E SERPENT

duc de Bretagne. Depuis le quatorzième siècle, la vallée du Rhin recevait d'Angleterre les retables d'albâtre que nous y trouvons encore en abondance et qui eurent une vogue comparable à celle des estampes rhénanes du quinzième siècle en Angleterre. Enfin, l'école des miniaturistes anglo-néerlandais évoluait parallèlement aux écoles de miniaturistes français, lotharingiens et bohémiens.

Les conciles de Constance et de Bâle ouvrirent donc un vaste champ aux maîtres rhénans et favorisèrent le développement du caractère essentiellement assimilateur de leur talent. Tel qui travaille à Francfort en 1445, comme Hans de Metz, se retrouve à Bâle en 1452. Il est permis de croire qu'il avait débuté aux conciles de Constance et de Bâle avant les pérégrinations qui le conduisirent de la Lorraine dans le Rhin central et le Haut-Rhin : l'accent de son art n'est personnel qu'en raison d'influences subies dans ce Haut- Rhin où il vient mourir. Tel autre qui, à Soleure et à Francfort, comme le Maîti'e des Jardins du Paradis y vers la même époque, nous a laissé deux Vierges d'un art à mi-chemin d'Hermann Wynrich von Wesel et de Lucas Moser, se rattache, lui aussi, à des traditions haut-rhénanes qui troublèrent une éducation colonaise. Le thème de sa Vierge au Jardin du Paradis (Musée municipal,

Francfort) est d'origine dominicaine : la Règle mystique de \ Unterlinden de Colmar en fait foi. Par son charme secret, sa minutieuse notation de la nature, les gestes savamment puérils de ses personnages, leur désir d'associer le bien-être de l'âme à celui du corps, le tableau de Francfort révèle un maître de l'Allemagne du Sud. Aux conjectures qui le classent dans l'école de Westphalie sous l'influence des miniaturistes néerlandais, nous préférons l'opinion de Bayersdorfer touchant la similitude de ses types avec les personnages du maître haut-rhénan Lucas Moser. Plus tard, quand le thème du Jardin du Paradis aura gagné les Flandres, le Maître des Jardins d'amour n'oubliera aucun des détails de la mise en scène hautrhénane de son prédécesseur. Il y goûtera le sentiment exquis du paysage qui caractérise le Maître des Jardin du Paradis^ avec la passion que les artistes néerlandais ont toujours apportée aux images rhénanes. Il y retrouvera le secret du mélange des principes de l'école primitive de Cologne et de ceux des miniaturistes franco-néerlandais, l'art mixte des maîtres du Haut-Rhin, l'art qui s'est toujours dérobé peu à peu aux disciplines des grands artistes après avoir subi leur influence.

A la veille du concile de Bâle, tandis que les artistes du concile de Constance fixés en Alsace,

comme Hans Tieffenthal, ou en Frknce, comme les Witz, suivent l'impulsion que la maison de. Bourgogne donnait à l'ensemble de l'art lotharingien, ceux qui résident de l'autre côté du Rhin vivent encore dans les réminiscences colonaises. unies au souvenir des prédécesseurs des Van Eyck. En 143 1, Lucas Moser, de Weilderstadt, exécute, pour l'église de Tiefenbronn, une Légende de sainte Madeleine qui peut être considérée comme le type de la manière souabe dans l'art du Haut- Rhin au quinzième siècle. L'influence d'Hermann Wynrich von Wesel s'y manifeste encore dans les personnages de la prédelle figurant le Christ entouré des Saintes Femmes pour lesquelles les Vierges à la fleur de pois avaient été consultées. Les personnages de la Légende ont plus d'originalité dans les autres panneaux de l'autel, particulièrement dans la lunette représentant le Repas chez Simon dont les détails — animaux, fleurs, natures mortes — se rapprochent de ceux de l'œuvre du Maître des Jardins du Paradis. Enfin, l'agencement des architectures et surtout le paysage du Voyage sur mer de Madeleine appartiennent à la tradition des miniaturistes antérieurs aux Van Eyck. Nous sommes encore, ici, devant une œuvre dérivée de l'art du concile de Constance, résultat d'une petite évolution locale qui ignore toutes les hardiesses des Van Eyck, à la veille du jour où, lé concile de Bâle va les adopter officiellement, avec

l'aide des maîtres alsaciens de l'art du Haut-Rhin au quinzième siècle ^

Cette tradition présida également aux débuts de Stephan Lochnerde Meersbourg, près Constance, qui, sur le vaste théâtre de Cologne, vers 1430, dans le Jugement dernier (Musées de Cologne, Francfort et Munich), donna la mesure du génie haut-rhénan nourri des souvenirs franco-néerlandais de la fin du quatorzième siècle et du début du siècle suivant. Stephan Lochner a-t-il connu Hans Witz et Lucas Moser dans les ateliers de Constance, au moment du concile? Cela est fort probable. L'étude des œuvres de jeunesse de ces trois maîtres révélerait sans doute une formation uniforme dont le souvenir persiste dans le coloris des premiers tableaux de Stephan Lochner. Quoi qu'il en soit, mieux que Lucas Moser, Lochner utilisa l'idéalisme de la vieille Cologne. S'il perdit la rudesse de son origine souabe au contact des élèves d'Hermann Wynrich von Wesel, si sa Vierge à la molette, 1435 (Musée diocésain de Cologne), tira profit des Vierges à la fleur de pois, Stephan Lochner n'en resta pas moins supérieur aux Witz. ïl oublia les séductions du paysage, mais il se souvint du rôle mystique de la végéta-

I. Le Musée de Carlsruhe possède un autel provenant de Salcin-en-Brisg'au dans lequel, vers 1450, un maître souabe de la lignée de Lucas Moser exagère la tendance colonaise du peintre de Weilderstadt.

tion dans l'œuvre des maîtres qui lui avaient ouvert les portes de l'art : la Vierge aux rosiers qu'il peignit vers 1440 (Musée Wallraf-Richartz, Cologne) nous le rappelle comme elle le rappela à Martin Schongauer, Telle était la force expressive de l'idéalisme germanique dont le souabe Stephan Lochner avait doté l'école de Cologne, que Jean Van Eyck lui-même, en 1439, dans sa Vierge à la fontaine (Musée d'Anvers) ne put résister au désir d'imiter la Vierge à la violette.

L'évolution de l'école souabe descendant le Rhin jusqu'à Cologne, où elle présenta Stephan Lochner à Jean Van Eyck, est donc à l'inverse de l'évolution de l'école d'Alsace qui transporta jusqu'en Suisse l'influence directe du maître néerlandais.

Tout fait croire que le concile de Bâle fut prétexte à l'un des voyages de Jean Van Eyck pour le compte de Philippe le Bon, dont les intérêts étaient en jeu dans la Haute-Alsace depuis la mort de Catherine de Bourgogne, sa tante. L'élection d'Araédée VIII, duc de Savoie, à la papauté est une des œuvres capitales de la politique bourguignonne dans le Haut-Rhin. Philippe le Bon y emploie les ressources de son esprit et ses richesses. Le 7 février 1433, àChambéry, il assiste au dernier acte laïque du règne d'Amédée VIII qui va bientôt s'enfermer dans le château de Ripaille,;

le mariage d'Anne de Chypre avec Louis de Savoie'. La Chronique de Jean Le Fèvre décrit les nombreux entremets et spectacles qui égayèrent ces noces où bourguignons, savoyards et milanais se trouvaient réunis.

Bien que Jean Van Eyck ait « étoffé de couleurs », en 1433, ^'^^ statues de la façade de l'Hôtel de Ville de Bruges, nous conjecturons qu'il ne fut pas étranger aux fêtes bourguignonnes de Chambéry, et que les Witz y collaborèrent probablement, grâce à son influence. Il est même possible que les Witz avaient quitté Rottweil, vers 143 1, avec l'espoir de redevenir les ouvriers que Jean Van Eyck occupait à ses travaux importants. Un voyage de Jean Van Eyck pourrait donc se placer, à Bâle et en Savoie, entre le 6 mai 1432, fin de V Adoration de t Agneau, et le 7 février 1433, date du mariage de Louis de Savoie avec Anne de Chypre, après la visite du Magistrat de Bruges à son atelier, le 16 août 1432. Les « certains voiaiges loingtains et estrangers pour matières secrètes » que lui impose Philippe le Bon, à dater de 1435, ^^ ramèneront souvent à l'endroit où se déroule le drame de l'élection de Félix V. Parmi les « matières secrètes » que pouvait surveiller Jean Van Eyck figure l'emploi des loooo ducats d'or prêtés à Amédée VIII, le 12 septembre 1437, po^r divers