PRÉFACE

Un travail d'érudition à propos de masques et de travestissements burlesques, c'est peut-être une idée bizarre au premier abord. Mais la grande raison qui fait que tout est dans tout, en d'autres termes que tout se tient et se commande, dans l'art conmie dans la nature, fait qu'ici beaucoup de points de vue seront éclairés et beaucoup de goûts satisfaits par des reclierches qui louchent à tout l'art du théâtre, et qui restituent à l'histoire de cet art toute une face peu connue.

On peut même dire que l'auteur n'a pas reculé devant l'inconnu : il a cherché à ressaisir un monde de fantaisie dont la trace réelle avait, en graiule [»ar(ie, disparu. L'improvisation, cette fugitive étincelle du génie italien, avait prodigué son brillant impromptu et tenu haut pendant des siècles le drapeau de la satire à travers toutes les vicissitudes de l'histoire politique et religieuse, sans que personne se préoccupât d'en transmettre le texte d'un siècle à l'autre ^ soit que l'on se tiàt à l'éternelle tradition des choses gaies, soit que la riclie Italie se fût dit, une fois pour toutes, que,

M l'IlKl ACi:.

chez elle, ce fonds-là ne (in'irait jjimais. .Mais s'il est cortain que rien ne s'c])uis(', il esl évident aussi que tout s'use; les transformations deviennent parfois des créations nouvelles, si conqtlètes en apparcnc-e, (ju'on serait tenté de les croire isolées les unes des autres. Il n'en est [)0urtant rien, et toute étude conduit à se convaincre (pie rien n'est absolument nouveau sous le soleil.

L'Italie classique a élé remuée de fond en comble. Elle le sera encore, elle le sera toujours; son passé est inépuisable en monuments sublimes ou charmants. Mais on s'est moins attaché à fouiller méthodiquement son côté burles- (jue, et les dociimeuls au moyen desquels on peut en reconstruire la raison d'être sont rares et difficiles à rassembler. Il y avait donc là une lacune dans les travaux de notre siècle, siècle de classement, de conq)ilalion si l'on viut. La compilation intelligente est une œuvre t(Mile moderne, et le fond même de la vraie critique.

L'histoire de la Ci>m>u:uia uri.i; auti: ', c'est-à-dire de l'improvisation théâtrale, n'appartient j)as seulement à l'histoire de l'art; elle appartient surloe.t à celle de la psycholojjie de deux nations : l'Italie où elle a pris naissance, et la France qui l'a reçue et (jui, après s'être divertie de ses types, s'en est approprié plusieurs, en a créé de nouveaux, et en a fait à son tour l'expression des [jràces et des ridicules, des passions et des fantaisies, des qualités et des travers de son peuple.

Ce besoin de personnifier les divers instincts na'ïfs ou

' On écrivait aussi Comedia, ancienne ortliograplic.

J'RKIACK. Ml

faussés de l'être liuiiiaiii dans des types qui se sont appelés Arlequin, Polichinelle, Cassandre, le Capitan, Pierrot, etc., est donc devenu coninuin aux deux mitions à une certaine époque, à ce point ([u'on a pu dire et (jn'on a dit : la comédie italienne- fravcdisc. Mais nous ne devons januiis oid)lier (jue la priorité de ce calque iujjénieux et pi(puint de la nature appartient à l'Italie, et que, sans ce riche et curieux précédent, Molière n'eût pas créé la vérilahle comédie française.

C'est que la commedia dell' arte n'est pas seulement l'étude du grotesque et du facétieux. Ce n'est pas seulement non plus l'école des grâces et des gentillesses populaires représentées par certains types aimahles; c'est surtout l'étude des caractères réels, poursuivie depuis l'antiquité la plus reculée jusqu'à nos jours, par une tradition ininterrompue de fantaisies hninourisiiques , très-sérieuscs au fond, et l'on pourrait dire même très-mélancoliques, comme tout ce qui met à nu les misères de l'homme moral. 11 semble que Démocrite n'ait ri que pour justifier les jjleurs d'iiéraclile,

11 y a tlonc toujours eu enseignement de mœurs dans toute rei)résentation scénique, tragédie ou atellane, œuvre littéraire ou farce de tréteaux. On peut même croire que la forme la plus efficace a dû être la forme la plus populaire, celle qui , appelant toutes les classes par la franchise de sa gaieté et la simplicité de ses données, a signalé de la manière la plus saisissante à la risée publique les travers de tous les âges de la vie et de toutes les conditions sociales.

Tout en s'aidant des excellentes recherches de ses contemporains, l'auteur a complété et reconstruit autant que

Mil PREFACE.

possible, par des iiivesti{;utions personnelles et par des documents transmis oralement, l'histoire des types de la comédie ilalieniie, avant et depuis l'apparition de certains d'entre eux en France. Ses dessins sont le résultat de minutieuses reclierclies, et devroni, à ce titre, intéresser les amateurs du tiiéùtre et le public, devenu savant sur tous ces détails dont nos pères faisaient si bon marché, alors qu'on représentait les héros de l'antiquité en poudre et en talons rouges. Ce ({ui, pour notre compte, nous a vivement intéressé dans l'œuvre de M. 3Iaurice Sand, c'est la découverte d'un personnage qui nous était absolument inconnu, et qui, ])rol)ablement, sera nouveau pour un certain nombre de lecteurs. Nous voulons parler du Riczanic , i\\)c d'un personnage burlesque, créé, porté et joué par un bouffon de la Renaissance, qui avait en lui, à son insu, du Shakspeare et du ÏMolière. Nous nous sommes beaucoup plu aussi à la fdiation établie entre les divers masques de la comédie italienne, et, par conséquent, à un classement ingénieux des persomiages de cette œuvre mystérieuse appelée les Petits Danseurs de Callot. En somme, nous avons appris là beaucoup de choses, et nous ne croyons i)as être les seuls qui trouveront du profit à cette lecture, si agréablement illustrée i)ar \\\\ artiste (jue nous aimons.

George Sand.

Nuliaiil, 1859.

AYANÏ-PROPOS.

Nous avons entrepris d'csqiiisscr riiisloirc d'im genre de représentation scénique qui n'existe plus en France, et qui n'y a même jamais porté son nom propre. Eu elTet, ce genre s'est appelé chez nous comédie à l' impromptu., comédie improvisée, comédie sur canevas.

Aucune de ces dénominations n'exprime sufïisamment ce que les Italiens ont appelé comedia dell' arte, c'est-à-dire, littéralement, comédie de l'art, et, par extension, la comédie parfaite, le ncc plus idlrà de l'art. Nous prions donc le lecteur français d'accepter, une fois pour toutes, ce titre italien, que rien ne saurait remplacer avec avantage, la comedia deW arte.

Avant de tracer l'histoire de cet art (pii , même en Italie, est à peu près disparu, nous devons en expliquer, pour ainsi dire, le mécanisme, et, comme ce mécanisme est assez difficile à saisir pour qui ne l'a pas vu mettre en œuvre, nous croyons être plus clair et abréger beaucoup de détails, en plaçant ici le récit tie l'essai pratique qui nous a conduit fortuitement à l'étude de ce genre et à la pensée de ce livre.

Il y a une douzaine d'années, il arriva qu'une famille réunie à la campagne avec quelques amis, prit fantaisie, par un soir d'hiver, de se costumer bizarrement pour jouer des charades. Un

recommença Ir Iciulcmain. Le siirlcndomain, on éprousa le besoin de d6velop[)cr les types ipic la fanlaisie avait pioiluils. Il s'agissait de jouer (]iioi(|uc cliose qui ressemblât à une comédie, et qui n'en lût |)as une, car ou n'avait ni le temps ni le goût d'apprendre (}uoi que ce soit pour le réciter. On avait improvisé dans les charades pendant dix minutes, on s'imagina pouvoir in)proviser pendant une heure.

Alors l'instinct de chaque personnage produisit, sans en axoir conscience, un genre de dialogue qui fut, quant à la l'orme, une résurrection, on pourrait dire une exhumation des essais primitifs de l'antiquité; sauf la présence d'un public, car nous étions absolument seuls, c'était le dialogue sans règles des premières aldlaiics. (Il va sans dire que l'obscénité des sujets et des paroles ne pouvait venir à l'idée de personne : autres temps, autres mœurs.) C'étaient des scènes gaies qui s'enciiaînaient forcément les unes aux autres sans préméditation, chaque caractère se sentant entraîné à agir dans sa nature et chaque personnage nouveau à tirer parti de la situation qui venait de se produire.

Cet essai ayant amené des scènes divertissantes, on imagina d'en régler de nouvelles par un canevas qui fut broché en dînant, lu au dessert et joué au bout d'une heure. Je ne puis passer sous silence le titre de l'étrange pièce qui ouvrit la série d'un monde de créations folles et bizarres. C'était le Dniidr peu délicat. Faute de théâtre, on s'installa dans un grand salon, mal éclairé, en face d'une cheminée flanquée de deux fauteuils, sur l'un desquels un petit chien endormi figura l'assistance. Une ligne tracée au crayon blanc sur le parquet simula la rampe.

Un vieux rideau blanc bordé de rouge, une couronne de feuillage, des gants de laine verte, des lunettes bleues, tel fut le costume du druide (traître). Le jeune premier, coiflé d'un bonnet pointu surmonté d'une plume de perroquet, le corps

A VA. M -l- KO PO s. 3

étroitement serré dans une sorte de casaque de soie violette, s'empara d'une guitare sans cordes, et, devant trois coussins et un paravent vert qui étaient censés représenter la lisière d'une forêt semée de dolmens, il improvisa une romance d'une grande énergie. Le public, ému dans la personne du petit chien, s'élança en aboyant sur la scène; aussitôt le druide paraît, et, s'emparant de cette situation imprévue, fait le simulacre d'immoler cet animal sauvage sur la plus grosse pierre. Le jeune premier, indigné, veut défendre l'innocence, ou plutôt le génie des forêts caché sous la forme du caniche. Un combat s'engage où la guitare vole en éclats; la jeune druidesse improvise une

entrée pour séparer les combattants Mais que devient le

scénario? on l'oublie, on le transforme; les incidents s'accumulent, les scènes se succèdent avec d'interminables raisons d'être, raisons assez logiques, mais qui, privées de frein, rendent la pièce impossible à finir. Ciiacuu cédant à la fatigue se retire successivement de la scène, où il ne reste que le silence de la forêt, la poussière qui retombe, la lampe qui s'éteint et le petit chien qui se rendort au son du piano qui expire sous les doigts de l'artiste tombé dans la rêverie.

Quoi qu'il en soit, pendant le souper, les acteurs de cette œuvre incompréhensible s'avouèrent les uns aux autres qu'ils s'étaient sentis dans un état de surexcitation qui n'était pas sans charmes. L'absurde exaspération du druide s'était emparée de moi, au point que je m'étais transporté en imagination dans un monde qui n'a jamais existé, comme si j'eusse subi la fatalité qui force un être primitif à symboliser toutes ses impressions.

On se mit naturellement à discuter sur les origines du théâtre; aucun de nous ne les avait étudiées, quelques-uns étaient encore des enfants, sans notions, sinon des notions vagues, sur l'his-

loii'P (lo ccl ar(. On se demanda ce que c'élïiil (juc le \r;ii lliràlie, ol si la convention du (lialo;,'ue (X'rit ne l'avait pas d('lrni( au lieu do l'édifier. Il fut prononcé, en dernier ressort, dans cette grave assemblée, que les règles de l'art avaient sacrifié le plaisir de l'acteur à celui du spectateur, que l'acleur élait devenu luie machine plus ou moins intelligente, n'existant même plus par ollc-iucine du moment qu'elle ne pouvait se passer du public. La troupe fantaisiste qui se formait là conçut donc l'étrange projet de jouer pour jouer, et de trouver du plaisir, de l'émotion, de l'émulation, en l'absence de tous spectateurs antres que les personnages môme de la pièce. Ce qu'il y a de plus étrange encore, c'est que ce projet fut pleinement réalisé.

Le dialogue écrit étant absolument honni et banni , il fallait pourtant un cadre pour se mouvoir sans confusion , une convention adoptée de tous pour le sujet et la conduite de la pièce : autrement on risquait fort de les finir toutes comme on avait fini le Druide peu délicat, c'est-à-dire de les laisser finir toules seules. On se promit de modérer l'inspiration, et de suivre le canevas. Ce fut là le plus difiicile.

Du 8 au 31 décembre, on joua douze canevas différents. Le canevas était toujours fait au dessert, lu avant d'aller se costumer, relu au moment de commencer la pièce, et joué sans répétition. On feuilleta deux volumes dépareillés do l'Opéracomique do la foire Saint-Laurent. On n'y trouva rien qui pût nous servir, mais on y prit des noms connus, dont chacun fit un type à son gré, caractère et costume : Scaramouche, Pierrot, Cassandre, Léandre, Colombine. On les mêla à toutes sortes de situations et d'époques. On envoya Pierrot, maître de chapelle, à la cour du prince Irénéus, à travers les contes d'Hoffmann, Scaramouche-brigand , au palais de la Belle au bois dormant.

AVANT-rilOl'OS. . 5

et à travers Ions les contes de Perrault. Je me rappellerai toujours ce Scaramouchc, velu d'une camisole faite d'un vieux rideau à ramages, coill'c d'un bonnet de soie jaune d chaussé de babouches arabes, suivant une espèce de capilan qui abordait, on passant, dans une lie habitée par des Amazones. Celles-ci, jeunes et belles, coilTées de casques en peau de tigre, mêlaient, par leurs grtkes, beaucoup de poésie à cette aventure.

Puis on fit des pastorales, des pantomimes au son d'un piano qui improvisait. On joua des canevas extraits de pièces modernes, vaudevilles, opéras-comiques. Enfin, au l" janvier, on était assez rompu à l'observation du canevas pour se risquer dans une pièce sérieuse. On imagina de composer un scénario arrangé avec le librelto du Do» Juan de Mozart et le Feslin de pierre de Molière. L'extrait fut très-heureux en ce (ju'il permit à sept acteurs (nous n'étions que sept) de représenter tous les personnages nécessaires à la pièce. On avait déjà fait de grands progrès pour la mise en scène. Le paravent, coupé en deux, était devenu la coulisse de droite et de gauche. Nous avions peint une toile de fond qui représentait, d'un côté, une rue, de l'autre, un intérieur, dont la perspective était combinée seulement pour l'illusion des acteurs. Pour la scène du tombeau du Commandeur, on apporta de grosses pierres dans lesquelles on planta des cyprès réels. On fit un clair de lune avec des verres de couleur. On avait poussé le luxe jusqu'à poser un rideau pour isoler la scène de la salle et du public fictifs. Les costumes en toile, en papier, en chitTons de toutes sortes, étaient pourtant fidèles quant à la forme et à l'arrangement. Cette représentation nous énuit beaucoup nous-mêmes, malgré un incident qui faillit tout troubler dès le début. Le Commandeur était chatouilleux, et son cadavre bondit, en éclatant de rire, sous les embrassements de doua Anna. On le

^^rondii l)oaiic()iii) diiiis rcnn'aclc. Chaque acloiir, liois «le la scrnc, (lovi'iianl un spcclaicur ([ui s'ciïaçait dans les coins de la salle pour ne [)as gêner l'illusion de l'acleur en scène, ce spectaleur ne voulait pas non plus être troublé dans sa [Jiopic illusion par un acteiu' sans tenue et sans conscience. Chacun était donc forcé par tous les autres de prendre son rôle au sé'rieux. La pièce fut rapidement jouée et bien suivie, sans écart d'iuiai-'ination; le sujet nons dominait. Au cinquième acte, la toile se ferma aux a|)plaudisscments de la troupe, chacun était content de ses camarades, même la statue (l'itain di s(isso) qui pourtant s'évanouit avant d'avoir pu se débarrasser du masque et de l'armure de carton trop bien imités, qu'elle avait supportés trop patienuiieut.

Tout l'hiver s'écoula ainsi (décembre iSKi, janvier 1817).

Des troubles graves éclatèrent dans la province. (Chaque, nuit on s'attendait à être attaqués. Qnand les chiens hurlaient à la lune, les hommes, couverts des oripeaux bizarres de leurs nMes, allaient faire une ronde à travers la neige et le brouillard, et rentraient en scène après s'être assurés que tout était tranquille.

L'hiver suivant, on transporta le théâtre dans une pièce (1(1 liiic, avec des décors très-élémentaires, et, toujours sans public, on s'exerça dans le môme genre.

Les progrès furent rapides. Chaque soir chacun créait un nouveau rôle, parfois trois ou ipiatre différents, et chaque jour amenait un nouveau canevas. Il ne nous semblait pas possible de recommencer avec plaisir et avec l)onhcur une pièce improvisée. Pourtant, lorsque le sujet s'y prétait, on l'essayait, mais à la condition de changer ou de modifier les caractères, ce qui les rendait nouveaux pour les acteurs qui s'en chargeaient et (pii même changeaient la disfribnlion des rôles. En thèse gêné-

raie, chacun élail libre de créer son personnage comme il l'enlendail, sans même en avertir les autres, ce qui amenait encore lies situations imprévues dans la pièce et des écarts parfois très-brillants dans la conduite du canevas. Mais, comme il était dillicile de revenir de ces écarts pour rentrer dans l'action convenue, on s'efforça de se modérer. Chose étrange, quand on commence à improviseï', bien loin de ne trouver rien à dire, on est débordé par le dialogue, et on fait durer les scènes trop longtemps. L'écueil de ce genre est de sacrifier le développement du tond à celui des incidents qui entraînent. Il fallut aussi s'observer beaucoup pour ne pas parler plusieurs à la fois, pour savoir sacrifier ce que l'on était prêt à dire à ce qui venait à l'interlocuteur, et aussi pour le ranimer quand on le sentait faiblir; ])0ur ramener la scène à son but, quand les autres s'en écartaient, et pour s'y renfermer soi-môme, quand l'imagination vous sollicitait à faire une pointe dans le domaine du rêve, il arriva [ilus d'une fois qu'en dépit de toutes nos résolutions, la voix des acteurs devenus spectateurs nous ramena à l'ordre, en criant : « Au scénario! » C'était comme un sceau d'eau froide que l'on recevait sur la tète, mais on s'était promis de s'y soumettre, et on s'y soumettait. Tels durent être, à coup sur, les premiers progrès de la comeclia dcU' aric au temps de nos pères.

Les dernières pièces de cette série (janvier 1848) furent tirées de l'époque de 1789. C'était comme un pressentiment. Un souflle de révolution était dans l'atmosphère; pourtant nous ne songions pas qu'à un mois de là nous assisterions à une révolution nouvelle.

L'année suivante, les circonstances firent qu'on ne se trouva plus que (juatre à la campagne. Que faire durant les longues soirées d'hiver, pour se reposer du travail de la journée? On

coinhiiia un aiilrc genre d'improvisation, en fabricjiianl et inslallaiil un tliéàlrc de marionnettes. Doux d'entre nous furent le imblie, les deux autres firent agir et parler la troupe dite des pclils (trieurs. C'étaient de véritables jiujtazzi. (La tête et les mains de bois, le reste, une poclie d'étoirc dans laquelle on passe la main, et dont les membres agissent au moyen des doigts de rupcraiilc.)

Peu à |)eu , ce tliéàtre prit de grands développements : une cinquantaine de marionnettes, beaucoup de décors, de costumes, d'accessoires, etc. C'était ouvrir le eliamp à des canevas beaucoup plus compliqués, et on ne larda pas à se permettre le mélodrame, d'al)ord burlesque, sérieux ensuite, sous le titre de drame épisodique. On entendit par là une série de développements du même sujet, chaque déve!o[)pcment fournissant une pièce entière en plusieurs actes. Le public^ étant toujours le même et prenant goût aux personnages créés, ne se lassait pas de les voir suivre le lit interminable de leurs aventnrcs; si bien qu'à la fin de chaque pièce, le canevas faisait, à dessein, surgir un incident qui, sans empêcher le dénoùment, laissait attendre pour le lendemain le développement d'une aventure nouvelle. C'était donc un roman en action, dont chaque chapitre était attendu avec impatience par nos complaisants spectateurs. Plus tard, ce système fut quelquefois suivi avec succès pour notre autre théâtre d'improvisation, dit, par antithèse à nos pupazzi , tliéàtre des grands arleurs.

Il arriva, en outre, que tel type créé sur notre théâtre des marionnettes passa sur nos planches et vice versa, absolument comme ce qui s'était passé dans l'antiquité et à la renaissance, et 'Jf^la sans parti pris et sans connaissance du fait. (Voir l'Introduction, page 28.)

Depuis lors, ces deux théâtres d'improvisation furent repris

et dcvoloppt's à des intci\ ailes plus ou moins longs, et par dos séries de représentations plus ou moins nondjreuses. Progressivement s'établit pour les f/rands aclrurs, un théâtre véritable, trèspolit, mais aujourd'lini li os-complet en décors, costumes, accessoires, etc., avec une salle en proportion, pouvant contenir un public d'amis. L'introduction de ce public intime s'était l'aile insensiblement, et pour ainsi dire tète par tète, non sans de grandes hésitations. Pourrait-on jouer devant des témoins calmes, étrangers à l'espèce do fièvre qui nous poussait? Ne leur paraîtrait-on pas ou ennuyeux, ou insensés? Ce n'était pas encore là la question la plus grave; mécontents, ils étaient libres de ne pas revenir; mais, pour les acteurs, il y avait une chose plus sérieuse à craindre : c'était de perdre l'entrain et le plaisir personnel do l'improvisation. Mais il arriva qu'on était assez rompu à cet exercice de l'esprit pour n'être pas gêné par la présence de figures nouvelles, e( ([ue bientôt ou trouva dans l'inténM du spectateur un nouvel excitant.

Alors commença la véritable comcdia dell' arlc; on donna au public, tantôt des pantomimes, tantôt des féeries mimées, dont l'argument en vers lui était lu d'avance, entre chaque acte, sur l'avant-sccne (les génies aussi parlaient en vers); tantôt des féeries parlées, d'autres moitié parlées, moitié mimées; dos pastorales-ballets; beaucoup de comédies entièrement improvisées, ainsi que des parodies de mélodrame, et surtout des drames épisodiques, tantôt tirés de nos canevas de marionnettes, tantôt d'un conte ou d'un roman, mais le plus souvent de sujets entièrement neufs.

Enfin on arriva à un genre comparable à celui de Ruzzante et de Cil. (ioz/.i, on ce sons que les pièces étaient on partie étudiées, en parties improvisées. A mesure que l'on parvenait à pouvoir rendre une action sérieuse, on sentait la difiiculté d'ètie

iiis[)iié et abondant juste au moment où il faut l'être. Les déclarations, les malédictions, les bénédictions, les récits tenant au ioiid (le la pièce, certains monologues, furent, non pas appris l)ar cœur, mais retenus dans leur teneur générale, de manière à ne pas permettre à l'acteur de sortir de la mesure du sentiment ou de l'exactiludc du fait. C'est ce dernier genre qui a prévalu. La tirade est écrite, mais avec défense de l'apprendre et recommandation de ne pas changer la forme de langage que chacun a adoptée naturellement pour son rôle. Ceux qui manquent à cette injonction manquent toujours leur effet. Ils paraissent trop apprêtés, trop littéraires, si l'on veut, pour ce qu'ils ont été l'instant d'avant et pour ce qu'ils doivent redevenir l'instant d'après. Ils sortent de la réalité, et font tache dans la couleur générale.

La comcdia deU' artc impose donc la nécessité de sentir et de créer à soi seul son personnage. Là point de mots d'auleur à interpréter; il faut tout tirer de son propre fonds, avec le plaisir d'inventer des détails qui ne sont pas toujours prévus par soimême, et qui s'échappent naturellement soit du personnage auquel on s'est identifié, soit de la fantaisie ou de la préoccupation des interlocuteurs. Le perfectionnement de cet art, car c'en est nn, amena des études que d'abord on avait crues nuisibles, mais qui peu à peu furent reconnues nécessaires. Dans le principe, le canevas portait simplement : « Scène pronicro. Le père dit à sa fille qu'elle doit épouser le personnage ridicule. La fille pleure. Scène deuxième. Le bouffon vient faire des lazzi, à volonté; il protège l'amoureux, etc. » Le canevas était à demeure dans la coulisse; il suflisait de le lire en commun, puis chacun le consultait avant d'entrer en scène. Mais les détails imprévus changeaient parfois forcément la place des membres de ce squelette. ' La pièce y gagnait quelquefois. Le plus souvent, elle s'embrouil-

lait au point (luo, même (luand nuiis étions seuls, nous lirions le rideau sur nous-mêmes. On passa à l'usage de faire une répétition. Puis on trouva utile d'en faire une seconde, et, à mesure quelles canevas sont devenus la charpente de vraies pièces, on est arrivé à en faire cinq et six.

Ces répétitions ou plutôt ces conventions, consistent à apprendre pour ainsi dire par cœur le scénario, à tout mettre en scène avec autant de soin et de détail que pour une pièce écrite, à convenir surtout de ce que chacun veut ajouter de fait à son rôle, ou changer dans le canevas, avec l'agrément des autres. Quand cette convention est bien arrêtée, et que la mémoire de chacun en est sûre, on dit la teneur de son rôle. Là on corrige mutuellement les trops grands écarts, ou l'on accepte ceux ([ui paraissent heureux, et on se tient prêt, dans le cas où ils se produiraient à la représentation, à en tirer parti pour son propre compte ou pour le compte de la situation. 11 faut toujours préférer le succès de l'ensemble à son propre succès dans le détail, car il n'en est pas de la pièce à ï impromptu comme de la pièce aptprisc. Personne ne peut s'isoler dans son amourpropre, c'est un succès éminemment collectif. Celui qui n'y serait pas bon camarade, serait forcément très-mal secondé par les autres acteurs déroutés. Il faut que la ré[)lique s'enchaine logiquement à la réplique, et que cliacun se prête aux c/Jels des autres, sous peine de confusion; or, la confusion tue tout le monde à la fois.

Les canevas sont quelquefois dramatiques; dans ce cas, on arrête nécessairement d'une manière tiès-ai)solue les scènes de mouvement. On les cherche, et on les répète avec le même soin que pour tout autre genre de pièces.

Pour les scènes dites filées, les canevas, (piclque bien faits qu'ils soient, ne se chargent pas de prévoir loules les nuances

(111(1 cliiuiuc individiialilé peut donncM- à (iia((ue personnaa;c. Ils se contentent d'indiquer, par une division l)ien nette, les diverses parties de ces scènes. Ce sont, pour la mémoire des acteurs, des jalons au moyen desquels ils conservent la gradation, la clarté et la logique de la donnée.

Pour les scènes d'ensemble, il faut nécessairement limiter la part de chacun selon l'importance du r(jlc. 11 faut les répéter plusieurs fois, non pour en iixer les répliques, mais pour réussir à mettre en relief ce qui doit ressortir. Pour que ces scènes ne clochent pas, il faut beaucoup d'habitude ou d'habileté, moyennant quoi on arrive à un tel ensemble, que le spectateur croit voir, non pas une pièce apprise, ceci n'y ressemble eu rien, mais une action réelle.

Pour les entrées des acteurs, comme pour le baisser du rideau , on convient d'un certain mot ou d'un certain geste. Les acteurs qui ne sont pas en scène doivent donc être attentifs à ce (jui s'y passe, afin de se tenir pour avertis, si l'acteur en scène a une distraction qui dérangerait tant soit peu le fond du canevas. Ils se chargent alors de réparer l'ouhli ou de motiver l'incident avec adresse. Au reste, ces distractions n'ont pas lieu pour ceux qui ont l'habitude de jouer ensemble.

Les répétitions, qui semblaient devoir refroidir les acteurs, arrivèrent à leur donner, au contraire, beaucoup de confiance. Là, s'il prend fantaisie d'ébaucher le dialogue, ce n'est que pour se bien approprier les rôles; il ne faudrait guère compter tirer parti d'un mot heureux rencontré là dans le hasard du débit. Ce serait un autre hasard que d'arriver à le placer à propos à la représentation. Il faut savoir l'oublier et compter qu'on en trouvera de meilleurs, ce qui arrive presque toujours. Les pièces gaies gagnent beaucoup à l'improvisation; rien ne peut donner l'idée du brillant et de la vérité d'un dialogue réussi dans ce

WAM-rnopos. 13

ponrc : c'est un feu d'arlificc. Les drames ont besoin d'être soutenus par un Cc\nevas plus arrêté et par des répétitions de mise en scène plus sévères. ÎMais ici , les moindres eflets deviennent de grands elTets par la simplicité et la spontanéité de l'expression. Il est rare que, dans une pièce écrite, le mot de l'auteur soit celui qui viendrait à l'acteur, s'il se trouvait dans une situation réelle analogue. Dans l'improvisation, chaque personnage se sert (les locutions qui lui sont naturelles, et la variété du langage s'établit par la force des choses. Il faut dire que toute représentation offre un aspect de réalité familière, même les pièces dramatiques. Le lyrisme en est forcément exclu, il tournerait trop facilement à la charge. Pourtant il serait téméraire d'aflirmer qu'une réunion de poètes et d'orateurs ne se maintiendrait pas à ce diapason. En général, le style de la comédie improvisée est plus ou moins élevé, plus ou moins correct, selon le degré d'éducation de l'acteur. Il ne s'agit que de distribuer les rôles en raison de ce degré d'instruction ou d'élégance naturelle.

Dans la comédie improvisée, comme dans la comédie régulière, il y a deux sortes d'acteurs qui outre-passent le but. Les uns très-consciencieux, mais très-froids, s'en tiennent à la lettre de leur rôle, et s'y acharnent tellement qu'ils glacent leur interlocuteur. Ils ont pourtant des qualités d'ensemble qu'il ne faut pas dédaigner. D'autres sont bouillants et emportés. Ils entrent dans une sorte de délire, et, tout en développant des qualités brillantes et originales, ils font le désespoir de leurs camarades. Par exemple, ils jettent par la fenêtre l'encrier dont on doit se servir à la scène suivante; ils emportent le fauteuil où l'héroïne doit s'évanouir; ils avalent le breuvage qui doit servir de poison à un autre, et ne s'en portent que mieux, tandis que le malheureux acteur, qui se prépare à faire une belle mort, cherche son

poison avec anxiété, cl se voit réduit à se casser la tôte contre les murs, s'il n'a pas d'armes à sa portée. Le meilleur improvisateur est celui qui sait se garantir do l'un et do l'autre excès, ([ui peut se livrer à toute la chaleur do sou jeu sans oublier le moindre détail et sans cesser de se rendre compte de ce que disent et font les autres, afin de provoquer la réplique dont il a besoin. Il faut qu'il soit à la fois le personnage enfiévré de la pièce et l'acteur tranquille qui l'observe et la conduit. De tels talents sont rares et longs à former.

Dans la troupe dont nous venons de raconter les essais, et qui renouvela plusieurs fois une partie de son personnel sous la direction des premiers occupants, quelques sujets révélèrent des qualités remarquables et réussirent d'emblée, grâce au bon ensemble qu'ils trouvèrent établi autour d'eux. Des acteurs de profession, quelques-uns de premier ordre dans leur genre, voulurent s'y essayer et le firent avec succès, mais non sans être forcés de prendre très au sérieux une manière pour eux si nouvelle. Ils avouaient n'avoir jamais rien fait de si diflicile. 3Iais peu à pou le plaisir de l'improvisation s'emparait d'eux, et il eu est (pii nous ont montré, par éclairs, des qualités supérieures à celles que nous leur connaissions.

Je crois donc, avec Gherardi et Riccoboni, qu'il est plus facile de former dix acteurs pour la comédie régulière qu'un seul [)our la comédie improvisée. Le président de Brosses avait raison de dire que quand ce dernier genre est mal rendu , il est au-dessous de toute critique, mais que quand il est réussi, il l'emporte sur l'autre en franchise, en brillant et en naturel.

Si ce genre pouvait renaître on France autrement que dans des conditions d'intimité, quel serait son destin? On l'ignore; mais il n'en est pas moins regrettable qu'avec lui ait disparu toute une face de l'art comique.

AVANT PROPOS. ir,

Nous avons cru devoir signaler ici le petit loyer oii il a trouvé une étincelle à ralhiiuer. Nous l'avons lait, non |)0ui' initier le lecteur à des détails personnels, mais pour enregistrer une expérience (|ui |)our nous a été le coniplénienl d'une élude liistorique, et la révélation d'un genre dont il est dillicile de se rendre compte sans l'avoir ainsi analysé.

Le premier mime, ou plutôt le premier acteur comique fut celui qui, dans une réunion quelconque, monta sur un banc et se mit à danser, à (jesticuler, racontant ou chantant, aux grands éclats de rire de l'assistance, une histoire plaisante ou une fable burlesque. C'est l'improvisation qui dicta ces premiers essais.

Quelques-uns de ces premiers farceurs se réunissent en Icarie, sous la conduite de Susarion, qui donne un sens, une suite à leurs bouffonneries, et ils vont promener leurs tréteaux et leurs chariots dans les villes de la Grèce. (800 ans av. J. C.)

Ils représentent un esclave à la tête rasée, un ivrogne à la face rubiconde, abruti par les libations, un gourmand obèse qui tombe sans cesse. Bientôt des poètes comiques, comme Magnés, Achée, Timocréon font pour eux des l)arades mêlées de danses comiques appelées corduces, et de pantomimes.

Thespis, né en Icarie, forme un théâtre, assigne des rôles à ses personnages, les habille bizarrement, et, promenant ses acteurs barbouillés de lie ou de suie sur des chariots,

18 liMRODLCTIOiN.

il rcpréijculc déjà de petits drames, des eomédies mêlées de musique. Il détache des ch(eurs un personnajjo, lui assigne un rôle et en lait le coryphée. Eschyle l'Athénien (5îJô ans av. J. C.) en ajouta un second. De là, plus de représentations comiques ou tragiques sans musique.

A Athènes et à Sparte, les charlatans dressent leurs tréteaux sur les places publiques, et, au moyen de parades, ils attirent la foule et vendent leurs onguents. (400 ans av. J . C.) C'est un homme qui vole des fruits, un médecin étranger qui parle un patois ridicule, etc.

Pendant qu'à la même époque, Aristophane donne ses comédies sur les grands théâtres, les devins, sorciers, diseurs de bonne aventure, escamoteurs, joueurs de gobelets, parmi lesquels on cite Théodore et Euryclide, les équilibristes, danseurs de corde, encombrent les rues d'Athènes.

Sur les théâtres, les jeux d'équilibre, tels que le saut sur l'outre gontlée d'air, origine du tremplin. De ce jeu sortirent les danseurs de corde, appelés par les Grecs schœnobaies, acrobates, et plus iàr à funambiili par les Latins.

Parmi les acteurs grecs, on trouve plusieurs classes.

Les éiliologues, célèbres dans la grande Grèce et à Alexandrie. Ils représentaient les mœurs les plus basses et les plus corrompues.

Les bioloyiics , qui parodiaient et mettaient en scène les personnages de l'époque.

Les cinédulofjitcs, appelés aussi simodcs et lysiodes, à cause de Simus de Magnésie et de Lysis, auteurs de leurs pièces, représentaient des obscénités et n'en disaient pas moins.

Les hilarodes, vètus d'habits blancs, chaussés de sandales

INTRODUCTION. l!i

et une couronne d'or en tète, jouaient et cluinlaienl en s'accompafjnant d'instruments à cordes.

Les phallophorcs, nom pleinement justifié par une pièce de leur costume, comme le prouvent tous les niomiments. A Sicyone, où les chœurs phallifines et les scènes dites épisodes sont plus anciennes qu'à Athènes, les acteurs gardèrent le nom de phalloplioves. Plus lard, ce ])hallophore ' sicyonien, au visage noirci de suie ou couvert d'un masque de papyrus, se transforma en plonipes à Home, et devint, au seizième siècle, I'Arleqcin bergamasque.

Tous ces acteurs jouant sur l'orchestre (le thymélé), trèsprès des spectateurs, n'eurent pas besoin d'employer le brodequin aux semelles élevées pour se grandir. Ils jouaient sans masque, le visage seulement fardé de diverses couleurs selon les types qu'ils représentaient. Les femmes jouaient sur l'orchestre; elles chantaient, mimaient et agissaient dans les pièces qui servaient d'intermèdes, comme nos actrices modernes.

Ces femmes mimes, ^ty.Ai, ^EtHr/iptâoe; , passèrent, des contrées doriennes, en Sicile, dans la grande Grèce, et enfin à Rome.

Les Étrusques furent pour l'art théâtral, comme pour beaucoup d'autres choses, les instituteurs des Romains. En communication depuis longtemps avec les Grecs, les Osques avaient des théâtres de pierre, comme celui de Tusculum, bien avant que les Romains eussent seulement des tréteaux de bois. L'an AA"! de Rome, la jeunesse romaine étudiait la littérature osque, au dire de Tite-Live, comme, de son temps, on se livrait à l'étude des lettres grecques.

20 INTHOnilCTION.

Entre Naples et Capoue, Atella, aujourd'lmi A versa, a été une des premières villes antiques qui aient en un théâtre, et surtout un genre de comédie particulier; aussi donnât-elle le nom d'Atcllanes aux premières comédies qui furent jouées à Rome et qui tenaient beaucoup des pièces satiriques et Itou (tonnes des Grecs.

Ces pièces, mêlées de danses, de chants, de pantomimes où les acteurs jouaient d'improvisation sur un sccnmio ou motif convenu, pleines de plaisanteries et de bons mots, éclipsèrent bien vite lesSatiirœ, comédies indigènes et nationales de Jlome. La jeunesse romaine s'empara de ce genre de pièces et se réserva le droit de les jouer. Les acteurs des Atellanes avaient seuls des privilèges, des franchises et des libertés sans bornes. Dans la suite, ces pièces devinrent licencieuses, obscènes, et on donna le nom d'Atellanes à toutes celles qui étaient écrites dans un genre graveleux. On les appela aussi Exodiœ, à cause de l'usage où l'on était de les jouera la suite d'autres pièces, ou à la tin du spectacle.

Ces pièces se jouaient sur l'orchestre, au-dessous du proscenium; de là le nom de comœdiœ PlaiiipecUœ, parce que les acteurs y jouaient sans cothurnes. Ils jouaient aussi sans ces masques énormes appelés pei-sonœ.

Les comédies Tabcmariœ, dont les sujets étaient tirés du bas peuple et des tavernes, se jouaient parfois comme les Planipcdiœ , ainsi que les Tocjatœ, où les acteurs paraissaient vêtus de la toge.

Les autres genres de comédies étaient ainsi désignés :

Les comédies mixtes, où une partie se passait en récit, l'autre en action mimée, comme V Eunuque de Térence.

Les comédies Moioriœ, où tout était en aclioii, comme Anipliitryon de Plante.

Les comédies PalliaKr, où le sujet, les personnages et les costumes étaient grecs.

Les comédies Prœiexiaiw , où le sujet et les personnages étaient pris dans la noblesse.

Les comœdiœ Laiinœ , ou comique larmoyant, inventées par Rhintone, bouffon de Tarente.

Les comédies dites Staim-iœ, qui avaient beaucoup de dialogues et peu de pantomime , comme VAsimirc de Plante et Vllccijre de Térence.

Dans les représentations de quelques pièces, la déclamation théâtrale était partagée entre deux acteurs, dont l'un prononçait, tandis que l'autre faisait les gestes.

Ij'abbé du Dos, dans ses réllexions critiques sur la poésie et la peinture, nous traduit ainsi ce qu'en dit Tite-Live.

« Livius Andronicus, poëte célèbre, et qui vivait à Rome environ cin({ cent quatorze ans après sa fondation , et environ soixante après qu'on y eut ouvert des théâtres, jouait lui-même dans une de ses pièces. C'était alors la coutume que les poètes dramatiques montassent eux-mêmes sur le théâtre pour y réciter dans leurs ouvrages. Le peuple, qui se donnait la liberté qu'il prend encore en France et en Italie de faire répéter les endroits qui lui plaisent , le peuple, dis-je, à force de crier bis, fît réciter si longtemps le pauvre Andronicus, qu'il s'enroua. Hors d'état de déclamer davantage, il fit trouver bon au peuple qu'un esclave, placé devant le joueur d'instrument, récitât les vers, et, tandis que cet esclave récitait, Andronicus faisait

les niôiues {jestcs qu'il avait faits en récitant lui-même. On remarqua alors que son action était beaucoup plus animée, parce qu'il employait toutes ses forces à faire les gestes, (puiud c'était un autre qui était chargé du soin et de la peine de prononcer; de là, continue Ïite-Live, naquit l'usage de partager la déclamation entre deux acteurs, et de réciter, pour ainsi dire, à la cadence du geste des comédiens. »

Mais, de tous les spectacles des Romains, « aucun ne fut goûté chez eux comme celui des pantomimes ; il fut même particulier à ce peuple , pour qui les chefs-d'œuvre des tragédies grecques étaient étrangers » (Ch. Magnin). Il leur fallait des spectacles, mais des spectacles faits pour les yeux. Ce nom de pantomime , qui veut dire hnitaicur de tout , indique que ces acteurs avaient l'art de rendre toutes sortes de sujets avec le geste seul. Lucien dit que quelquefois on chantait le sujet de la pièce exécutée par le pantomime , et que, d'autres fois, il représentait, sans que l'on prononçât, les vers exprimés par son jeu muet.

tf Ce spectacle, » dit JM. Charles Magnin, « qui n'admettait » pas de paroles , convenait mieux qu'aucun autre à la » politique ombrageuse des empereurs; et il avait, de plus, » l'inappréciable avantage de fournir un lien et comme une » sorte de langue intelligible et commune aux nations si » diverses de mœurs et d'idiomes qui composaient l'empire » romain. » Et plus loin: « Voyez dans quels termes parle » des pantomimes un poëte du temps de Théodose, Nonnus » de Panopolis, dans le livre Mil de ses Dionysiaques : ce » sont des gestes qui ont un langage, des mains qui ont une

» bouche, des doi{;ts qui ont une voix. Bien que l'usage du » masque permît aux pantomimes romains de jouer indil- » féremment des rôles d'hommes et de femmes, il y eut » cependant, au quatrième siècle, des actrices pantomimes. i> L'incroyable licence de cette époque rendait la présence » des femmes nécessaire aux plaisirs de la foule. Elles «paraissaient la tète découverte, et souvent, chose in- » croyable ! se montraient tout à fait nues. Elles nageaient » ainsi devant les spectateurs, dans une espèce de cuve ou » de bassin placé sur le bord de l'orchestre. »

« Le nombre des pantomimes à Rome, au quatrième

» siècle, est à peine croyable. Ammien Marcellin rapporte, » comme une chose honteuse aux Romains, que, sous le T> règne de Constance, on fut obligé, dans la crainte de Ja ï famine, de faire sortir de Rome tous les étrangers qui » professaient des arts libéraux, et que l'on conserva, sans » les inquiéter, six mille pantomimes. »

Déjà, avant l'ère chrétienne, les funambiili ou danseurs de corde faisaient fureur à Rome. Les Romains les préféraieat à leurs meilleurs spectacles. Térence lui-même l'éprouva : il se plaint de ce que, pendant la représentation d'une de ses pièces, un nouveau funambule ayant paru, attira tellement l'attention des spectateurs, qu'ils ne pensèrent plus à autre chose. Int pnpulus, studio spcclaculi cupidus infunambulo aniniam occiipavcral.

On s'étonne de la perfection tant célébrée des anciens pantomimes quand on songe au masque qu'ils portaient et qui devait les priver de l'expression et du caractère même du visage, à moins que l'effet de cette figure posticlie ne fût

24 l.MllODl CTIO.N.

combiné, pour être vu ;i distance voulue, avec beaucoup d'art et d'enteiilc (!<• la scène. Leurs masques étaient d'ailleurs moins difl'unnes que ceux des autres acteurs, n'ayant plus besoin de bouches démesurées pour étendre et fortifier la voix dans les innnenses théâtres antiques.

Nous devons donner ici ([uelques détails sur l'usajje du masque antique, auquel se rattache, sans aucun ddiilc, le masque des acteurs de la comédie italienne.

On sait déjà que le principal avantajje des anciens mas- (|iies scéniques était de pouvoir faire exécuter par des hommes certains rôles de femmes. C'était une espèce de {jrand casque qui couvrait tonte la tète de l'acteur et qui, outre leà traits du visafje, représentait encore la barbe, les cheveux, les oreilles et jusqu'aux ornements que les femmes pouvaient employer dans leurs coiffures.

On appelait ce masque pcrsona; c'est ainsi que Phèdre, IJorace et d'autres auteurs les ont nommés dans leurs ouvrages. 11 paraît ({ue les premiers furent faits d'écorce d'arbre; on en fit i)lus tard en cuir doublé de toile; mais comme leurs formes pouvaient se corrompre facilement, on vint à les faire tous d'un bois léger, et on imagina, de l)lus, de les composer de façon à pouvoir rendre la voix de l'acteur beaucoup plus forte, soit en les doublant de lames d'airain ou de quelque autre corps sonore, soit en adaptant, dans l'intérieur de l'ouverture de la ])ouche, une espèce de cornet qui devait faire l'effet du porte-voix : c'est la raison pour laquelle une grande partie de ces masques ont une bouche d'une grandeur et d'une étendue qui les

ndaieut hideux de près, mais dont la difformité dimiiuiait

IMUODUCTION. 25

sans doute, étant vue de loin et ne laissant apercevoir qu'une expression très-caractérisée.

Aulu-(ielle, qui écrivait sous l'empereur Adrii'u, nous rend ainsi compte de l'eflet de ces masques pour augmenter la voix :

« Toute la tète et le visage de l'acteur étant renfermés B sous la couvei'ture du nias([ue, de manière que la voix ne » puisse s'échapper que par une issue qui est encore res- » serrée, il s'ensuit que la voix, ainsi contrainte, doit » rendre des sons plus forts et plus distincts. Voilà pourquoi » les Latins ont donné le nom de Persona à ces masques, » parce qu'ils font retentir et résonner la voix de ceux qui » les portent. »

Il était naturel de fabriquer différentes espèces de masques suivant les emplois ([u'on en voulait faire. En conséquence, on les distinguait en masques comiques, tragiques et satiriques. Ces derniers surtout étaient horriblement chargés, et sans doute beaucoup plus grands que les autres, parce que, ayant à représenter des faunes, des satyres ou des cyclopes, (pie l'imagination des poètes peignait comme des êtres extraordinaires, les acteurs qui se chargeaient de ces rôles devaient paraître des hommes fort au-dessus de la nature. En conséquence, ils ne manquaient pas d'augmenter leur taille en proportion de la grandeur de leurs masques.

11 n'y avait que les masques destinés aux rôles de femmes,

ainsi que ceux que portaient les danseurs, qui, loin d'être

difformes, étaient, au contraire, agréables et réguliers. On

leur donnait, selon Lucien, le nom de masques muets ou

orcliestricjues.

Nous savons encore que, chez les Grecs, oïi la comédie plus libre que chez les lloniains cherchait à jouer et caractéi'iser les citoyens vivants, les acteurs portaient des masques ([ui représentaient les traits de ceux (jifils voulaient dési{jner. C'est ainsi qu'Aristophane, dans sa comédie des Nuées, donna à un de ses acteurs un masque qui ressemblait si parfaitement à Socrate qu'on croyait le voir luirnème en scène. Les Romains corrigèrent cet abus, et il paraît que, dans les comédies de Térence, les masques de ses acteurs exprimaient l'âge, l'état, les nucurs et les passions du rôle, mais sans jamais olïrir aux spectateurs des traits connus.

Le nom d'histrion, qui dérive de l'étrusque hisin-, est venu d'Étrurie à Rome en même temps que les jeux seéniques; il devint la dénomination de tous les acteurs. Ceux-ci étaient poiu' la plupart esclaves ou affranchis, et n'avaient pas le droit de cité romaine. Rien plus, tout citoyen qui se serait avisé de monter sur le théâtre pour jouer ou déclamer, aurait perdu ses droits civi({ues. Au reste, les lois seules étaient rigoureuses pour les histrions, les mœurs étaient tolérantes. On sait qu'un acteur pouvait devenir riche, et libre s'il était esclave, quand par son génie et ses talents il arrivait à la célébrité.

Quintus Roscius, célèbre acteur romain, né 129 ans avant Jésus-Christ, gagnait de cinq à six cent mille sesterces par an, et l'acteur Ésopus, son contemporain, laissa en mourant, à son lils, une fortune de vingt millions de sesterces (plus de quatre millions de francs), acquise tout entière au théâtre.

Sorix et Metrobius étaient ses conlciaporains cl parla- {jeaient avec lui l'amilié et la laveuv de Syila.

La ville de Tarente, clief-lieu de la {jrande Grèce, fut célèbre par ses acteurs, (|iii viiirt'iit à Home après la conquête de leur vill. Cléon, surnoniuié le Mimaule, jouait les mimes au soi. de la tlùte; il était le plus célèbre acteur de toute l'Italie et jouait sans masque, connue Nymphodore, son rival. Istomachus, qui, d'alionl charlatan , suivit la voie de Cléon , commença à jouer ses farces sur la place publique, et quand il eut acquis une certaine célébrité, il monta sur le théâtre et y joua ses parades.

Ésopus, suivant Quintilien, fut rcjjardé comme un des plus [grands acteurs tragiques des Romains, et Roscius excella à jouer dans le comique. Ce dernier était l'ami de Cicéron, et aussi considéré par ses talents que par sa probité. Il avait perfectionné cet art du [jeste que les Latins appellent saltaiio, à un tel point que Cicéron lui proposait souvent des défis, à qui rendrait le mieux une même pensée et avec plus d'éloquence, l'un avec le seul geste et l'autre avec la parole.

Pylade et Rathylle, au premier siècle, furent célèbres tous les deux comme acteurs de pantomimes. Pylade forma une troupe qui eut une grande célébrité. Lentulus , mime et mimographe, vivait aussi au premier siècle, sous Donatien et Trajan.

Au troisième siècle, Genès ou Genest de Rome, comédien, fut martyrisé.

R y avait, outre les acteurs salariés par l'Klat, des bâte-

leurs ambulants, des mimes, des boutions (dont l'étymolo{;ie (jiijjl'o viendrait de l'action de s'enfler les joues, a(in que les soufflets (|ue devait recevoir l'acteur fissent plus de bruit, et prêtassent à rire davantage). Tous ces saltimbanques parcouraient l'Italie et jouaient des parades, des sortes d'atellanes, ou de petites pièces écrites en vers, comme pour les (grands théâtres, lesquelles étaient souvent chantées et accompagnées de la flûte.

Les Romains eurent aussi, comme les Grecs, des nevrospasies ou joueurs de marionnettes, car nous voyons les acteurs des atellanes emprunter aux vieilles marionnettes des pompes religieuses, le Manducus. « Ainsi s'établit à Rome, dit 31. Ch. 31agnin, une sorte d'échange entre les personnages des atellanes et ceux du théâtre des marionnettes, à peu près comme on a vu chez nous se mêler et se doubler, pour ainsi dire, les masques de la comédie italienne et les acteurs de la troupe de Polichinelle; de sorte qu'il n'est pas aisé de savoir si, dans certains rôles, les marionnettes ont précédé les acteurs vivants, ou si les acteurs vivants ont précédé les marionnettes. » Les marionnettes , ou automates, «ûTOfxara, comme les appelle Aristote, furent apportées d'Egypte en Grèce.

Nous devons esquisser l'histoire de ce théâtre, qui se trouve essentiellement liée à celle de certains types de la comédie italienne.

Hérodote raconte que l'origine des poupées à ressorts est de la plus haute antiquité; il dit avoir encore vu les femmes de l'Egypte porter en procession , dans les fêtes religieuses d'Osiris, qu'il appelle Bacchus, des statuettes qui parfois

étaient de véritables statues, et dont certaines i)arties du corps étaient mues par des ticelles. Les Grecs s'approprièrent ce mécanisme, mais ils n'en tirent ])as seulement usage pour les cérémonies de leur culte, ils employèrent ces automates sur le théâtre.

Dans les cérémonies religieuses qui précédaient îi Rome les jeux du cirque et les triomphes, on portait aussi des statues de bois à ressorts cachés, parmi lesquelles il y avait les lamiœ, goules africaines, puis le Manulcus, le mangeur d'enfants, aux dents aiguës, monstre à tête humaine (c'est certainement le type primitif du jMàchecroùte et du Croquemitaine), qui ouvrait, dit Rabelais dans Pantagruel, de « larges et horrificques maschouères bien endentelées, tant au-dessus comme au-dessoubs, lesquelles avecques l'engin d'une petite chorde cachée, l'on faisoyt l'une contre l'autre terrilîcquement clicqueter. »

L'usage de promener des monstres et des figures colossales se retrouve identiquement semblable au moyen âge ; seulement, au lieu de servir aux triomphes des empereurs, c'est aux anniversaires des saints évêques canonisés pour avoir délivré le pays de monstres effroyables, ou tout simplement pour avoir dompté l'idolâtrie; et on voit encore aujourd'hui, dans les processions, figurer des monstres aux gueules armées de dents horrifiques, ou des géants Goliath et des saint Christophe remuant bras et jambes.

Ce nom de marionnette vient de maria, mariola, diminutif que les jeunes filles du moyen âge avaient donné aux petites figures de la Vierge exposées dans les églises et les carj'efours. Nos pères en ont fait plusieurs dérivatifs, marotc.

30 INTRODUCTIOjX.

mariullc , iiKuiolc , Didiictic , uiarion , puis )iiaiio)incllc. Tous ces noms enfantins furent donnés d'abord aux jeunes tilles, et les bateleurs les donnèrent ensuite à leurs poupées do bois, qu'ils appelèrent marmoiizelH et marioUes, comme on les appelle encore en Lanjjuedoc.

En 1550, en Italie, elles sout appelées bacjaieUi et mn(iatclli; mais Burattino, un des masques de la comédie italienne, s'étant personnifié dans les marionnettes, son nom leur resta, et on les appela généralement, à partir de la fin du seizième siècle , hnratiini.

On appelle buruuini et fantocctni celles qui sont articulées et mues par des fils de fer ; bamhoccic , celles qui sont mises en mouvement par une ficelle tendue horizontalement, d'un côté à un bâton , et de l'autre attachée au genou de celui (jui les fait agir; ainsi procèdent encore les petits savoyards qui font danser la Caiarina : l'tippi/inipazzi, celles qui n'ont qu'une tête et des mains de bois; le corps n'est qu'une poche en étoffe , dans laquelle on passe la main ; le pouce et le médium font agir les bras, et l'index fait mouvoir la tète, au moyen du cou creusé à cet effet. Ces marionnettes, simples dans leur structure, datent de fort loin; ce sont celles-là qui conservèrent les traditions de la farce et de la satire, pendant le moyen âge, sur les places publiques, faciles qu'elles sont à transporter et à entretenir, ainsi que le théâtre (il castcllo), la baraque, qui ne les montre qu'à mi-corps et qui est d'une simplicité primitive.

En Espagne, les marionnettes portent le nom de liicrcs, mais on les appelle plus communément bouifratcs, parce que ce sont toujours des personnages de saints et d'ermites

qu'elles rcprésenlenl dans leurs canevas mystiques. « Le peuple, ') dit yi. Charles iMagiiin, « s'est montré de tout temps avide de plaisirs scéniques. Quand il n'a pu avoir de comédiens à lui, le peuple s'est fait son propre comédien et son bouffon. L'Église a eu beau condescendre aux inclinations mimiques de la multitude et s'efforcer de satisfaire les bizarres fantaisies de la foule par des représentations sérieuses et quelquefois bouffonnes ; elle a eu beau donner aux laïques une part et un rôle dans les cérémonies sacrées, il resta toujours en dehors de l'Église un surcroît de sève et de passion mimique non satisfait, qui exigea, nonobstant toutes défenses, le maintien dans les carrefours des farceurs et des baladins, a

Au quatrième et au cinquième siècles, les petits drames familiers, dans le genre des canevas italiens, étaient très en vogue sur les théâtres grecs et romains. Les femmes y remplissaient des rôles. Quant au sujet des pièces, c'était toujours, disent les Pères de l'Église, des intrigues de galanterie et des mésaventures de tuteurs ou de maris trompés. ï Les philos- ihes et les m< ^ecins y sont souvent ridiculisés. Ce sont à peu près les mêmes sujets et les mêmes personnages qui passèrent ensuite sur la scèn italienne. »

En 560, Cassiodore dit que les jeux des mimes etc* pantomimes sont encore florissants de son temps.

Les Pères de l'Église cherchèrent à faire disparaîtra les dernières traces du paganisme, en défendant, comme impies et sacrilèges, les comédies et tous les jeux des histrions.

Mais le goût et la passion du théâtre étant innés chez l'Italien, la religion nouvelle ne put parvenir à détruire cet art. L'Ëjflise victorieuse, laissant de côté l'esprit des premiers chrétiens, qui se contentaient, pour tout temple, des catacombes de Sainte-Agnès, eut besoin de monuments, d'égliï;es luxueuses et de pompes propres à frapper les imaginations. Aussi voyons -nous certains drames et représentations religieuses se mêler à la mise en scène du catholicisme triomphant. C'est dans l'Église même que se réfugie l'art dramatique. Les théâtres avaient cessé d'être un lieu de plaisir et d'amusement. La plupart avaient été convertis en. citadelles et en forteresses pour résister aux invasions constantes des Iluns, des Vandales, des Goths, des Lombards et des Normands.

Bien que les peuples d'Italie n'eussent guère le loisir de s'occuper de farces et de badinages, alors que l'avalanche des peuples du Nord se répandait sur ses villes et couvrait ses campagnes désolées par la famine, aussitôt qu'un moment de répit était laissé à cette pauvre terre, le goût de la comédie et des spectacles semblait renaître de ses cendres.

Saint Thomas d'Aquin, qui vivait en 12:24, parle de la comédie de son temps comme d'un spectacle ({ui subsistait depuis plusieurs siècles avant lui. Il appelle la comédie Insirionatns (irs et les comédiens hislriones.

Quand la noblesse féodale et barbare fut poussée, sous un pieux prétexte, à porter ses armes en Orient pour refouler ce flot incessant de l'invasion sarrazine qui menaçait la chrétienté, l'Europe entière traversa la civilisation de l'empire d'Orient; et c'est au retour des croisades

que dos pèlerins, l'imagination frappée des merveilles de lîyzance, représentèrent des aventures remarquables de preux chevaliers, des miracles de saints, des léjjendes reli- {jieuses, d'abord en Italie, puis en Tranee. Ce furent là les orijj'ines de notre théâtre. En Italie, l'art comique conimen(^'a à avoir deux [jenres difl'érents: les comédies sacrées, relij]ieuses et merveilleuses, et celles qui continuèrent à être ce qu'elles avaient été avec les anciens mimes latins, c'est-à-dire des farces burlesques, des inq)rovisations mêlées de sauts, de lazzi, de danses et de bribes des pièces antiques, que les baladins italiens ont conservées jusqu'à nos jours, parfois sans s'en douter.

« C'est aux Italiens, dit Voltaire dans ses Questions sur l'Encyclopédie, qu'on doit ce malheureux genre de drames appelés mystères. Ils commencèrent dès le treizième siècle, et peut-être auparavant, par des farces tirées de l'Ancien et du Nouveau Testament : indi^^ne abus, qui passa bientôt en Espajjne et en France ! C'était une imitation vicieuse des essais que saint Grégoire de Nazianze avait faits en ce genre, pour opposer un théâtre chrétien au théâtre pa'ien de Sophocle et d'Euripide. Saint Grégoire de ÎVazianze mit quelque éloquence et quelque dignité dans ces pièces; les Italiens et leurs imitateurs n'y mirent (pie des bouffonneries. »

Avec le quatorzième siècle, l'Italie entre dans une ère nouvelle, cette époque de reflorescence, la renaissance des arts et des lettres qui ne se fit sentir chez nous ([u'un siècle plus tard; cependant, au commencement du quatorzième siècle, l'influence italienne inspira Luco, le puëte ])roven-

34 INïRODUCTIOiV.

çal, qui composa une })ièce satirique contre le duc <l"Anjoii, roi de Naples. Vers le milieu du même siècle, Parasolz, autre poëte provençal, composa une série de cinq pièces ou plutôt de cinq chapitres, contre Jeanne V, reine de Naples. Sa vie, ses aventures, ses crimes y étaient mis au {jiand jour sous les titres de l' Andreausc , la Torenta, la Mahor(imna , l'Allemamla, la Joluniclla. Cette satire fut jouée à Avignon, devant l'antipape Clément Vil (Robert de Genève), qui lut si content de l'œuvre, qu'il nomma Parasolz chanoine de Sisteron.

La langue italienne s'étant épurée avec Dante, Pétrarque, Boccace, l'Arioste, le quinzième siècle était en Italie une époque de goût, d'art et de littérature. Tandis qu'en France le théâtre était le monopole des confréries religieuses, jalouses de leurs privilèges, en Italie, le théâtre était toujours ouvert aux productions de l'esprit ou du génie. Deux genres tranchés y existaient : les tragédies et comédies nobles, écrites, apprises et récitées, connue II Pastor Jlcio de Guarini, la Calamha du cardinal Bibbiena, la Mandragore de IMachiavel , / simili de Giorgio Trissino , l'uiminta du Tasse, etc., etc.; et le théâtre improvisateur, libre, chanteur, danseur, railleur et facétieux. Taudis qu'en France on ne « s'ébaudissait ^ qu'aux mystères, dans lesquels se mêlaient, il est vrai, beaucoup de plaisanteries profanes et grivoises, aux bateleurs emplumés qui avalaient « esj)ées et bastons, » marchant sur les mains, ou (pii, les yeux bandés, exécutaient, au son des labourins , ce qu'on appelle encore aujourd'hui la danse des œufs : c'était eu Italie le théâtre retrouvé, honoré et cultivé.

INTUODICTION. 35

Tandis que les Ziii[jari, hohéinieiis ou {jypsies, cette caste errante des soudras hindous, parcouraient l'Europe et se risquaient parfois à montrer leurs pupazzi ou mmjnicHi, ce qui les faisait passer pour sorciers dans certains pays et « condamner par sentence à estre pendus et bruslez , » des troupes de comédiens, de bouffons, comme Mariino d'Amelio et Gian MaiicHW , parcouraient l'Italie et jouaient tout à la fois les pièces écrites de Poliziaiio, de Machiavel, de l'Arioste, du cardinal da Bibbiena, de Nicolo Secchi, du Tasse, de Fedini, Guarini, etc., des improvisations sur canevas appelées comcdic dcll' r/?'/c, des comédie sostcnuic , c'est-à-dire apprises et récitées sans développements; des drames, des tragédies et des pièces mêlées de tragédies, de satires et de comédies, appelées tragisaiirocomedic.

En parlant des comédies italiennes , ^lontaigne dit : « Il m'est souvent tombé en fantaisie de faire des comédies, ainsi que les Italiens, qui y sont assez heureux... Ils ont de quoi rire partout, il ne faut pas qu'ils se chatouillent. »

Pendant tout le seizième siècle, jusqu'au dix -septième inclusivement, nous voyons donc deux théâtres différents ; l'un occupé par des comédiens qui jouent à l'impromptu (contcdia dcll' arie), avec I'Arleoiin et les acteurs masqués; et l'autre occupé par les académiciens ou acicitrs académiques , qui jouent des pièces écrites et régulières (comedia sostenuta), lesquelles passèrent quelquefois sur le théâtre des comédiens bouffes.

Ce fut Angelo Beolco, dit le IIuzzanik, qui ouvrit le premier la carrière aux dialectes italiens. En 15:28, il donna sa première comédie en prose, où chaque personnage parle

1111 dialecte différent. Au-si ce théâtre dcviiit-il excessivement populaire. Chaque localité voulut avoir son type représenté. De là cette infinité de personnages et de noms qui se résument en quelques types principaux : I'umcmi-

NEI.LE, LE CAPrrAN, ScARAMOUCUE , ArLEQIIN, BnKUEI.I.E , PA.\-

TAi.(jN et LE Docteur.

Polichinelle, qui n'avait jamais cessé d'exister depuis les alellanes, et ([ui s'appelait alors Maccis, le mimus allms, ressuscita sons le nom de Pllcixella.

Casnar, Pai'I'is, le vieillard bafoué et ridicule, devient Pantalon, puis Cassanure.

Les deux Zanni , Arlequin et Brigiiella, sont les mnninnca du théâtre antique; le premier, valet ou paysan balourd, bètc et gourmand; le second, l'esclave fin et rusé, se vengeant de ses maîtres en les volant.

La tradition antique s'est conservée jusqu'à nos jours dans l'habillement des personnages de la comédie italienne. D'abord le masque, qui s'est peu modifié, car les types principaux, comme Pulcixei.la, Arleouix, Rrhuiella, Pantalon, CoviELLo, Tarta(^lia, portcut tous le masque, qui a un caractère ancien, et, à l'exception des vieillards, ils ont tous un Serre -tète qui cache les cheveux, par tradition de la tête rasée des mimes antiques.

La tradition de cette autre pièce du costume que portaient les phallophores grecs s'est conservée jusque sous Louis Xin, parmi les mimes et bouffons de la comédie. Il n'y a qu'à jeter les yeux sur les pciiis (hmscurs de Callot, comme Cerimonia, Smaraoi.o, Scaramiccia, cap" Spezza-Monti et autres, pour s'en assurer.

La plus {jrande partie des personnages porte aussi le manteau (le uiIhivo), et tous les valets, comme les esclaves des atellanes, ont des vêtements courts. La toge et les robes longues ne sont permises (ju'aux iTohlcs et aux vieillards.

Le bâton de Pdi.icuiNn.i.i: et la batte d'AiiiKuriv ne sont probablement que la moditîcation du Ijùton recourbé des paysans du tbéàtre grec, attribut de la muse de la Comédie.

D'autres rapports essentiels sont à remarquer. D'abord LA CuANTELSE, qui faisait partie de toutes les troupes italiennes, et qui, à l'exemple du cbœur antique, venait chanter d'avance les scènes et les expliquer. Puis, le jildiiipcs moderne, le Narcisix bolonais, ([ui vient encore, par manière d'intermède, causer avec le public et railler les inceurs du jour; enfin et surtout la manière de jouer (} l'improiupiu, sans que les acteurs aient apjjris les rôles, et seulement après avoir lu un canevas affiché dans la coulisse. Ces rapprochements et beaucoup d'autres prouveraient que la comcdia dcll' aric n'est que la continuation du théâtre d'Atella avec ses improvisations, ses scènes libres, souvent licencieuses, mêlées de chants et de pantomimes.

Nous avons dit que chaque province voulut être représentée. Ainsi Bergame donna Arlequin et Biuguei.la; Milan, BELïRAMt; et ScAi'iN, qui ne sont que des variétés de Briguella et 3Iexegui.no; Venise, Pantalon et son valet Zacometo; Naples, Pilcinella, Scaramouche, Tautaglu, le Capitan, qui se métamorphosa sous la domination espagnole, et le BiscEGLu:sE. Bome, Meo-Patacca, Marco-Pepe et Cassaxdrino, type plus moderne, sorte de monsicjnorc ;

38 IM'KODl'CÏION.

Florence, Stfntkuii.k»; Holojjnie, r.E DorTnrn et ^'aucisin; Turin, (iiAMn.iA ; la (jiUahre, Coviki.i.o et GiANnnuioi.o ; la Sicile, II, Iîauom:, Peppe-Xapi'a, etc., etc.

Aui.EQUlN, BuiGIIELLA, LE DoCTErU et PaNTAI.O.N SOllt 06

que l'on appelle fondamentalement les quatre masques modernes.

Salvator llosa en nomme sept, qui sont les précédents, et en plus Piicineela, Tautaceia et Covieli.o.

IViiinpioi aujourd'hui tbnt-ils bande à part? peut-être sont-ils si vieux qu'ils sont tombés en déftiveur. Où sont les Menego, les Truffa, les Zaccagnlno, Cavicciuo, Bagatino, Cu'Ri.o, (îrAZETO et tant d'autres?

« Mais où sont les neiges d'anlan ? )>

Quand, quelques années après Beolco (Ri-zzante), ^*ers le milieu du seizième siècle, Flaminio Scala, chef de Ironpe, parcourut l'Italie, il trouva les types formés et baptisés pour la pliq)art. Il n'eut plus qu'à les faire agir. Depuis l'ère chrétienne, les femmes avaient disparu du théâtre; avec la renaissance elles y remontèrent.

La troupe de Flaminio Scala joua en Italie depuis la seconde moitié du seizième siècle jusqu'au commencement du dix-septième, principalement des comédie lU-ll' nrie, sur des canevas très-succincts. Il ne fît que continuer le genre de fat)les et de farces qui se jouaient bien longtemps avant lui. Il a laissé une cinquantaine de canevas, imprimés en inil. On y voit agir Ani.Er.r.nixd, Pedroi.ixo (Pierrot), RcRATTiNo, Fritellixo, (]ap. Spavexto, 3Iezzettix' », Paxtai.oxe, i.E Docteur, Caviccuki, et lui-même sous le nom de Fi.avio.

Dos le milieu du seizième siècle, voici Itou nombre de nus masques italiens l)aptisés et ajjissant.

« (le même Flaminio Scala, » dit lliccoboni dans son Histoire du théâtre italien, écrite en 1725, « lit imprimer son » théâtre, qui n'est pas dialogué, mais seulement exposé » eu simples canevas, qui ne sont pas si concis que ceux » dont nous nous servons et que nous exposons accrochés » aux murs du théâtre par derrière les coulisses, mais qui » ne sont pas non plus si prolixes que l'on n'en puisse tirer . » la moindre idée de dialogue : ils expliquent seulement ce » que l'acteur vient faire sur la scène, et l'action dont il » s'agit, et pas davantage. »

Voici ce que dit Évariste Gherardi, au sujet des pièces à canevas, et de l'improvisation des comédiens dell' une.

« .... Les comédiens italiens n'apprennent rien par cœur, » et il leur suftît, pour jouer une comédie, d'en avoir vu le » sujet un moment avant que d'entrer sur le théâtre. Ainsi, » la plus grande beauté de leurs pièces est inséparable de » l'action ; le succès de leurs comédies dé[)end absolument » des acteurs, qui leur donnent plus ou moins d'agréments, ï selon qu'ils ont plus ou moins d'esprit, et selon la situay> tion bonne ou mauvaise où ils se trouvent en jouant, (l'est » cette nécessité de jouer sur-le-champ qui fait qu'on a tant y de peine à remplacer un l)on comédien italien, lorsque » malheureusement il vient à manquer. 11 n'y a personne » qui ne puisse apprendre par cœur et réciter sur le théâtre » ce qu'il aura appris; mais il faut tout autre chose pour T le comédien italien. Qui dit bon anncdioi ilolicn, dil un » honnne qui a du fond, qui joue plus d'imagination que

B de mémoire; qui compose en jouant tout ce qu'il dit; » qui sait seconder celui avec qui il se (rouve sur le théâtre; » c'est-à-dire (ju'il marie si bien ses actions et ses paroles » avec celles de son camarade, ({u'il entre sur-le-champ » dans tout le jeu et dans tous les mouvements ({ue Taulrc » lui demande, d'une manière à faire croire qu'ils étaient » déjà concertés. »

Voici sur ce même {jenre de pièces le sentiment de Piiccoboni.

« On ne peut disconvenir qu'il n'ait des grâces qui lui » sont propres et dont la comédie écrite ne peut jamais se » flatter. L'iniprom})tu donne lieu à la variété dn jeu, en » sorte qu'en revoyant plusieurs fois le même canevas, on » peut revoir chaque fois une pièce différente. L'acteur (jui » joue à rimpronq)tu joue i)!us vivement et plus naturelle- » ment que celui qui joue un rôle appris. On sent mieux, » et par conséquent on dit mieux ce que l'on produit que » ce que l'on emprunte des autres par le secours de la » mémoire; mais ces avantages de la comédie jouée à » l'impromptu sont achetés par bien des inconvénients; » elle suppose des acteurs ingénieux, elle les suppose même » à peu près égaux en talent, car le malheur de l'im- » promptu est que le jeu du meilleur acteur dépend ahso- » lunient de celui avec lequel il dialogue; s'il se trouve » avec un acteur qui ne sache pas saisir avec précision le » moment de la réplique, ou qui l'interrompe mal à propos, » son discours languit, ou la vivacité de son esprit sera B étouflée. La ligure, la voix, le sentiment même ne suftî- » sent donc pas au comédien (pu veid jouer à l'inqjromptu;

» il ne peut exceller s'il iTa une iiiuiginalion vive et fertile, » une grande facilité de s'exprimer ; s'il ne possède toutes » les délicatesses de la langue, et s'il n'a acquis toutes les » connaissances nécessaires aux différentes situations où » son rôle le place. »

L'opinion du spirituel et très-artiste président de Brosses (1740) complète les jugements qui précèdent. « Cette manière de jouer à l'impromptu, qui rend le style trèsfaible, rend en même temps l'action très-vive et très-vraie. La nation est vraiment comédienne : même parmi les gens du monde, dans la conversation, il y a un feu qui ne se trouve pas chez nous, qui passons pour être si vifs. Le geste et l'inflexion de la voix se marient toujours avec le propos au théâtre; les acteurs vont et viennent, dialoguent et agissent ccmme chez eux. Cette action est tout autrement naturelle, a un tout autre air de vérité, que de voir, comme aux Français, quatre ou cinq acteurs rangés à la file sur une ligne, comme un has-relief, au-devant du théâtre, débitant leur dialogue chacun à leur tour. »

La comédie italienne descend donc directement du jeu des anciens mimes latins; surtout le genre appelé comcdia (Icir aric n'est autre que celui des AteUanen. C'est le seul théâtre, en Europe, qui ait conservé la tradition de l'antiquité. Notre théâtre, en France, ne commença à prendre une forme que lorsque l'influence italienne vint adoucir et polir la rudesse de nos mystères merveilleux et grotesques.

On se demande souvent comment se jouaient alors certaines scènes où deux acteurs se trouvant sur le théâtre, se cherchent et se parlent sans se voir; où , parfois, quatre

42 INTRODIT/nON.

et cinq pcrsonnajjcs joncul (oiis ii la (nis cii tonnant cepen- (laiil (U'u\ ou trois {jToupes qui ne se.voicnl pas l'un l'auli'c. (les scènes, qui se rencontrent à cluKpic iii.-.laiit dans le théâtre de Plante et de lîuzzanle, s'expli([ncnl par la forme et la structure des théâtres antiques et de ceux de la renaissance, dont il nous reste aujourd'hui un spécimen l'oi't heau et fort intéressant, exécuté par Palladio à Vicence.

La salle est hàtie en demi-cercle, à {jradins, entourée d'une colonnade dont les interstices forment de petites loges, et d'escaliers montant à une galerie qui couronne le tout. Le théâtre se compose de deux parties : l'avantscène, demi- cercle en plate-tbrme qui s'avance jusqu'au bas des gradins; et, en arrière, la scène proprement dite, où sont posés les décors. Mais les décors sont jjlantés différemment de ceux de nos théâtres. La scène est divisée en trois arcades, et sous chaque arcade on voit posée, sur un terrain en pente, une rue véritable, bordée de maisons de bois, qui vient du fond i\u théâtre aboutir sur l'avantscène, censée une place publique. Les acteurs peuvent donc jouer et circuler dans toutes les rues, se cacher, épier, écouter ou surprendre très-naturellement des secrets et des mystères qui sont parfois impossibles à mettre en scène sur nos théâtres modernes. Un grand avantage encore, c'est que les acteurs, jouant sur l'avant -scène ou sur la scène, peuvent être entendus également bien de partout , à cause de la construction circulaire de la salle, et de l'avant-scène qui n'est pas élevée comme les nôtres. Ce théâtre, dit Olympique, que Palladio bâtit et construisit au commencement du seizième siècle, est un bijou d'architecture.

A roccasion des fêtes que la ville de Lyon ddiiiia aii roi Henri H et à la reine Catherine de Médicis, en IMS, les négociants florentins établis dans cette ville tirent venir, à leurs frais, une troupe de comédiens italiens, pour représenter, devant le roi et la reine de France, la Calaiulni du cardinal Bibbiena; mais le théâtre de la comédie italienne ne fut établi pour la première fois à Paris qu'en 1570, par un nommé Ganasse ou Juan Ganassa. On y jouait la tragédie et la comédie : <i On payait jusqu'à cinq et six sols par personne. » Cette troupe , autorisée par lettres patentes du roi, ne parait pas avoir eu une longue existence. Ganasse dirigeait, en Espagne, dans les premières années du règne de JMiilippe JI, une troupe de comédiens italiens qui jouaient des farces en langue italienne. Dans cette troupe ■ iiguraient Aulkqli.n , 1*amai.o.\, i.e Doctfii'. , Pagi.iacciu, BuRATTiNo et Tabari.no, dont l'homonyme eut plus tard tant de vogue sur la place Dauphine, à Paris. Le jeu de ces acteurs et leurs costumes eurent un grand succès en Espagne, où ils tirent un assez long séjour avant de venir en France.

En lo7;2, l'orbus a représenté dans un de ses tableaux un bal ou divertissement de la cour de Charles L\. On y voit le roi et tous ses courtisans dans le costume de divers bouffons italiens. Le duc de Guise (le Balafré) y figure en ScAUAMoiT.Mi:, le duc d'Anjou (Henri 111) en Aiuiniix, le cardinal de Lorraine en Pantaion, Catherine de Médicis vn CiM.((\UiiM:, et A' Roi Ti'rs-C.ln'csiicii ij fait ses Jlirccs sous le masque de Biuguki.i.a. Singulier prélude à l'horrible tragédie du 24 août de la même année (Saint-Barlhélemv)!

Dès l')71, la troupe italienne connue sous le nom de i comici coujidenii , c'est-à-dire les coniifiues cwi/iaiiis (^ sousentendu dans l'indulgence du public), parcourait les provinces de France. Les représentations de cette compagnie consistaient en comédies à l'improniptii, [)astorales, comédies écrites et tragédies.

La célèbre Cf.ma , dont le véritable nom était Maria 31alloni, faisait partie de cette troupe, ainsi que Bernardino Lombardi, acteur et poète, et Fabrizio di Fornaris, connu sous le nom du capitan Cocodrillo.

A peu près à la même époque, une seconde troupe, sous le nom tie i comici gelosi (c'est-à-dire les comiques désireux, jaloux de complaire au public), vint aussi en France jouer les mêmes genres de pièces. Cette troupe possédait encore de forts bons acteurs, tels que Orazio Nobili, de Padoue; Adriani Valerini, de Vérone, connu sous le nom d'AulŒLiu; la belle Lidia, de Bagnacavallo.

En 1574, les deux conqiagnies rivales se fondirent en une seule troupe, qui prit le nom de / comici tmiii (les comiques réunis), et jouèrent à Paris en loTO; mais les maîtres de la Passion tirent fermer leur théâtre.

A la fin de 157(), les deux troupes réunies se séparèrent et reprirent leurs titres de i confuknti et / (jclosi. C'est alors que Flaininio Scala se mit à la tète des fjelosi, et parcourut la France et l'Italie alternativement, toujours soutenu par les plus grands succès. Cette troupe était à Venise, lorsque Henri III la fit mander à Blois, puis à Paris. L'arrivée de ces artistes est ainsi annoncée dans VEioilc, en février 1577.

«,En ce mois, les comédiens italiens appelés li gelosi, que

TNTRODIT.TION. 45

» le Pioy avoit fait vciiir de NCiiise et (lesquels il avoit payé " la l'aiicou, ayant été pris par les Ilu{]ueno(s, commencè- » reiit à jouer leurs comédies dans la salle des États à Blois; » (.'( leur permit le Roy de prendre demi-teston de tous ceux » (|ui les viendroient voir jouer. »

« Le dimanche 19 may, les comédiens italiens surnommez » // f/clo.si commencèrent leurs comédies à Fliostel de Boiir- V 1)011, à Paris; ils prenoient quatre sols de salaire par » teste de tous les François, et il y avoit tel concours, que » les quatre meilleurs prédicateurs de Paris n'en avoient » pas tous ensemble autant quand ils preschoient. »

« Le samedi "21 juillet, // gelosi, comédiens d'Italie, après » avoir présenté à la Cour les lettres patentes, par eux » obtenues du Pioy, afin qu'il leur fût permis de jouer leurs « comédies nonobstant les deffenses de la Cour, furent ren- » voyés par fin de noii-recevoir, et defTenses à eux faites de » plus obtenir et présenter à la Cour de telles lettres, sous B peine de dix mille livres parisis d'amende applicable à la » boëtle des pauvres; nonobstant lesquelles defTenses, au » commencement de septembre suivant, ils recommencè- » cèrent à jouer leurs comédies en l'iiostel de Bourbon, » comme auparavant, i)ar jussion expresse du Roy : la » corruption de ce tems étant telle, ({ue les farceurs, » boufTons, p.... et mignons avoient tout crédit auprès » du Pioy. »

Mais cette troupe ne resta pas longtenqîs à Paris. « Les longs séjours, » dit M. Cliarles Magiiin, « n'étaient pas dans les habitudes de ces troupes ambulantes, et d'ailleurs les magistrats, peu favorables à l'établissement de nouveaux

46 LMHODLCJ I0\.

théâtres, soutenaient avec ri{jiieur le monopole des anciens confrères de la l'assion, alors exploité par des comédiens de profession, locataires de l'hôtel de Boiirjjogne. »

La troupe des (jelosi retourna donc à llorence en 1578; et c'est là que Fianiinio Scala forma la plus célèhre troupe italienne du seizième siècle, qui vint en France à [)hisieurs reprises. Cette troupe avait i)our devise un Janus a deux faces, avec cette lé{jendt' jouant sur le nom de ijclusi :

Virtù , fania ed oiior ne' ser gelosi.

Les principaux acteurs enrôlés par Flaminio Scala, qui lui-même jouait les amoureux sous le nom de I'i.avki, étaient : une jeune actrice, nommée Puducnza, née à Vérone, jouant les secondes amoureuses, et qui déjà avait fait partie de la troupe en 1577, à Blois et à Paris; (jiulio Pasquali, de Padoue, pour l'emploi de Pantalon et de Ma(;xu-ic(i; Gabriello, de Bologne, créateur du personnage de Fhaxca- Truta; Simone, de Bolojjue, qui le premier porte le nom d'IIaiu-koi ixi; ; Girolamo Salimbeni, de Florence, sous le nom du ZAxcmiu (vieux bour^^eois de Pionduno); la si;;nora Silvia lioncagli, de Beryame, (jui remplissait les rôles de soubrette sous le nom de Fuanciscui.na; Lodovico, de Bologne, jouant le hucticlk Gr.AziA.\<i; Francesco Andreini, de Pistoie, jouant « de tous les instruments de musique, parlant six ou sept langues; » Francesco Bartoli, savant comédien; Isabella, qui épousa Francesco Andreini (u. capital SPAVKNTd).

De 1584 à 1585, la troupe dite des confnlcnii vint séjourner en France. Fabrizio di Fornaris fit représenlei' une pas-

(orale, puis mit' coiuédie (.l«7(7/V«) joiiri' d'alxti'd d'improvisation, cil italien, chez le due de Joyi'use. L'auteur joua lui-même dans sa pièce le rôle du caimtan (iDc.dnuu.id, (pii ne parlait ([u'espagnol. Cette nouvelle troupe s'était établie à l'hôtel de Cluny; mais elle fut chassée par les confréries de la Passion, qui avaient seules le privilé{>e des théâtres.

En 1588, ime nouvelle tentative de la part des Italiens eut lieu aujirès des Parisiens. A propos de cette troupe, M. Charles Magnin dit : « On lit dans une remontrance adressée au roi à l'occasion de l'ouverture des seconds états de Blois, parmi beaucoup d'autres j^riefs, « que les jeux des estrangers italicus sont un jfrand mal qu'on avoit tort de tolérer. » Aussi un arrêt du 10 août de cette année renouvela-t-il la défense faite à tous comédiens, tant Italiens que Français, de donner aucune représentation ailleurs qu'en l'hôtel de lîourgogne. Le malheur des temps, plus que cette défense, força les acteurs italiens à repasser les monts. Pendant cette triste époque, en eftét, il n'y avait plus de place en France pour les joyeux ébats d'Arlequin, de Pantalon, du docteur Bolonais, de Franca-Trippe, de Franceschina, du capitan Spavento, Les seize et leurs adhérents donnaient à la France d'autres spectacles. »

En IGOO, Henri IV, après la paix de Savoie, lors de son mariage avec jMarie de Médicis, lit venir ou ramena luimême d'Italie, selon quelques auteurs, une troupe nouvelle ([ui n'était autre que celle des yclosi, sous la direction de Flaminio Scala. Ils étaient logés rue de la Poterie, hôtel d'Argent, et étaient à la solde du roi. Les (jclosi prirent ensuite des arrangements avec les comédiens de l'hôtel de

48 INTRORl CTIO.N.

Bourgogne, et jouirent nltcrnalivement avec eux sur le théâtre de la rue Mauconseil.

\a\ belle, la (•('•Ichre Isabella Andreini était la reine de cette troupe; nuùs sa mort, arrivée en lOOi, fut le signal (le la dispersion. Flaniinio Scala se retira, fatigué de vingt- Iniit années de travaux, et s'occupa de publier des canevas.

Ij'italie possédait alors, au commencement du dix-septième siècle, plusieurs compagnies comiques. Les comici viiiii, troupe formée en 1585 par Adriano Valerini, transfuge du camp des fjelosi. Les cniifulciiii , ([ni s'éteignaient lente ment. Les (/closi , que nous venons de voir se disperser après la mort d'Isabelle, et une nouvelle troupe, l'héritière de la gloire des fjelosi, qtn fut connue et brilla pendant quarante-sept ans dans toute l'Europe sous le nom de comici fcdcii (les comiques fidèles). J. 1>. Andreini, tîls d'Isabelle, prit en 1605 la direction de cette troupe, qui, plusieurs fois renouvelée, ne se sépara qu'en 1652. Les principaux acteurs de cette compagnie furent : Gio-Paolo Fabri, qui avait déjà joué sous le nom de Flaminio dans la troupe des iiuiii ; Mcolo Barbieri, connu sous le nom de Beltrame, qui devint, en 1625, directeur de la troupe avec .L B. Andreini; Virginia llamponi, mariée à J. B. Andreini en 1601, et connue sous le nom de Florinda ; Girolamo Gavarini de Ferrare, connu sous le nom de capitax Binoceuo.nte ; ]\[argarita Luciani, sa femme; Lu)ia, actrice d'un grand mérite, qu'épousa J. B. Andreini en 1655, après la mort de Virginia Ramponi ; Eularia Coris.

En 16 lô, ^iarie de ÎMédicis appela à Paris la troupe des /(•(/('//, sous la direction de ,1. B. Andreini, qui venait de

dédier ;i la iviiic sa pièce relijfii'iise, VAdanu). Il y resta jiis({u"en l(»18, j(uiaii( raiicieii ivjx'iloire des f/closi et le sien proiire, tantôt à la cour, et (aiitùt d'aeeord avec les comédiens français sur le tliéàiiv de l'iiùlel de Bour{}ogne.

En 1()21, Andreini fut rappelé à Paris « et il y séjourna, » dit M. Ch. Mafjnin, « jusqu'à la tin du carnaval de 1625, ayant, pendant ces deux années, représenté avec applaudissements et fait imprimer, à Paris même, cin([ ou six pièces de sa façon. Après un court voyage au delà des monts, il vient encore passer à Paris l'année 162-4 et le commencement de 1625. »

("étaient des comédies improvisées ou apprises par cœur, des tragédies, des espèces d'opéras -comiques et de pastorales que jouaient ces ditTérentes troupes. Les dialectes vénitien, napolitain, bergamasque ou génois, étaient parfois employés ainsi que le français, l'allemand et le castillan, dans certaines pièces, comme la Fcrlmld , de ,1. lî. Andreini. Le public français ne devait certes pas y comprendre grand'chose. Aussi l'auteur l'en dédommageait-il le lendemain , en lui donnant des œuvres comme la Cciiiannt (dédiée à Marie de Médicis).

Cette pièce équestre mettait en scène toute une famille de centaures, père, mère, fils et fdle, qui piaffent au premier acte dans une comédie, qui paissent gaiement au second dans une pastorale, et qui, au troisième, galopent et se cabrent dans une tragédie. Les aventures se nudtiplient nombreuses et pittoresquement bizarres, autour du père, du fds et de la mère centaures, qui combattent pour recou^

ÔO IM IIUDI CJ ION.

vi'cr lu coiiroimc de File de Chypre. Désespérés de ne pouvoir réussir dans leur dessein, ils se (uenl résolument. Ceci l'ail, on vient leur ofirir la couronne tant désirée. La petite centauresse, restée orpheline, se voit donc forcée de monter sur le trône , ce qu'elle exécute au galop.

L'intluence de ces comédies, de ces farces et bouilbnneries italiennes, le pittoresque des costumes, l'impromptu de ce théâtre, enfantèrent bientôt chez nous des comédiens et des bouffons qui surpassèrent même parfois leurs modèles. Tout eji empruntant le masque, le manteau, les livrées des Italiens, les comédiens français créèrent bientôt sur le théâtre de l'hôtel de Bourjjogne , tond)é en discrédit à cause des pièces ennuyeuses qui s'y donnaient, des ])ersonna[»es pleins d'ori[>inalité, de verve et de gaieté, moitié français, moitié italiens, comme Guos-riuu.i.AiMi-;, Tlui.ui'in, (iAui.TiEK-GAUGi'ii.LE, GuiLLOT- Goiuu, J(»l)Ki.i:t ; taudis que Tabarin, de 1G18 à 10'25, jouait sur la place Dauphine, avec Mondor, ses scènes et ses farces parlées en italien , en espagnol ou en français, selon. les types. Molière a su glaner dans leur champ comme dans celui de la comédie italienne.

En ItJôî), Louis XIII fit venir d'Italie une troupe moitié chantante, moitié improvisatrice. Le célèbre Tiberio Fiurelli, connu sous le nom de Scaramuiciu:, faisait partie de cette troui)e, qui resta })eu de tenq)S en France : ces courtes apparitions se renouvelèrent plusieurs fois, ainsi que nous l'assurent, dans leurs ouvrages, Andreini et Bk.ltuamk, deux acteurs itahens. Les troupes de comiques italiens, disentils, n'étaient pas stables à Paris. On les faisait venir, on

payait leurs voyages: elles restaient a l'iuis ou ii la suite ili' la cour tant (Qu'elles faisaient plaisir, et, après cpiel([ues années, on leur donnait une somme pour satisfaire à leurs frais de retour.

J-a troupe de 1C4j, appelée à Paris par le cardinal Ma/.ariii, jouait sur le théâtre du Petit-Bourbon. Elle se composait de Pantalon, Aulequin, .^Ikzzetin, Tiuvki.in, Isabelle, CoLOMBiNE, LE DœTELii, ScAUAMoucHE , AiT.ELLv, Gabriella Locatelli, Giulia Gabrielli, Margarita Barlolazzi.

Voici le titre d'une pièce jouée sur ce théâtre.

« Explication des décorations de théâtre et les arguments I) de la pièce qui a pour titre : La Folle supposée [La Finla » pazza). Ouvrage du célèbre Giulio Strozzi, très-illustre » poète italien , qui se doit représenter par la grande troupe » royale des comédiens italiens, entretenus par Sa Majesté, » dans le Petit-Bourbon , par le commandement de la reine » mère, du Pioi Très-Chrétien (Louis XIV), imprimée à » Paris en novembre 1645.

B Flore sera représentée par la gentille et jolie Loitise- » Gabrtelle Locatelli, dite Lucile, qui, avec sa vivacité, B fera connoître qu'elle est une vraie lumière de Thar- » monie....

B Thétis sera représentée par la signora Ghdia (Jalnielti, B nommée Diane, laquelle à merveille fera connoitre sa B colère et son amour.

B Le prologue de cette pièce sera exécuté par la très- » excellente Manjucriic Dariolasii , dont la voix est si ravis- B santé que je ne puis la louer assez dignement, b

Plus loin on lit, à propos d'une autre scène :