I. L. Stouff, ouvr. cité, p, i

dressé, le 26 janvier 1426, pour son neveu Philippe le Bon, avec le même soin que la liste de ses bijoux de fiancée. Probablement cet inventaire eût mentionné quelque œuvre de M A pelle néerlandais, où nous retrouverions les prototypes des vitraux du chœur de la cathédrale de Thann.

Avant d'analyser ces vitraux, exposons la situation de l'art et des artistes du Haut-Rhin au début du quinzième siècle. Nos certitudes se sont arrêtées, en Alsace, au Maître de Niederhaslach que nous avons trouvé sous l'influence des artistes antérieurs aux Van Eyck, dont l'un est d'origine haut-rhénane, Haincelin de Haguenau, et l'autre d'origine néerlandaise, Jacques Coëne de Bruges. En poussant plus avant la comparaison de son œuvre avec celle des maîtres qu'il copiait, nous observons, dans sa Vie de saint Jean-Baptiste, particulièrement dans la scène d'Hérodiade portant la tête du Précurseur sur un plateau, précédée d'un page jouant du rebec et marchant vers Hérode assis à la table d'un festin, l'influence de l'art des miniaturistes très voisins des Van Eyck, celui des Très riches Heures du duc de Berry, attribuées aux frères de Limbourg, et des Heures de Turin^ que l'on donnerait aujourd'hui à Hubert Van Eyck luimême. Cette influence s'affirme, vers le début du quinzième siècle, dans la rose des Dix Commandements, de l'église Saint-Georges de Schlestadt, figurés par des personnages tenant des banderoles

auxquelles correspondent les scènes de la vie que réglemente la loi divine.

Quel devait être l'art de plate peinture dans une région où le vitrail se montrait si attentif à l'évolution du réalisme franco-néerlandais?

Les progrès de la technique du « vernis huileux » inquiétèrent la Tribu des Décorateurs de boucliers et des Peintres de Strasbourg. Par Haincelin de Haguenau, il est possible que les recherches de Jacques Coëne, recueillies dans le manuel du milanais Jean Algieri, en 1398, soient parvenues à sa connaissance. L'ancienne bibliothèque municipale de Strasbourg possédait un manuscrit allemand de la fin du quatorzième siècle ou du début du siècle suivant, écrit en Alsace, qui était le plus ancien document en langue allemande sur l'histoire de la peinture à l'huile. Il décrivait ainsi le nouveau procédé :

Comment on doit mélanger toutes les couleurs à l'huile : — Je veux aussi enseigner ici comment on doit mélanger toutes les couleurs magistralement et mieux que les autres peintres, et premièrement comment on doit, à cet effet, préparer l'huile pour qu'elle soit transparente et claire et qu'elle sèche d'autant plus vite et volontiers.

Comment on doit préparer l'huile pour les couleurs : — On doit prendre de l'huile de graine de lin ou de l'huile de graine de chanvre ou de la vieille huile de noix, autant qu'on veut, et y ajouter de vieux os calcinés en blanc et aussi beaucoup de pierre ponce, et on laisse bouillir cela

dans l'huile et on enlève l'écume de l'huile et on l'éloigné du feu et on laisse bien refroidir, et, s'il y a une mesure d'huile, on ajoute deux demi-onces de vitriol blanc à l'huile et ainsi il se dissout dans l'huile et devient tout à fait transparent et clair. Après cela, passez l'huile par un linge propre dans un bassin propre et exposez le bassin plein d'huile quatre jours au soleil, et l'huile s'épaissira et sera claire ainsi qu'un beau cristal, et cette huile sèche vite et rend toutes les couleurs bien transparentes et brillantes, et cette huile n'est pas connue de tous les peintres, et de sa bonté cette huile tire le nom de « oleum preciosum » . Une demi-once vaut bien un schelling ; et avec l'huile on doit broyer toutes les couleurs et aussi les mélanger et broyer et mélanger toutes les couleurs à une épaisseur de bouillie d'avoine qui ne soit ni trop épaisse ni trop liquide ' .

A cet enseignement des procédés techniques s'ajouta l'étude de la perspective qu'analysèrent des ouvrages spéciaux, sur le modèle des livrets de compagnons tailleurs de pierre (Steinmetzbûchlein) mis en honneur par la Loge de Strasbourg vers le milieu du quatorzième siècle. \J Alhiim de Villart de Honnecourt nous montre que la perspective des peintres utilisa les recherches faites, dès le début de l'époque gothique, par les architectes désireux d'apprécier la valeur décorative de leurs œuvres dans l'ensemble des valeurs ambiantes.

I. D'après la copie de la Bibliothèque de la National Gallery, dans Berger, Beitràge zur Entwickelungsgeschiclite der Maltechnik. Munich, 1897, t. III, p. 169.

Quand les miniaturistes et les peintres franco-néerlandais substituèrent le paysage au fond d'or, ils consultèrent les Steinmetzhïichlein. Jacques Coëne de Bruges, entre autres, se révéla architecte de valeur, et le principal mérite de Hainselin de Haguenau comme de Melchior Brœderlam fut d'avoir osé peindre, les premiers, un paysage sans observer les règles étroites de la perspective architecturale. Vers 141 1, le franciscain mayençais Wichand Durnheimer écrivit en Alsace une Perspective^ aujourd'hui à la bibliothèque de Dresde, qui témoigne des recherches que suscitaient, dans le Haut-Rhin, l'art nouveau de plate peinture^ son besoin d'exprimer l'ensemble des êtres et des choses, son ambition de détrôner l'architecture et la sculpture en les rabaissant au rôle d'accessoires du paysage peint, de grisailles ou de cadres.

Quels furent les modèles de cette plate peinture du Haut-Rhin?

Peu d'années après le mariage de Catherine de Bourgogne, la Chartreuse de Champmol, près Dijon, s'achevait et attirait aussitôt nombre de pèlerinages. Depuis 1377, elle était le chantier le plus prospère de la Lotharingie bourguignonne.

En 1402, quand le Magistrat de la ville de Bâle construisit \diChapelle « A la Croix des misérables », l'influence de Champmol s'exerça sur ses décisions. Aussi le voyons-nous traiter, en 141 8, avec

le peintre alsacien Hans Tieffenthal, de Schlestadt, en spécifiant que son travail imitera « la Chartreuse de Dijon en Bourgogne ». D'après les termes du marché, on peut croire que le plafond de la chapelle de Bâle reproduisait les décorations de Jean Malouel et de Hermann de Cologne au plafond de la Chartreuse de Champmol. En outre, les « sujets peints sur les surfaces » devaient être l'équivalent de la « certaine histoire » de Jean Malouel et des décorations de Jean de Beaumez sur les murs de la même Chartreuse.

Hans Tieffenthal était né à Schlestadt vers 1390. On ne sait rien de ses débuts, mais la comparaison de l'existence de ce peintre-graveur du Haut-Rhin avec celle de Hans Witz, autre peintre-graveur, son contemporain, permet d'établir les origines du maître dont le premier travail connu, en 1418, reproduit un ensemble franco-néerlandais.

Hans Witzinger, dit Hans Witz, né à Constance dans le dernier quart du quatorzième siècle, se fixe à Nantes, en 1402, à la cour de Jean V, duc de Bretagne, qui l'emploie à décorer la cathédrale de Nantes. En 141 2, il revient à Constance où l'attirent les préparatifs du concile.

Le travail exécuté à Bâle, en 1418, par Hans Tieffenthal prenant date de l'année où ce concile fut terminé, on peut croire que le maître alsacien y fit partie de la multitude d'artistes groupés, de 14 14 à 14 18, autour des souverains et des pré-

lats fixés à Constance. Ici débutent les efforts combinés des trois maisons de Bourgogne, de Savoie et de Milan, dans le Haut-Rhin, avec un faste éblouissant, parmi les fêtes, les tournois et les festins, au milieu d'une horde de bateleurs, de musiciens, de courtisanes, de marchands et d'artistes venus de tous les pays d'Europe.

Après la désastreuse clôture du concile de Constance, tandis que Hans Tieffenthal s'arrête à Baie, Hans Witz, probablement accompagné de Conrad Witz, son fils, retourne en France. Vers 1424, il est au service du duc de Bourgogne Philippe le Bon, sous le nom de Hance de Constance. A Bruges, avec Colart Levoleur de Hesdin, il organise la joute de Philippe le Bon et de Humphroi, duc de Gloucester, époux de Jacqueline de Bavière-Hainaut. Bref, voici nos deux Souabes dans le milieu où évoluent les Van Eyck, particulièrement Jean, qui dut avoir une influence considérable sur les Witz.

Que devient l'alsacien Hans Tieffenthal après sa décoration de la Chapelle « A la Croix des misérâbles » de Bâle? En 1423, il est peintre de la ville de Schlestadt. Pour mieux dire, Tieffenthal travaille dans la Haute-Alsace. L'influence que subissent les Witz à la cour de Philippe le Bon, Tieffenthal la ressent à la cour de Catherine de Bourgogne. Nous rattachons à son atelier le cycle des vitraux de la cathédrale de Thann, où se révèle

l'influence des derniers maîtres d'avant les Van Eyck, sinon des œuvres de leur début.

M. Robert Bruck' distingue trois artistes dans ce cycle de vitraux : le Maître de la Genèse, qui appartient au premier quart du quinzième siècle; le Maître des Dix Commandements, qui travailla dans la première moitié de ce siècle, et le Maître du Mai'tyre de sainte Catherine, dont l'œuvre est postérieure à 1422 et date de l'inauguration du chœur de la cathédrale de Thann.

Le Maître de la Geîièse nous présente d'abord Dieu le Père assis sur un trône, dans un décor architectural, entouré d'anges musiciens. Une tiare surmonte son chef barbu et chevelu. Il tient un sceptre et bénit. C'est le Dieu le Père que nous retrouverons plus tard dans V Adoration de V Agneau. L'ordonnance de la scène fait songer aux miniatures des Heures de Turin. En outre, les formes sculpturales des vêtements du Créateur, en toutes les représentations des époques de la Genèse, dérivent des figures du Puits des Prophètes, de Claus Sluter. Rien ne déguise la réminiscence : les vitraux du Maître de la Genèse^ de Thann, devaient être la conséquence des études pour la décoration de la Chapelle « A la Croix des misérables » de Bâle. Si le caractère du Moïse de Claus

I. Die elsâssisclie Glasmalerei vont beginn des XII. bis sum ende des XVII. Jahrhundertt. Strasbourg, 1902, p. 100 et suiv.

Sluter apparaît dans le Dieu le Père en majesté de ces vitraux, Y haïe suggère au Maître de la Genèse l'image de son Créateur mesurant la terre à l'aide d'un compas, lançant les astres dans le ciel ou faisant naître la faune et la flore d'un geste autoritaire.

Ce Maître de la Genèse^ si profondément touché par le réalisme de Claus Sluter, exprime son idéal dans une Passion à laquelle devait songer le franciscain Malachias Tschamser quand il inscrivait la mort d'Hubert Van Eyck parmi les faits mémorables du couvent de Thann. Le voisinage de ce couvent incita le Maître de la Genèse à suivre le texte des Méditations de saint Bonaventure. Il retrace d'abord l'histoire des fils d'Adam. Il aide ensuite le Maître des Dix Commandements à conduire le drame à travers l'existence de la Vierge, de saint Jean-Baptiste et les débuts du Christ, jusqu'à la Passion dans laquelle il reste seul en présence des modèles qui semblent avoir inspiré sa Genèse.

Si le DieiL le Père des Heures de Turin et celui des vitraux de Thann présentent quelque similitude, rien n'est plus curieux que de retrouver, dans la Passion alsacienne, plusieurs compositions et types du manuscrit franco-néerlandais : le Baiser de Judas, par exemple, et, mieux encore, VAgoiiie du Christ au Jardin des Oliviers près de trois apôtres endormis, dont saint Pierre qui ronfle, la

bouche ouverte, la main posée sur son épée. Le point de vue iconographique différencie toutefois les deux Passions de Turin et de Thann. Dans les Heures de Turin, la concordance de la vie du Christ et des prophéties est indiquée, selon la méthode du Spéculum humanae salvationis , par les frises ou les lettres ornées qui accompagnent une Passion supposée d'Hubert Van Eyck. A Thann, désireux de donner à saint Bonaventure le pas sur Ludolphe le Chartreux et de mettre en valeur le rôle dramatique de la Passion au détriment de sa valeur typologique, le Maître de la Genèse emploie le décor de la Bihlia pauperum. Le prophète apparaît aux galeries de l'édifice dans lequel se déroule sa Passion. Il montre la scène qu'il avait annoncée jadis et qui se réalise aujourd'hui telle que la représentaient les Mystères, telle que l'exprimaient les Jeux de Pâques déjà florissants dans le Haut-Rhin.

Jamais, avant le Maître de la Genèse, l'art de ce Haut-Rhin n'avait donné plus de puissance dramatique à son besoin d'émotion, à ses dons d'observateur de la réalité. En identifiant ce maître avec Hans Tieffenthal, nous songeons à l'épitaphe que l'humaniste Hans Witz (Sapidus) de Schlestadt composa pour le tombeau du peintre, en 1520 :

Dans cette urne sont enfermées les cendres de Hans de Schlestadt, nom illustre parmi les maîtres de la Peinture. L'un, par la magie de son art, a su tromper l'œil même de l'artiste; l'autre a attiré sur sa toile les oiseaux

déçus; un troisième a représenté la beauté de Vénus; de brillants ouvrages ont illustré le pinceau de chacun. Mais tous eussent préféré à leur gloire les leçons d'un maître si éminent et eussent voulu s'enrichir des découvertes de son génie. Un œuf ne ressemble pas plus à un œuf que son art n'imite la Nature à laquelle il s'est égalé ' .

A côté du Maître de la Ge^ièse apparaît le Maître des Dix Commandements. Telles des scènes de ces commandements contiennent, elles aussi, des types nés sous l'influence de Claus Sluter : Moïse recevant les Tables de la Loi et Moïse élevant les Tables. Telles autres — en particulier VAdidtère avec ses personnages enlacés — montrent combien l'idéal du Maître des Dix Commandements de Thann diffère de celui des Dix Commandements de Schlestadt, et quel accent de réalisme distingue cette évolution.

Au moment où les souabes Hans et Conrad Witz, revenus à leur point de départ, importent la manière de Jean Van Eyck sur la rive gauche du Haut-Rhin, à Rottweil, entre 1428 et 1431, voici

I. L'épitaphe de Hans Tieffenthal est une adaptation de celle de Jean Van Eyck. Voir Carel Van Mander, le Livre des Peintres, édit. Hymans, t. I, p. 40.

que l'alsacien Hans Tieffenthal, vers 1430, adopte cette manière dans sa Légende de sainte Catherine d'Alexandrie dont le vitrail orne aujourd'hui l'un des transepts de l'église Saint-Georges de Schlestadt.

Le musée de Dresde possède un petit retable de Jean Van Eyck qui pourrait avoir donné quelques indications au maître alsacien, si tant est que Jean Van Eyck ne les ait pas données lui-même à son disciple. Un des volets de ce retable, qui représente Catherine avec ses attributs, explique l'art du vitrail de Tieffenthal, au point de vue de la composition des scènes de la Légende de sainte Catherine d'Alexandrie. L'étude des types chers à Jean Van Eyck, de leurs attitudes et de leurs physionomies était évidemment familière au peintre de Schlestadt, car il les choisit à sa guise et les emploie avec habileté. La Vierge au sourire énigmatique qui règne dans l'œuvre de Jean Van Eyck donne au maître alsacien le type de beauté de la fille du roi Coste. Au saint Michel et au saint Georges, de Bruges, se rattache le type de Porphyre, l'amant de l'Impératrice. Dans toutes les scènes du vitrail de Schlestadt, on trouve des personnages portraiturés à la manière de Jean Van Eyck : les docteurs discutant avec Catherine, l'empereur Maximien, une vieille femme assistant au martyre de Porphyre, les bourreaux, etc. L'ensemble de la Légende de sainte Catherine d'Alexan-

«o LES MAITRES DE L'ART

d7'ie comprend dix scènes dont l'agencement fait songer à une œuvre de plate peinture. Les recherches de coloris, l'habileté des nus qui, dans l'épisode de l'arrachement des mamelles de l'Impératrice, décèle la connaissance de \ Eve de \ Adoration de l'Agneau, tous les détails de cette admirable composition — la plus belle qui soit en Alsace — sont d'un élève de Jean Van Eyck.

Pendant que Hans Tieffenthal quitte Schlestadt pour Strasbourg, où nous le trouvons installé, en 1433, dans la rue des Frères-Prêcheurs, que deviennent Hans Witz et son fils Conrad? Avant "d'aller se fixer à Rottweil, siège de la cour de Justice impériale, les deux peintres avaient essayé de vivre à Constance, leur ville natale, qui, ruinée par le concile, n'offrit aux artistes que de maigres ressources. Hans Witz retourna donc en France. Il y fit le séjour dont nous avons parlé, d'abord en ■compagnie de son fils Conrad, puis seul, car les archives de Constance mentionnent parfois le nom de Conrad Witz entre 1418 et 1427.

Nous ignorons les travaux que Conrad Witz put exécuter, à Constance, pendant la période antérieure au retour de Hans Witz et à l'association des deux peintres à Rottweil, puis à Bâle. Peutêtre Conrad Witz vécut-il de son métier d'orfèvre comme beaucoup d'autres peintres du Haut- Rhin? ■Quoi qu'il en soit, en 1418, ses connaissances de

MARTIN SCHONGAUER 6b

la peinture néerlandaise étaient les mêmes que celles de Hans Tieffenthal. A défaut des peintures de la Chapelle « A la Croix des ^nisérahles », de Bâle, les vitraux de la cathédrale de Thann sont là pour affirmer que l'influence des prédécesseurs des Van Eyck régnait alors dans tout le Haut-Rhin, sur ses deux rives, mélangée à celle de Melchior Brœderlam, de Jean Malouelet des miniaturistes d'origine lotharingienne.

En Souabe, ces divers éléments rencontraient l'influence de l'école de Prague, maintenue vivace par le Rhin central où les artistes souabes trouvaient le meilleur débouché de leurs œuvres. Le Musée Grand-Ducal de Darmstadt tient du couvent de Seligenstadt un spécimen d'œuvres mixtes où les formes trapues des personnages particuliers à l'école souabe subissent la domination de l'idéalisme bohémien: V Autel des saintes d' Alsace : Odile, Barbe, Agathe et Walbitrge, accompagnées des saintes Agnès, Marguerite, Marthe et Urside, vers 1400. Dans le même musée, un triptyque provenant de l'église d'Ortenberg, vers 1410, montre une Famille de la Vierge aux personnages vêtus de robes à reflets d'or, délicieusement maniérés, dont l'ineffable tendresse annonce Lucas Moser et Stephan Lochner.

Est-ce une simple coïncidence ethnique qui place, à la même date, dans le Haut-Rhin, l'ori-

gine et l'évolution de Hans Tieffenthal, de Hans et Conrad Witz, de Lucas Moser et de Stephan Lochner, tous influencés par l'art franco-néerlandais à une dose plus ou moins forte? Nous ne pouvons l'admettre, mais il nous serait aussi difficile d'accepter la formation d'un idiome artistique hautrhénan, aux racines lotharingiennes, si des circonstances exceptionnelles n'avaient favorisé l'expansion de l'art franco-néerlandais en Souabe, en Alsace et en Suisse.

Les grands propulseurs de l'art du Haut-Rhin au quinzième siècle furent les deux conciles de Constance (1414-1418) et de Bâle (1431-1443). Le rôle qu'ils jouèrent a été considérable. Si les documents d'archives signalent les maîtres-peintres qui, pour travailler dans une ville, devaient acheter le droit de bourgeoisie en temps ordinaire, ils sont muets sur le compte de la plupart des artistes attirés par ces conciles, des marchands qui vendaient leurs œuvres, et même des travaux exécutés sur place sans que les municipalités et les corporations eussent le pouvoir de les soumettre à aucun contrôle.

Que deviennent les peintres valets de cha7Jibre de monarques, de seigneurs ou de prélats quand leurs maîtres visitent les conciles, y séjournent pendant des années? L'examen des manuscrits enluminés que la bibliothèque de l'Université de Bâle tient du couvent des Dominicains de cette

ville révèle les goûts artistiques des Pères du concile, en particulier de l'évèque Jean de Raguse, professeur de théologie à l'Université de Paris. Ne savons-nous pas que Tarchevêque Alfonse de Carthagène amena du concile de Bâle à Burgos, vers 1437, l'architecte Hans de Cologne? Or, Constance avait reçu 3 patriarches, 29 cardinaux, ^;^ archevêques, 130 évèques, plus de 150 abbés et 50 prieurs, sans oublier 300 maîtres et docteurs venus de toutes les Universités. On peut donc imaginer le luxe et l'éclectisme qui éblouirent le Haut-Rhin du quinzième siècle pendant ces solennités.

Ici, les Italiens groupés autour du cardinal Othon Colonna, avec leur idéal fastueux et brillant que représentait Gentile de Fabriano, peintre officiel de Martin V, le pape de Constance. Cet idéal a déjà touché l'art franco-néerlandais et séduit les frères de Limbourg. Vers 1416, au moment du concile de Constance, il leur suggère les scènes inoubliables des Tj^ès 7'iches Heures du duc deBerry. En dépit de son originalité lotharingienne, l'auteur des Heures de Turin ne lui échappe pas.

Cette influence florentino-siennoise qui traversa la vallée du Rhin, au moment des conciles, a laissé des traces de son passage dans le Haut-Rhin. Elle y fit alliance avec l'idéal colonais et l'idéal franconéerlandais. Elle y suscita des œuvres complexes, devant lesquelles l'analyse est souvent déroutée.

Le Musée municipal de Francfort conserve, parmi les épaves des trésors d'art de l'église des Dominicains de cette ville, un Calvahx peint par Hans de Metz, en 1445, sous la double influence colonaise et florentino-siennoise.

Si le parti italien de Constance et de Bâle possédait un idéal artistique fortement caractérisé, le parti français avait aussi le sien. A Constance comme à Bâle, l'esprit dominateur était celui de l'Université de Paris et de la maison de Bourgogne, protectrice des deux conciles. Le concile de Constance fut présidé par Jean Allarmet, cardinal de Brogny, évêque de Genève, représentant la maison de Savoie alliée de la maison de Bourgogne que représentait Pierre d'Ailly, archevêque de Cambrai. Jean Gerson, chancelier de l'Université de Paris, conduisait les débats. La communion d'idées suscitée par ce dernier entre les Pères français, anglais et allemands du concile, était préparée depuis longtemps par une homogénéité de goûts. Autour de l'empereur Sigismond ou de l'évêque de Salisbury, pour le savoyard Jean de Brogny ou le flamand Pierre d'Ailly, les artistes du parti français de Constance aspiraient au même idéal que Jean Gerson. Alors qu'il travaillait à la décoration de la cathédrale de Nantes, de 1402 à 1412, Hans Witz, l'un de ces artistes, avait eu pour collaborateurs des sculpteurs d'albâtre anglais qui, en 1408, exécutèrent le tombeau de Jean IV,

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