I. Romain Rolland, Michel- Ange, p

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bourg, mélangée à celles de ses prédécesseurs. A Nancy et à Metz travaillèrent des peintres et verriers strasbourgeois contemporains de l'auteur des vitraux de l'église Sainte-Madeleine. Elle toucha l'art comtois et troyen du seizième siècle. Elle s'installa dans les officines d'imprimeurs lyonnais et parisiens. Au centre lyonnais se rattache la typographie espagnole, qui utilisa les gravures de Martin Schongauer. En 1494, Paulus Hurus, de Constance (1491-1499), imprime à Saragosse un Thesoro de la Passion avec des bois reproduisant la Passion (B.9 à 20). Les recherches sur l'origine des arts espagnols et portugais conduiront à des découvertes qu'annoncent telles et telles pièces déjà étudiées, par exemple le Saint Georges tuant le le dragon (collection Vidal-Ferrer y Solar, Barcelone) dont le prototype est le panneau de Frédéric Herlin (Musée municipal, Nôrdlingen). Le centre parisien d'origine alsacienne fait de larges emprunts à Martin Schongauer. Avec les Heu7œs de Simon Vostre où figurent le Baiser de jf-udas{B. 10), le Portement de Croix (B. 15) et la Mort de la Vierge (B. 33), l'influence du maître de Colmar se propage dans tous les diocèses de France et jusqu'en Angleterre. Elle explique telles scènes des stalles de la cathédrale d'Amiens. Elle se rapproche ainsi des Flandres, dernier stade de l'influence haut-rhénane. Quelques maîtres de l'école d'Anvers copièrent, au seizième siècle, des gravures de Martin Schon-

gauer. Nous avons déjà cité Marcellin Koffermans. Signalons encore le Baptême du Christ (Musée de Tournai) qui. reproduit la gravure B. 8 au centre d'un paysage de Joachin Patenier. Albert Bouts, dans le Jésus chez Simon le Pharisien (musée de Bruxelles) réalise le prototype d'un art où les principes de l'ancienne école de Louvain reçoivent le choc des traditions haut-rhénanes. Metsys les subit, avec Albert Bouts, à ses débuts avant de trouver la formule de l'école d'Anvers, dans un mélange subtil de Thiery Bouts, de Rogier van der Weyden et d'italianisme. Tels détails des volets de V Ensevelissemeiit (Musée d'Anvers) dénotent l'influence des types des Passions haut-rhénanes. Cette influence, où le goût du fantastique s'aUie aux rusticités de la vie populaire, où le mysticisme voisine avec la bestialité s'exerça plus fortement encore sur les Flandres, par le réalisme villageois des élèves du Maître des cartes à jouer. Dans les commentaires dont il accompagne la biographie de Jérôme Bosch, du Livre des Peintres, de Carel van Mander, M. Henri Hymans fait observer que « l'extraordinaire fantaisie dont Jérôme Bosch a fait preuve le rattache sm Maitre ES de 1466 et à Martin Schongauer ».

La simultanéité des manifestations satiriques aux deux points extrêmes de la Lotharingie apparaît, dès le douzième siècle, avec les deux versions flamande et alsacienne du Renard. Elle continue à

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toutes les époques, dérivée des mêmes causes, produisant les mêmes effets. La satire flamande possède des archives riches en documents significatifs, mais il nous paraît impossible d'y rattacher directement Jérôme Bosch et ses disciples. L'esprit satirique haut-rhénan est d'origine flamande. Les licences de la cour des ducs de Bourgogne lui donnèrent une impulsion vigoureuse. Seul, le burin des graveurs haut-rhénans, dans l'atmosphère des Villes impériales libres, sut transformer la flèche primitive en arme d'hast. Quand la satire haut-rhénane revint à son point de départ, elle éclipsa l'inoffensif burlesque qui lui avait donné le jour. Les Alphabets des ateliers du Maître aux banderoles et du Maître ES de 1466, les scènes galantes du Maître de la Sibylle^ les fantaisies rurales du Maître de 1480 et de Martin Schongauer jouèrent un rôle initial dans les diableries et les drôleries de Jérôme Bosch. La Tentation de saint Antoine (B. 47) de Martin Schongauer conviait l'humanité au branle satanique, en utilisant les ressources qu'il offre à l'observateur. Ce que Michel-Ange discernait, en 1488, dans cette gravure, ce que le Rhin central devait porter au plus haut point, quelques années plus tard, avec Mathias Grûnewald, le maître de Bois-le-Duc ne l'a pas ignoré. Mais la nature de son génie analytique lui fit ériger en système le diabolisme haut-rhénan, en même temps que la bonhomie narquoise de son esprit l'incitait à des

adaptations de ce diabolisme où le besoin d'étonner le spectateur faisait oublier l'impuissance à rémouvoir.

Avec les grands décorateurs flamands du dixseptième siècle, les Flandres et le Rhin n'étaient plus faits pour se comprendre. Le génie germanique n'admet pas les surfaces, quelque brillantes qu'elles soient. C'est par la profondeur de leurs images que les Van Eyck et Rogier van der Weyden avaient séduit le Rhin. Seuls, Rembrandt et son école pouvaient ressaisir, en Allemagne, le sceptre de la domination néerlandaise.

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