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du milieu dans lequel il vit. Ils accuseni d'anachronisme des peintres qui placent dans leurs compositions le Christ ou la Vierge avec des personnages qui vécurent plusieurs siècles après, et ils ne paraissent point soupçonner que les dieux de la foule n étaient pour ces artistes que des personnages allégoriques. Il est cependant facile de distinguer dans les tableaux religieux l'artiste qui plane au-dessus des croyances romaines, de celui qui en subit le joug. Si, à une époque où le doute s'introduisait dans les écoles , ils ne voient pas le scepticisme se déceler dans les œuvres de Michel-Ange, la confiance en Dieu , la charité se manifester dans Raphaël et Léonard de Vinci ; s'ils ne découvrent pas la haute philosophie de Paul Véronèse, et la complète indifférence religieuse du Guido ou de l'Albane, oh! alors, que ces amateurs portent des jugements sur les armes des sauvages, sur la forme des tables et chaises de nos pères, ou autres antiquités de pareille importance, mais qu'ils s'abstiennent de parler des beauxarts.

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Si l'on oxaminc les œuvres de l'art depuis la Renaissance jusqu'à l'époque présente, on y reconnaîtra assez généralement les traces de l'anfiquité. Les livres de la Grèce et de Rome forment toujours la basedeTinstruction collégiale. Les statues, les peintures et les ruines des deux civilisations n'ont cessé de ravir notre admiration , et sont encore l'objet de nos études : à peine si nous osons marcber seuls : les pédagogues nous ont dressés à n'admettre aucune des idées qui naissent dans nos âmes, sans l'avoir au préalable comparée avec celle des Grecs et des Romains, pour en apprécier le plus ou le moins de justesse. Les êtres forts secouent le joug; mais ils n'ont pu éviter de le porter.

La pensée nous vient de Dieu ou des autres hommes , et la forme par laquelle nous l'exprimons est empruntée à la nature elle-même ou à ses imitations. Nous reproduisons la forme selon l'aptitude de nos organes, nous l'animons selon le degré de sensibilité, et sa vie résulte de son harmonie avec la pensée.

C'est une recherche vaine d'examiner quel

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est la nation qui prime les autres dans la manifeslation de la pensée; les bardes, sur les monts glacés, entendirent la voix de Dieu ; elle retentit dans la forêt du nord comme au milieu des bosquets d'orangers et de jasmins, et les poètes la traduisirent dans la langue des peuples. L'impulsion, partie de l'Italie, se propagea rapidement dans le reste de l'Europe; les autres nations atteignirent bientôt le pays d'où jusqu'alors l'instruction leur était venue , et l'Italie ne fut plus visitée que pour ses souvenirs et ses ruines.

Les artistes se sont formés exclusivement sur la nature ou sur l'antique ; plus souvent par l'étude des deux , et celle des chefs-d'œuvre modernes. Ils sont imitateurs ou inspirés; ils ont plus ou moins d'intelligence des choses divines et de ce monde ; plus ou moins de facultés de rendre leurs sentiments et leurs inspirations. C'est d'après ces considérations ([ue se basent nos jugements sur les productions de l'esprit humain ; et c'est aussi de ce point de vue que nous jetterons un coup d'œil rapide sur la marche progressive de la pein-

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t me depuis Micliel-Ange jusqu'à David, Gcrieauld et Léopold Robert; depuis Léonard de Vinci et Raphaël jusqu'aux Delacroix , aux Sheder, aux Ziégler, eJc, etc.

A l'époque de la Renaissance, l'admiration fut si prodigieuse, à l'aspect de cette civilisation qui, après mille ans et plus, sortait de son tombeau; ses ombres antiques étaient si grandes, les ruines qu'elles habitaient si majestueuses ; leur langage avait tant d'élévation et de fierté, leurs vertus et leurs vices tant de grandiose; les rejetons du moyen-àge qui se mouvaient sur la scène étaient si petits auprès de ces géants, qu'un invincible dédain pour le monde au milieu duquel ils vivaient entra dans l'âme du poète et de l'artiste. Ils virent dans la Vénus, l'Apollon, l'Antinous, l'Hercule, de si parfaits modèles de beauté et de force, et dans les temples, les palais, les arcs de triompbe que leur longue conservation semblait destiner à l'enseignement des proportions si colossales , cpi'ils durent croire au déclin de l'humanité.

Michel-Ange jieignail avec Léonard dr

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Vinci la salle du conseil à Florence, quand se découvrit dans toute son étendue la diiïércnce de leurs principes sur l'ait. Léonard était amant passion né de la nature, et voyait partout en elle des manifestations de Dieu, tandis (pie Michel-Ange, enthousiaste de l'antique, était surtout le peintre de la forme, et ne voyait de beauté que dans des proportions colossales, de grandeur que dans la force musculaire , de volupté que dans les joies sensuelles. Qui ne croirait, à la vue de son Jugeaient dernier, qu'Hercule ou Milon de Crotonc n'ait posé continuellement devant lui? Il peignit aussi sur la voûte de la chapelle Sixtine neuf sujets pris dans l'Ancien Testament; et on y voit les prophètes et les sibylles dans des attitudes très hardies. La Léda, qu'il avait peinte pour Fontainebleau, scandalisa par son cynisme la cour de François L'. Elle fut brûlée /^«r respect pour les dames. Si Michel-Ange avait eu la pensée de Dieu dans l'âme, il aurait donné au 7111 de la pudeur, et en eût mis l'expression jusque dans les embrassemenls de l'amour. Mais les croyances et les mœurs de ses

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contemporains semblent avoir été sans action snr cet liomme extraordinaire. Il était l'incarnation du g(''nic' antique qui présidait à la grande renaissance de la société. Ses statues paraissaient sortir du ciseau de Phidias ou de Praxitèle; ses fresques étaient prises pour des peintures du Parthénon, et cette coupole de Saint-Pierre, que l'air semble supporter comme une féerie, étonnait tous les yeux.

Avant Léonard de Vinci et Raphaël, on voit les ombres immobiles des statues fixées sur la toile du peintre, quand la piété n'y a pas copié la madone ou le fétiche de l'ancienne cathédrale. Ces deux grands artistes animaient leurs personnages des émotions de leur cœur et des reflets de leur âme. Que de foi dans le saint Jean-Baptiste qui montre le ciel , et que de mouvement dans la peinture de la Cène ! quelle variété d'expression! Son effet l'emporte sur l'Évangile autant que le drame sur le récit. Quelles belles idéalisations que les anges de Raphaël, et comme l'harmonie divine vibre dans leurs regards! Ce grand peintre s'écarla de la manière du Pérugin pour suivre

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les traces do Michel- Ange, et, lapporlant tout aux belles proportions académi(jues, il corrigeait la nature sur l'antique; mais il avait trop de poésie, de sensibilité, de religion, pour persister dans cette voie.

Le choix entre la nature et l'antique partagea les écoles d'Italie en deux sectes qui eurent chacune de nombreuses subdivisions. La nature se montre belle par l'harmonie de ses rapports, et pour l'homme religieux qui l'observe toute beauté est relative; il ne la conçoit absolue que dans Dieu, tandis que l'imitateur de l'antique a des lignes arrêtées pour tout. De ces deux principes, il résulta que l'art moderne s'emparant de tout le savoir des anciens les dépassa en tout, et les deux routes convergèrent vers le progrès.

A l'étude de la nature Venise et Florence durent l'éclat de la couleur, le moelleux du pinceau, la suavité de l'expression, tandis que Rome emprunta à l'art antique la beauté de son dessin, la majesté de ses personnages, la richesse de ses ornements, la poésie de ses symboles et allégories. Le Corrège se forma par

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l ôUrK' souI*' (le la tiatiiic, cl Jules llomain iréludia que raini(iue. Los sujets rcli{5ieux du premier on( de roncliou, dcrattendrissernenl, et il règne dans ceux empruntés au polythéisme une volupté enivrante; mais les modèles de ses personnages n'ont pas toujours été bien choisis, et ses formes sont parfois plutôt bizarres cpic belles. Jules Romain, plein de dignité, de noblesse, a beaucoup de mouvement; son dessin est correct, et l'expression s'harmonise avec l'action; néanmoins ses tableaux ont une sécheresse, une roideur, qui laissent sans émotion. On prendrait le triomphe de Titus et Vespasien pour une fresque exhumée des ruines de Pompéi et d'Herculanum.

Les anciens avaient toute l'admiration de Kaphaël. Cependant ce grand peintre sentit tout ce que la foi chrétienne pouvait ajouter à leur mérite : les tableaux du Titien lui révélèrent les beautés du coloris qui leur avaient manqué; il égala Michel-Ange par la forme, Léonard de Vinci pai- l'expression, et se montra au niveau de la philosophie la plus avan-

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cée de son temps. Dans sa conrle existence, il eut trois manières successivement progressives ; la Vierge nommée la Jardinière est un exemple de la première ; l'Incendie du Borgo^ de la seconde ; la Sainte Famille, qu'il peignit pour François I", de la troisième; et la Transfiguration est la plus belle expression de son génie.

Dans la Dispute sur le Saint- Sacrement^ la question paraît insoluble pour les docteurs, les prélats et cardinaux; indécise dans la pensée des prophètes qui entourent le Christ. L'impassibilité du Père éternel et le geste du Christ semblent réprouver la contestation, tandis que, pour concilier les disputants, l'Esprit saint rayonne sur l'hostie. Cette fresque est de l'époque où les réformés niaient la présence réelle. Dans V Ecole d Athènes , peinte pqstérieurement, on croit lire le doute sur les figures de tous ces philosophes, dont les bustes semblèrent sortir des ruines à point nommé pour poser devant Raphaël. Les personnages de ces deux vastes compositions sont à la recherche de la Vérité; landis que, sur le Parnasse, les

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poètes révèlent leurs inspirai ions. Science, pliilosopliie et poésie, ce grand honnne réunit tout; il résuma les progrès accomplis jusqu'à lui.

Environ cinquante années s'écoulèrent de la mort de Raphaël au temps où vivait Paul Véronèse. On était à la fin du XVI" siècle ; le nord de l'Europe venait de conquérir la liberté relifirieusc, la Hollande s'insurgeait contre Philippe 11, et la Ligue disputait le trône au grand Henri. Paul Véronèse comprit son époque et plana au-dessus d'elle, ainsi que Cervantes, Montaigne, Bacon, THospital et tous ces génies divers qui apparurent eu tous lieux dans ces jours d'émancipation intellectuelle.

Paul Véronèse ne fut pas inspiré à l'égal de Léonard de Vinci ou de Raphaël, ni enthousiaste de l'antique ainsi que Michel-Ange ; sa touche n'est pas voluptueuse comme celle du Corrège, suave comme celle d'André del Sarto, ni son dessin aussi pur que celui de Jules Romain ; mais il s'élève au-dessus de la lettre de l'Évangile et comprend la mission de Jésus.

Dans le tableau des Noces de Cnna, il a

réuni en banquet, sous un magnifique poilique, une mullilude de personnages ; les costumes les plus variés s'y rencontrent; on eu voit de riches et brillants, à côté d'autres d'une extrême simplicité; des musiciens sont accourus et ont improvisé un concert de toutes sortes d'instruments; de nombreux valets s'empressent, et partout se montre la foule; on l'aperçoit sur les terrasses, aux fenêtres, mais l'espace manque et tous ne peuvent voir. Les plus puissants monarques de la terre sont assis à cette table : on y reconnaît Charles-Quint^ Soliman II, François P% Marie, reine d'Angleterre, Éléonore d'Autriche, des princes nègres, et quantité de personnages qui paraissent appartenir à l'élite de la société, de tous les pays et de toutes les sectes. Quel irrésistible attrait peut donc faire oublier à tous ces convives et leurs rivalités politiques et leurs querelles religieuses?... Le premier miracle du Christ manifeste toute sa doctrine, et les nations représentées autour de l'envoyé de Dieu sont fascinées par la puissance magnétique de ses paroles. Un vin généreux a remplacé une

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oaii insipide, et l'union et l'amour ont banni la discorde et la haine. Cette immense composition exprime la haute philosophie de l'épo(jue : c'est la traduction sur toile des discours de tolérance que l'Hospital tenait à une cour impie et dissolue.

Ce grand but unitaire du christianisme se retrouve dans les Pèlerins d'Emmails. Paul Véronèse n'a pas, comme le Titien, fait de l'apparition du Christ après sa résurrection, une scène d'intimité : le peuple est accouru pour contempler les traits du Sauveur, le voir rompre le pain, et du point de vue emblématique d'où le peintre considère l'événement, il semble l'agrandir encore. La résurrection du Christ est l'emblème de l'immortalité de sa doctrine défendue par les peuples.

Paul Véronèse dans aucun de ses tableaux ne se montre très préoccupé de la lettre de l'Evangile; presque toujours il cherche à en faire pénétrer le sens allégorique par les beaux développements qu'il ajoute, et les personnages d'une époque subséquente qu'il fait apparaître.

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Il y avait eu progrés dans la peinture depuis Raphaël, et l'instruction, quoique très rare encore, était plus généralement répandue. Tintoret, le fougueux et dramatique contemporain de Véronése, ne cherche pas à pénétrer les mythes chrétiens , mais il ne montre pas plus que lui d'idolâtrie dans sa croyance.

Un demi-siècle plus tard arrive la hrillante pliase pittoresque où se font distinguer les Carrache, le Caravage, le Guide, Lanfranc, Alexandre Véronése, l'Albane , le Dominiquin, le Guerchin, Piètre de Cortone, Salvator Rosa, etc., etc. Les compositions de ces maîtres laissent toutes apercevoir Tinfluence de l'antiquité, de sa philosophie et de son culte. Les dieux du paganisme interviennent sans cesse dans les peintures du drame de la vie : l'écrivain, le peintre et le statuaire présentaient alors en allégories ce que le sacerdoce dominateur imposait comme articles de foi. Ainsi qu'au temps du polythéisme, les artistes affectèrent divers symboles aux puissances du ciel et de l'enfer, aux saints et aux prophètes qu'ils idéalisèrent. La tige de lis devint le caducée

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invariable de l'ange Gabriel; deuK grosses clefs furent les attributs de saint Pierre; le chien était toujours le fidèle compagnon de saint Roch, comme le pourceau celui de saint Antoine. On personnifia aussi les abstractions, la justice, la force, la tempérance, de même que la foi, l'espérance et la charité entrèrent dans la hiérarchie céleste.

Avant de quitter l'Italie, arrêtons-nous un instant devant le Dominiquin.

L'antiquité prit de la nature de si belles empreintes, que, dans son admiration, l'artiste les copie souvent de préférence à la nature elle-même : mais celle-ci ne se révèle jamais en entier; elle a toujours pour celui qui l'étudié une multitude de beautés et d'harmonies non encore aperçues. Le Dominiquin, comme Léonard de Vinci, l' étudia spécialement dans l'expression des mille nuances de la pensée et du sentiment. Il méditait longtemps son sujet, et, pour chacune des parties, faisait, d'après nature, des études prodigieuses par le temps et le travail qu'elles exigeaient. 11 était, dit-on, tellement préoccupé de son art, (pie si

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dans les personnes il remarquait une exprès- . sion ou un mouvement qu'il n'avait pas encore observé, il se hâtait de les dessiner. 11 le sentait, pour être un grand artiste, il ne suffit pas d'avoir de la poésie dans la tête et de l'habileté dans la main, il faut encore observer sans cesse la nature, et l'étudier dans les émotions du cœur et les inspirations de l'ame. Le Dominiquin pensait que le peintre, comme l'auteur dramatique, doit s'identifier avec l'action qu'il représente. Le Poussin disait que, depuis Raphaël, le Dominiquin avait seul compris l'expression. Dans les tableaux de ce grand peintre, la pose du corps, les mouvements des bras et des jambes s'accordent toujours avec la physionomie, et expriment aussi la volonté et le sentiment. Cet artiste ne cherchait pas à pénétrer les mythes relieieux : son tableau d'Adam et Eve est le récit en langage populaire d'une des belles allégories de l'Ecriture sainte, et dans cette composition le croyant absorbe le poète. Mais son David en extase, faisant vibrer sa harpe des chants que Dieu lui inspiie, ravit d'admiration! Que de foi! quelle poé-

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tique ivresse! — Dans le groupe d'Énée et Anchise, quelle belle démonstration de la force morale de l'homme! Dans cette scène, extraite d'une longue série de calamités, les figures, d'une simplicité sublime, sont dignes d'Homère.

Le Domini(juin a surpassé dans plusieurs parties de l'art tous les peintres qui l'ont précédé. La Communion de saint Jérôme l'emporte , dans l'opinion de plusieiu^s , sur la Transfiguration. Cependant le Dominiquin est inférieur à Raphaël et à Paul Véronèse par la portée de son intelligence : il ne résume pas tous les progrès de son temps, il n'agrandit pas l'horizon de la pensée. 11 peut être considéré comme le dernier grand peintre qu'ait produit l'Italie; ce n'est pas que, depuis, ce pays n'ait donné naissance à de bons artistes, mais l'impulsion paraît d'ailleurs.

La catholique Espagne , qui avait terminé son moyen-âge par l'expulsion des Maures et l'établissement des auto-da-fé, offrait la peinture des veitus ascétiques sous les cou-

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leurs d'une poésie sombre, dont ses artistes seuls ont été inspirés. Les écoles d'Allemagne se faisaient remarquer par la simplicité et la naïveté religieuse. Les Pays-Bas excellaient dans la représentation des scènes ordinaires de la vie , tandis qu'en France les écrivains et les peintres se plaçaient à un nouveau point de vue , expliquaient la croyance par le raisonnement , réglaient les convenances , et opéraient la fusion des usages, des formes et des pensées antiques , avec les mœurs , le culte et la tournure d'esprit des Celtes du dix-septième siècle.

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