III
PRÉFACE. '
possible, par des investigations personnelles et par des documents transmis oralement, l’histoire des types de la comédie italienne, avant et depuis l’apparition de certains d’entre eux en France. Ses dessins sont le résultat de minutieuses recherches, et devront, à ce titre, intéresser les amateurs du théâtre et le public, devenu savant sur tous ces détails dont nos pères faisaient si bon marché, alors qu’on représentait les héros de l’antiquité en poudre et en talons rouges. Ce qui, pour notre compte, nous a vivement intéressé dans l’œuvre de M. Maurice Sand, c’est la découverte d’un personnage qui nous était absolument inconnu, et qui, probablement, sera nouveau pour un certain nombre de lecteurs. Nous voulons parler du Rnzzante, type d’un personnage bprlesque, créé, porté et joué par un bouffon de la Renaissance, qui avait en lui, à son insu, du Shakspeare et du Molière. Nous nous sommes beaucoup plu aussi à la libation établie entre les divers masques de la comédie italienne, et, par conséquent, à un classement ingénieux des personnages de cette œuvre mystérieuse appelée les Pciiis Danseurs de Cabot. En somme, nous avons appris là beaucoup de choses, et nous ne croyons pas être les seuls qui trouveront du profit à cette lecture, si agréablement illustrée par un artiste que nous aimons.
George Sand.
Nohant, 1859.
AVANT-PROPOS
Nous avons entrepris d’esquisser l’histoire d’un genre de représentation scénique qui n’existe plus en France, et qui n’y a même jamais porté son nom propre. En effet, ce genre s’est appelé chez nous comédie à V impromptu , comédie improvisée, comédie sur canevas.
Aucune de ces dénominations n’exprime suffisamment ce que les Italiens ont appelé comedia dell’ arte, c’est-à-dire, littéralement, comédie de l'art, et, par extension, la comédie parfaite, le nec plus ultra de l’art. Nous prions donc le lecteur français d’accepter, une fois pour toutes, ce titre italien, que rien ne saurait remplacer avec avantage, la comedia dell ’ arte.
Avant de tracer l’histoire de cet art qui , même en Italie, est à peu près disparu, nous devons en expliquer, pour ainsi dire, le mécanisme, et, comme ce mécanisme est assez difficile à saisir pour qui ne l’a pas vu mettre en œuvre, nous croyons être plus clair et abréger beaucoup de détails, en plaçant ici le récit de l’essai pratique qui nous a conduit fortuitement à l’étude de ce genre et à la pensée de ce livre.
Il y a une douzaine d’années, il arriva qu’une famille réunie à la campagne avec quelques amis, prit fantaisie, par un soir d’hiver, de se costumer bizarrement pour jouer des charades. On
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recommença le lendemain. Le surlendemain, on éprouva le besoin de développer les types que la fantaisie avait produits. Il s’agissait de jouer quelque chose qui ressemblât à une comédie, et qui n’en fût pas une, car on n’avait ni le temps ni le goût d’apprendre quoi que ce soit pour le réciter. On avait improvisé dans les charades pendant dix minutes, on s’imagina pouvoir improviser pendant une heure.
Alors l’instinct de chaque personnage produisit, sans en avoir conscience, un genre de dialogue qui fut, quant à la forme, une résurrection, on pourrait dire une exhumation des essais primitifs de l’antiquité; sauf la présence d’un public, car nous étions absolument seuls, c’était le dialogue sans règles des premières atellanes. (Il va sans dire que l’obscénité des sujets et des paroles 11e pouvait venir à l’idée de personne : autres temps, autres mœurs.) C’étaient des scènes gaies qui s’enchaînaient forcément les unes aux autres sans préméditation, chaque caractère se sentant entraîné à agir dans sa nature et chaque personnage nouveau à tirer parti de la situation qui venait de se produire.
Cet essai ayant amené des scènes divertissantes, on imagina d’en régler de nouvelles par un canevas qui fut broché en dînant, lu au dessert et joué au bout d’une heure. Je ne puis passer sous silence le titre de l’étrange pièce qui ouvrit la série d’un monde de créations folles et bizarres. C’était le Druide peu délicat. Faute de théâtre, on s’installa dans un grand salon, mal éclairé, en face d’une cheminée flanquée de deux fauteuils, sur l’un desquels un petit chien endormi figura l'assistance. Une ligne tracée au crayon blanc sur le parquet simula la rampe.
Un vieux rideau blanc bordé de rouge, une couronne de feuillage, des gants de laine verte, des lunettes bleues, tel fut le costume du druide (traître). Le jeune premier, coiffé d’un bonnet pointu surmonté d’une plume de perroquet, le corps
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étroitement serré clans une sorte de casaque de soie violette, s’empara d’une guitare sans cordes, et, devant trois coussins et un paravent vert qui étaient censés représenter la lisière d’une forêt semée de dolmens, il improvisa une romance d’une grande énergie. Le public, ému dans la personne du petit chien, s’élança en aboyant sur la scène; aussitôt le druide paraît, et, s’emparant de cette situation imprévue, fait le simulacre d’immoler cet animal sauvage sur la plus grosse pierre. Le jeune premier, indigné, veut défendre l’innocence, ou plutôt le génie des forêts caché sous la forme du caniche. Un combat s’engage où la guitare vole en éclats; la jeune druidesse improvise une
entrée pour séparer les combattants . Mais que devient le
scénario? on l’oublie, on le transforme; les incidents s’accumulent, les scènes se succèdent avec d’interminables raisons d’être, raisons assez logiques, mais qui, privées de frein, rendent la pièce impossible à finir. Chacun cédant à la fatigue se retire successivement de la scène, où il ne reste que le silence de la forêt, la poussière qui retombe, la lampe qui s’éteint et le petit chien qui se rendort au son du piano qui expire sous les doigts de l’artiste tombé dans la rêverie.
Quoi qu’il en soit, pendant le souper, les acteurs de cette œuvre incompréhensible s’avouèrent les uns aux autres qu’ils s’étaient sentis dans un état de surexcitation qui n’était pas sans charmes. L’absurde exaspération du druide s’était emparée de moi, au point que je m’étais transporté en imagination dans un monde qui n’a jamais existé, comme si j’eusse subi la fatalité qui force un être primitif à symboliser toutes ses impressions.
On se mit naturellement à discuter sur les origines du théâtre; aucun de nous ne les avait étudiées, quelques-uns étaient encore des enfants, sans notions, sinon des notions vagues, sur l’his-
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toire de cet art. On se demanda ce que c’était que le vrai théâtre, et si la convention du dialogue écrit ne l’avait pas détruit au lieu de l’édifier. Il fut prononcé, en dernier ressort, dans cette grave assemblée, que les règles de l’art avaient sacrifié le plaisir de l’acteur à celui du spectateur, que l’acteur était devenu une machine plus ou moins intelligente, n’existant même plus par elle- même du moment qu’elle ne pouvait se passer du public. La troupe fantaisiste qui se formait là conçut donc l’étrange projet de jouer pour jouer, et de trouver du plaisir, de l’émotion, de l’émulation, en l’absence de tous spectateurs autres que les personnages même de la pièce. Ce qu’il y a de plus étrange encore, c’est que ce projet fut pleinement réalisé.
Le dialogue écrit étant absolument honni et banni , il fallait pourtant un cadre pour se mouvoir sans confusion, une convention adoptée de tous pour le sujet et la conduite de la pièce : autrement on risquait fort de les finir toutes comme on avait fini le Druide peu délicat, c’est-à-dire de les laisser finir toutes seules. On se promit do modérer l’inspiration, et de suivre le canevas. Ce fut là le plus difficile.
Du 8 au 31 décembre, on joua douze canevas différents. Le canevas était toujours fait au dessert, lu avant d’aller se costumer, relu au moment de commencer la pièce, et joué sans répétition. On feuilleta deux volumes dépareillés de l’Opéracomique de la foire Saint-Laurent. On n’y trouva rien qui pût nous servir, mais on y prit des noms connus, dont chacun fit un type à son gré, caractère et costume : Scaramouche, Pierrot, Cassandre, Léandre, Colombine. On les mêla à toutes sortes de situations et d’époques. On envoya Pierrot, maître de chapelle, à la cour du prince Irénéus, à travers les contes d’Hoffmann, Scaramouche-brigand, au palais de la Belle au bois dormant,
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et à travers tous les contes de Perrault. Je me rappellerai toujours ce Scaramouche, vêtu d’une camisole faite d’un vieux rideau à ramages, coiffé d’un bonnet de soie jaune et chaussé do babouches arabes, suivant une espèce de capitan qui abordait, en passant, dans une île habitée par des Amazones. Celles-ci, jeunes et belles, coiffées de casques en peau de tigre, mêlaient, par leurs grâces, beaucoup de poésie à cette aventure.
Puis on fit des pastorales, des pantomimes au son d’un piano qui improvisait. On joua des canevas extraits de pièces modernes, vaudevilles, opéras-comiques. Enfin, au 1er janvier, on était assez rompu à l’observation du canevas pour se risquer dans une pièce sérieuse. On imagina de composer un scénario arrangé avec le libretto du Don Juan de Mozart et le Festin de pierre de Molière. L’extrait fut très-heureux en ce qu’il permit à sept acteurs (nous n’étions que sept) de représenter tous les personnages nécessaires à la pièce. On avait déjà fait de grands progrès pour la mise en scène. Le paravent, coupé en deux, était devenu la coulisse de droite et de gauche. Nous avions peint une toile de fond qui représentait, d’un côté, une rue, de l’autre, un intérieur, dont la perspective était combinée seulement pour l’illusion des acteurs. Pour la scène du tombeau du Commandeur, on apporta de grosses pierres dans lesquelles on planta des cyprès réels. On fit un clair de lune avec des verres de couleur. On avait poussé le luxe jusqu’à poser un rideau pour isoler la scène de la salle et du public fictifs. Les costumes en toile, en papier, en chiffons de toutes sortes, étaient pourtant fidèles quant à la forme et à l’arrangement. Cette représentation nous émut beaucoup nous-mêmes, malgré un incident qui faillit tout troubler dès le début. Le Commandeur était chatouilleux, et son cadavre bondit, en éclatant de rire, sous les embrassements de dofïa Anna. On le
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gronda beaucoup dans l'entracte. Chaque acteur, hors de la scène, devenant un spectateur qui s’effaçait dans les coins de la salle pour ne pas gêner l’illusion de l’acteur en scène, ce spectateur ne voulait pas non plus être troublé dans sa propre illusion par un acteur sans tenue et sans conscience. Chacun était donc forcé par tous les autres de prendre son rôle au sérieux. La pièce fut rapidement jouée et bien suivie, sans écart d’imagination; le sujet nous dominait. Au cinquième acte, la toile se ferma aux applaudissements de la troupe , chacun était content de ses camarades, même la statue ( l’uom di sasso ) qui pourtant s’évanouit avant d’avoir pu se débarrasser du masque et de l’armure de carton trop bien imités, qu’elle avait supportés trop patiemment.
Tout l’hiver s’écoula ainsi (décembre 1 8 A G , janvier 1847).
Des troubles graves éclatèrent dans la province. Chaque, nuit on s’attendait à être attaqués. Quand les chiens hurlaient à la lune, les hommes, couverts des oripeaux bizarres de leurs rôles, allaient faire une ronde à travers la neige et le brouillard, et rentraient en scène après s’être assurés que tout était tranquille.
L’hiver suivant, on transporta le théâtre dans une pièce ad hoc, avec des décors très-élémentaires, et, toujours sans public, on s’exerça dans le même genre.
Les progrès furent rapides. Chaque soir chacun créait un nouveau rôle, parfois trois ou quatre différents, et chaque jour amenait un nouveau canevas. Il ne nous semblait pas possible de recommencer avec plaisir et avec bonheur une pièce improvisée. Pourtant, lorsque le sujet s’y prêtait, on l’essayait, mais à la condition de changer ou de modifier les caractères, ce qui les rendait nouveaux pour les acteurs qui s’en chargeaient et qui même changeaient la distribution des rôles. En thèse gêné-
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raie, chacun était libre de créer son personnage comme il l’entendait, sans même en avertir les autres, ce qui amenait encore des situations imprévues dans la pièce et des écarts parfois très-brillants dans la conduite du canevas. Mais, comme il était difficile de revenir de ces écarts pour rentrer dans l’action convenue, on s’efforça de se modérer. Chose étrange, quand on commence à improviser, bien loin de ne trouver rien à dire, on est débordé par le dialogue, et on fait durer les scènes trop longtemps. L’écueil de ce genre est de sacrifier le développement du fond à celui des incidents qui entraînent. Il fallut aussi s’observer beaucoup pour ne pas parler plusieurs à la fois, pour savoir sacrifier ce que l’on était prêt à dire à ce qui venait à l’interlocuteur, et aussi pour le ranimer quand on le sentait faiblir; pour ramener la scène à son but, quand les autres s’en écartaient, et pour s’y renfermer soi-même, quand l’imagination vous sollicitait à faire une pointe dans le domaine du rêve. II arriva plus d’une fois qu’en dépit de toutes nos résolutions, la voix des acteurs devenus spectateurs nous ramena à l’ordre, en criant : « Au scénario! » C’était comme un sceau d’eau froide que l’on recevait sur la tête, mais on s’était promis de s’y soumettre, et on s’y soumettait. Tels durent être, à coup sur, les premiers progrès de la comedia delV arte au temps de nos pères.
Les dernières pièces de celte série (janvier 1848) furent tirées de l’époque de 1789. C’était comme un pressentiment. Un souille de révolution était dans l’atmosphère; pourtant nous ne songions pas qu’à un mois de là nous assisterions à une révolution nouvelle.
L’année suivante, les circonstances firent qu’on ne se trouva plus que quatre à la campagne. Que faire durant les longues soirées d’hiver, pour se reposer du travail de la journée? On
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combina un autre genre d’improvisation, en fabriquant et installant un théâtre de marionnettes. Deux d’entre nous furent le public, les deux autres firent agir et parler la troupe dite des petits acteurs. C’étaient de véritables pupazzi. (La tête et les mains de Dois , le reste, une poche d’étoffe dans laquelle on passe la main, et dont les membres agissent au moyen des doigls de V opérante.)
Peu à peu , ce théâtre prit de grands développements : une cinquantaine de marionnettes, beaucoup de décors, de costumes, d’accessoires, etc. C’était ouvrir le champ â des canevas beaucoup plus compliqués, et on ne tarda pas à se permettre le mélodrame, d’abord burlesque, sérieux ensuite, sous le titre de drame épisodique. On entendit par là une série de développements du même sujet, chaque développement fournissant une pièce entière en plusieurs actes. Le public , étant toujours le même et prenant goût aux personnages créés, ne se lassait pas de les voir suivre le fi! interminable de leurs aventures; si bien qu’à la fin de chaque pièce, le canevas faisait, à dessein, surgir un incident qui, sans empêcher le dénoûmcnt, laissait attendre pour le lendemain le développement d’une aventure nouvelle. C’était donc un roman en action, dont chaque chapitre était attendu avec impatience par nos complaisants spectateurs. Plus tard, ce système fut quelquefois suivi avec succès pour notre autre théâtre d’improvisation, dit, par antithèse à nos pupazzi, théâtre des grands acteurs.
Il arriva, en outre, que tel type créé sur notre théâtre des marionnettes passa sur nos planches et vice versa, absolument comme ce qui s’était passé dans l’antiquité et à la renaissance, et cela sans parti pris et sans connaissance du fait. (Voir l’Introduction, page 28.)
Depuis lors, ces deux théâtres d’improvisation furent repris
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et développés à des intervalles plus ou moins longs, et par des séries de représentations plus ou moins nombreuses. Progressivement s’établit pour les grands acteurs, un théâtre véritable, trèspetit, mais aujourd’hui très-complet en décors, costumes, accessoires, etc., avec une salle en proportion, pouvant contenir un public d’amis. L’introduction de ce public intime s’était faite insensiblement, et pour ainsi dire tête par tête, non sans de grandes hésitations. Pourrait-on jouer devant des témoins calmes, étrangers à l’espèce de fièvre qui nous poussait? Ne leur paraîtrait-on pas ou ennuyeux, ou insensés? Ce n’était pas encore là la question la plus grave; mécontents, ils étaient libres de ne pas revenir; mais, pour les acteurs, il y avait une chose plus sérieuse à craindre : c’était de perdre l’entrain et le plaisir personnel de l’improvisation. Mais il arriva qu’on était assez rompu à cet exercice de l’esprit pour n’être pas gêné par la présence de figures nouvelles, et que bientôt on trouva dans l’intérêt du spectateur un nouvel excitant.
Alors commença la véritable comedia deïï acte ; on donna au public, tantôt des pantomimes, tantôt des féeries mimées, dont l’argument en vers lui était lu d’avance, entre chaque acte, sur l’avant-scène (les génies aussi parlaient en vers); tantôt des féeries parlées, d’autres moitié parlées, moitié mimées; des pastorales-ballets; beaucoup de comédies entièrement improvisées, ainsi que des parodies de mélodrame, et surtout des drames épisodiques, tantôt tirés de nos canevas de marionnettes, tantôt d’un conte ou d’un roman, mais le plus souvent de sujets entièrement neufs.
Enfin on arriva à un genre comparable à celui de Ruzzante et de Cb. Gozzi, en ce sens que les pièces étaient en partie étudiées, en parties improvisées. A mesure que l’on parvenait à pouvoir rendre une action sérieuse, on sentait la difficulté d’être
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inspiré et abondant juste au moment où il faut l’être. Les déclarations, les malédictions, les bénédictions, les récits tenant au fond de la pièce, certains monologues, furent, non pas appris par cœur, mais retenus dans leur teneur générale, de manière à ne pas permettre à l’acteur de sortir de la mesure du sentiment ou de l’exactitude du fait. C’est ce dernier genre qui a prévalu. La tirade est écrite, mais avec défense de l’apprendre et recommandation de ne pas changer la forme de langage que chacun a adoptée naturellement pour son rôle. Ceux qui manquent à cette injonction manquent toujours leur effet. Ils paraissent trop apprêtés, trop littéraires, si l’on veut, pour ce qu’ils ont été l’instant d’avant et pour ce qu’ils doivent redevenir l’instant d’après. Ils sortent de la réalité, et font tache dans la couleur générale.
La comedia dell’ acte impose donc la nécessité de sentir et de créer à soi seul son personnage. Là point de mots d’auteur à interpréter; il faut tout tirer de son propre fonds, avec le plaisir d’inventer des détails qui ne sont pas toujours prévus par soimême, et (qui s’échappent naturellement soit du personnage auquel on s’est identifié, soit de la fantaisie ou de la préoccupation des interlocuteurs. Le perfectionnement de cet art, car c’en est un, amena des études que d’abord on avait crues nuisibles, mais qui peu à peu furent reconnues nécessaires. Dans le principe, le canevas portait simplement : « Scène première. Le père dit à sa fille qu’elle doit épouser le personnage ridicule. La fille pleure. Scène deuxième. Le bouffon vient faire des lazzi, à volonté ; il protège l’amoureux, etc. » Le canevas était à demeure dans la coulisse; il suflisait de le lire en commun, puis chacun le consultait avant d’entrer en scène. Mais les détails imprévus changeaient parfois forcément la place des membres de ce squelette. La pièce y gagnait quelquefois. Le plus souvent, elle s’embrouil-
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lait au point que, même quand nous étions seuls, nous tirions le rideau sur nous-mêmes. On passa à l’usage de faire une répétition. Puis on trouva utile d’en faire une seconde, et, à mesure que les canevas sont devenus la charpente de vraies pièces, on est arrivé à en faire cinq et six.
Ces répétitions ou plutôt ces conventions, consistent à apprendre pour ainsi dire par cœur le scénario, à tout mettre en scène avec autant de soin et de détail que pour une pièce écrite, à convenir surtout de ce que chacun veut ajouter de fait à son rôle, ou changer dans le canevas, avec l’agrément des autres. Quand cette convention est bien arrêtée, et que la mémoire de chacun en est sûre, on dit la teneur de son rôle. Là on corrige mutuellement les trops grands écarts, ou l’on accepte ceux qui paraissent heureux, et on se tient prêt, dans le cas où ils se produiraient à la représentation, à en tirer parti pour son propre compte ou pour le compte de la situation. 11 faut toujours préférer le succès de l’ensemble à son propre succès dans le détail, car il n’en est pas de la pièce à l 'impromptu comme de la pièce apprise. Personne ne peut s’isoler dans son amourpropre, c’est un succès éminemment collectif. Celui qui n’y serait pas bon camarade, serait forcément très-mal secondé par les autres acteurs déroulés. 11 faut que la réplique s’enchaîne logiquement à la réplique, et que chacun se prête aux effets des autres, sous peine de confusion; or, la confusion tue tout le monde à la fois.
Les canevas sont quelquefois dramatiques; dans ce cas, on arrête nécessairement d’une manière très-absolue les scènes de mouvement. On les cherche, et on les répète avec le même soin que pour tout autre genre de pièces.
Pour les scènes dites filées, les canevas, quelque bien faits qu’ils soient, ne se chargent pas de prévoir toutes les nuances
AVANT-PROPOS
que chaque individualité peut donner à chaque personnage. Ils se contentent d’indiquer, par une division bien nette, les diverses parties de ces scènes. Ce sont, pour la mémoire des acteurs, des jalons au moyen desquels ils conservent la gradation, la clarté et la logique de la donnée.
Pour les scènes d’ensemble, il faut nécessairement limiter la part de chacun selon l’importance du rôle. Il faut les répéter plusieurs fois, non pour en fixer les répliques, mais pour réussir à mettre en relief ce qui doit ressortir. Pour que ces scènes ne clochent pas, il faut beaucoup d’habitude ou d’habileté, moyennant quoi on arrive à un tel ensemble, que le spectateur croit voir, non pas une pièce apprise, ceci n’y ressemble en rien, mais une action réelle.
Pour les entrées des acteurs, comme pour le baisser du rideau , on convient d’un certain mot ou d’un certain geste. Les acteurs qui ne sont pas en scène doivent donc être attentifs à ce qui s’y passe, afin de se tenir pour avertis, si Facteur en scène a une distraction qui dérangerait tant soit peu le fond du canevas. Ils se chargent alors de réparer l’oubli ou de motiver l’incident avec adresse. Au reste, ces distractions n’ont pas lieu pour ceux qui ont l’habitude de jouer ensemble.
Les répétitions, qui semblaient devoir refroidir les acteurs, arrivèrent à leur donner, au contraire, beaucoup de confiance. Là, s’il prend fantaisie d’ébaucher le dialogue, ce n’est que pour se bien approprier les rôles; il ne faudrait guère compter tirer parti d’un mot heureux rencontré là dans le hasard du débit. Ce serait un autre hasard que d’arriver à le placer à propos à la représentation. Il faut savoir l’oublier et compter qu’on en trouvera de meilleurs, ce qui arrive presque toujours. Les pièces gaies gagnent beaucoup à l’improvisation; rien ne peut donner l’idée du brillant et de la vérité d’un dialogue réussi dans ce
AVANT-PROPOS
genre : c’est un feu d’artifice. Les drames ont besoin d’être soulenus par un canevas plus arrêté et par des répétitions do mise en scène plus sévères. Mais ici, les moindres effets deviennent de grands effets par la simplicité et la spontanéité de l’expression. Il est rare que, dans une pièce écrite, le mot de l’auteur soit celui qui viendrait à l’acteur, s’il se trouvait dans une situation réelle analogue. Dans l’improvisation, chaque personnage se sert des locutions qui lui sont naturelles, et la variété du langage s’établit par la force des choses. Il faut dire que toute représentation offre un aspect de réalité familière, même les pièces dramatiques. Le lyrisme en est forcément exclu, il tournerait trop facilement à la charge. Pourtant il serait téméraire d’affirmer qu’une réunion de poètes et d’orateurs ne se maintiendrait pas à ce diapason. En général, le style de la comédie improvisée est plus ou moins élevé, plus ou moins correct, selon le degré d’éducation de l’acteur. Il ne s’agit que de distribuer les rôles en raison de ce degré d’instruction ou d’élégance naturelle.
Dans la comédie improvisée, comme dans la comédie régulière, il y a deux sortes d’acteurs qui outre-passent le but. Les uns très-consciencieux, mais très-froids, s’en tiennent à la lettre de leur rôle, et s’y acharnent tellement qu’ils glacent leur interlocuteur. Ils ont pourtant des qualités d’ensemble qu’il ne faut pas dédaigner. D’autres sont bouillants et emportés. Ils entrent dans une sorte de délire, et, tout en développant des qualités brillantes et originales, ils font le désespoir de leurs camarades. Par exemple, ils jettent par la fenêtre l’encrier dont on doit se servir à la scène suivante; ils emportent le fauteuil où l’héroïne doit s’évanouir; ils avalent le breuvage qui doit servir de poison à un autre, et ne s’en portent que mieux, tandis que le malheureux acteur, qui se prépare à faire une belle mort, cherche son
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poison avec anxiété, et se voit réduit à se casser la tête conlre les murs, s’il n’a pas d’armes à sa portée. Le meilleur improvisateur est celui qui sait se garantir de l’un et de l’autre excès, qui peut se livrer à toute la chaleur de son jeu sans oublier le moindre détail et sans cesser de se rendre compte de ce que disent et font les autres, afin de provoquer la réplique dont il a besoin. Il faut qu’il soit à la fois le personnage enfiévré de la pièce et facteur tranquille qui l’observe et la conduit. De tels talents sont rares et longs à former.
Dans la troupe dont nous venons de raconter les essais, et qui renouvela plusieurs fois une partie de son personnel sous la direction des premiers occupants, quelques sujets révélèrent des qualités remarquables et réussirent d’emblée, grâce au bon ensemble qu’ils trouvèrent établi autour d’eux. Des acteurs de profession, quelques-uns de premier ordre dans leur genre, voulurent s’y essayer et le firent avec succès, mais non sans être forcés de prendre très au sérieux une manière pour eux si nouvelle. Ils avouaient n’avoir jamais rien fait de si difficile. Mais peu à peu le plaisir de l’improvisation s’emparait d’eux, et il en est qui nous ont montré, par éclairs, des qualités supérieures à celles que nous leur connaissions.
Je crois donc, avec Gherardi et Riccoboni, qu’il est plus facile de former dix acteurs pour la comédie régulière qu’un seul pour la comédie improvisée. Le président de Brosses avait raison de dire que quand ce dernier genre est mal rendu , il est au-dessous de toute critique, mais que quand il est réussi, il l’emporte sur l’autre en franchise, en brillant et en naturel.
Si ce genre pouvait renaître en France autrement que dans des conditions d’intimité, quel serait son destin? On l’ignore; mais il n’en est pas moins regrettable qu’avec lui ait disparu toute une face de l’art comique.
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Nous avons cru devoir signaler ici le petit foyer où il a trouvé une étincelle à rallumer. Nous l’avons fait, non pour initier le lecteur à des détails personnels, mais pour enregistrer une expérience qui pour nous a été le complément d’une étude historique, cl la révélation d’un genre dont il est difiieile de se rendre compte sans l’avoir ainsi analysé.
INTRODUCTION
Le premier mime, ou plutôt le premier acteur comique fut celui qui, dans une réunion quelconque, monta sur un banc et se mit à danser, à gesticuler, racontant ou chantant, aux grands éclats de rire de l’assistance, une histoire plaisante ou une fable burlesque. C’est l’improvisation qui dicta ces premiers essais.
Quelques-uns de ces premiers farceurs se réunissent en Icarie, sous la conduite de Susarion, qui donne un sens, une suite à leurs bouffonneries, et ils vont promener leurs tréteaux et leurs chariots dans les villes de la Grèce. (800 ans av. J. C.)
Ils représentent un esclave à la tète rasée, un ivrogne à la face rubiconde, abruti par les libations, un gourmand obèse qui tombe sans cesse. Bientôt des poètes comiques, comme Magnés, Acliée, Timocréon font pour eux des parades mêlées de danses comiques appelées conlaces, et de pantomimes.
Thespis, né en Icarie, forme un théâtre, assigne des rôles lises personnages, les babille bizarrement, et, promenant ses acteurs barbouillés de lie ou de suie sur des chariots,
INTRODUCTION
il représente déjà de petits drames, des comédies mêlées de musique. 11 détache des chœurs un personnage, lui assigne un rôle et en fait le coryphée. Eschyle l’ Athénien (395 ans av. J. C.) en ajouta un second. De là, plus de représentations comiques ou tragiques sans musique.
A Athènes et à Sparte, les charlatans dressent leurs tréteaux sur les places publiques, et, au moyen de parades, ils attirent la foule et vendent leurs onguents. (400 ans av. J. C.) C’est un homme qui vole des fruits, un médecin étranger qui parle un patois ridicule, etc.
Pendant qu’à la même époque, Aristophane donne ses comédies sur les grands théâtres, les devins, sorciers, diseurs de bonne aventure, escamoteurs, joueurs de gobelets, parmi lesquels on cite Théodore et Euryclide, les équilibrâtes, danseurs de corde, encombrent les rues d’Athènes.
Sur les théâtres, les jeux d’équilibre, tels que le saut sur l’outre gonflée d’air, origine du tremplin. De ce jeu sortirent les danseurs de corde, appelés par les Grecs schœnobates, acrobates, et plus tard funambuli par les Latins.
Parmi les acteurs grecs, on trouve plusieurs classes.
Ees éthologues , célèbres dans la grande Grèce et à Alexandrie. ils représentaient les mœurs les plus basses et les plus corrompues.
Ees biologues, qui parodiaient et mettaient en scène les personnages de l’époque.
Ees cinédologues , appelés aussi simodes et lysiodes, à cause de Simus de Magnésie et de Lysis, auteurs de leurs pièces, représentaient des obscénités et n’en disaient pas moins.
Les liilarodes, vêtus d’habits blancs, chaussés de sandales
INTRODUCTION
et une couronne d’or en tête, jouaient et chantaient en s’accompagnant d’instruments à cordes.
Les phallopliores , nom pleinement justifié par une pièce de leur costume, comme le prouvent tous les monuments. A Sicyone, où les chœurs phalliques et les scènes dites épisodes sont plus anciennes qu’à Athènes, les acteurs gardèrent le nom de phallopliores. Plus tard, ce phallophore sicyonien, au visage noirci de suie ou couvert d’un masque de papyrus, se transforma en planipes à Ilome, et devint, au seizième siècle, 1’ Arlequin bergamasque.
Tous ces acteurs jouant sur l’orchestre (le thymélé), trèsprès des spectateurs, n’eurent pas besoin d’employer le brodequin aux semelles élevées pour se grandir. Us jouaient sans masque, le visage seulement fardé de diverses couleurs selon les types qu’ils représentaient. Les femmes jouaient sur l’orchestre; elles chantaient, mimaient et agissaient dans les pièces qui servaient d’intermèdes, comme nos actrices modernes.
Ces femmes mimes, &imp£fl$eç , passèrent, des
contrées doriennes, en Sicile, dans la grande Grèce, et enfin à Rome.
Les Étrusques furent pour l’art théâtral, comme pour beaucoup d’autres choses, les instituteurs des Romains. En communication depuis longtemps avec les Grecs, les Osques avaient des théâtres de pierre, comme celui de Tusculum, bien avant que les Romains eussent seulement des tréteaux de bois. L’an 44*2 de Rome, la jeunesse romaine étudiait la littérature osque, au dire de Tite-Live, comme, de son temps, on se livrait à l’étude des lettres grecques.
INTRODUCTION
Entre Naples et Capoue, Atella, aujourd’hui Aversa, a été une des premières villes antiques qui aient eu un théâtre, et surtout un genre de comédie particulier; aussi donnat-elle le nom d 'Aie lianes aux premières comédies qui furent jouées à Rome et qui tenaient beaucoup des pièces satiriques et bouffonnes des Grecs.
Ces pièces, mêlées de danses, de chants, de pantomimes où les acteurs jouaient d’improvisation sur un scénario ou motif convenu, pleines de plaisanteries et de bons mots, éclipsèrent bien vite les Saturce, comédies indigènes et nationales de Rome. La jeunesse romaine s’empara de ce genre de pièces et se réserva le droit de les jouer. Les acteurs des Atellanes avaient seuls des privilèges, des franchises et des libertés sans bornes. Dans la suite, ces pièces devinrent licencieuses, obscènes, et on donna le nom d’Atellanes à toutes celles qui étaient écrites dans un genre graveleux. On les appela aussi Exoclice , à cause de l’usage où l’on était de les jouer à la suite d’autres pièces, ou à la fin du spectacle.
Ces pièces se jouaient sur l’orchestre, au-dessous du proscenium; de là le nom de comœdice P/anipediæ , parce que les acteurs y jouaient sans cothurnes. Ils jouaient aussi sans ces masques énormes appelés personœ.
Les comédies Tabernariœ , dont les sujets étaient tirés du bas peuple et des tavernes, se jouaient parfois comme les Planipediœ , ainsi que les Tocjcilœ, où les acteurs paraissaient vêtus de la toge.
Les autres genres de comédies étaient ainsi désignés :
Les comédies mixtes, où une partie se passait en récit, l’autre en action mimée, comme Y Eunuque de Térence.
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Les comédies Motoriœ, où tout était en action, comme Amphitryon de Plaute.
Les comédies PaUiatæ, où le sujet, les personnages et les costumes étaient grecs.
Les comédies Prœtexiaiœ , où le sujet et les personnages étaient pris dans la noblesse.
Les comœdiœ Latinœ, ou comique larmoyant, inventées par Rhintone, bouffon de Tarente.
Les comédies dites Stataviœ , qui avaient beaucoup de dialogues et peu de pantomime, comme VAsinaire de Plaute et VHécyre de Térence.
Dans les représentations de quelques pièces, la déclamation théâtrale était partagée entre deux acteurs, dont l’un prononçait, tandis que l’autre faisait les gestes.
L’abbé du Bos, dans ses réflexions critiques sur la poésie et la peinture, nous traduit ainsi ce qu’en dit Tite-Live.
« Livius Andronicus, poète célèbre, et qui vivait à Rome environ cinq cent quatorze ans après sa fondation , et environ soixante après qu’on y eut ouvert des théâtres, jouait lui-même dans une de ses pièces. C’était alors la coutume que les poètes dramatiques montassent eux-mêmes sur le théâtre pour y réciter dans leurs ouvrages. Le peuple, qui se donnait la liberté qu’il prend encore en France et en Italie de faire répéter les endroits qui lui plaisent , le peuple, dis-je, à force de crier bis, fit réciter si longtemps le pauvre Andronicus, qu’il s’enroua. Hors d’état de déclamer davantage, il fit trouver bon au peuple qu’un esclave, placé devant le joueur d’instrument, récitât les vers, et, tandis que cet esclave récitait, Andronicus faisait
les mêmes gestes qu'il avait faits en récitant lui-même. On remarqua alors que son action était beaucoup plus animée, parce qu’il employait toutes ses forces à faire les gestes, quand c’était un autre qui était chargé du soin et de la peine de prononcer; de là, continue Tite-Live, naquit l’usage de partager la déclamation entre deux acteurs, et de réciter, pour ainsi dire, à la cadence du geste des comédiens. »
Mais, de tous les spectacles des Romains, « aucun ne fut goûté chez eux comme celui des pantomimes ; il fut même particulier à ce peuple, pour qui les chefs-d’œuvre des tragédies grecques étaient étrangers » (Ch. Magnin). Il leur fallait des spectacles, mais des spectacles faits pour les yeux. Ce nom de pantomime , qui veut dire imitateur de tout , indique que ces acteurs avaient l’art de rendre toutes sortes de sujets avec le geste seul. Lucien dit que quelquefois on chantait le sujet de la pièce exécutée par le pantomime , et que, d’autres fois, il représentait, sans que l’on prononçât, les vers exprimés par son jeu muet.
« Ce spectacle, » dit M. Charles Magnin, « qui n’admettait » pas de paroles, convenait mieux qu’aucun autre à la » politique ombrageuse des empereurs; et il avait, de plus, » l’inappréciable avantage de fournir un lien et comme une » sorte de langue intelligible et commune aux nations si » diverses de mœurs et d’idiomes qui composaient l’empire » romain. » Et plus loin: « Voyez dans quels termes parle » des pantomimes un poète du temps de Théodose, Nonnus » de Panopolis, dans le livre VIII de ses Dionysiaques : ce » sont des gestes qui ont un langage, des mains qui ont une
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» bouche, des doigts qui ont une voix. Bien que l’usage du » masque permît aux pantomimes romains de jouer indif- » féremment des rôles d’hommes et de femmes, il y eut » cependant, au quatrième siècle, des actrices pantomimes. » L’incroyable licence de cette époque rendait la présence » des femmes nécessaire aux plaisirs de la foule. Elles «paraissaient la tète découverte, et souvent, chose in- » croyable! se montraient tout à fait nues. Elles nageaient » ainsi devant les spectateurs, dans une espèce de cuve ou » de bassin placé sur le bord de l’orchestre. »
« . Le nombre des pantomimes à Rome, au quatrième
» siècle, est à peine croyable. Ammien Marcellin rapporte, «comme une chose honteuse aux Romains, que, sous le « règne de Constance, on fut obligé, dans la crainte de la » famine, de faire sortir de Rome tous les étrangers qui » professaient des arts libéraux, et que l'on conserva, sans » les inquiéter, six mille pantomimes. »
Déjà, avant l’ère chrétienne, les funumbuli ou danseurs de corde faisaient fureur à Rome. Les Romains les préféraient à leurs meilleurs spectacles. Térence lui -même l’éprouva : il se plaint de ce que, pendant la représentation d’une de ses pièces, un nouveau funambule ayant paru, attira tellement l’attention des spectateurs, qu’ils ne pensèrent plus à autre chose, ho populus, studio spectaculi cupidus in funcimbulo animam occtipaveral.
On s’étonne de la perfection tant célébrée des anciens pantomimes quand on songe au masque qu’ils portaient et qui devait les priver de l’expression et du caractère même du visage, à moins que l’effet de cette figure postiche ne fût
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combiné, pour être vu à distance voulue, avec beaucoup d’art et d’entente de la scène. Leurs masques étaient d’ailleurs moins difformes que ceux des autres acteurs, n’ayant plus besoin de bouches démesurées pour étendre et fortifier la voix dans les immenses théâtres antiques.
Nous devons donner ici quelques détails sur l’usage du masque antique, auquel se rattache, sans aucun doute, le masque des acteurs de la comédie italienne.
On sait déjà que le principal avantage des anciens masques scéniques était de pouvoir faire exécuter par des hommes certains rôles de femmes. C’était une espèce de grand casque qui couvrait toute la tète de l’acteur et qui , outre les traits du visage, représentait encore la barbe, les cheveux, les oreilles et jusqu’aux ornements que les femmes pouvaient employer dans leurs coiffures.
On appelait ce masque persona; c’est ainsi que Phèdre, Horace et d’autres auteurs les ont nommés dans leurs ouvrages, il paraît que les premiers furent faits d’écorce d’arbre; on en fit plus tard en cuir doublé de toile; mais comme leurs formes pouvaient se corrompre facilement, on vint à les faire tous d’un bois léger, et on imagina, de plus, de les composer de façon à pouvoir rendre la voix de l’acteur beaucoup plus forte, soit en les doublant de lames d’airain ou de quelque autre corps sonore, soit en adaptant , dans l’intérieur de l’ouverture de la bouche, une espèce de cornet qui devait faire l’effet du porte-voix : c’est la raison pour laquelle une grande partie de ces masques ont une bouche d’une grandeur et d’une étendue qui les rendaient hideux de près, mais dont la difformité diminuait
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sans doute, étant vue de loin et ne laissant apercevoir qu’une expression très-caractérisée.
Aulu-Gelle, qui écrivait sous l’empereur Adrien, nous rend ainsi compte de l’effet de ces masques pour augmenter la voix :
« Toute la tête et le visage de l’acteur étant renfermés » sous la couverture du masque, de manière que la voix ne » puisse s’échapper que par une issue qui est encore res- » serrée, il s’ensuit que la voix, ainsi contrainte, doit » rendre des sons plus forts et plus distincts. Voilà pourquoi » les Latins ont donné le nom de Persona à ces masques, » parce qu’ils font retentir et résonner la voix de ceux qui » les portent. »
11 était naturel de fabriquer différentes espèces de masques suivant les emplois qu’on en voulait faire. En conséquence, on les distinguait en masques comiques, tragiques et satiriques. Ces derniers surtout étaient horriblement chargés, et sans doute beaucoup plus grands que les autres, parce que, ayant à représenter des faunes, des satyres ou des cyclopes, que l'imagination des poètes peignait comme des êtres extraordinaires , les acteurs qui se chargeaient de ces rôles devaient paraître des hommes fort au-dessus de la nature. En conséquence, ils ne manquaient pas d’augmenter leur taille en proportion de la grandeur de leurs masques.
11 n’y avait que les masques destinés aux rôles de femmes, ainsi que ceux que portaient les danseurs, qui, loin d’être difformes, étaient , au contraire, agréables et réguliers. On leur donnait, selon Lucien, le nom de masques muets ou orcliestriques.
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Nous savons encore que, chez les Grecs, où la comédie plus libre que chez les Romains cherchait à jouer et caractériser les citoyens vivants, les acteurs portaient des masques qui représentaient les traits de ceux qu’ils voulaient désigner. C’est ainsi qu Aristophane, dans sa comédie des Nuées, donna à un de ses acteurs un masque qui ressemblait si parfaitement à Socrate qu’on croyait le voir luimême en scène. Les Romains corrigèrent cet abus, et il paraît que,, dans les comédies de Térence, les masques de ses acteurs exprimaient l’àge, l’état, les mœurs et les passions du rôle, mais sans jamais offrir aux spectateurs des traits connus.
Le nom d’histrion, qui dérive de l’étrusque hister, est venu d’Étrurie à Rome en même temps que les jeux scéniques; il devint la dénomination de tous les acteurs. Ceux-ci étaient pour la plupart esclaves ou affranchis, et n’avaient pas le droit de cité romaine. Bien plus, tout citoyen qui se serait avisé de monter sur le théâtre pour jouer ou déclamer, aurait perdu ses droits civiques. Au reste, les lois seules étaient rigoureuses pour les histrions, les mœurs étaient tolérantes. On sait qu’un acteur pouvait devenir riche, et libre s’il était esclave, quand par son génie et ses talents il arrivait à la célébrité.
Quintus Roscius, célèbre acteur romain, né 129 ans avant Jésus- Christ, gagnait de cinq à six cent mille sesterces par an, et l’acteur Ésopus, son contemporain, laissa en mourant, à son tils, une fortune de vingt millions de sesterces (plus de quatre millions de francs), acquise tout entière au théâtre.
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Sorix et Metrobius étaient ses contemporains et partageaient avec lui l’amitié et la faveur de Sylla.
La ville de Tarente, chef- lieu de la grande Grèce, fut célèbre par ses acteurs, qui vinrent à Rome après la conquête de leur ville. Cléon, surnommé le Mimaule, jouait les mimes au son de la flûte ; il était le plus célèbre acteur de tonte l’Italie et jouait sans masque, connue Nymphodore, son rival. Istomachus, qui, d’abord charlatan , suivit la voie de Cléon , commença à jouer ses farces sur la place publique, et quand il eut acquis une certaine célébrité, il monta sur le théâtre et y joua ses parades.
Ésopus, suivant Quintil'ien, fut regardé comme un des plus grands acteurs tragiques des Romains, et Roscius excella à jouer dans le comique. Ce dernier était l’ami de Cicéron, et aussi considéré par ses talents que par sa probité. Il avait perfectionné cet art du geste que les Latins appellent saliatio, à un tel point que Cicéron lui proposait souvent des défis, à qui rendrait le mieux une même pensée et avec plus d’éloquence, l’un avec le seul geste et l’autre avec la parole.
Pylade et Bathylle, au premier siècle, furent célèbres tous les deux comme acteurs de pantomimes. Pylade forma une troupe qui eut une grande célébrité. Lentulus, mime et mimographe, vivait aussi au premier siècle, sous Domitien et Trajan.
Au troisième siècle, Genès ou Genest de Rome, comédien, fut martyrisé.
Il y avait, outre les acteurs salariés par l’État, des bâte-
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leurs ambulants, des mimes, des bouffons (dont l'étymologie buffo viendrait de Faction de s’enfler les joues, afin que les soufflets que devait recevoir l’acteur fissent plus de bruit, et prêtassent à rire davantage). Tous ces saltimbanques parcouraient l’Italie et jouaient des parades, des sortes d’atellanes, ou de petites pièces écrites en vers, comme pour les grands théâtres, lesquelles étaient souvent chantées et accompagnées de la flûte.
Les Romains eurent aussi, comme les Grecs, des nevrospastes ou joueurs de marionnettes, car nous voyons les acteurs des atellanes emprunter aux vieilles marionnettes des pompes religieuses, le Manclucus. « Ainsi s’établit à Rome, ditM. Ch. Magnin, une sorte d’échange entre les personnages des atellanes et ceux du théâtre des marionnettes, à peu près comme on a vu chez nous se mêler et se doubler, pour ainsi dire, les masques de la comédie italienne et les acteurs de la troupe de Polichinelle; de sorte qu’il n’est pas aisé de savoir si, dans certains rôles, les marionnettes ont précédé les acteurs vivants, ou si les acteurs vivants ont précédé les marionnettes. » Les marionnettes , ou automates, auto^ara, comme les appelle Aristote, furent apportées d’Égypte en Grèce.
Nous devons esquisser l’histoire de ce théâtre, qui se trouve essentiellement liée à celle de certains types de la comédie italienne.
Hérodote raconte que l’origine des poupées à ressorts est de la plus haute antiquité; il dit avoir encore vu les femmes de l’Égypte porter en procession, dans les fêtes religieuses d’Osiris, qu’il appelle Bacchus, des statuettes qui parfois
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étaient de véritables statues, et dont certaines parties du corps étaient mues par des ficelles. Les Grecs s’approprièrent ce mécanisme, mais ils n’en firent pas seulement usage pour les cérémonies de leur culte, ils employèrent ces automates sur le théâtre.
Dans les cérémonies religieuses qui précédaient à Rome les jeux du cirque et les triomphes, on portait aussi des statues de bois à ressorts cachés, parmi lesquelles il y avait les Icimiœ, goules africaines, puis le Manuucus, le mangeur d’enfants, aux dents aiguës, monstre à tête humaine (c’est certainement le type primitif du Mâchecroûte et du Croquemitaine) , qui ouvrait, dit Rabelais dans Pantagruel, de « larges et horrificques maschouères bien endentelées, tant au-dessus comme au-dessoubs, lesquelles avecques l’engin d’une petite chorde cachée, l’on faisoyt l’une contre l’autre terrificquement clicqueter. »
L’usage de promener des monstres et des figures colossales se retrouve identiquement semblable au moyen âge; seulement, au lieu de servir aux triomphes des empereurs, c’est aux anniversaires des saints évêques canonisés pour avoir délivré le pays de monstres effroyables, ou tout simplement pour avoir dompté l’idolâtrie; et on voit encore aujourd’hui, dans les processions, figurer des monstres aux gueules armées de dents horrifiques, ou des géants Goliath et des saint Christophe remuant bras et jambes.
Ce nom de marionnette vient de maria, mariola, diminutif que les jeunes filles du moyen âge avaient donné aux petites figures de la Vierge exposées dans les églises et les carrefours. Nos pères en ont fait plusieurs dérivatifs, maroîe.
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marioile, mariale, mariette, marion, puis marionnette. Tous ces noms enfantins furent donnés d’abord aux jeunes tilles, et les bateleurs les donnèrent ensuite à leurs poupées de bois, qu’ils appelèrent marmouzets et marioltes, comme on les appelle encore en Languedoc.
En 1550, en Italie, elles sont appelées bagatelli et maçjatclli; mais Burattino, un des masques de la comédie italienne, s’étant personnifié dans les marionnettes, son nom leur resta, et on les appela généralement, à partir de la fin du seizième siècle, bnrattini.
On appelle burattini et fantoccini celles qui sont articulées et mues par des fils de fer; bamboccie, celles qui sont mises en mouvement par une ficelle tendue horizontalement, d’un côté à un bâton, et de l’autre attachée au genou de celui qui les fait agir; ainsi procèdent encore les petits savoyards qui font danser la Catarina : Puppi ,papazzi , celles qui n’ont qu’une tête et des mains de bois; le corps n’est qu’une poche en étoffe, dans laquelle on passe la main; le pouce et le médium font agir les bras, et l’index fait mouvoir la tète, au moyen du cou creusé à cet effet. Ces marionnettes, simples dans leur structure, datent de fort loin; ce sont celles-là qui conservèrent les traditions de la farce et de la satire, pendant le moyen âge, sur les places publiques, faciles qu’elles sont à transporter et à entretenir, ainsi que le théâtre (il castello), la baraque, qui ne les montre qu’à mi-corps et qui est d'une simplicité primitive.
En Espagne, les marionnettes portent le nom de t itérés, mais on les appelle plus communément bonifrates, parce que ce sont toujours des. personnages de saints et d’ermites
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qu’elles représentent dans leurs canevas mystiques. « Le peuple, » dit M. Charles Magnin, « s’est montré de tout temps avide de plaisirs scéniques. Quand il n’a pu avoir de comédiens à lui, le peuple s’est fait son propre comédien et son bouffon. L’Église a eu beau condescendre aux inclinations mimiques de la multitude et s’efforcer de satisfaire les bizarres fantaisies de la foule par des représentations sérieuses et quelquefois bouffonnes; elle a eu beau donner aux laïques une part et un rôle dans les cérémonies sacrées, il resta toujours en dehors de l’Église un surcroît de sève et de passion mimique non satisfait, qui exigea, nonobstant toutes défenses, le maintien dans les carrefours des farceurs et des baladins. »
Au quatrième et au cinquième siècles, les petits drames familiers, dans le genre des canevas italiens, étaient très en vogue sur les théâtres grecs et romains. Les femmes y remplissaient des rôles. Quant au sujet des pièces, c’était toujours, disent les Pères de l’Eglise, des intrigues de galanterie et des mésaventures de tuteurs ou de maris trompés. « Les philosophes et les médecins y sont souvent ridiculisés. Ce sont à peu près les mêmes sujets et les mêmes personnages qui passèrent ensuite sur la scène italienne. »
En 560, Cassiodore dit que les jeux des mimes et des pantomimes sont encore florissants de son temps.
Les Pères de l’Église cherchèrent à faire disparaître les dernières traces du paganisme, en défendant, comme impies et sacrilèges, les comédies et tous les jeux des histrions.
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Mais le goût et la passion du théâtre étant innés chez l’Italien, la religion nouvelle ne put parvenir à détruire cet art. L'Église victorieuse, laissant de côté l’esprit des premiers chrétiens, qui se contentaient, pour tout temple, des catacombes de Sainte-Agnès, eut besoin de monuments, d’églises luxueuses et de pompes propres à frapper les imaginations. Aussi voyons- nous certains drames et représentations religieuses se mêler à la mise en scène du catholicisme triomphant. C’est dans l’Église même que se réfugie l’art dramatique. Les théâtres avaient cessé d’être un lieu de plaisir et d’amusement. La plupart avaient été convertis en citadelles et en forteresses pour résister aux invasions constantes des Huns, des Vandales, des Goths, des Lombards et des Normands.
Bien que les peuples d’Italie n’eussent guère le loisir de s’occuper de farces et de badinages, alors que l’avalanche des peuples du Nord se répandait sur ses villes et couvrait ses campagnes désolées par la famine, aussitôt qu’un moment de répit était laissé à cette pauvre terre, le goût de la comédie et des spectacles semblait renaître de ses cendres.
Saint Thomas d’Aquin, qui vivait en 1224, parle de la comédie de son temps comme d’un spectacle qui subsistait depuis plusieurs siècles avant lui. 11 appelle la comédie liistrionalHs rtrs et les comédiens hislriones.
Quand la noblesse féodale et barbare fut poussée, sous un pieux prétexte, à porter ses armes en Orient pour refouler ce flot incessant de l’invasion sarrazine qui menaçait la chrétienté, l’Europe entière traversa la civilisation de l’empire d’Orient; et c’est au retour des croisades
que des pèlerins, l’imagination frappée des merveilles de Byzance, représentèrent des aventures remarquables de preux chevaliers, des miracles de saints, des légendes religieuses, d’abord en Italie, puis en France. Ce furent là les origines de notre théâtre. En Italie, l’art comique commença à avoir deux genres différents: les comédies sacrées, religieuses et merveilleuses, et celles qui continuèrent à être ce qu’elles avaient été avec les anciens mimes latins, c’est-à-dire des farces burlesques, des improvisations mêlées de sauts, de lazzi, de danses et de bribes des pièces antiques, que les baladins italiens ont conservées jusqu’à nos jours, parfois sans s’en douter.
« C’est aux Italiens, dit Voltaire dans scs Questions sur ï Encyclopédie , qu’on doit ce malheureux genre de drames appelés mystères. Ils commencèrent dès le treizième siècle, et peut-être auparavant, par des farces tirées de l’Ancien et du Nouveau Testament : indigne abus, qui passa bientôt en Espagne et en France ! C’était une imitation vicieuse des essais que saint Grégoire de Nazianze avait faits en ce genre, pour opposer un théâtre chrétien au théâtre païen de Sophocle et d’Euripide. Saint Grégoire de Nazianze mit quelque éloquence et quelque dignité dans ces pièces; les Italiens et leurs imitateurs n’y mirent que des bouffonneries. »
Avec le quatorzième siècle, l’Italie entre dans une ère nouvelle, cette époque de reflorescence., la renaissance des arts et des lettres qui ne se fit sentir chez nous qu’un siècle plus tard; cependant, au commencement du quatorzième siècle, l’influence italienne inspira Luco, le poète proven-
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gai, qui composa une pièce satirique contre le duc d’Anjou, roi de Naples. Vers le milieu du même siècle, Parasolz, autre poète provençal, composa une série de cinq pièces ou plutôt de cinq chapitres, contre Jeanne lre, reine de Naples. Sa vie, ses aventures, ses crimes y étaient mis au grand jour sous les titres de lAndreasse, la Tarenta, la Mahorqmna , /’ Allemanda , la Johanella. Cette satire fut jouée à Avignon, devant l’antipape Clément VU (Robert de Genève), qui fut si content de l’œuvre, qu’il nomma Parasolz chanoine de Sisteron.
La langue italienne s’étant épurée avec Dante, Pétrarque, Boccace, l’Arioste, le quinzième siècle était en Italie une époque de goût, d’art et de littérature. Tandis qu’en France le théâtre était le monopole des confréries religieuses, jalouses de leurs privilèges, en Italie, le théâtre était toujours ouvert aux productions de l’esprit ou du génie. Deux genres tranchés y existaient : les tragédies et comédies nobles, écrites, apprises et récitées, comme II ' Pastor jido de Guarini, la Calandra du cardinal Bibbiena, la Mandrafjore de Machiavel , / simili de Giorgio Trissino, l’Aminta du Tasse, etc., etc.; et le théâtre improvisateur, libre, chanteur, danseur, railleur et facétieux. Tandis qu’en France on ne « s’ébaudissait » qu’aux mystères, dans lesquels se mêlaient, il est vrai, beaucoup de plaisanteries profanes et grivoises, aux bateleurs emplumés qui avalaient « espées et bastons, » marchant sur les mains, ou qui, les yeux bandés, exécutaient, au son des tabourins, ce qu’on appelle encore aujourd’hui la danse des œufs : c’était en Italie le théâtre retrouvé , honoré et cultivé.
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Tandis que les Zingari, bohémiens ou gypsies, cette caste errante des soudras hindous, parcouraient l’Europe et se risquaient parfois à montrer leurs pupazzi ou magatelli, ce qui les faisait passer pour sorciers dans certains pays et « condamner par sentence à estre pendus et br usiez, » des troupes de comédiens, de bouffons, comme Mar lino d’Amelia et Gian Manenle, parcouraient l’Italie et jouaient tout à la fois les pièces écrites de Poliziano, de Machiavel, de l’Àrioste, du cardinal da Bibbiena, de Nicolo Secchi, du Tasse, de Fedini, Guarini, etc., des improvisations sur canevas appelées comédie dell ’ arte, des comedie soslenute , c’est-à-dire apprises et récitées sans développements; des drames, des tragédies et des pièces mêlées de tragédies, de satires et de comédies, appelées tragisatirocomedie.
En parlant des comédies italiennes, Montaigne dit : « Il m’est souvent tombé en fantaisie de faire des comédies, ainsi que les Italiens, qui y sont assez heureux... Ils ont de quoi rire partout, il ne faut pas qu’ils se chatouillent. »
Pendant tout le seizième siècle, jusqu’au dix- septième inclusivement, nous voyons donc deux théâtres différents : l’un occupé par des comédiens qui jouent à l’impromptu ( comedia dell ’ arte), avec T Arlequin et les acteurs masqués; et l’autre occupé par les académiciens ou acteurs académiques , qui jouent des pièces écrites et régulières (comedia sostenuta), lesquelles passèrent quelquefois sur le théâtre des comédiens bouffes.
Ce fut Angelo Beolco, dit le SIuzzante, qui ouvrit le premier la carrière aux dialectes italiens. En 1528, il donna sa première comédie en prose, où chaque personnage parle
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nu dialecte différent. Aussi ce théâtre devint-il excessivement populaire. Chaque localité voulut avoir son type représenté. l)e là cette infinité de personnages et de noms qui se résument en quelques types principaux : Polichinelle, LE CAPITAN, ScARAMOUClIE , ÀRLEQUIN, BrIGUELLE, PAN¬ TALON et le Docteur.
Polichinelle, qui n’avait jamais cessé d’exister depuis les atellanes, et qui s’appelait alors Maccus, le mimus albus, ressuscita sous le nom de Pulcinella.
Casnar, Paitus, le vieillard bafoué et ridicule, devient Pantalon, puis Cassandre.
Les deux Zanni , Arlequin et Brigiiella, sont les saumonés du théâtre antique; le premier, valet ou paysan balourd, bête et gourmand; le second, l’esclave fm et rusé, se vengeant de ses maîtres en les volant.
La tradition antique s’est conservée jusqu’à nos jours dans l’habillement des personnages de la comédie italienne. D’abord le masque, qui s’est peu modifié, car les types principaux, comme Pulcinella, Arlequin, Brigiiella, Pantalon, Comello, Tartaglia, portent tous le masque, qui a un caractère ancien, et, à l’exception des vieillards, ils ont tous un sarre -tête qui cache les cheveux, par tradition de la tête rasée des mimes antiques.
La tradition de cette autre pièce du costume que portaient les phallophores grecs s’est conservée jusque sous Louis XI 11, parmi les mimes et bouffons de la comédie. Il n’y a qu’à jeter les yeux sur les petits danseurs de Callot, comme Cerimonia, Smaraolo, Scaramuccia , cape Spezza-Monti et autres, pour s’en assurer.
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La plus grande partie des personnages porte aussi le manteau (le tabaro), et tous les valets, comme les esclaves des atellanes, ont des vêtements courts. La toge et les robes longues ne sont permises qu’aux nobles et aux vieillards.
Le bâton de Polichinelle et la batte d’Aiu.EQuix ne sont probablement que la modification du bâton recourbé des paysans du théâtre grec, attribut de la muse de la Comédie.
D’autres rapports essentiels sont à remarquer. D’abord la Chanteuse, qui faisait partie de toutes les troupes italiennes, et qui, à l’exemple du chœur antique, venait chanter d’avance les scènes et les expliquer. Puis, le planipcs moderne, le Narcisin bolonais, qui vient encore, par manière d’intermède, causer avec le public et railler les mœurs du jour; enfin et surtout la manière de jouer à l'impromptu , sans que les acteurs aient appris les rôles, et seulement après avoir lu un canevas affiché dans la coulisse. Ces rapprochements et beaucoup d’autres prouveraient que la comeclia dell’ acte n’est que la continuation du théâtre d’Atella avec ses improvisations, ses scènes libres, souvent licencieuses, mêlées de chants et de pantomimes.
Nous avons dit que chaque province voulut être représentée. Ainsi Bergame donna Arlequin et Brighella; Milan, Beltrame et Scapin, qui ne sont que des variétés de Brighella et Menegiiino; Venise, Pantalon et son valet Zacometo; Naples, Pulcinella, Scaramouche, Tartaglia, le Capitan, qui se métamorphosa sous la domination espagnole, et le Biscegliese. Rome, Meo-Patacca, Marco-Pepe et Cassandrino, type plus moderne, sorte de momujnore ;
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Florence, Stentereli.o ; Bologne, le Docteur et Narcisin; Turin, Gianruja; la Calabre, Coviello et Giangurgolo; la Sicile, il Barone, Peppe-Nappa, etc., etc.
Arlequin, Brigiiella, le Docteur et Pantalon sont ce que Ton appelle fondamentalement les quatre masques modernes.
Salvator Posa en nomme sept, qui sont les précédents, et en plus Pijlcinella, Tartaglia et Coviello.
Pourquoi aujourd’hui font-ils bande à part? peut-être sont-ils si vieux qu'ils sont tombés en défaveur. Où sont les Meneco, les Truffa, les Zaccagnino, Cavicciiio, Bagatino, Ciurlo, Guazeto et tant d’autres?
« Mais où sont les neiges cl’antan ? »
Quand, quelques années après Beolco (Buzzante), vers le milieu du seizième siècle, Flaminio Scala, chef de troupe, parcourut Tltalie, il trouva les types formés et baptisés pour la plupart. îl n'eut plus qu’a les faire agir. Depuis T ère chrétienne, les femmes avaient disparu du théâtre; avec la renaissance elles y remontèrent.
La troupe de Flaminio Scala joua en Italie depuis la seconde moitié du seizième siècle jusqu’au commencement du dix-septième, principalement des comedie detl’ arte, sur des canevas très-succincts. SI ne fit que continuer le genre de fables et de farces qui se jouaient 1 lien longtemps avant lui. SI a laissé une cinquantaine de canevas, imprimés en 10! I . On y voit agir àrlecciiino, Pedrolino (Pierrot), Burattino, Fritellino, Cap. Spavento, Mezzettino, Pantalone, le Docteur, Cavicciiio, et lui-même sous le nom de Flavio.
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Dès le milieu du seizième siècle, voici bon nombre de nos masques italiens baptisés et agissant.
« Ce même Flaminio Scala, » dit Riccoboni dans son Histoire du théâtre italien, écrite en 1723, « fît imprimer son » théâtre, qui n’est pas dialogué, mais seulement exposé » en simples canevas, qui ne sont pas si concis que ceux » dont nous nous servons et (pie nous exposons accrochés » aux murs du théâtre par derrière les coulisses, mais qui » ne sont pas non plus si prolixes que l’on n’en puisse tirer » la moindre idée de dialogue : ils expliquent seulement ce » que l’acteur vient faire sur la scène, et l’action dont il » s’agit, et pas davantage. »
Voici ce que dit Évariste Gherardi, au sujet des pièces â canevas, et de l’improvisation des comédiens f/e//’ une.
« .... Les comédiens italiens n’apprennent rien par cœur,
» et il leur suffît, pour jouer une comédie, d’en avoir vu le » sujet un moment avant que d’entrer sur le théâtre. Ainsi, » la plus grande beauté de leurs pièces est inséparable de » l’action; le succès de leurs comédies dépend absolument » des acteurs, qui leur donnent plus ou moins d’agréments, » selon qu’ils ont plus ou moins d’esprit, et selon la situa- » tion bonne ou mauvaise où ils se trouvent en jouant. C’est » cette nécessité de jouer sur-le-champ qui fait qu’on a tant » de peine à remplacer un bon comédien italien, lorsque » malheureusement il vient â manquer. Il n’y a personne » qui ne puisse apprendre par cœur et réciter sur le théâtre » ce qu’il aura appris; mais il faut tout autre chose pour » le comédien italien. Qui dit bon comédien italien, dit un » homme qui a du fond, qui joue plus d’imagination que
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» de mémoire; qui compose en jouant tout ce qu’il dit; » qui sait seconder celui avec qui il se trouve sur le théâtre; » c’est-à-dire qu’il marie si bien ses actions et ses paroles » avec celles de son camarade, qu’il entre sur-le-champ » dans tout le jeu et dans tous les mouvements que l’autre » lui demande, d’une manière à faire croire qu’ils étaient » déjà concertés. »
Voici sur ce même genre de pièces le sentiment de Uiccoboni.
« On ne peut disconvenir qu’il n’ait des grâces qui lui » sont propres et dont la comédie écrite ne peut jamais se » flatter. L’impromptu donne lieu à la variété du jeu, en » sorte qu’en revoyant plusieurs fois le même canevas, on » peut revoir chaque fois une pièce différente. L’acteur qui » joue à l’impromptu joue plus vivement et plus naturelle- » ment que celui qui joue un rôle appris. On sent mieux, » et par conséquent on dit mieux ce que l’on produis que » ce que l’on emprunte des autres par le secours de la » mémoire; mais ces avantages de la comédie jouée à » l’impromptu sont achetés par bien des inconvénients; b elle suppose des acteurs ingénieux, elle les suppose même » à peu près égaux en talent, car le malheur de l’im- » promptu est que le jeu du meilleur acteur dépend abso- » lument de celui avec lequel il dialogue; s’il se trouve » avec un acteur qui ne sache pas saisir avec précision le » moment de la réplique, ou qui l’interrompe mal à propos, » son discours languit, ou la vivacité de son esprit sera » étouffée. La figure, la voix, le sentiment même ne suffi- » sent donc pas au comédien qui veut jouer à l'impromptu;
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» il ne peut exceller s’il n’a une imagination vive et fertile, » une grande facilité de s’exprimer; s’il ne possède toutes » les délicatesses de la langue, et s’il n’a acquis toutes les » connaissances nécessaires aux différentes situations où » son rôle le place. »
L’opinion du spirituel et très-artiste président de Brosses (1740) complète les jugements qui précèdent. « Cette manière de jouer à l’impromptu, qui rend le style trèsfaible, rend en même temps l’action très-vive et très-vraie. La nation est vraiment comédienne : même parmi les gens du monde, dans la conversation, il y a un feu qui ne se trouve pas chez nous, qui passons pour être si vifs. Le geste et l’inflexion de la voix se marient toujours avec le propos au théâtre; les acteurs vont et viennent, dialoguent et agissent comme chez eux. Cette action est tout autrement naturelle, a un tout autre air de vérité, que de voir, comme aux Français, quatre ou cinq acteurs rangés à la file sur une ligne, comme un bas-relief, au-devant du théâtre, débitant leur dialogue chacun à leur tour. »
La comédie italienne descend donc directement du jeu des anciens mimes latins; surtout le genre appelé comedia dell’ arle n’est autre que celui des Ai cl Innés. C’est le seul théâtre, en Europe, qui ait conservé la tradition de l’antiquité. Notre théâtre, en France, ne commença à prendre une forme que lorsque l’influence italienne vint adoucir et polir la rudesse de nos mystères merveilleux et grotesques.
On se demande souvent comment se jouaient alors certaines scènes où deux acteurs se trouvant sur le théâtre, se cherchent et se parlent sans se voir ; où, parfois, quatre
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et cinq personnages jouent tous à la fois en formant cependant deux ou trois groupes qui ne se voient pas l’un l’autre. Ces scènes, qui se rencontrent à chaque instant dans le théâtre de Plaute et de Paizzante, s’expliquent par la forme et la structure des théâtres antiques et de ceux de la renaissance, dont il nous reste aujourd’hui un spécimen fort beau et fort intéressant, exécuté par Palladio à Vicence.
La salle est bâtie en demi-cercle, à gradins, entourée d’une colonnade dont les interstices forment de petites loges, et d’escaliers montant à une galerie qui couronne le tout. Le théâtre se compose de deux parties : l’avantscène, demi- cercle en plate-forme qui s’avance jusqu’au bas des gradins; et, en arrière, la scène proprement dite, on sont posés les décors. Mais les décors sont plantés différemment de ceux de nos théâtres. La scène est divisée en trois arcades, et sous chaque arcade on voit posée, sur un terrain en pente, une rue véritable, bordée de maisons de bois, qui vient du fond du théâtre aboutir sur l’avantscène, censée une place publique. Les acteurs peuvent donc jouer et circuler dans toutes les rues, se cacher, épier, écouter ou surprendre très-naturellement des secrets et des mystères qui sont parfois impossibles à mettre en scène sur nos théâtres modernes. Un grand avantage encore, c’est que les acteurs, jouant sur l’avant-scène ou sur la scène, peuvent être entendus également bien de partout, à cause de la construction circulaire de la salle, et de l’avant-scène qui n’est pas élevée comme les nôtres. Ce théâtre, dit Olympique, que Palladio bâtit et construisit au commencement du seizième siècle, est un bijou d’architecture.
INTRODUCTION
A l’occasion des fêtes que la ville de Lyon donna au roi Henri II et à la reine Catherine de Médicis, en 1518, les négociants florentins établis dans cette ville firent venir, à leurs frais, une troupe de comédiens italiens, pour représenter, devant le roi et la reine de France, la Calandra du cardinal Bibbiena ; mais le théâtre de la comédie italienne ne fut établi pour la première fois à Paris qu’en 1570, par un nommé Ganasse ou Juan Ganassa. On y jouait la tragédie et la comédie : « On payait jusqu’à cinq et six sols par personne. » Cette troupe, autorisée par lettres patentes du roi, ne paraît pas avoir eu une longue existence. Ganasse dirigeait, en Espagne, dans les premières années du règne de Philippe II, une troupe de comédiens italiens qui jouaient des farces en langue italienne. Dans cette troupe figuraient Arlequin, Pantalon, le Docteur, Pagliaccio, Burattino et Tara ri no, dont l’homonyme eut plus tard tant de vogue sur la place Dauphine, à Paris. Le jeu de ces acteurs et leurs costumes eurent un grand succès en Espagne, où ils firent un assez long séjour avant de venir en France.
En 1572, Porbus a représenté dans nn de ses tableaux un bal ou divertissement de la cour de Charles IX. On y voit le roi et tous ses courtisans dans le costume de divers bouffons italiens. Le duc de Guise (le Balafré) y figure en Scaramouciie , le duc d’Anjou (Henri 111) en Arlequin, le cardinal de Lorraine en Pantalon, Catherine de Médicis en Colomrine, et le Roi Très-Cliresticn y fait scs farces sous le masque de Brigiiella. Singulier prélude à l’horrible tragédie du 2i août de la même année (Saint-Barthélemy)!
INTRODUCTION
Dès 1571, la troupe italienne connue sous le nom de i comici confidenti, c’est-à-dire les comiques confiants (sousentendu dans l’indulgence du public) , parcourait les provinces de France. Les représentations de cette compagnie consistaient en comédies à l’impromptu, pastorales, comédies écrites et tragédies.
La célèbre Celia, dont le véritable nom était Maria Malloni, faisait partie de cette troupe, ainsi que Bernardine Lombardi, acteur et poète, et Fabrizio cü Fornaris, connu sous le nom du capitan Cocodrillo.
A peu près à la même époque, une seconde troupe, sous le nom de i comici gelosi (c’est-à-dire les comiques désireux, jaloux de complaire au public), vint aussi en France jouer les mêmes genres de pièces. Cette troupe possédait encore de forts bons acteurs, tels que Orazio Nobili, de Patloue; Adriani Valerini, de Vérone, connu sous le nom d’Aurelio ; la belle Liclia, de Bagnacavallo.
En 1574, les deux compagnies rivales se fondirent en une seule troupe, qui prit le nom de i comici uniû (les comiques réunis), et jouèrent à Paris en 1576; mais les maîtres de la Passion firent fermer leur théâtre.
A la fin de 1576, les deux troupes réunies se séparèrent et reprirent leurs titres de i confidenti et i gelosi. C’est alors que Flaminio Scala se mit à la tête des gelosi , et parcourut la France et l’Italie alternativement, toujours soutenu par les plus grands succès. Cette troupe était à Venise, lorsque Henri III la fit mander à Blois, puis à Paris. L’arrivée de ces artistes est ainsi annoncée dans Y Etoile, en février 1577.
« En ce mois, les comédiens italiens appelés li gelosi, que
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» Je Iloy avoit fait venir de Venise et desquels il avoit payé » la rançon, ayant été pris par les Huguenots, commencè- » rent à jouer leurs comédies dans la salle des États à Blois; » et leur permit le Roy de prendre demi-teston de tous ceux » qui les viendroient voir jouer. »
« Le dimanche 19 may, les comédiens italiens surnommez » // gclosi commencèrent leurs comédies à l’hostel de Bour- » bon, à Paris; ils prenoient quatre sols de salaire par » teste de tous les François, et il y avoit tel concours, que » les quatre meilleurs prédicateurs de Paris n’en avoient » pas tous ensemble autant quand ils preschoient. »
« Le samedi 27 juillet, li cjelosi, comédiens d’Italie, après » avoir présenté à la Cour les lettres patentes, par eux » obtenues du Roy, afin qu’il leur fût permis de jouer leurs » comédies nonobstant les deffenses de la Cour, furent ren- » voyés par fin de non-recevoir, et deffenses à eux faites de » plus obtenir et présenter à la Cour de telles lettres, sous » peine de dix mille livres parisis d’amende applicable à la » boette des pauvres; nonobstant lesquelles deffenses, au » commencement de septembre suivant, ils recommencè- » cèrent à jouer leurs comédies en l’hostel de Bourbon, » comme auparavant, par jussion expresse du Boy : la » corruption de ce teins étant telle, que les farceurs, b bouffons, p.... et mignons avoient tout crédit auprès » du Roy. »
Mais cette troupe ne resta pas longtemps à Paris. « Les longs séjours, » dit M. Charles Magnin, « n’étaient [tas dans les habitudes de ces troupes ambulantes, et d’ailleurs les magistrats, peu favorables à l’établissement de nouveaux
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théâtres, soutenaient avec rigueur le monopole des anciens confrères de la Passion, alors exploité par des comédiens de profession, locataires de P hôtel de Bourgogne. »
La troupe des gclosi retourna donc à Florence en 1578; et c’est là que Flaminio Scala forma la plus célèbre troupe italienne du seizième siècle, qui vint en France à plusieurs reprises. Cette troupe avait pour devise un Janus à deux faces, avec cette légende jouant sur le nom de gclosi :
Virlù, fama ed onor ne’ ser gelosi.
Les principaux acteurs enrôlés par Flaminio Scala, qui lui -même jouait les amoureux sous le nom de Flavio, étaient : une jeune actrice, nommée Prudenza, née à Vérone, jouant les secondes amoureuses, et qui déjà avait fait partie de la troupe en 1577, à Blois et à Paris; Giulio Pasquati, de Padoue, pour l’emploi de Pantalon et de Magnifico; Gabriello, de Bologne, créateur du personnage de Fiunca- Trippa ; Simone, de Bologne, qui le premier porte le nom d’Harlequino ; Girolamo Salimbeni, de Florence, sous le nom du Zanobio (vieux bourgeois de Piombino); la signora Silvia Boncagli, de Bergame, qui remplissait les rôles de soubrette sous le nom de Francischina ; Lodovico, de Bologne, jouant le docteur Graziano; Francesco Àndreini, de Pistoie, jouant « de tous les instruments de musique, parlant six ou sept langues; » Francesco Bartoli, savant comédien; Isabella, qui épousa Francesco Àndreini (il ca-
PITAN SPAVENTO).
De 1584 à 1585, la troupe dite des conful eut i vint séjourner en France. Fabrizio di Fornaris lit représenter une pas-
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(orale, puis une comédie (. Angel ica ) jouée d’abord d’improvisation, en italien, chez le duc de Joyeuse. L’auteur joua lui-même dans sa pièce le rôle du capitan Gocodiiillo, qui ne parlait qu’espagnol. Cette nouvelle troupe s’était établie à l’iiôtel de Cluny; mais elle fut chassée par les confréries de la Passion , qui avaient seules le privilège des théâtres.
En 1588, une nouvelle tentative de la part des Italiens eut lieu auprès des Parisiens. A propos de cette troupe, M. Charles Magnin dit : « On lit dans une remontrance adressée au roi à l’occasion de l’ouverture des seconds états de Blois, parmi beaucoup d’autres griefs, « que les jeux des estrangers italiens sont un grand mal qu’on avoit tort de tolérer. » Aussi un arrêt du 10 août de cette année renouvela-t-il la défense faite à tous comédiens, tant Italiens que Français, de donner aucune représentation ailleurs qu’en l’hôtel de Bourgogne. Le malheur des temps, plus que cette défense, força les acteurs italiens à repasser les monts. Pendant cette triste époque, en effet, il n’y avait plus de place en France pour les joyeux ébats d’ Arlequin, de Pantalon, du docteur Bolonais, de Franca-Trippe, de Franceschina, du capitan Spavento. Les seize et leurs adhérents donnaient ii la France d’autres spectacles. »
En 1000, Henri IV, après la paix de Savoie, lors de son mariage avec Marie de Médicis, fit venir ou ramena luimême d’Italie, selon quelques auteurs, une troupe nouvelle qui n’était autre que celle des gelosi, sous la direction de Flaminio Scala. Ils étaient logés rue de la Poterie, hôtel d’ Argent, et étaient à la solde du roi. Les gelosi prirent ensuite des arrangements avec les comédiens de l’hôtel de
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Bourgogne, et jouèrent alternativement avec eux sur le théâtre de la rue Mauconseil.
La belle, la célèbre Isabella Andreini était la reine de cette troupe; mais sa mort, arrivée en 1604, fut le signal de la dispersion. Flaminio Scala se retira, fatigué de vingthuit années de travaux, et s’occupa de publier des canevas.
L'Italie possédait alors, au commencement du dix- septième siècle, plusieurs compagnies comiques. Les comici imifi, troupe formée en 1585 par Adriano Valerini, transfuge du camp des gelosi. Les confidenii, qui s’éteignaient lentement. Les gelosi, que nous venons de voir se disperser après la mort d’Isabelle, et une nouvelle troupe, l’héritière de la gloire des gelosi, qui fut connue et brilla pendant quarante-sept ans dans toute l’Europe sous le nom de comici fedeli (les comiques fidèles). 1. B. Andreini, fils d’Isabelle, prit en 1605 la direction de cette troupe, qui, plusieurs fois renouvelée, ne se sépara qu’en 1652. Les principaux acteurs de cette compagnie furent : Gio-Paolo Fabri, qui avait déjà joué sous le nom de Flaminio dans la troupe des nniti; Nicolo Barbiéri, connu sous le nom de Beltrame, qui devint, en 1625, directeur de la troupe avec J. B. Andreini; Virginia Bamponi, mariée à .1. B. Andreini en 1601, et connue sous le nom de Florinda; Girolamo Gavarini de Ferrare, connu sous le nom de capitan Rinoceronte ; Margarita Luciani, sa femme; Lidia, actrice d’un grand mérite, qu’épousa J. B. Andreini en 1655, après la mort de Virginia Bamponi; Eularia Goris.
En 1615, Marie de Médicis appela à Paris la troupe des fedeli, sous la direction de J. B. Andreini, qui venait de
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dédier à la reine sa pièce religieuse, YAdamo. 11 y resta jusqu’en 1618, jouant l’ancien répertoire des gelosi et le sien propre, tantôt à la cour, et tantôt d’accord avec les comédiens français sur le théâtre de l’hôtel de Bourgogne.
En 1621, Andreini fut rappelé à Paris « et il y séjourna, » dit M. Ch. Magnin, « jusqu’à la fin du carnaval de 1625, ayant, pendant ces deux années, représenté avec applaudissements et fait imprimer, à Paris même, cinq ou six pièces de sa façon. Après un court voyage au delà des monts, il vient encore passer à Paris l’année 1624 et le commencement de 1625. »
C’étaient des comédies improvisées ou apprises par cœur, des tragédies, des espèces d’opéras- comiques et de pastorales que jouaient ces différentes troupes. Les dialectes vénitien, napolitain, bergamasque ou génois, étaient parfois employés ainsi que le français, l'allemand et le castillan, dans certaines pièces, comme la Ferinda , de J. B. Andreini. Le public français ne devait certes pas y comprendre grand’chose. Aussi l’auteur l’en dédommageait-il le lendemain, en lui donnant des œuvres comme la Ceniaum (dédiée à Marie de Médicis).
Cette pièce équestre mettait en scène toute une famille de centaures, père, mère, fils et fille, qui piaffent au premier acte dans une comédie, qui paissent gaiement au second dans une pastorale, et qui, au troisième, galopent et se cabrent dans une tragédie. Les aventures se multiplient nombreuses et pittoresquement bizarres, autour du père, du fils et de la mère centaures, qui combattent pour recou-
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vrer la couronne de File de Chypre. Désespérés de ne pouvoir réussir dans leur dessein, ils se tuent résolument. Ceci fait, on vient leur offrir la couronne tant désirée. La petite centauresse, restée orpheline, se voit donc forcée de monter sur le trône, ce qu’elle exécute au galop.
L’influence de ces comédies, de ces farces et bouffonneries italiennes, le pittoresque des costumes, l’impromptu de ce théâtre, enfantèrent bientôt chez nous des comédiens et des boulions qui surpassèrent même parfois leurs modèles. Tout en empruntant le masque, le manteau, les livrées des Italiens, les comédiens français créèrent bientôt sur le théâtre de l’hôtel de Bourgogne, tombé en discrédit à cause des pièces ennuyeuses qui s’y donnaient, des personnages pleins d’originalité, de verve et de gaieté, moitié français, moitié italiens, comme Gros-Guillaume, Turlupin, Gaultier -Garguille, Guillot- Gorju, Jodelet; tandis que Tabarin, de 1618 à 1625, jouait sur la place Dauphine, avec Mondor, ses scènes et ses farces parlées en italien, en espagnol ou en français, selon les types. Molière a su glaner dans leur champ comme dans celui de la comédie italienne.
En 1659, I mais XI 11 fit venir d’Italie une troupe moitié chantante, moitié improvisatrice. Le célèbre Tiberio Fiurelli, connu sons le nom de Scaramouciie, faisait partie de cette troupe, qui resta peu de temps en France : ces courtes apparitions se renouvelèrent plusieurs fois, ainsi que nous l’assurent, dans leurs ouvrages, Andreini et Beltrame, deux acteurs italiens. Les troupes de comiques italiens, disentils, n’étaient pas stables à Paris. On les faisait venir, on
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payait leurs voyages: elles restaient à Paris ou à la suite de la cour tant qu’elles faisaient plaisir, et, après quelques années, on leur donnait une somme pour satisfaire à leurs frais de retour.
La troupe de 1045, appelée à Paris par le cardinal Mazarin, jouait sur le théâtre du Petit-Bourbon. Elle se composait de Pantalon, Arlequin, Mezzetin, Trivelin, Isabelle, Colombine, le Docteur, Scaramouche , Aurélia, Gabriella Locatelli, Giulia Gabrielli, Margarita Bartolazzi.
Voici le titre d’une pièce jouée sur ce théâtre.
« Explication des décorations de théâtre et les arguments » de la pièce qui a pour titre : La Folle supposée (La Finia » pazza ). Ouvrage du célèbre Giulio Strozzi, très-illustre » poète italien, qui se doit représenter par la grande troupe » royale des comédiens italiens, entretenus par Sa Majesté, » dans le Petit-Bourbon, par le commandement de la reine » mère, du lloi Très- Chrétien (Louis XIV), imprimée à » Paris en novembre 1645.
» Flore sera représentée par la gentille et jolie Louise- » Gabrielle Locatelli, dite Lucile, qui, avec sa vivacité, » fera connoitre qu’elle est une vraie lumière de l’har- » monie....
» Thétis sera représentée par la signora Giulia Gabrielli , » nommée Diane, laquelle à merveille fera connoitre sa » colère et son amour.
* Le prologue de cette pièce sera exécuté par la très- » excellente Marguerite Bartolasti , dont la voix est si ravis- » saute que je ne puis la louer assez dignement. »
1*1 u s loin on lit, à propos d’une autre scène :
« Nota. Cette scène sera toute sans musique, mais si » bien représentée, qu’elle fera presque oublier l’harmonie » passée.
» Le premier acte de la pièce est terminé par un ballet, « dansé par quatre ours et quatre singes, lesquels, au son » de petits tambours, font une plaisante danse .
» Et paraissent des autruches, lesquelles, s’abaissant à » une fontaine pour boire, forment une danse. »
Voici l’argument de la huitième et dernière scène du troisième acte.
« Nycomède reconnoit Pyrrhus pour son petit - fils , et » cependant arrive un Indien, lequel ayant fait la révé- » rence au roi, raconte que, parmi les marchandises qu’il » conduisoit dans son navire que la tempête avoit ramené » dans le port, il y avoit cinq perroquets, dont il lui faisoit » offre, et les fait apporter dans une cage.
» Au même teins, quatre Indiens font un petit bal à la » moresque; enfin les perroquets s’envolent des mains de » leurs maîtres et les laissent désespérés de cette perte : » après quoi s’achève la pièce et s’en vont tous s’embarquer » pour la guerre de Troie. » (Note de Gueulette.)
En 1655 reparut une nouvelle troupe, dans laquelle nous retrouvons des acteurs qui étaient déjà venus en France plusieurs fois, comme Tiberio Fiurelli (Scaramouclie), Locatelli (Trivelin), Brigida Bianchi (Aurélia). Cette troupe fut la première stable à Paris.
Le théâtre du P^tit-Bourbon lui fut d’abord assigné, ainsi qu’à la troupe de comédiens espagnols qui, de 1650 à 1672, joua concurremment avec la troupe italienne.
Voici ce qu’en dit Loret, qui publiait ses lettres en vers tous les samedis.
Muse historique de Loret, du 16 août 1653.
Une troupe de gens comiques,
Venus des climats italiques,
Dimanche dernier, tout de bon,
Firent, dans le Petit-Bourbon,
L’ouverture de leur théâtre Par un sujet assez folâtre,
Où l’archiplaisant Trivelin ,
Qui n’a pas le nez aquilin ,
Fit et dit tout plein de folies Qui semblèrent assez jolies.
Au rapport de certains témoins,
Scaramouche n’en fil pas moins.
Mais pour enchanter les oreilles,
Pâmer, pleurer, faire merveilles,
Mademoiselle Beatrix Emporta ce jour-là le prix.
N. Turi (de Modène) jouait les Pantalons; Ange-Augustin-Constantin Lolli (de Bologne), les Docteurs Baloardo; Marco Bomagnesi, les premiers amoureux, sous le nom d’HoRAzio; Turi fils, les seconds amoureux, sous le nom de Virginio; Beatrix Adami, les soubrettes, sous le nom de Diamantine; Jean Doucet, caractère d’un niais; Tiberio Fiurelli (Scaramouche); Brigida Bianchi, les amoureuses, sous le nom d’ Aurélia; Dominique Locatelli (Trivelin).
Les représentations avaient lieu de deux à cinq heures du soir. Cette mesure avait été prise à cause de la boue et des filous qui encombraient les rues de Paris, mal éclairées la nuit.
INTRODUCTION
Cette troupe quitta le Petit-Bourbon en 1600 et passa, par ordre du roi, avec la troupe de Molière, au théâtre du Palais-Boyal , où elle continua ses représentations de deux jours l’un, en s’adjoignant plusieurs acteurs et actrices venus d’Italie.
Valerio, Ottavio, amoureux ( Andréa Zanotti).
Eularia, amoureuse (Ursula Corteze, femme de Dominique).
Diamantine, soubrette (Patricia Adami, femme d’Angelo Lolli).
Arlequin (Giuseppe-Domenico Biancolelli, dit Dominique).
Cintiiio (Mario-Antonio Bomagnesi).
Scaramouciie (Tiberio Fiurelli).
Flautin (Giovanni Gherardi), 1675.
Mezzetin (Angelo Constantini), 1682.
Ci '(lombine (Catarina Biancolelli, fille de Dominique).
Pierrot (Giuseppe Giraton), 1684.
Pasquariello (Giuseppe Tortoretti), 1685.
Aurelio, amoureux (Bartolomeo Banieri), 1685.
Marinette , soubrette (Angelica Toscano, femme de Tortoretti).
Polichinelle (Michel- Angelo da Fracassano), 1685.
Gradelino, valet (Constantino Constantini), 1687.
Ottavio, amoureux (Giovanni-Batista Constantini), 1687.
Arlequin (Evarista Gherardi).
Léanure (Charles-Vigile Bomagnesi de Belmont).
Spinetta, Brigiiella, le Capitan, dont on ignore les véritables noms.
La Chanteuse (Élisabeth Danneret, dite Babet).
INTRODUCTION
La troupe fut expulsée de Paris, le théâtre fermé en 1097, à l’occasion d’une comédie (la Fausse Prude) dans laquelle Constantini, qui remplaçait l’Arlequin, s'était permis des allusions satiriques sur madame de Maintenon.
Sous la dénomination de Théâtres de la Foire, on comprenait, jusqu’à la tin du dix-huitième siècle, les salles de spectacle établies sur remplacement des marchés Saint- Germain et Saint-Laurent, qui avaient commencé par des danseurs de corde, des chiens savants, etc.
C’est alors que les acteurs forains s’emparèrent du répertoire italien , se fondant sur les suspensions de privilèges, et sur les franchises accordées aux marchands des foires Saint-Germain et Saint-Laurent.
Mais les acteurs de la Comédie -Française, voulant le maintien de leurs droits, obtinrent du lieutenant de police, M. de la Reynie, une sentence portant « défense à tous par- » ticuliers, hors les comédiens françois, de représenter » aucune comédie ou farce dans la ville de Paris, sous » peine d’amende. »
Les forains interjettent appel de cette sentence, et continuent leurs représentations pendant l'appel. Nouvelle opposition des comédiens français. M. de la Reynie défend de nouveau aux forains de représenter « aucun spectacle où il y ait des dialogues. »
Les forains déclarent alors qu’ils^ ne joueront plus de dialogues. Deux ou trois jours après, ils affichent : Scaramouclie, pédant scrupuleux , comédie en trois actes et en monologues. Quand un comédien avait récité son rôle, il se retirait dans la coulisse, et celui qui lui donnait la réplique
I INTRODUCTION
venait le remplacer, pour disparaître à son tour et faire place au premier. Sept acteurs jouèrent ainsi dans cette comédie.
Moqués par le public, exaspérés contre les forains, les comédiens français et les gens de justice , accompagnés de plusieurs escouades du guet, de quarante archers de la robe courte, de deux huissiers au Parlement, de deux exempts de police, envahissent, le 20 février 1709, les théâtres forains, et détruisent loges, banquettes et décors. Après quoi ils se retirent, tout tiers d’en avoir fini avec ces récalcitrants.
Les forains ne se tiennent pas pour battus; aussitôt les archers partis, ils rétablissent les dégâts en quelques heures, avec l’aide du public, et, le lendemain, ils affichent et jouent comme s’il ne s’était rien passé. Mais les archers et les huissiers reviennent le surlendemain, et, cette fois, ils ne se contentent plus de briser et de déchirer; on livre tout aux flammes, et, pendant plusieurs jours, douze archers, plantés sur les ruines de la farce, n’eurent d’autre occupation que de brûler et d’anéantir.
Les acteurs de la foire furent donc obligés de se soumettre; mais ils trouvèrent encore moyen de se relever, car, quelques années plus tard, ils chantaient, sur leurs théâtres, ces vers de Panard :
« Les lois ne sont qu’une barrière vaine Que les hommes franchissent tous;
Car, par-dessus, les grands passent sans peine,
Les petits, par-dessous. »
Les directeurs de l’Opéra comprirent bien vite que l’on ne s’opposerait pas au développement de ces petits
I INTRODUCTION
théâtres. Ils vendirent au théâtre de la foire Saint-Laurent le droit de chanter, puisque le Théâtre -Français leur refusait celui de parler. Ce théâtre prit alors le titre d’Opéra-Comique.
Parmi les entreprises des théâtres forains, il y avait le jeu de Bertrand, Alard, la veuve Maurice et Decelles, associés et primitivement seuls possesseurs des spectacles de la foire. Ils partagèrent ensuite avec Dolet et Lnplace. Puis vinrent Octave et Dominique. Saint-Edme et madame Baron leur succédèrent, en rivalité avec le chevalier Pellegrin, que remplacèrent Francisque et Lalauze, et enfin Ponteau, qui obtint, de T Académie royale de musique, en 1728, le privilège de TOpéra-Comique et le garda jusqu’en 1742.
FTn grand nombre de nos auteurs plus ou moins célèbres ont travaillé pour les spectacles forains, entre autres Lesage, Fuzelier, d’Orneval, Panard, Favart, Diderot, Piron, Vadé, Carolet, Sedaine, Dorville, Laffichard, Gallet, Fagan, Dallainval, Boissy, Taconet.
« Qui croirait, disait Grimm en 1772, que l’Opéra et les deux Comédies Française et Italienne se sont perpétuellement réunies pour persécuter, en vertu de leur privilège, les spectacles forains? Dès qu’il vient à un entrepreneur quelque bonne idée pour attirer le public, et dès qu’il tente quelque chose qui réussit, la chose qui réussit est défendue. Dans l’espérance d’empêcher la bonne compagnie de fréquenter ces spectacles, on a défendu aux entrepreneurs de prendre aux premières places pi us de vingt-quatre sous, pour que les honnêtes gens s’y trouvent confondus avec la populace.... Prêchez la tolérance, et flattez-vous de la voir
INTRODUCTION
régner dans un pays où Henri IV et Polichinelle ont été persécutés avec un égal acharnement ! »
Les théâtres forains ont fait connaître des acteurs et des actrices d’un mérite reconnu. Le public a applaudi tour à tour, et souvent ensemble, le jeu bouffon et singulier de Dominique fils en Arlequin; l’air naïf de Belloni en Pierrot; la voix et la finesse de mademoiselle de Lisle en soubrette ; le plaisant baragouin de Desgranges en Scaramouche ; la figure de Paghetti dans les rôles de Pantalon, de Cassandre; l’air modeste de mademoiselle Molin dans les amoureuses.
On jouait aussi à l’ Ambigu- Comique, situé alors sur le boulevard du Temple, des arlequinades et des pantomimes, de J 759 à 1771.
Au théâtre Gaudon, en 1769, on pouvait voir jouer Polichinelle, Arlequin, Isabelle, et autres personnages italiens.
Les quatre salles de spectacle de la foire Saint-Germain jouaient du 5 février au dimanche des Rameaux.
Celles de la foire Saint-Laurent, ouvertes du 1er juillet au 50 septembre, comme celle de la foire Saint-Ovide, qui se composait plus spécialement de bateleurs et de montreurs de marionnettes.
Quelques types italiens restèrent tels qu’ils étaient et furent joués dans leurs- costumes adoptés depuis longtemps, et invariables. Mais quelques-uns changèrent de noms, de caractères et de costumes. Pierrot devint Gilles, Pantalon s’appela C assandre , Léandre devint un amoureux ridicule, un fat, un poltron, une sorte de Capitan; Jeannot, qui n’était qu’un rôle ébauché dans la troupe italienne, devint
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un rôle plus complet et lit courir tout Paris. Les forains 11e se firent pas faute non plus de prendre les types du Théâtre- Français: ainsi Crispin, Harpagon, Sganarelle, Gros-René, vinrent se mêler aux types italiens, et il en résulta un amalgame fort heureux, qui dura jusqu’à la fin des foires Saint- Laurent et Saint-Germain, tombées en désuétude et passées de mode en 1781).
Mais revenons aux troupes italiennes. La dernière, celle que le régent Philippe d’Orléans appela en 1716, sous la direction de Louis Piiccoboni (dit Lelio), se fixa à l’ancien hôtel de Bourgogne, rue Maueonseil.
La troupe était ainsi composée :
Lelio, amoureux (Louis Piiccoboni).
Mario, second amoureux (Baletti).
Arlequin (Yicentini, dit Tliomassin).
Pantalon (Alborgheti) (Yéronèse, 1744).
Le Docteur (Matterazzi) (Bonaventure Benozzi, 1732).
Scapin (Bissoni).
Scara mouche (Giacopo Bauzzini).
Flaminia (Elena Baletti).
Silvia, amoureuse (Gianetta Benozzi).
Violette, soubrette (Margarita Busca).
Colomline (Teresa Biancolelli, 1739).
Lelio (Antoine Romagnesi, 1725) (François Biccoboni, 1726).
Arlequin (Carlo Bertinazzi, 1741).
Lelio (Louis Baletti, 1741).
Coraline (Carolina Yéronèse, 1744).
Camille (Antonia Yéronèse, 1744). — Elisabeth Constan-
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tini, 1750. — Mademoiselle Belmont, 1750. — Mademoiselle Deliesse, 1750. — Marie Laboras de Mézières, 1754 (madame Riccoboni). — ■ Colombe, 1762. — Madame Favart, 1749. — Madame Bognioli, 1758.
Angélique (mademoiselle Foulquier, dite Catinon, 1755). — Mesdames Yesian , Bacelli, Zamarini, Billoni.
Cette troupe de 1716 fut donc appelée la nouvelle Comédie-Italienne, ou troupe du Régent, pour la distinguer de celle de 1653, qu’il fut convenu de nommer l’ancienne troupe de la Comédie-Italienne.
Ces différentes troupes italiennes, jusqu’à celle de 1716 inclusivement, jouaient plusieurs genres de pièces. C était un mélange de scènes apprises et récitées, de scènes tout improvisées ou seulement mimées, appelées scènes tout à ï italienne, dansées et chantées; le tout avec accompagnement de décors et de mise en scène, comme on pouvait le faire alors. On ne manquait jamais de tirer un feu d’artifice à chaque ouverture de saison, les Italiens tenant à conserver leur vieille réputation pyrotechnique. Ce qu’on appelait en Italie opéra (œuvre) n’était autre chose que ce mélange de tous les genres, comme Le gelose polilichi c amorose , <li Pietro Angelo Zaguri, rappresenlata in casa di Giovanni Baiisla Sanudo, a Venezia, 1697 , où le prologue se passait dans un pays imaginaire, habité par Foie, auquel le Tibre, accompagné des Nymphes, venait rendre visite; c’ét it un ballet, un drame, une tragédie mêlée de couplets et de danses.
La troupe de 1653 joua plus particulièrement des pièces sans grande mise en scène, et la musique n’y tenait que
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Gl
très-peu de place. Les acteurs durent renoncer Lien vite à improviser en italien, les spectateurs 11e saisissant pas le sens de leurs plaisanteries. C’est grâce à ce compromis qu’ils purent se maintenir en France; car nous voyons que la troupe appelée en 1059 par Richelieu, grand amateur de langue et de musique italiennes, après avoir joué, dansé et chanté l’Ercolano amante, fut obligée de s’en aller, faute d’auditeurs.
Celle de 1645, appelée par Mazarin, et qui joua entre autres la Fiiila Pazza et la Rosaura, n’aurait pas eu un meilleur succès auprès du public, sans les opéras à grand spectacle (comme Orfco), qui firent fureur. Douze décorations se changeaient à vue, et représentaient : une ville forte assiégée et défendue; un temple entouré d’arbres; la salle du festin donné pour les noces d’Orphée; un intérieur de palais; le temple de Vénus; une forêt; le palais du Soleil; un désert affreux; les enfers; les champs Élysées; un bocage sur le bord de la mer; l’Olympe et le firmament. Les frais de mise en scène, les machines et les décors, peints et combinés par Giacomo Torelli, s’élevèrent à 550,000 livres.
Les pièces italiennes, en France, furent donc des canevas sur lesquels on improvisait le dialogue, mais dans lesquelles les acteurs intercalaient aussi des scènes écrites et apprises par cœur. Regnard, Palaprat, Delorme, de Montchenay, Lenoble, Mongin, Fatouville, Dufresny, de Rois-Franc, etc., firent pour ce théâtre des canevas, dont quelques scènes étaient écrites, et d’autres laissées entièrement à la verve d’improvisation de l’acteur. Grâce à Gherardi qui a recueilli
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quantité de ces scènes, dites à la française, nous pouvons juger ce que peut donner l’esprit français estropié dans une langue mi -partie pour ainsi dire, incorrecte en italien et en français, et, par cela même, offrant un babil piquant, qui résume mieux qu’aucun autre la gaieté fantasque des deux nations. Même dans les parodies des drames et tragédies de l’époque, où les vers et la rime défendent l'improvisation, l’acteur italien coupe un acte au beau milieu pour introduire une scène toute de lazzi et de pantomime. C’est ce qui se fait encore en Italie, aujourd’hui, avec les personnages de Stenterello , de Narcisin, et autres types de l’ancienne comédie.
Cependant, vers le milieu du siècle dernier, le chant l’emporta peu à peu sur le dialogue, probablement faute de bons acteurs. La Comédie- Italienne ne fut plus qu’un théâtre donnant des opéras-comiques, ou des pièces entièrement écrites, de Marivaux, d’Alainval, Laffichard, Legrand, Boissy, Delisle, Favart, Sedaine, Desportes, Lanoue, Fuselier, Ànseaume, Vadé, etc. Des acteurs français ne tardèrent pas à envahir un théâtre où personne ne parlait plus italien.
En ÎTttè, la Comédie -Italienne fut réunie au théâtre de l’Opéra- Comique (l’ancienne foire Saint- Laurent).
Voici quelle était la nouvelle composition de la troupe :
Dehesse, valet. — Ciavarelli, Scapin. — Carlin Bertinazzi, Arlequin. — Baletti, amoureux. — Lejeune, amoureux. — Ghampville, amoureux ridicule. — Zanucci, Lelio. — Colalto, Pantalon. — Caillot, Colas. — Laruette, Cassandre. — Clairval, amoureux. — Madame Favart, soubrette, amou-
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reuse. — Mesdames Rivière, Desglands, Bognioli, Laruette, Bérard, Beaupré, Carlin, Mandeville.
En 1779, l’administration renvoya tous les acteurs italiens, et on ne joua plus que des opéras-comiques. — « La Comédie-Italienne, ayant obtenu la permission de ne plus donner de pièces italiennes, les a remplacées par les comédies de son ancien répertoire, qu’elle avait entièrement abandonnées depuis sa réunion avec l’Opéra-Comique. On a renvoyé en conséquence tous nos acteurs ultramontains, à l’exception de Carlin Bertinazzi et de son double, (pii continuent de jouer leurs rôles d’Arlequin dans les pièces françaises. » (Grimm, avril 1779.)
En 1780, le théâtre de la Comédie -Italienne prit le nom de Théâtre des Italiens, bien qu’il n’y eût plus un seul acteur italien à ce théâtre.
En 178b, la salle de la rue Mauconseil tombant en ruine, on construisit un théâtre sur remplacement de l’hôtel de Ghoiseul, sur le boulevard des Italiens, et le Théâtre des Italiens prit le nom de Théâtre -Favart. Des réparations nécessaires forcèrent la troupe de l’abandonner pour aller occuper le théâtre de la rue Eeydeau, qui était destiné à une troupe venue d’Italie, laquelle arriva en 1789, sous la protection de Monsieur, frère du roi. Elle fut bientôt remplacée par l’Opéra-Comique.
En 1791, la salle Louvois a servi momentanément aux représentations de l’opéra français et italien; et aujourd’hui, les Italiens, ou plutôt l’Opéra -Italien, après avoir porté ses pénates de la salle de la place Favart à l’Odéon, est venu se fixer à la salle Ventadour.
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Après cette rapide esquisse de l’histoire des types et du genre comique italien, disons donc, et tenons pour certain avec le savant M. Charles Magnin, dont les recherches sont fort précieuses, que « le drame populaire et roturier n’a » jamais manqué d’égayer, dans les carrefours, à ciel » découvert, la tristesse des serfs et les courts loisirs des » manants : théâtre indestructible, qui revit de nos jours » dans les parades en plein vent de Deburau; théâtre qui v unit la scène ancienne à la moderne.... L’érudition peut » trouver à ces joculalores , à ces clehisores, à ces goliardi de » nos jours et du moyen âge, les plus honorables ancêtres » dans l’antiquité grecque, latine, osque, étrusque, siei- » tienne, asiatique, depuis Esope, le sage bossu phrygien, » jusqu’à Maccus, le Calabrais jovial et contrefait, héros » des farces atellanes, devenu depuis, dans les rues de » Naples, par la simple traduction de son nom, le très- » sémillant seigneur Polichinelle. »
Pierrot, Arlequin, Léandre, Cassandre et Colomhine sont, dans la pantomime, les seuls types italiens restés en France aujourd’hui, et encore chacun d’eux s’est bien transfiguré, aux Funambules et aux Folies -Nouvelles. En Italie, il faut les chercher dans quelques petits théâtres ou parmi les marionnettes.
Voici ce que dit M. Théophile Gautier à propos d’une spirituelle pantomime de M. Champfleury, qui fut jouée aux Funambules :
« La pantomime est la vraie comédie humaine, et, bien » qu’elle n’emploie pas deux mille personnages, comme » celle de M. de Balzac, elle n’en est pas moins complète.
» Avec quatre ou cinq types, elle suffit à tout. Cassandre » représente la famille; Léandre, le bellâtre stupide et cossu » qui agrée aux parents; Colombine, l’idéal, la Béatrix, le » rêve poursuivi, la fleur de jeunesse et de beauté; Arlequin,
» museau de singe et corps de serpent, avec son masque » noir, ses losanges bigarrés, sa pluie de paillettes, l’amour, » l’esprit, la mobilité, l’audace, toutes les qualités et tous » les vices brillants; Pierrot, pâle, grêle, vêtu d’babits bla- » fards, toujours affamé et toujours battu, l’esclave antique, » le prolétaire moderne, le paria, l’être passif et déshérité » qui assiste, morne et sournois, aux orgies et aux folies de » ses maîtres. »
il ne faut pas s’attendre à trouver ici une histoire du théâtre italien; nous ne ferons mention ni du draine merveilleux, qui, en Italie comme dans toute l’Europe, fut essentiellement religieux pendant tout le moyen âge; ni du drame et de la comédie académiques et classiques qui, à partir du quinzième siècle, défrayèrent les cours des princes italiens. Nous ne nous occuperons pas davantage des drames et comédies sérieuses qu’en Italie on joue de nos jours, en vers ou en musique, pastiches pour la plupart de notre théâtre français moderne. Ce que nous recherchons, c’est ce qui fait le vrai caractère de l’Italie; c’est cet art sui çjcneris que l’on ne trouve que là, cette comédie à l’impromptu, fille des aiellanes ; ces masques pleins d'originalité, ces boulions remplis de verve et de spontanéité, aussi bien sur la place publique qu’à la cour de Versailles; c’est enfin de ces comedianti deel’ arte, et de leurs successeurs dans la même voie, que nous allons essayer de
retrouver l’histoire et de retracer les types, à l’aide de la description et de nos dessins mis en lumière, comme on disait jadis pour gravés, par notre ami Alexandre Manceau.
ARLEQUIN
TRI VELIN, TRITFFALDIN.
« Je suis né à Bergame, Signori, mais il y a si longtemps, que je ne m’e-n souviens plus. On m’appelait dans ce temps-là.... attendez donc!... je ne me rappelle plus mon nom, per Baeeo! Excusez-moi si j’en appelle à Bacchus, mais c’est le seul dieu que j’aie jamais pris à témoin.
» Signori, j’ai beaucoup connu, jadis, un certain Maccus, qui n’était pas aimable tous les jours, et, alors, j'avais plus d’esprit que cette grosse brute-là. Plus tard, je fus valet d’un docteur qui n’était qu’apothicaire, et si avare, qu’il ne me donnait pour vêtement que les vieux morceaux des habits qui ne pouvaient pas servir à en raccommoder de moins râpés. J’ai eu de la noble misère, et longtemps. Vous regardez mon chapeau? il est presque neuf; c’est le roi Henri III qui m’en lit présent. Il n’aimait guère les chapeaux; il m’en donna un trop petit pour sa tète de moi-
LA COMEDIE ITALIENNE
neau. Cette queue de lapin , c’est l’emblème de son courage et du mien, non pas courage de brebis, mais courage de lièvre, pour fuir vite et longtemps.
« J’ai été bien naïf, pour ne pas dire sot, chers Messieurs; mais, avec l’àge, l’expérience et l’esprit me sont venus, et, à présent, j’en ai à revendre. Je me suis dit d’abord, en quittant mon vieil apothicaire, que je ferais mieux d'imiter mon frère Brighella, c’est-à-dire de me mettre en condition là où on mange bien. J’ai donc choisi les hôtelleries; mais, hélas! si les cordonniers sont les plus mal chaussés, les valets d’auberge sont les plus mal nourris. J’ai quitté le métier; je me suis fait soldat, pauvre condition, croyezmoi; puis comédien, sauteur, danseur, pitre et bateleur tout à la fois. Mais, m’apercevant que mes guenilles faisaient mauvais effet à la cour, j’ai acheté du drap neuf de toutes les couleurs : du voyant, du rouge, du jaune, du bleu , pour remplacer les vieux morceaux de mon petit habillement, qui maintenant n’a pas son pareil à mille lieues à la ronde. Les dimanches et jours de fête, je mets mes habits de satin; mais cela se fripe trop vite, et c’est trop cher. Car, faut-il vous le dire, Signori! je n’ai jamais le sou, ce qui ne m’empêche pas d’être gai et de plaire aux belles; mais j’ai une attraction particulière pour les soubrettes. Je m’entends parfaitement avec elles pour manigancer certaines affaires amoureuses et délicates où les pères, maris ou tuteurs n’ont que faire de mettre le nez. Je suis, pour le moment, valet de condition chez des jeunes gens qui n’ont rien dans la cervelle, mais dont la bourse n’est pas toujours aussi vide. Enfin, en attendant que je fasse mes affaires moi-
ARLEQUIN
même, je fais celles d’autrui, et je dirai comme mon vieil ami Polichinelle : J’en valons bien d’antres!
» Si bien que je vais maintenant à la cour; je suis marquis de Sbruffadeli , et je laisse les servantes de côté; je courtise les maîtresses, et j’aspire à la main d’Isabelle... Mais qu’est-ce que c’est? qui me frappe? Oimè! où me cacher? De grâce, mon maître, je vous rendrai vos habits, ne me faites pas mourir sous le bâton; laissez-moi mourir de vieillesse! .le reprends mes guenilles, ma batte et mon masque; je reviens à Colornbine et me vengerai sur Pierrot. »
Les Grecs représentèrent et mirent en scène tous les peuples de la terre alors connus d’eux, et toutes les classes de la société : citoyens grecs, marchands de Tyr, savants et sorciers perses, médecins étrangers, prêtres égyptiens, sorciers chaldéens , soldats macédoniens, barbares scythes; pédants, parasites, matrones, jeunes tilles, courtisanes de Lesbos ou d’Athènes, paysans, esclaves asiatiques ou africains. Parmi ces derniers, nous trouvons un acteur vêtu, tantôt d’une peau de chèvre, tantôt d’une peau de tigre aux couleurs variées qui lui ceignait le corps étroitement, une baguette de bois pour toute arme, la tête rasée et couverte d’un chapeau blanc, le masque de couleur brune; le vulgaire l’appelait le jeune satyre. Serait-ce là le premier Arlequin ?
Dans un article sur Arlequin , Marmontel écrivait, en 177b:
« Celui-ci est en même temps le personnage le plus bizarre et le plus plaisant de ce théâtre. Un nègre bergamasque est une chose absurde; il est même assez vraisem-
LA COMEDIE ITALIENNE
blable qu’un nègre africain fut le premier modèle de ce personnage. »
Les Sycioniens, chez qui les mimes furent aussi anciens qu’à Athènes, conservèrent le nom de phallophores à leurs chanteurs phalliques. Ces phallophores de Sycione ne portaient point le masque , ils se barbouillaient le visage de suie , fui ig inc faciem obductam, ou se mettaient des écorces de papyrus sur la figure, c’est-à-dire un masque de papier, pour représenter des esclaves étrangers. Us s’avançaient en mesure, soit de côté, soit par le fond du théâtre, et leur début était toujours : « Bacclius ! Bacchus! Bacchus! c’est » à toi, Bacchus, que nous consacrons ces airs. Nous orne- » rons leur simple rhythme par des chants variés qui ne » sont pas laits pour les vierges. Nous n’employons pas de » vieilles chansons; l’hymne que nous t’adressons n’a » jamais été chanté. »
A Borne, ces mêmes phallophores prennent le nom de planipes. Ce nom leur vint de ce que, n’ayant pas besoin des hautes chaussures tragiques pour se grandir, puisqu’ils jouaient tout près du public, sur le thymélé, dans l’orchestre même, ils jouaient pour ainsi dire le pied à plat. De là vient peut-être la coutume de dire par mépris : C’est un pied plat, un histrion , un plat valet. Ces acteurs ne représentaient que de petites pièces et des improvisations, des farces atellanes.
Quid enirn si ehoragium thgmeHeum possidercm ? nam ex eo argumenlare eliam uli me cornu esse tragœdi sgrmate , liistrionis crocola , m 'uni eentunculo , dit Apulée dans son Apologie.
ARLEQUIN
Mimi cenlunculo désigne l’habit d’Ariequin, composé de pièces de plusieurs couleurs. Son masque noir est exprimé par fuligine faciem obduciam , et sa tète rasée, selon \ossius, par Scnmiones minium agebant rosis capitibus (les bouffons représentaient leurs pantomimes la tête rasée).
Arlequin et Brighella sont appelés en Italie zanni, zani ou sanni , de sannio , qui , en latin , veut dire bouffon, moqueur; sannium, sauna , moquerie, raillerie, grimace.
« J’ai cherché, dit liiccoboni dans son Histoire du » théâtre italien, d’où ce nom de zanni pouvait tirer son » origine, et je pense que c’est le changement de la pre- » mière lettre qui cause cet embarras. Nous voyons que , » bien souvent, nos prédécesseurs, à la place de l'S se sont » servis du Z. On dit zmirne pour smirne. Tous les auteurs » de la langue italienne et les plus approuvés ont dit zam- » buco pour sambuco , zampogna pour sampogna , zanna pour » sauna. »
« Quid enim polesl tam ridiculum (/nam sannio esse ? gui » ore , vultu, imitandis motibus, voce, denigue corpore ridetur » ipso y (Cicero, De oralore , lib. II.)
» Planipes grœce dicilur niimus , ideo autem lutine p/anipes » guod aclores planis pedibus , id est , nudi proscenium inlroirent. » (Diomed., lib. III.)
» La chaussure d’Ariequin 11’est-elle pas désignée par là? » Il a les pieds simplement enveloppés d’un cuir et sans » talon; depuis les pieds jusqu’à la tête, l’habit d’Ariequin » n’est donc autre chose que celui des mimes latins... J’ai » trouvé un livre, qui n’est pas aussi ancien que je l’aurais
LA COMEDIE ITALIENNE
» souhaité; mais ce qu'on y trouve suffit pour voir la » différence qu’il y a de l’habit de ce temps- là à celui » d’à présent.
» . . . . Du temps de Henri IV, une troupe de comédiens » italiens vint à Paris. L’Arlequin de cette troupe voulait » engager le roi à lui faire présent d’une chaîne d’or avec. » une médaille, il imagina de faire un livre, de l’imprimer » et de l’adresser au roi... A la première page, il y a une ^ figure d’ Arlequin, qui est de trois pouces et trois lignes » de haut. »
Le costume de cet Arlequin , que Puccoboni a fait graver, se compose d’une jaquette ouverte par devant et attachée par de mauvais rubans; d’un pantalon étroit, collant, couvert de morceaux d’étoffes de plusieurs couleurs, placés au hasard. La jaquette est également toute rapiécée. 11 a une barbe noire et roide, le demi -masque noir, et une toque tailladée comme celles du temps de François J,r; pas de linge; la ceinture, l’escarcelle et le sabre de bois. Ses pieds sont chaussés de souliers très-minces recouverts sur le cou-de-pied par le pantalon qui fait guêtre.
Quant au masque avec lequel Arlequin parut en France et qu’il porte encore aujourd’hui, on dit que c’est Michel- Ange qui l’a restauré d’après un masque de satyre antique. Son costume, au dix -septième siècle, s’est métamorphosé comme son caractère : ce sont bien toujours les mêmes morceaux d’étoffes de différentes couleurs , mais posés avec symétrie.
Depuis Dominique, le transformateur de ce type, le costume n’a que fort peu changé. La jaquette s’est rac-
ARLEQUIN
courcie peu à peu, le pantalon s’est rétréci , il est revenu à sa forme primitive. Les losanges de différentes couleurs se sont allongés ; mais le masque , la mentonnière , la tête noire, la queue de lapin emblème de la poltronnerie, la batte et la ceinture sont demeurés tels qu’ils ont toujours été.
Cette queue d'animal qui orne le chapeau d’ Arlequin est encore une tradition de l’antiquité. On attachait une queue de renard ou des oreilles de lièvre à ceux que l’on voulait tourner en ridicule.
Une innovation, ce sont les paillettes, qui font de l’Arlequin moderne une espèce de poisson ruisselant d’écailles d’or et d’argent.
Dans les premières troupes italiennes du seizième siècle, troupes nomades qui tenaient autant des bohémiens et des bateleurs que des comédiens; nous trouvons Tiuveli.no, Mestolino, Zaccagnino, Truffaldino , Guazeto, Bagatino, qui sont le même type sous des noms différents et souvent sous le même costume. Ce n’est que sous Henri lîl qu’un zani de ce genre vint à Paris.
O11 a prétendu que, comme il était sans doute protégé par le premier président au parlement, Achille de Harlay, ses camarades l’appelaient Harlequino, le petit protégé de Harlay (planche 2). Ce nom lui resta, ainsi qu’à ses successeurs dans ce type. Mais cette étymologie est victorieusement réfutée par un intéressant passage des savants commentateurs de Rabelais, Johanneau et Esmangard :
« Donat nous apprend que les entremetteurs ( lenones ), dans les anciennes comédies, étaient vêtus d'habits bigarrés
LA COMEDIE ITALIENNE
de diverses couleurs, sans doute à l’exemple de Mercure leur patron, ce qui nous persuade que le personnage de comédie que nous nommons Arlequin n’est autre aussi que Mercure, et que c’est pour cela qu’on lui donne un habit bigarré, chargé de pièces de différentes couleurs. Arlequin est un diminutif de hurle ou lie rie , nom d’un oiseau de rivière, et non pas un dérivé de celui de M. de llarlay ou d’itercule. On dit en Italie lïarlequino; on lit dans l’anticbopin Harlequinus, et dans une lettre de Raulin, de 1521, Herlequinus. »
« Le jeu des Arlequins avant le dix- septième siècle, dit » Riccoboni, n’était qu’un tissu de jeux extraordinaires, » de mouvements violents et de polissonneries outrées. Il » était tout à la fois insolent, railleur, plat, bouffon et » surtout infiniment ordurier. Je crois aussi qu’il mêlait » à tout cela une agilité de corps qui le faisait toujours » être en l'air; et je pourrais même assurer qu’il était » sauteur. »
Notre Arlequin moderne est sauteur, danseur avant tout; c’est une affinité de plus avec l’ancien type.
Dans certaines compositions de Callot, on voit, dans les fonds, des Arlequins qui sautent, dansent, et font le saut de carpe en arrière. Ainsi, de son temps, l’Arlequin était encore danseur sur les places publiques.
Cependant, à partir de 1560, nous voyons l’Arlequin, originaire de Bergame, n’être plus si niais, si balordo uffuito. Il est toujours gourmand, poltron, mais ce n’est plus le type de ce valet de ferme des environs de Bergame, qui cherchait l’âne sur lequel il était monté.
ARLEQUIN
« Son caractère, dit Marmontel, est un mélange d’ignorance, de naïveté, d’esprit, de bêtise et de* grâce; c’est une espèce d’homme ébauché, un grand enfant qui a des lueurs de raison et d’intelligence, et dont toutes les méprises ou les maladresses ont quelque chose de piquant. Le vrai modèle de son jeu est la souplesse, l’agilité, la gentillesse d’un jeune chat, avec une écorce de grossièreté qui rend son action plus plaisante; son rôle est celui d’un valet patient, fidèle, crédule, gourmand, toujours amoureux, toujours dans l’embarras, ou pour son maître ou pour luimême; qui s’afflige, qui se console avec la facilité d’un enfant, et dont la douleur est aussi amusante que la joie. Ce rôle exige beaucoup de naturel et d’esprit, beaucoup de grâce et de souplesse. »
Mais, en même temps que le zcmi Arleciiino fut un sot, l’autre zani bergamasque, Bhigiiella, fut un rusé et un fourbe. Arlequin et Brighella sont toujours de la ville de Bergame. Cette ville est bâtie en amphithéâtre, sur des collines, entre le Brembo et le Serio qui descendent des montagnes de la Yalteline. Ou dit que les caractères des habitants de la haute et de la basse ville sont tout à fait opposés. Ceux de la haute ville, personnifiés dans le type de Brighella, sont vifs, spirituels et actifs; ceux de la ville liasse sont paresseux, ignorants et presque stupides, comme Arlequin. J’en demande pardon aux habitants de la basse ville, mais je suppose que, comme Arlequin, ils sont devenus, depuis le seizième siècle, aussi vifs et aussi spirituels que leurs compatriotes de la ville haute. On dit, dans le nord de l’Italie, qu’Arlechino l’imbécille (lequel?) avait,
LA COMEDIE ITALIENNE
sur l’œil gauche, une loupe qui lui couvrait la moitié de la joue, et que c’est pour cette raison qu’il prit le masque qu’il a toujours gardé depuis.
Vers la fin du seizième siècle, ce personnage, tout en conservant ses allures sautantes, ses manières de chat, tradition probable du jeu des anciens mimes, devient moins simple, et de temps à autre se permet un bon mot. C’est ainsi que, en 1578, le jouait en Italie Simone di Bologna.
Mais c’est au dix-septième siècle que se transforma complètement le rôle d’ Arlequin. Il devint spirituel , rusé, grand diseur de bons mots, et tant soit peu philosophe. Même dans les troupes italiennes, les acteurs qui le jouèrent sous les noms de Zaccagnino, en 1680, et de Tkuffaldino, imitèrent Dominique Biancolelli, homme de mérite, instruit, ami des gens de lettres, qui mit son esprit à la place de celui d’ Arlequin.
G I U S E P P E -DO M ENICO B I A N C O L E L L I
( DOHl Vini i;).
Joseph-Dominique Biancolelli était né à Bologne en 1640. Son père et sa mère étaient comédiens dans une troupe établie à Bologne. Dès sa plus tendre enfance, Biancolelli joua la comédie avec ses parents et fit de si rapides progrès, qu’à un âge où l’on commence ordinairement sa carrière, il était déjà compté parmi les bons acteurs de l’Italie.
En 1659, le cardinal Mazarin , voulant augmenter sa troupe italienne, fit venir plusieurs acteurs desquels fut
Biancolelli, qui jouait alors à Vienne en Autriche, dans la troupe de Tabarini. Ce Tabarini était déjà venu en France sous Louis XIII et la minorité de Louis XIV. Le jeune Biancolelli vint donc en France avec Eularia, Diamantine, Ottavio, en 1000.
Locatelli jouait alors les Trivelin, espèce d’ Arlequin; mais cela n’empêcha pas Biancolelli de jouer les Arlequins, comme second comique, à côté de Trivelin, jusqu’à ce que ce dernier mourût : ce fut en 1671. A partir de ce moment, toute la scène appartint à Dominique, car c’est sous ce nom qu’il acquit la réputation du plus grand acteur de son siècle et rendit populaire le nom d’ARLEcmxo (p/anclic 5). Il mourut à quarante-huit ans, d’une fluxion de poitrine qu’il prit en dansant devant Louis XIV.
« Le sieur Beauchamp, maître d danser de Louis XIV, et » compositeur de ses ballets, avait dansé devant Sa Majesté » une entrée très- singulière, qui avait été goûtée de toute » la cour, dans un divertissement que les comédiens italiens » joignirent à une de leurs pièces. Dominique, qui dansait » fort bien, imita d’une façon extrêmement comique la » danse de Beauchamp. Le roi parut prendre tant de plaisir » à cette entrée, que Dominique la lit durer le plus long- » temps qu’il lui fut possible, et il s’y échauffa tellement » que, n’ayant pu changer de linge au sortir du théâtre » (parce qu’il lui fallut exécuter son rôle tout de suite), il » lui survint un gros rhume qui se tourna en fluxion de » poitrine; la fièvre s’y étant jointe, il ne fut pas plus de » huit jours malade, et, après avoir renoncé au théâtre, il » mourut le lundi 2 août 1688, à six heures du soir, et fut
LA COMÉDIE ITALIENNE
» enterré à Saint -Eustache, derrière le chœur, vis-à-vis la » chapelle de la Vierge. 11 demeurait rue Montmartre, près » l’égout, à côté de l’ancien hôtel de Charôt. »
Les plaisirs le suivaient sans cesse;
11 répandait partent la joie et l’allégresse.
Les jeux avec les ris naissaient dessous ses pas.
On ne pouvait parer les traits de sa satire;
Loin d’offenser, elle avait des appas.
Cependant il est mort; tout le monde en soupire :
Qui l’eût jamais pensé sans se désespérer,
Que l’aimable Arlequin qui nous a tant fait rire Dût sitôt nous faire pleurer!
(. Mercure de 1688, par Devisé.)
La perte de Dominique fut un coup de foudre pour la comédie italienne. Ses camarades fermèrent le théâtre pendant un mois, et, lors de la réouverture, ils posèrent l’affiche suivante :
« Nous avons longtemps marqué notre déplaisir par » notre silence, et nous le prolongerions encore si l’appré- » hension de vous déplaire ne l’emportait sur une douleur » si légitime. Nous rouvrirons notre théâtre mercredi pro- » chain, premier jour de septembre 1088. Dans l’impossi- » bilité de réparer la perte que nous avons faite, nous vous » offrirons tout ce que notre application et nos soins nous » ont pu fournir de meilleur. Apportez un peu d’indul- » gence, et soyez persuadés que nous n’omettrons rien de » tout ce qui peut contribuer à votre plaisir. »
Dominique avait épousé, à Paris, en 1662, Ursula Corteze, qui jouait sous le nom d’Eularia, dont il eut douze enfants. Cinq lui ont survécu, qui sont :
Françoise Biancolelli, née en 1664, qui joua les Isabelle;
Catherine Biancolelli, née en 1665, qui joua les Colombine;
Louis Biancolelli, chevalier (le Saint-Louis, capitaine au régiment royal des vaisseaux, directeur des forts de Provence, ingénieur militaire, mort à Toulon en 1729; il était tilleul de Louis XIV et auteur de plusieurs pièces qui furent jouées à la comédie italienne et qui font partie du théâtre de Gherardi ;
Philippe Biancolelli de Bois-Morand, né en 1672, conseiller du roi, doyen des conseils de Saint-Domingue, commissaire de marine;
Pierre-François Biancolelli, né en 1681, qui joua sur les théâtres de la foire et à la Comédie-Italienne, sous le nom de Dominique, les rôles de Trivelin, et mourut en 1754.
Se trouvant au souper du roi, Dominique (Arlequin) avait les yeux fixés sur un certain plat de perdrix; Louis XIV, qui s’en aperçut, dit à l’officier qui desservait :
« Que l’on donne ce plat à Dominique.
— Et les perdrix aussi? demanda Dominique.
— Et les perdrix aussi, » reprit le roi, qui avait compris le trait. Le plat était d’or.
Louis XIV avait assisté incognito, au retour de la chasse, à une pièce italienne que l’on avait donnée à Versailles; le roi dit, en sortant, à Dominique : « Voilà une mauvaise pièce. — Dites cela tout has, lui répondit Arlequin, parce que si le roi le savait , il me congédierait avec ma troupe. » Le roi admira la présence d’esprit du comédien.
Dominique était petit et d’une jolie figure; mais, une dizaine d’années avant sa mort, il était devenu trop gros
LA COMEDIE ITALIENNE
pour un arlequin. Au bas de son portrait peint par Ferdinand, gravé par Hubert, on lit le quatrain suivant :
Bologne est ma patrie et Paris mon séjour,
J’y règne avec éclat sur la scène comique;
Arlequin sous le masque y cache Dominique,
Qui réforme en riant et le peuple et la cour.
Après la mort de Dominique, il parut chez Florentin Delaulne un livre intitulé : ârlequimana, ou les bons mois, les histoires plaisantes et agréables, recueillies des conversations d’ Arlequin; 1694. L’ouvrage commence ainsi : « Samedi dernier, 50 du mois , sur le minuit, en sortant de mon cabinet, Arlequin m’apparut. Il avait son petit chapeau, son masque, et l’habit qu’il portait sur le théâtre. Je fus d’abord surpris de le voir; mais un moment après, je me rassurai, persuadé que je ne devais rien craindre d’un homme que j’aimais encore au delà du tombeau. « N’appréhende point, me dit-il; je suis ravi de te voir. » A ce mot, je courus pour l’embrasser. « Non, pas cela, reprit-il; mon corps n’est plus que de matière subtile, mal propre à recevoir ces marques de ton amitié. Quelle folie te porte à publier les choses que nous avons dites ensemble quand je vivais? Crois-tu réjouir le monde par mes contes?... Étaisje si connu, que mon nom ne soit pas encore oublié? etc. » L’auteur lui répond que son nom est immortel, que sa personne était aimée, estimée dans toute l’Europe; que, dans les rôles qu’il a représentés, il n’a agi que selon la justice et l’honnêteté. « Quand tu as représenté les friponneries des praticiens, les contorsions des femmes, les fourberies
des banqueroutiers, les impertinences des bourgeois, croistu avoir fait un grand mal?... » La conversation dure ainsi entre l’auteur et le défunt Dominique pendant un volume. Dans cette conversation viennent des histoires plaisantes, des anecdotes scandaleuses du temps, des bons mots, facéties, moralités, idées philosophiques, etc. C’est un pot-pourri sur Dominique.
Dans une comédie, Arlequin veut vendre sa maison; il vient trouver l’acheteur en scène, et, atin, lui dit-il, qu’il n’achète pas chat en poche, il veut lui faire voir un échantillon de la marchandise, et tire de dessous son casaquin un gros plâtras. Dans une autre scène, Arlequin est mendiant; Ottavio l’interroge sur plusieurs choses; entre autres, il lui demande combien il a de pères.
« Mais je n’en ai qu’un, répond Arlequin.
— Mais pourquoi n’as-tu qu’un père? lui demande Ottavio en se fâchant.
— Que voulez -vous? je suis un pauvre homme, je n’ai pas le moyen d’en avoir davantage. »
Pasquariello veut mener Arlequin au cabaret; niais, dans cette pièce, il est sobre et lui répond : « Le verre est la boîte de Pandore, c’est de là que sortent tous les maux. »
Citons encore quelques traits du caractère tracé par Dominique dans les différents Arlequins qu’il a représentés.
Mezzetin promet à Arlequin de lui faire épouser Colombine s’il veut le seconder dans une nouvelle fourberie. Pendant que Mezzetin songe à son projet, Arlequin compte les boutons de son justaucorps, et, à chaque bouton, dit : « J’aurai Colombine, je 11e l’aurai pas; je l’aurai, je ne
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l’aurai pas; je l’aurai, je ne l’aurai pas; je l’aurai, je ne l’aurai pas. ( Il pleure.) ,1e 11e l’aurai pas!
Mezzëtin. Qu’avez-vous? pourquoi pleurez-vous?
Arlequin pleurant. Je n’aurai pas Colombine! lu! lii ! lii!
Mezzetin. Qui est-ce qui vous a dit cela?
Arlequin montrant ses boutons. C’est la boutonomancie! »
Dans l’Homme à bonnes fortunes, Arlequin, travesti en marquis, reçoit beaucoup de présents des femmes auxquelles il a su plaire. Il vient déjà de recevoir et de mettre sur son dos deux robes de chambre, quand 011 lui en apporte une troisième de la part d’une veuve qui va venir voir l’effet de son cadeau. O11 frappe à la porte, c’est elle! Arlequin 11’a que le temps de passer cette troisième robe pardessus les deux autres, ce qui le rend semblable à un éléphant. La veuve entre malgré la défense.
« Arlequin en colère. Eh morbleu! Madame, ne vous avaisje pas fait dire que je n’étais pas visible aujourd’hui?...
La veuve. Pour vous trouver, Monsieur, il faut vous prendre au saut du lit; le reste du jour vous êtes inabordable.
Arlequin. Il est vrai que je n’ai pas une heure à moi. Je suis si courbatu de ces aventures que le vulgaire appelle bonnes fortunes, que mon superflu suffirait à vingt fainéants de la cour.
La veuve. Je crois, Monsieur, que c’est aujourd’hui un de vos jours de conquête, vous voilà fleuri comme un petit Cupidon !
Arlequin. Je n’ai pourtant encore fait la conquête que d’un bouillon postérieur, qui me cause des épreintes hor-
ARLEQUIN
ribles.... Il faut que ma femme de chambre ne me l’ait pas donné de droit fil.
La veuve. J’ai été aussi incommodée toute la nuit, de tranchées; je suis aujourd’hui à faire peur.
Arlequin. En vérité, Madame, cela est vrai. Il y a aujourd’hui bien des erreurs à votre teint; mais il est resté là- bas un peu de décoction, ne vous en faites point faute.
La veuve. Ce n’est pas avec des simples que l’àcreté de mon mal peut se guérir. Ma maladie est là. (Elle se louche au cœur.)
Arlequin. On sait bien qu’une femme grosse a toujours de petits maux de cœur.
La veuve. Moi grosse?... moi?... Ah! quelle ordure! Il y a trois ans que M. Grattefeuille, mon mari, est mort. Grosse! quelle obscénité!
Arlequin. Ah! Madame, je vous demande pardon, je vous croyais tille; on s’y trompe quelquefois.
La veuve. Mais, Monsieur, je vous trouve bien gros : qu’avez-vous?
Arlequin. Je n’ai rien, c’est que je soupai furieusement hier au soir.
La veuve. Il faut qu’il y ait autre chose. N’ètes-vous point hydropique?
Arlequin. J’en serais bien fâché!
La veuve. Voyons!... (Elle lui 1ère ses robes de chambre l'une après l’ attire.)
Arlequin se défendant. Eh fi! Madame, que faites-vous là? Cela n’est point honnête!
La veuve. Une, deux, trois robes de chambre? c’est-à-dire
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trois maîtresses!... Ali! traître! c’est donc ainsi que tu me joues?... Et tu dis que tu n’aimes que moi!
Arlequin faisant semblant de vouloir aller à la garde-robe. Madame, je n’en puis plus!
La veuve. Voilà l’effet de tes serments?...
Arlequin. Madame, je vais, si je ne sors....
La veuve. Scélérat!
Arlequin. Madame, je ne réponds plus de la discrétion de .
La veuve. N’as-tu point de honte?... Non, je ne veux plus de commerce avec toi... Rends-moi ma robe de chambre. »
( Elle vent lui arracher sa robe de chambre; ils se battent. Arlequin la décoiffe; elle perd une de ses jupes et s’en va.)
Quant à l’étymologie du nom d’ Arlequin, c’est ainsi que Dominique l’explique :
Cintiiio dit à Arlequin, son valet : « A propos, depuis que tu es à mon service, je n’ai pas encore songé à te demander ton nom? — Je m’appelle Arlechino Sbrufadelli. » A ce nom de Sbrufadelli, Cinthio éclate de rire. « Ne prétendez pas railler, lui dit Arlequin; mes ancêtres étaient gens de conséquence. Shroufadel, premier du nom, était chaircutier de son métier, mais si supérieur dans sa profession que Néron ne voulait manger que de ses saucisses... De Shroufadel naquit Fregocola, grand capitaine; il épousa mademoiselle Caslagna (châtaigne), qui était d’un tempérament si vif qu’elle accoucha de moi deux jours après son mariage. Mon père en fut enchanté, mais sa joie fut de courte durée, à cause de certaines chicanes que lui cherchèrent les gens de justice. Lorsque mon père rencontrait, de jour, quelque
ARLEQUIN
honnête homme sur le grand chemin, iî ne manquait jamais de lui ôter son chapeau; et, si c’était de nuit, il lui ôtait son chapeau et son manteau. La justice trouva à redire à cet excès de civilité, et donna ordre de l’arrêter. Mon père ne l’attendit pas, il me prit dans mon maillot, et m’ayant mis dans un chaudron et le reste de ses meubles dans un panier, il sortit de la ville en poussant devant lui l’âne qui portait sa maison et son héritier. Il frappait souvent le pauvre animal en lui criant : « Ar! ar! qui, en langage asinique, signifie : Marche! marche! » En marchant ainsi, il aperçut derrière lui un homme qui le suivait. Cet homme, voyant que mon père le regardait avec attention, se cacha derrière un buisson où il s’accroupit (se messe ch in); mon père, qui le prenait pour l’exempt chargé de l’arrêter, croyant qu’il se mettait en cette posture pour le mieux surprendre, frappa alors plus fortement fane, en disant : « Ar tè chin, c’est-à-dire : Marche! il est accroupi. » .Mais il s’aperçut bientôt de son erreur; cet homme, qui lui avait fait si belle peur, « était un simple paysan qui , pour avoir mangé trop de raisin , avait un cours de ventre. » De sorte que n’ayant pas encore de nom, mon père se souvenant de la peur qu’il avait eue, et des paroles qu’il avait si souvent répétées, ar lè chin, ar lè chin, m’appela Arlechino. »
Dans une autre scène italienne, nous voyons Pasquariel donnant des conseils à Arlequin embarrassé de trouver une bonne profession.
« Pasquariel. Fais-toi médecin. Si la fortune te sourit, tu seras bientôt riche. Vois le docteur, combien il gagne depuis qu’il est en vogue pour la goutte ! il a amassé
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plus de deux cent mille francs, et il n’en sait pas plus que toi.
Arlequin. Il faut donc qu’il en sache Lien peu, car je ne sais rien.
Pasquariel. Cela ne t’empêchera pas d’être habile médecin.
Arlequin. Parbleu, tu te moques! Je ne sais ni lire ni écrire.
Pasquariel. N’importe, te dis -je. Ce n’est pas la science qui fait le médecin heureux. C’est le jargon de l’effronterie.
Arlequin . Mais encore! Comment est -ce qu’ils font
avec leurs malades?
Pasquariel. Je vais te montrer cela dans le moment. On commence par avoir une mule, et on se promène dessus par tout Paris. D’abord un homme vient, qui dit : « Monsieur le médecin, je vous prie de venir jusque chez mon parent qui est malade. — Volontiers, monsieur. » L’homme marche devant et le médecin le suit sur sa mule. (Ici Pasquariel imite l’homme qui marche, il se retourne et dit à Arlequin qui le suit en trottant :) Que faites-vous là?
Arlequin. Je fais la mule.
Pasquariel. On arrive au logis du malade. L’homme frappe; on vient ouvrir; le médecin descend de dessus sa mule, et ils montent tous deux l’escalier.
Arlequin. Et la mule, monte-t-elle aussi l’escalier?
Pasquariel. Eh non , la mule reste à la porte. C’est l’homme et le médecin qui montent l’escalier. Les voilà dans l’antichambre du malade. L’homme dit au médecin :
ARLEQUIN
« Suivez-moi, Monsieur; je vais voir si mon parent dort. » ( Ici Pasquariel marche fini doucement , allonge le bras et feint d’ouvrir les rideaux d’un lit.)
Arlequin. D’où vient que vous marchez si doucement?
Pasquariel. C’est à cause du malade. Nous voici dans sa chambre et tout auprès de son lit.
Arlequin. Auprès de son lit? Prenez donc garde de renverser le pot de chambre.
Pasquariel. « Monsieur, le malade ne dort point; vous pouvez vous approcher. » Aussitôt le médecin se met sur le fauteuil auprès du lit, et dit au malade : « Montrez -moi votre langue. [Pasquariel tire une langue énorme , contrefaisant le malade, et dit :) Ah! Monsieur, je suis bien mal.
Arlequin regardant la langue de Pasquariel. Ali! la vilaine maladie !
Pasquariel. Voilà une langue bien sèche et bien échauffée.
Arlequin. 11 faut la mettre à la glace!
Pasquariel. Voyons le pouls? (Il feint de tâter le pouls du malade.) Voilà un pouls qui va diablement vite! Tâtons le ventre! Voilà un ventre bien dur!
Arlequin. 11 a peut-être avalé du fer?
Pasquariel. Vite, qu’on m’apporte les matières.
Arlequin. Et quelles matières, Monsieur?
Pasquariel. Les matières du malade, ne savez-vous pas?
Arlequin. Ah! oui, oui! (Il s’éloigne, puis revient tenant son chapeau sur une main , en guise de bassin , et ayant l’autre main devant son nez.) Tenez, Monsieur, voilà les matières.
Pasquariel. Les matières sont louables!
Arlequin. Voilà de belles matières à louer, vraiment!
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Pasquariel. Qu’on me donne du papier, une plume et de l’encre. [Il fait comme s’il écrivait.) Recipe ce soir un lavement, demain matin une saignée, et demain au soir une médecine. ( Tout ceci se figure par Pasquariel , connue si on donnait véritablement un lavement, si on faisait une saignée et qu’on avalât une médecine.) Après, on prend congé du malade, et on s’en va en disant : « Monsieur, demain je viendrai à pareille heure, et j’espère dans peu vous tirer tout à fait d’affaire. » Aussitôt l’homme qui vous a introduit vous reconduit et vous met dans la main un demi -louis d’or. Vous remontez sur votre mule et vous vous en allez.
Arlequin. Mais comment pourrai-je jamais deviner quand il y aura de la fièvre?
Pasquariel. Je m’en vais te l’apprendre. Quand le pouls est égal, c’est-à-dire qu’il fait tac, tac, tac, il n’y a point de fièvre. Mais quand il est interrompu et qu’il va vite, en faisant ti, ta, ta; ti, ta, ta; ti, ta, ta, il y a de la fièvre.
Arlequin. Voilà qui est joli : tac, tac, tac, point de fièvre; ti, ta, ta; ti, ta, ta; ti, ta, ta, de la fièvre!
Pasquariel. Te voilà aussi savant que les maîtres; allonsnous-en.
Arlequin. Ti, ta, ta; ti, ta, ta; je suis pour le ti, ta, ta. »
Arlequin, devenu médecin, prescrit les ordonnances suivantes :
« Le Capitan lui ayant demandé un remède pour le mal de dents. « Prenez, lui dit Arlequin, du poivre, de l’ail et du vinaigre, et frottez -vous -en le derrière, cela vous fera oublier votre mal. » Lorsque le Capitan est prêt à sortir, Arlequin le rappelle : « Monsieur, Monsieur! dit-il, j’oubliais
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le meilleur; prenez une pomme, coupez- la en quatre parties égales : mettez un des quartiers dans votre bouche ; et ensuite tenez-vous ainsi la tète dans un four, jusqu’à ce que la pomme soit cuite, et je réponds que votre mal de dénis se trouvera guéri. »
Dans le tableau fort curieux que possède le Théâtre- Français, et qui porte pour inscription, écrite en lettres d’or : Farceurs François et italiens, depuis soixante ans. Peint en 1671, nous trouvons Dominique sous son costume (l'Arlequin, ainsi que beaucoup d’autres types italiens, comme : BrighcUn , Scaramouche , le Docteur, Pantalon, Mezzetin, le Matamore, mêlés aux types français: Turlupin, Gros-Guillaume , Gaultier-Garguille , Guillot-Gorju , Jodelet , Gros-René et Molière.
