Voir Fr. Sarcey, le Mot et la Chose, chap. xvii

ces jeux coquets de la pensée fatiguent, comme une lumière trop vive agitée devant les yeux.

La Harpe cependant a tort de répéter après d'Alembert, et Ton a tort de répéter après La Harpe, que cet esprit est le même pour tous les personnages et toutes les situations. On est, au contraire, frappé de la souplesse avec laquelle Marivaux nuance et varie le langage de chacun suivant le sexe, l'âge, la condition, les sentiments éprouvés. Pour ne prendre que des pièces bien connues, èst-il possible, par exemple, de confondre le langage de la nonchalante Araminte, des Fausses Confidences, et celui de la vive Sylvia, du Jeu de V Amour et du Hasard? Y a-t-il le moindre rapport entre la manière dont le marquis du Legs et Lucidor de l'Épreuve, également amoureux, expriment l'un sa timidité et l'autre sa méfiance? Le pédant Hortensius parle-t-il comme M. Remy? Même variété, si l'on considère non plus des personnages pris à part, mais des caractères généraux : coquettes et ingénues, jeunes veuves sentimentales et jeunes filles très éveillées, petits-maîtres roués et amoureux du commun, oncles grondeurs et pères indulgents ont chacun leur langage. Finement aristocratique chez les uns, franchement plébéien chez les autres, empreint de coquetterie taquine chez celles-ci, plein de grâce nonchalante et de bonté chez celles-là, ce langage, par sa souplesse et sa variété, est bien supérieur au style plus gai que nuancé, plus amusant que naturel, que Regnard prête, sans trop y regarder, à tous ses personnages. 11 ne le cède qu'à celui de Molière, le maître souverain du dialogue scénique. Et si l'on veut sortir des pièces consacrées pour chercher des exemples dans ce que l'on pourrait appeler le Marivaux inconnu, trouve-t-on le même esprit monotone dans l'expression de l'amour maternel chez

« la mère confidente », de l'amour conjugal chez « la femme fidèle », de la iierté royale chez le prince de Léon, de la bassesse chez le courtisan Frédéric?

Pour trouver réellement ce que La Harpe appelle le marivaudage ^ c'est-à-dire le mélange de métaphysique prétentieuse et de jargon, de préciosité mondaine et de platitude grossière, il faut étudier le langage des valets et des paysans. La définition citée plus haut caractérise à merveille ce style composite. Mais, je l'ai remarqué déjà ', il ne faut pas oublier qu'en faisant parler ainsi cette sorte de personnages, Marivaux suivait une tradition de la comédie italienne. Pasquin, Arlequin, Trivelin, Crispin devaient, de par leur nom, parler une langue aussi spéciale et aussi bariolée que leur habit; avec une verve moins crue, les soubrettes leur donnaient la réplique dans le même style. On trouvait tout naturel qu'Arlequin s excusât en ces termes d'une indiscrétion : « Madame, je supplie votre principauté de pardonner l'impertinence de mon étourderie; si j'avais su que votre présence eût été ici, je n'aurais pas été assez nigaud pour y venir apporter ma personne 2 ». On ne s'étonnait nullement que Pasquin tournât ainsi une déclaration : « Prodige de nos jours, un amour de votre façon ne reste pas longtemps au berceau : votre premier coup d'oeil a fait naître le mien, le second lui a donné des forces, et le troisième l'a rendu grand garçon. Tâchons de l'établir au plus vite; ayez soin de lui, puisque vous êtes sa mère ' ■>. Biaise et Lubin, Colette et Claudine étaient aussi dans la vérité de leur rôle en jargonnant leur français campagnard, chargé de dictons villageois et de proverbes vul-