MARTIN SCHONGAUER. LA TENTATION DE SAINT ANTOINE

Gravure.

Rogier V^an der Weyden, avec « l'accent et les tournures de leur idiome d'origine ». Ils leur abandonnent la -recherche du juste milieu entre la Néerlande et l'Italie.

Ce fut le rôle de l'école de Bâlesous Hans Holbein le Jeune. Les Passions haut-rhénanes des prédécesseurs de Martin Schongauer et du maître de Colmar lui-même suggèrent au disciple de Hans Herbster celles qu'il peint ou dessine au début de sa carrière. Les paysans du Maître ES de 1466 ^ de Martin Schongauer et à\x Maître de 1480 s'éveillent à son appel avec les personnages des Danses des morts alsaciennes. Les Simidacres et V Alphabet de la Mort gardent l'accent des graveurs formés à l'école néerlando-rhénane. La philosophie caustique du Maître aux banderoles anime l'illustration de \ Éloge de la Folie ^ d'Erasme. Comme Metsys, Holbein sélectionne admirablement les œuvres antérieures à l'éclosion de son génie. Il les domine et les utilise. Si Metsys est le résultat des efforts de Gérard David contre les tendances au style de Hans Memling, nous sommes fondé à croire que les efforts de Hans Herbster pour ramener l'école d'Alsace à ses principes essentiels, sans négliger les causes qui modifièrent le génie des dernières années de Martin Schongauer, jouèrent un grand rôle dans les débuts d' Holbein le Jeune. La Vierge du bourgmestre Meyer (pa\3iis Grand- ducal, Darms-

tadt), toutes proportions gardées, termine un cycle d'œuvres nées dans l'école de Strasbourg sous les auspices de Martin Schongauer. Elle reste leur résultat inespéré, mais explicable. A côté des réminiscences augsbourgeoises et des italianismes, Holbein le Jeune subit encore l'influence de la tradition bâloise du portrait, autre enseignement de Martin Schongauer. Les Vierges sages et folles (B. 77 à 87) se r2it\.3iCh.e.Y\i3MxDa7nesbâloïses{^\isée. des Beaux-Arts, Bâle) par les dessins de ce musée provenant de maîtres bâlois anonymes de la fin du quinzième et du début du seizième siècle, travaillant sous l'influence de l'école de Colmar.

En définitive, grâce à Holbein le Jeune, l'école d'Alsace retrouva les joies que le génie traditionaliste de Martin Schongauer lui avait fait éprouver. Au crépuscule de l'époque gothique et au début de la Renaissance, avec une mentalité qui diff^érait du tout au tout, ces deux maîtres exprimèrent admirablement les antinomies de l'existence haut-rhénane.

Vers la fin du quinzième siècle et au début du siècle suivant, alors que l'âme souabe reste multiple et inconsistante, l'âme franconienne cherche

l'unité et la stabilité dans l'idéal moyen allemand. Ses rapports avec l'Italie du Nord sont aussi fréquents que. ceux des grands centres souabes. Au Fondaco dei Tedeschi àe Venise comme aux universités de Bologne ou de Padoue, on rencontre autant de marchands et d'humanistes de Nuremberg que de Strasbourg, de Bâle et d'Augsbourg. Il est cependant impossible d'y trouver des types comparables, dans leur dévotion aux idées transalpines, à Pierre Schott, Thomas Wolf, Jean Burckhardt et autres alsaciens '.

En ce milieu complexe où les symptômes des Renaissances néerlandaise et française heurtaient les traditions gothiques du Rhin et l'influence de l'Italie, Albert Durer apparaît en 1492. Rien ne le classe encore parmi les astres de première grandeur, rien n'annonce en lui l'homme qui anéantira bientôt les tendances séculaires de l'art allemand

1. Pierre Schott (1458-1490) fut le restaurateur des lettres classiques à Strasbourg. Après ses études à l'Académie de Schlestadt, il séjourna à Paris et à Bologne. Il mourut chanoine de Saint-Pierre-le-Jeune de Strasbourg, au milieu d'une riche collection de manuscrits et de livres rares. Thomas Wolf (avant 1509), autre chanoine strasbourgeois, passa dix ans à Bologne où il colligea un recueil d'inscriptions accompagnées de dessins d'après l'antique, copié, à l'université de Fribourg, de 1513 à 1515, par Boniface Amerbach (bibliothèque de l'Université, Bâle). Wolf inspira les travaux identiques de l'allemand Laurent Behem, attaché à la cour du pape Alexandre VI comme Jean Burckhardt, et du médecin chroniqueur nurembergeois Hartmann Schedel, qui avait étudié également à Bologne et à Padoue.

aux dialectes, l'émule de Luther dans le domaine de l'esthétique.

A côté des prédécesseurs haut-rhénans de Martin Schongauer, Hans Pleydenwurf et Michel Wolgemut n'offrent pas un grand intérêt. Ainsi s'explique l'influence du maître de Colmar sur le Durer enfant^ i4^4 (Albertina, Vienne), les Vierges au baldaquin^ I485etvers i49o(Cabinetdes Estampes, Berlin, et Musée du Louvre), et la Dame au faucon ^ vers i486 (British Muséum). Si les Lansquenets (Cabinet des Estampes, Berlin) et les Cavaliers (Musée de Brème) ne dénotaient l'influence du Maître ES de 1466 et de ses élèves, il nous suffirait de savoir que le Blockhuch de V Ars morie?idi dérive de gravures de ce maître, pour apprécier la part de l'art haut-rhénan dans les débuts d'Albert Durer,

Le mystère qui entoura la mort de Martin Schongauer à Vieux-Brisach en 1491 explique les témoignages contradictoires des deux historiens Wimpheling et Scheurl. D'après ce dernier, en 1485, Albert Durer l'ancien aurait eu l'intention de placer son fils en apprentissage chez Martin Schongauer plutôt que chez Michel Wolgemut, et « il lui avait écrit à ce sujet ». Quelle cause l'empêcha de donner suite à son projet? Hans Burgkmair ayant été l'élève de Martin Schongauer en 1488, quel obstacle rencontra l'apprentissage d'Albert Durer en 1485? Si Wimpheling fait erreur en affirmant qu'Albert

Durer était l'élève du maître de Colmar, Scheurl n'est guère plus explicite. D'une part, il avance que Martin Schongauer était mort en 1485 et d'autre part, il nous dit qu'Albert Durer, en 1492, à Colmar, aurait « conçu un violent regret » en apprenant qu'il ne « verrait même pas » Martin Schongauer. Tout fait donc croire qu'Albert Durer apprit l'absence du maître de Colmar quand il « fut bien accueilli et fort humainement traité par les orfèvres Gaspard et Paul ainsi que le peintre Louis, à Colmar, et de même à Bâle par Georges, l'orfèvre, frères de Martin ». A l'aide de ce subterfuge, Louis Schongauer le retint à Colmar durant l'été de 1492, et lui apprit la technique de la gravure sur cuivre en lui faisant copier des estampes de Martin Schongauer.

L'influence colmarienne poursuivit longtemps Albert Durer. Un Saint Sébastien gravé sur bois chez l'imprimeur Michel Furter, de Bâle (1489- 1500), d'après son dessin, reproduit la gravure B. 60; S2. Sainte- Famille à la sattterelle {^. ^/!^) est tirée de la Vierge au banc de gazon (B. 30) et sa Vierge au croissant de lune (B. 30) sur la Vierge debout {^. 27); son Petit courrier (B. 80) dérive du Saint Georges (B. 51); son Oriental avec sa femme (B. 85) est un souvenir des Deux hommes marchaitt de compagnie (B. 90); son Monstre-porc (B. 95) évoque le pittoresque des Cochons (B. 95). Ce n'est guère qu'à partir de 1497 4*^^ l'influence d'Andréa

Mantegna l'emporte sur celle des graveurs du Haut-Rhin.

Dans le voyage du jeune Albert Durer, entre l'analyse des procédés de l'école de Colmar et de celle de Padoue, se place l'étude des procédés de celle de Strasbourg, alors prépondérante à Bâle. Le séjour d'Albert Durer chez l'orfèvre Georges Schongauer à Bâle, de 1492 à 1494 environ, n'alla pas sans quelques rapports avec Hans Herbster. On ne peut regarder le portrait à! Albert Durer par lui-même (Collection M. de Villeroy) peint à Bâle, en 1493, sans évoquer le Hans Nerbsfer [Collection Stûckelberg) peint en 1492. Malgré la bizarrerie de son accoutrement, le petit provincial imite les expressives et véridiques effigies que peignaient, à Bâle, les maîtres strasbourgeois, disciples de Schongauer : par exemple, le Diptyque jnacahre de Jeronymus Tschekkenbûrlin, 1487, provenant de la Chartreuse (Musée des Beaux-Arts^ Bâle).

De tous les hôtes de Georges Schongauer, l'humaniste strasbourgeois Sébastien Brandt exerça le plus d'influence sur le jeune Albert Durer. D'après une des nombreuses peintures que l'atelier de Conrad Witz et de Martin Schongauer avaient consacrées, en Haute-Alsace, aux Quatre Pères de l'Église latine ^ Durer venait d'exécuter un Saijit

I. La Collection Georges Spetz, d'Isenheim, possède une de ces suites peintes sous l'influence de Conrad Witz et provenant de la chapelle de Scliâferthal. L'Institut Stàdel, de Francfort,

J-érôme dans sa cellule ç[\x\, en 1492, servit de frontispice à la deuxième édition des Lettres de saïm Jérôme, de l'imprimeur Nicolas Kessler, de Bâle (1486-1500). Sébastien Brandt, qui projetait une série d'éditions d'auteurs classiques chez l'imprimeur Hans Amerbach, de Bâle (1478-1 500), lui confia l'illustration des Comédies de Térence. Quelques croquis de Sébastien Brandt précédèrent le travail d'Albert Durer et laissent supposer une entente préalable où les goûts de l'humaniste jouèrent un grand rôle. Elle aboutit à une œuvre où se ressent l'influence des prédécesseurs de Martin Schongauer associée à des éléments bâlois qui se distinguent plus nettement dans les gravures du Chevalier de la Jour avant de trouver leur emploi exclusif, en 1497, dans la Nef des fous, due à la collaboration de Sébastien Brandt et du Maître de l'officine Bergmarm.

A ce moment, Albert Durer est redevenu le franconien vigoureux et lyrique qu'il restera jusqu'à la fin de son existence. Un à un, il revise tous les thèmes haut-rhénans. L'influence de Mantegna lui permet de dominer celle des prédécesseurs de Martin Schongauer. Il incorpore la virtuosité du Maître ES de 1466 à sa personnalité germano-italienne dans le Samson tuant le lion (B. 2) basé sur le Samson

conserve un Saint Jérôme où se discernent l'influence combinée de Conrad Witz et de Martin Schoneauer.

vainqueur du lion (B. 5) du vieux graveur. YJ Apocalypse de 1498 utilise les mystérieuses incantations de V Ars memorandi mélangées à des ressouvenances colonaises et néerlandaises qui se transforment sous le souffle de son génie. Car la langue artistique de Durer, pas plus que l'érudition des humanistes franconiens, ne peut oublier ce qu'elle doit aux dialectes rhénans.

Après avoir subi l'influence de l'art du Haut- Rhin, Albert Durer ne tarda pas à lui imposer la sienne et ce n'est pas une des phases les moins complexes de l'histoire de cet art que celle qui nous montre comment les influences de Martin Schongauer, d'Albert Durer, de Hans Holbein le Jeune et de Mathias Grùnewald se pénètrent, s'enchevêtrent, vont parfois requérir l'appui de l'Italie ou des Flandres où elles rencontrent souvent des réminiscences du quinzième siècle haut-rhénan.

L'école de Strasbourg est la première victime du génie d'Albert Durer. Il y séduit d'abord les imprimeurs. En 1502, Jérôme Grefï, de Francfort, publie à Strasbourg une contrefaçon de V Apocalypse de 1498 par un certain Maître MF. Le Térence projeté à Bâle chez Hans Amerbach se réalise, en 1496, chez Hans Grùninger, de Strasbourg (1483-1531). Sur la reliure de l'exemplaire conservé par la bibliothèque de l'Université de Strasbourg, un artiste local peignit, au seizième siècle, le portrait de Sébastien Brandt, devenu

l'ianche \XIII.

f. MAITRE DE l'aT'TEL DE SAINT BARTHELEMY. L ' I N C R É D U L I T É

DE SAINT THOMAS (fIN Dlf XV SIÈCLE).

Fragrnent de l'autel de saint Thomas, à la Chartreuse de Cologne.

Cologne, Musée Wallraf-Richartz.

chancelier de la ville à son retour de Bâle. Hommage mérité : Brandt gouverna l'atelier de Grûninger où travaillèrent Hans Baldung Grien, Hans Wâchtelin, dit le Maître aux bourdons croisés, et Hans Schâuffelin. Dans le Térence, de Grùninger, mieux que dans celui d'Amerbach, l'influence de Martin Schongauer est encore sensible. Elle disparaît peu à peu devant celle de Hans Baldung Grien (1476- 1545) qui, dans l'école de Strasbourg, fut le porte-parole d'Albert Diirer, son maître et ami.

A Strasbourg, l'effort de Hans Baldung n'égala pas celui de Hans Holbein le Jeune, à Bâle. Toutefois, les amitiés franconiennes du maître de Strasbourg ne le détachent pas complètement de la tradition haut-rhénane. Par ses libertés, son lyrisme véhément, ses appétits de mystère, sa rudesse toute populaire, son dessin d'une extrême précision, Baldung se rattache aux maîtres souabes du quinzième siècle. Si Holbein le Jeune est l'héritier du génie contemplatif et analytique de Martin Schongauer, dans Baldung refleurit le génie tumultueux et synthétique du Maître ES de 1466. Tous deux opèrent la jonction de l'idéal rhénan et de l'idéal italien.

A Colmar, avec Mathias Grûnewald, l'influence d'Albert Durer fut moins active. Le maître d'Aschaffenbourg s'exprime d'une manière plus séduisante que le maître de Nuremberg. Le polyptique

(musée de Colmar) qu'il peint, avant 15 16, pour les Antonites d'Isenheim, reste, lui aussi, dans la tradition rhénane, celle du Rhin central dont Grûnewald marque la tardive mais magnifique éclosion. On devine les causes de son influence sur les maîtres de Strasbourg et de Bâle. Aux premiers il offrait l'attrait des véhémences de l'art d'avant Martin Schongauer réalisées avec une ampleur inconnue jusqu'à lui. Aux seconds il donnait la formule d'un art tout à la fois réaliste et idéaliste dans lequel revivait l'incertitude de Martin Schongauer. A tous les rhénans italianisés, à Baldung comme à Holbein, il révélait la joie de peindre pour le coloris plus que pour la ligne, à la manière italienne, sans abandonner les droits de son âme profondément germanique. Autour de lui, Durer n'influença que les sculpteurs sur bois, entre autres Maître Hannsen, de Colmar, qui exploita la Vie de la Vierge (B. 76 à 95) en même temps que la Passion (B. 9 à 20) de Martin Schongauer.

A Bâle, Urs Graf (1485- 1528) débute par l'imitation de Martin Schongauer, d'après l'école de Strasbourg, probablement chez Hans Wâchtelin. Sa Passion (B. 2) publiée, en 1508, par Hans Knobloch, de Strasbourg (i 500-1 528), est une variante populaire de la Passion (B. 9 à 20) du maître de Colmar. Ainsi, vers la même date, la Vierge an banc de gazon {y^usétàes Beaux-Arts, Strasbourg) traduisait à la mode rurale la Vierge an buisson de

mil

roses. D'une imitation de la Vierge folle (B. 87), Graf passe à des copies d'Albert Durer d'où il s'évade vers le paysage et les types de la Suisse du seizième siècle. Il subit également l'influence de Hans Baldung, d'Holbein le Jeune et de l'Italie. A Berne, depuis le début de l'époque gothique, le couvent des Dominicains partageait les goûts artistiques de ses voisins de Bâle et de Strasbourg. Le musée de Mayence conserve le portrait d'un des Ensinger, architectes suisses qui dirigè- I rent les travaux des cathédrales de Strasbourg/ d'Ulm et de Berne sans négliger de franchir les monts à l'appel de Galéas Sforza, duc de Milan. L'influence néerlando-rhénane s'exerça vivement à Berne : influence du Bas-Rhin avec le sculpteur westphalien Erhard Kùng, qui, vers 1488, décora le somptueux portail de la collégiale où l'influence du Haut-Rhin s'était déjà manifestée dans les vitraux de \ Adoration des Mages et de V Hostie, pleins de réminiscences de Hans Tieffenthal, de Schlestadt, et du Maître E S de 1^66; mélange complexe d'art primitif néerlandais et d'art haut-rhénan chez les peintres de la fin du quinzième siècle. Vers 1501, le porche de la collégiale de Berne reçoit des peintures pour lesquelles V Adoration de r Agneau avait été consultée : V Annonciation, le Péché originel avec Adam et Eve, dans un décor architectural où se voient Dieu le Père entouré d'anges et les Prophètes, appartiennent au cycle

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des œuvres inspirées par les Van Eyck. Le maître qui peignit ce décor ne pouvait être qu'un disciple ou un imitateur de Tieffenthal et des Witz.

Ce maître fut-il Heinrich Bichler, qui travailla à Berne de 1466 à 1501 ? Peut-on l'identifier avec le Maîh'e à t œillet'' qui subit diverses influences dont la plus forte fut celle de Martin Schongauer? En 1480, Bichler peint une Bataille de Moratk l'Hôtel de Ville de Fribourg. En 1495, ^^ Maître à l'œillet exécute une série de peintures pour l'église des Dominicains de Berne : \ Annonciation y révèle un élève du Martin Schongauer de la troisième manière. Il affirme ses préférences dans le Baptême du Christ àe V Autel de saint Jean, jadis à la collégiale de Berne (Musée de Berne), tout en gardant une vigoureuse personnalité de portraitiste. La Prédication de saint Jean- Baptiste (musée de Berne) et la Danse de Salomé (musée de Budapest) rattachent le Maître à l'œillet aux tendances naturalistes de l'école de Bâle sous l'influence de Hans Herbster. Deux autels (Musée national suisse, Zurich) sont des imitations de Schongauer : V Autel des dix mille martyrs reproduit des fragments de la Passion (B. 13 et 16) , et l'influence de Louis Schongauer apparaît dans M Autel de saint Eloi.

A Fribourg, l'influence du maître de Colmar se

I . Il signait à l'aide d'un ou de deux oeillets croisés de couleur rouge et blanche.

MARTIN SCHONGAUER i8i

prolongea chez Hans Pries (1445-1518), élève du Maître à l'œillet. Un séjour à Colmar et à Bâle paracheva l'enseignement de ce maître et permit à Pries de placer son œuvre à mi-chemin de Martin Schongauer et d'Albert Diirer.

A Zurich, après avoir donné, dans la chapelle du collège de Sarnen « le témoignage le plus éclatant du style de Martin Schongauer en Suisse' », l'école locale s'inféoda à Durer avec les deux Hans Leu ou à Hans Baldung avec le Maître D S. En divers autres cantons suisses, l'influence de Martin Schongauer tomba dans des ateliers d'ordre secondaire : maître Nicolas, à Lucerne, vers 1487, fut le meilleur peintre de ces ateliers.

D'après l'itinéraire tracé parWimpheling, l'Italie aurait importé des œuvres de Martin Schongauer. La Vierge avec quatre saints, de Rogier van der Weyden (Institut Stâdel, Prancfort), V Autel portatif , de Hans Memling (Musée des Beaux-Arts, Strasbourg) et la Vierge à la soupe au lait, de Gérard David (même musée) portent des armoiries

I. B. Haendcke, Die SchweizeriscJic Malerei. Aarau, 1893, P- 137-

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OU des inscriptions italiennes qui justifient les dires de Facius, Cyriaque d'Ancône, Antonio Filarète et Giovanni Santi sur le renom de l'atelier du maître tournaisien en Italie. Martin Schongauer était mieux placé que personne pour jouer un rôle dans les conquêtes de Rogier van der Weden au delà des monts. Nous n'en voulons pour preuve que le nombre considérable d'imprimeurs rhénans installés en Italie vers la fin du quinzième siècle, entre autres les Strasbourgeois Sixtus Riessinger (Naples, 147 1 à 1480), Florentius (Venise, 1472), Andréas Freitag (Rome, 1492 à 1498), etc. Quels furent les premiers possesseurs de la copie du portrait de Martin Schongauer trouvée à Mantoue (galerie de Sienne) ou des quatre dessins : une Sainte famille, un Christ bénissant, une Tête de Vierge et la Lutte d'un chevalier contre le Diable (Offices, Florence)? Proviennent-ils d'amateurs italiens ou d'humanistes allemands fixés en Italie et y continuant leur existence germanique ' ? Rien ne prouve aujourd'hui que les tableaux de Martin Schongauer, comme ceux des élèves de Rogier van der Weyden, aient joui des faveurs de la mode

I. Tel le chanoine Jean Burckhardt de Strasbourg qui, à Rome, s'était fait construire un palais dans le style du Frauenhaus de la cathédrale de Strasbourg, vers 1503, probablement par des ouvriers venus d'Alsace, et qui confia l'édition de son Pontificale Ronianum, en 1485, à l'imprimeur Stephanus Planck, de Passau (Rome, 1479 à 1500).

qui poussaient les amateurs d'Italie à acheter des Memling ou des Gérard David. Peut-être Martin Schongauer,, comme Albert Durer, a-t-il travaillé pour des Allemands d'Italie? La curiosité de Vasari laisse le champ libre aux conjectures. Sandrart a supposé des relations d'amitié entre Pierre Pérugin et Martin Schongauer longtemps surnommé le Pérugin alle?nand, et Eugène Mùntz songeait à Sandrart quand il écrivait : « Maître Stephan de Cologne peut se mesurer, mutatis 7niitandis^ avec Gentile da Fabriano; Zeitblom approche de Botticelli ; Wolgemut d'Andréa del Castagno ; Martin Schongauer du Pérugin. » Il est possible que le Pérugin ait connu Schongauer, mais on excuserait plus volontiers Sandrart si les dernières gravures du maître de Colmar avaient fait songer à Botticelli.

Nous avons cité l'ordonnance du Sénat de Venise interdisant, en 1441, la vente des tableaux, gravures et cartes à jouer venant d'Allemagne, sous peine de saisie et d'amende. Elle correspond aux dates aujourd'hui déterminées des travaux du Maître des cartes à jouer et de ses élèves. Les dires de George Hylin, dans sa Chronique d'Uhn, vers 1474, justifient également les italianismes que l'on discerne dans l'œuvre du Maître aux banderoles. Après l'ordonnance du Sénat de Venise, il est possible que ce maître soit allé travailler sur place. L'influence d'Antonio Pisano est manifeste sur la

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faune des graveurs du Haut-Rhin qui connurent ses dessins et ses médailles. Le dernier de leur lignée, Louis Schongauer, démarque plutôt des documents graphiques qu'il n'observe ses animaux dans la nature. Inversement, l'influence des graveurs du Haut-Rhin s'est exercée sur les maîtres de la Haute-Italie. On sait l'exode de la planche de la Vierge d'Einsielden, du Maître ES de 1466, découverte rognée et repolie pour les besoins d'une gravure d'origine ombrienne représentant Guerino, le Meschino. En 148 1, l'édition de la Divine Comédie^ à Florence, d'après des dessins de Botticelli gravés par Baccio Baldini, montre des réminiscences du Maître aux banderoles et du Maître ES de 1466, qui apparaissent encore dans les nielles et les plaquettes, mélangées à l'influence de Martin Schongauer. Cette dernière touche particulièrement FraBartolommeo dans sa période florentine. Le A^oli me tangere (Musée du Louvre) comme celui que peignit André del Sarto plus tard (Offices, Florence) révèlent non seulement la connaissance de la gravure (B, 26) de Martin Schongauer, mais une compréhension de l'état d'âme haut-rhénan, transfusé dans le couvent de Saint-Marc par les frères chassés des Villes libres d'Allemagne'. Comme Fra Bartolommeo, Michel-Ange connut et

I. Voir aussi le dessin n° 2197 (Musée du Louvre) dans lequel Fra Bartolommeo {■m\te.\3i Passion (B. 9 à 20).

copia des gravures allemandes. Bien que les Ghirlandaio aient subi l'influence néerlandaise et utilisé certains motifs de la Nativité de Hugo van der Goes, exposée à Florence depuis 1470, ils voyaient d'un mauvais œil — l'œil des cartiers vénitiens de 1441 — l'invasion des maîtres néerlando-rhénans. Quand le jeune Michel-Ange fit une copie peinte de la Tentation de saint Antoine (B. 47) de Martin Schongauer pour laquelle il prit des notes à la poissonnerie de Florence, les Ghirlandaio prétendirent qu'elle était sortie de leur atelier ' . Si Michel- Ange avait choisi, comme Fra Bartolommeo ou André del Sarto, telle des gravures de la troisième manière de Martin Schongauer, les Ghirlandaio eussent gagné leur cause. Hans de Francfort qui travailla à Wùrzbourg et à Strasbourg, n'avait-il pas accommodé à la mode haut-rhénane les Gladiateurs de Pollaiuolo? Michel-Ange prit la Tentation de saint Antoine comme Raphaël, dans le Spasimo (Musée du Prado) se souvint du Portement de Croix (B. 21). Ce sont les seules pièces où le génie de Martin Schongauer ne paie le tribut d'aucune influence.

L'influence du maître de Colmar et de l'art du Haut-Rhin s'est exercée en Lorraine à la cour de René H par l'intermédiaire de l'école de Stras-