, de Filippo Lippi et son fils Filippino, auquel on doit les magnifiques fresques qui ornent la chapelle Brancacci des carmes de Florence, que plusieurs historiens citent comme le commencement de l'art moderne; toutes ces œuvres, disons-noiis, ne sont-elles pas en etfet le début de la grande école, et ne portent-elles pas le cachet du génie autant que

les productions des grands maîtres qui les ont immédiatement suivies? Sans doute, elles leurs sont inférieures quant à l'exécution matérielle; mais ces derniers, en s'inspirant trop des types grecs, c'est-à-dire en donnant trop à la forme, n'ont pas conservé dans toute sa pureté ce sentiment religieux que respirent les figures si belles et si naïves des maîtres primitifs que nous venons de nommer.

Enfin la peinture, dégagée de toute entrave, honorée, soutenue, encouragée par les chefs de l'Eglise et tous les puissants de l'époque, surtout par les papes Nicolas Y, Jules II et Léon X, et facilitée dans son exécution matérielle par la découverte de Van Eyck (inventeur de la peinture à l'huile) , qu'Antoine de Messine fit le premier connaître en Itahe en 1440; la peinture, disons-nous, y atteignit son plus haut degré de gloire par les œuvres de Raphaël, de Michel- Ange, de Léonard de Vinci, du Titien, de Paul Véronèse, du Corrége, d'André del Sarte.

Tous les peuples civihsés se ressentirent de cet essor. C'est ainsi que les Flandres eurent leurs van Eyck, Memhng, Quentin Metsys, van Orley, Michel Goxcie; la Hollande, Lucas deLeyde, Goltzius etBloemaert; l'Allemagne, Albert Durer et Holbein ; l'Espagne, Louis de Vargas, le divin Morales et Vincent Joanes.

La France fut peut-être le pays qui se ressentit le moins de l'élan donné à la peinture par l'Italie dans la seconde moitié du xv« siècle et la première moitié duxvi« (de 1450 à 1550); car si on excepte les œuvres qu'y apportèrent ou qu'y firent les artistes que François L' attira à la cour de Fontainebleau , tels que Léonard de Vinci, le Primatice, André del Sarte et quelques autres, nous ne trouvons guère chez nous, comme résultat de l'influence des écoles de l'Italie, que les œuvres de Jean Cousin et les travaux de Bernard Palissy et de Léonard dit le Limousin, qui acquirent tant de célébrité dans l'art des émailleurs. Les dissensions politiques qui agitèrent la France à cette épo-

que laissèrent peu de place au goût et à l'étude des beaux-arts; et cependant il est bon de remarquer ([u'elle ne resta pas complètement étrangère au mouvement intellectuel qui se préparait, puisque non-seulement, comme nous le dirons plus loin, nous avons des preuves irrécusables de l'habileté de plusieurs artistes en peinture, mais encore, puisque c'est dans le cours des x^, xi^ et xii^ siècles que commencèrent à s'élever ces monuments gigantesques dont la cathédrale de Chartres (1015) et Notre-Dame de Paris (1 156) offrent un si imposant modèle.

La peinture avait brillé d'un trop vif éclat en Italie dans le cours du siècle que nous venons de signaler pour qu'elle ne s'arrêtât pas dans sa marche ascendante; aussi jeta-t-elle ses derniers feux dans l'école des Garrache qu'illustrèrent le Guide, l'Albane, et le Dominiquin dont l'admirable tableau de la CommiLuion de saint Jérôme fut, si on peut parler ainsi, le chant du cygne de cette brillante époque, à jamais mémorable dans l'histoire des beaux-arts.

La route de l'imitation devint donc la seule dès lors ouverte aux élans de rintelHgence des peintres, puisqu'il ne paraissait pas possible de dessiner les figures mieux que Michel-Ange ou Léonard de Vinci, de leur donner plus de grâce que Raphaël, de les colorier avec plus d'art que le Titien, de les faire se mouvoir avec plus d'esprit que le Tintoret, de les orner plus richement que Paul Véronèse, de les présentera la vue, à quelque distance que ce soit, avec plus d'art dans la perspective, et sous des formes plus éclatantes que ne l'avait fait le Gorrége.

Certes, de ce moment, la peinture compta bien encore d'illustres artistes, mais qui, pour la plupart, ne furent en effet que le reflet des maîtres des grandes écoles dont nous avons nommé les chefs ; tels furent, à peu près dans l'ordre de leur apparition, le Baroclie, le Parmesan, le Garavage, Salvator-Kosa, Piètre de Gortone, Sasso-Ferrato, Carie Maralte, Carlo Dolci, Lucas Giordauo, leTrévisani, Solimène, Tiepolo, Ricci,

enfin Pompei Batloni et le chevalier Appiani, qui fermèrent, sur la fin du siècle dernier et au commencement du nôtre, la série des peintres les plus remarquables qu'a produits l'Italie depuis la fin du xvl^

Le feu sacré de la grande peinture historique ne devait cependant pas s'éteindre, car quand les écoles d'Italie étaient en voie de décliner, c'est-à dire en plein XVII'' siècle, apparurent, en deçà des Alpes, quatre hommes bien faits assurément" pour lui donner une nouvelle impulsion. Ces quatre hommes, dont les trois premiers ont égalé les plus grands maîtres italiens, sont Rubens , en Flandre ; Vélasquez et Murillo, en Espagne, et notre célèbre Nicolas Poussin.

A dater d'eux, la peinture ne dégénéra pas non plus complètement, mais chaque nation tendit plus spéciament à la représentation des faits historiques qui lui étaient propres et à la peinture de ses mœurs. C'est alors que les Hollandais et les Flamands virent paraître les Gérard Dow, les Miéris, les Metzu, les van De Velde, les Ostade, les Téniers, lesBrauwer, les Wouwerman, les Berghem, les Karel Dujardin et tant d'autres artistes qui ont su joindre le fini le plus précieux à la reproduction la plus exacte de la nature. C'est aussi à cette époque que l'Angleterre, qui est restée si longtemps en dehors du mouvement artistique, eut ^ son célèbre Guillaume Hogarth, qui résume à lui seul l'état de la peinture dans son pays.

Quant à la î'rance, la peinture y devint théâtrale comme les mœurs de ce qu'on appelle le grand siècle. Laurent de la Hyre, Le Brun, Mignard, Le Sueur luimême, Jouvenet, Van der Meulen, les Parrocel, les Martin furent des artistes habiles, mais qui visèrent tehement à l'efl'et, qu'ils devinrent de grands décorateurs. Leurs successeurs : les Restout, les Natoire, les de Troy, les van Loo, les Lagrenée, etc., renchérirent encore sur leur mépris pour les grandes traditions artistiques, etle laisser-aller, pour ne pas dire plus, des mœurs de la Régence et du règne de Louis XV aidant, les arts eurent pour représentants les Wat-

teaii, les Lancrefc, les Bouclier, les Baudouin, les Fragonard et tous les descendants de l'Ecole de Le Moine, dont les œuvres sont pétillantes d'esprit, c'est vrai, mais qui pensèrent avant tout à charmer les yeux, sans trop se soucier du sacrifice qu'ils étaient forcés de faire de la morale et du bon goût.

L'Ecole de David voulut bien arrêter ce mouvement rétrograde, mais nos mœurs ne se façonnèrent pas longtemps à ses prétentions à la suprématie et à l'omnipotence. On se contenta de rendre justice à quelques-unes de ses productions c[ui retracent avec éclat et vigueur la gloire nationale de l'époque, comme le Serment du Jeu de Paume de David, les Pestiférés de Jaffa de Gros, la Bataille d'Austerlitz de Gérard; mais on regretta la fausse route dans laquelle elle entraînait l'art en voulant le soumettre à des principes immuables et par conséquent peu en harmonie avec l'instabilité de notre caractère. Aussi fut-elle emportée cà sou tour, ne laissant surnager à sa chute que deux hommes qui, formés en dehors d'elle et ne visant pas à faire eux-mêmes école, parurent, l'un comme une protestation contre les tendances licencieuses de la fin du siècle dernier, l'autre comme un retour à cet heureux accord de la beauté des formes, de la grâce et de l'élévation du sentiment. Ces deux hommes sont J,-B. GreuzeetP.-P. Prud'hon, qui feront toujours la gloire de notre Ecole nationale.

Nous devons nous arrêter ici; ce simple aperçu suffit, il nous semble, pour démontrer jusqu'à la dernière évidence, que les arts d'imitation, la peinture surtout, sont presque toujours l'expression des mœurs ou des tendances politiques et religieuses d'une époque, ainsi que nous l'avons dit, comme nous le prouverons encore dans le chapitre suivant, et comme l'atteste enfin l'état actuel de notre Ecole moderne, qui porte le cachet irrécusable de nos doutes et de notre incertitude en toutes choses.