MUSICIEN

'rédéric Amiel, professeur à l'Université de Genève, que mirent en relief après sa mort les Fragments d'un journal intime, a été l'objet d'études remarquables d'Edmond Scherer, de Renan, de Taine, de Paul Bourget. Sa disparition fut nécessaire pour que la gloire vînt auréoler son nom ; car les premiers volumes de vers qu'il publia ne pouvaient révéler entièrement le penseur qu'il fut. Seul, son journal intime devait le mettre à nu et faire connaître sa puissance Imaginative. Ce fut un découragé, qui roula sans interruption son rocher de Sisyphe, mais qui croyait encore à quelque chose : au devoir. N'écrivait-il pas à Berlin, le i6 juillet 1848, les lignes suivantes sur une feuille de son journal : « Il n'y a qu'une chose nécessaire, posséder Dieu. Tous les sens, toutes les forces de l'àme et de l'esprit, toutes les ressources extérieures sont autant d'échappées ouvertes sur la divinité : autant de manières de déguster et d'adorer Dieu »?

Ce fut aussi un rêveur (i), qui raisonna son sentiment : « Mon vrai milieu, disait-il, c'est la contemplation. » De son séjour assez prolongé en Allemagne, il rapporta des tendances à la mélancolie, au nébuleux, qui, cadrant avec ses idées, laissèrent de profondes traces dans son style et dans sa manière de voir, de sentir. L'ivresse douloureuse de l'idéal l'entraîna dans un véritable tourbillon intérieur. Il lisait, relisait Faust, hypnotisé par ce type d'angoisse, qui ne pouvait qu'accroître les tourments d'une vie qui se dévorait elle-même,

Ce fut aussi un artiste; car les plus jolies pages de ce Journal intime sont celles qu'il consacre à la description des merveilleux sites au milieu desquels il vécut. Comme il aime la nature et la comprend! Disciple de Jean-Jacques, il l'écoute ,murmurer les plus mélodieux accords et les note avec un rare bonheur :

Ce matin, l'air était calme, le ciel légèrement voilé. J'ai; voulu Guivre au jardin les progrès de la végétation; j'ai fait la revue des iris et des lilas, des plates-bandes et des bosquets. Charmante surprise! Au tournant d'une allée, à demi caché dans l'enfoncement d'un massif, un chorchorus à petites feuilles avait fleuri pendant la nuit. Frais

(i) « L'Amiel faible et vaincu, qui fut écrasé par le réel, et incapable de se concentrer en une volonté affirmative et créatrice, cet Amiel hésitant, vacillant, morbide, eut son royaume autre part, et cette victime de la vie fut, plus encore que Tourguénief , un des princes de cet étrange empiré où les triomphateurs d'icibas ne pénétrent guère : le rêve. »

P. BouRGET, Nouveaux Essais de psychologie contemporaine.

et pimpant comme un bouquet de noces, l'arbuste couronné brillait devant moi dans tout l'attrait d'une éclosion commencée. Que ces corolles blanches, discrètement épanouies comme des pensées qui vous sourient au réveil et posées sur ce jeune feuillage, d'un vert si virginal, comme des abeilles en course ou comme des gouttes de rosée, avaient de printanière innocence, d'élégante et pudique beauté ! Mère des merveilles, mystérieuse et tendre Nature, pourquoi ne vivons-nous pas davantage en toi ?

La musique, qui est le plus immatériel, le plus vague de tous les arts et qui a pris depuis quelques années la place importante dans notre vie à tous, devait éveiller l'attention de ce cosmopolite, si épris de songe et d'analyse. Il nous a paru intéressant de rechercher quelles étaient ses tendances en musique ; mais il nous a été assez difficile de les reconnaître exactement, n'ayant approché ni lui, ni ses intimes. Quelques pages seules de son journal laissent entendre que cet art sublime ne l'avait pas laissé indifférent, qu'il lui était même sympathique. La beauté d'un paysage, la lecture de certaines pages littéraires, le son des cloches éveillaient en lui des sensations musicales. L'audition de plusieurs œuvres dramatiques des maîtres l'amène à formuler son sentiment à leur égard.

Telles les matines qui sonnent à quelque village lointain et qui, s'harmonisant merveilleusement avec l'hymne de la nature, lui rappellent la candeur d'un vieux maître :

Priez, disaient-elles, adorez, aimez le Dieu paternel et bienfaisant! C'était l'accent de Haydn, l'allégresse enfantine, la gratitude naïve, la joie rayonnante et paradisiaque où n'apparaissent pas encore le mal et la douleur...

En contemplation devant un site, dans lequel chantent et s'épanouissent toutes les merveilles de la nature, il écrit :

On est devenu soi-même une note de ce concert, et l'on ne sort du silence, de l'extase que pour vibrer à l'unisson de l'enthousiasme éternel.

L'exécution d'un duo de Boïeldieu en un milieu de toute intimité lui fait faire un retour pieux et attendri vers le passé :

La mère et la fille se sont mises au piano et ont chanté un duo de Boïeldieu. Les touches d'ivoire de ce vieux piano à queue, où la mère jouait déjà avant son mariage et qui, pendant vingt-cinq années, a suivi et traduit en musique les destinées de la famille, ces touches clappaient et fauchaient un peu ; mais la poésie du passé chantait dans ce fidèle serviteur, confident des peines, compagnon des veillées, écho de toute une vie de devoir, d'affection, de piété, de vertu.

Très juste, cette réflexion d'Amiel sur la place prépondérante qu'occupe en Allemagne l'art musical, qui est, pour les peuples d'outre-Rhin, une véritable religion :

Toute la société au salon a chanté en chœur la Lorelcy et quelques autres mélodies populaires. Ce qui, dans nos pays, ne se fait que pour le culte se fait aussi en Allemagne pour la poésie et la musique. Les voix se mêlent ; l'art partage le privilège de la religion. Ceci n'est ni françaij, ni anglais, ni, je crois, italien. Cet esprit de dévotion artistique, de collaboration anonyme, de communion désintéressée dans l'harmonie est germanique; il fait contrepoids à certaines pesanteurs prosaïques de la race.

Un état tout particulier de son âme va jusqu'à îui faire trouver dans une musique de fanfare, probablement quelconque, des émotions intenses, et il éprouve le besoin de les transcrire sur une feuille de son journal :

Ce matin, les accents d'une musique de cuivre, arrêtée sous mes fenêtres, m'ont ény.i jusqu'aux larmes. Ils avaient sur moi une puissance nost^ilgique indéfinissable Ils me faisaient rêver d'un autre monde, d'une passion infinie et d'un bonheur suprême. Ce sont là les échos du paradis dans l'àme, les ressouvenirs des sphères idéales dont la douceur douloureuse enivre et ravit le cœur. O Platon, ô Pythagore, vous avez entendu ces harmonies, surpris ces instants d'extase intérieure, connu ces transports divins ! Si la musique nous transporte ainsi dans le ciel, c'est que la musique est l'harmonie, que l'harmonie est la perfection, que la perfection est notre rêve et que notre rêve, c'est le ciel. Ce monde de querelles, d'aigreur, d'égoïsme, de laideur et de misère nous fait involontairement soupirer après la paix éternelle, après l'adoration sans borne et l'amour sans fond. Ce n'est pas tant de l'infini que nous avons soif que de la beauté. Ce n'est pas l'être et les limites de l'être qui nous pèsent, c'est Je mal en nous et hors de nous. Il n'est pas nécessaire d'être grand, pourvu qu'on soit dans l'ordre. L'ambition morale n'a point d'orgueil; elle ne désire qu'être à sa place et chanter bien sa note dans l'universel concert du dieu d'Amour.

Les lignes fort belles que l'on vient de lire et nombre d'autres qui souvent atteignent des hauteurs auxquelles s'élevèrent les passionnes de la nature, les Shelley, les Wordsworth, les Jean- Jacques, laissent entrevoir la puissance que la mu-

sique exerçait sur l'âme de celui qui passa sa vie à écrire « le testament de sa peine et de son cœur ». Aussi devons-nous regretter qu'avec l'esprit d'analyse qui le caractérisait, il n'ait pas fait de cet art une étude plus approfondie et qu'il ne soit pas entré en communion avec les grands maîtres, Bach, Gluck, Mozart, Beethoven, Weber, Schumann... L'audition et l'admiration de leurs œuvres nous auraient sans nul doute valu des pages d'une haute élévation et d'un caractère bien personnel. Il existe toutefois, dans les Fragments d'un journal intime, deux importants passages consacrés à deux compositeurs qui, au xix'^ siècle, ont pris une place prépondérante : Richard Wagner et Hector Berlioz.

Ces deux fragments ont été écrits à vingt années de distance, puisque le premier, relatif à Wagner, porte la date du 28 mai i857 et le second, concernant Berlioz, celle du 4 juin 1877. Ils prouvent que Frédéric Amiel avait dû recevoir une éducation musicale très sommaire et qu'il n'avait pas cherché à la parfaire ; car il ne comprend pas plus en 1877 qu'en i857 les motifs qui ont placé les œuvres de Wagner et de Berlioz si haut dans l'admiration des foules. La musique l'émeut pourvu qu'elle ne renferme pas trop d'éléments scientifiques.

Son opmion sur le Tannliduser de Richard Wagner est curieuse à plus d'un titre :

28 mai 1857. (Vandœuvres) (i). — Nous descendons à Genève pour entendre le Tannhàuseï' de Richard Wagner, exécuté au théâtre par la troupe allemande actuellement de

(i) Village prés de Genève.

passage. — Wagner est un puissant esprit, qui a le sentiment de la haute poésie. Son œuvre est même plus poétique que musicale. La suppression de l'élément lyrique et, par ■conséquent, de la mélodie est chez lui un parti-pris systématique. Plus de duos ni de trios; le monologue et le grand air disparaissent également. Il ne reste plus que la déclamation, le récitatif et les chœurs. Pour éviter le conventionnel dans le chant, Wagner retombe dans une autre convention, celle de ne pas chanter. Il subordonne la voix à la parole articulée ; et de crainte que la Muse ne prenne le vol, il lui coupe les ailes. Aussi ses œuvres sont-elles plutôt des drames symphoniques que des opéras. La voix est ramenée au rang d'instrument, mise de niveau avec les violons, les timbales et les hautbois, et traitée instrumentalement. L'homme est déchu de sa position supérieure, et le centre de gravité de l'œuvre passe dans le bâton du chef d'orchestre. C'est la musique depersonnalisée, la musique néohégélienne, la musique-foule au lieu de la musique-individu. En ce cas, elle est bien la musique de l'avenir, la musique de la démocratie socialiste remplaçant l'art aristocratique, héroïque ou subjectif

L'ouverture m'a encore moins plu qu'à la première audition ; elle correspond à la nature avant l'homme ; tout y est énorme, sauvage, élémentaire, comme les murmures des forêts et les rugissements des populations animales C'est formidable et obscur, parce que l'homme, c'est-à-dire l'esprit, la clef de l'énigme, la personnalité, le contemplateur, y manque.

L'idée de la pièce est grande, c'est la lutte delà volupté et de l'amour pur, en un mot de la chair et de l'esprit, de la bête et de l'ange dans l'homme. La musique est continuellement expressive, les chœurs fort beaux, l'orchestration savante; mais l'ensemble est fatigant et excessif, trop plein et trop laborieux; il y manciue, après tout, de la gaieté, de l'aisance, du naturel et de la vivacité, c'est-à-diro les ailes et le sourire. Poétiquement, on se sent saisi, mais

la jouissance musicale est hésitante, souvent douteuse, et l'on ne se rappelle rien que l'impression...

La musique de Wagner représente l'abdication du moi et l'émancipation de toutes les forces vaincues. C'est une rechute dans le spinosisme. le triomphe de la fatalité. Cette musique a sa racine et son point d'appui dans deux tendances de l'époque, le matérialisme et le socialisme, toutes deux méconnaissant la vraie valeur de la personnalité humaine et l'effaçant dans la totalité de la nature ou de la société.

De cette critique, ce qu'il faut retenir en premier lieu, c'est l'impression poétique qu'a produite sur Amiel Tannhàuser. En Wagner, il admire le poète, parce qu'il est poète lui-même, alors que rélément musical le désoriente. Il ne va pas jusqu'à dire : « Wagner est-il musicien? » Mais il est bien près de se poser la question. La partie prédominante de l'orchestre, chez le maître de Bayreuth, le trouble au point de lui faire oublier que, dans Tannhàuser, il existe encore des monologues, des duos, des airs qui le rapprochent des anciennes formes de roj)éra. Ainsi les épisodes brillants, tels le chant de Tannhàuser au premier acte, célébrant les joies de l'amour sensuel, suivi de l'antistrophe où il regrette les combats terrestres; l'aspiration à la souffrance, début de la lutte qui se fait en lui entre Vénus et Marie; le septuor final de ce premier acte, le véritable duo d'Elisabeth et de Tannhàuser au château de la Wartbourg, les « Lieder sur l'amour » des divers concurrents dans le tournoi poétique, surtout Thymne à Vénus chanté par Tannhàuser; la prière d'Elisabeth, la romance de l'Etoile, le beau et dramatique récit

par Tannhàuser de son pèlerinage à Rome, et tant d'autres épisodes qui saisissent par leur puissance magnétique, se détachent d'une manière très précise de la trame orchestrale, et l'on ne peut dire qu'ils lui soient complètement subordonnés. Le système définitif de Richard Wagner n'apparaît en toute sa force et sa vigueur que dans les œuvres postérieures à Tamihàiiser, surtout dans les drames de la dernière période. Les voix chantent donc admirablement dans cet ouvrage, et elles ne sont pas traitées instrumentalement. Ce serait bien plutôt Sia finale de la Neuvième Symphonie avec chœurs de Beethoven que ce reproche pourrait être adressé, si toutefois reproche il y a.

Lorsqu'après avoir exposé que la musique est continuellement expressive, les chœurs fort beaux, l'orchestration savante, Amiel ajoute que l'ensemble est fatigant et excessif, trop plein, trop laborieux, il touche à l'un des points faibles de Richard Wagner. Il n'est pas douteux que, dans toutes ses œuvres, des longueurs, des développements de dimension inusitée nuisent à l'effet grandiose du drame poétique et musical. On pourrait citer notamment, dans Tannhàuser, le duo entre Vénus et Tannhiiuser au premier acte et la scène du concours des chanteurs à la Wartbourg, qui atteignent des proportions démesurées et, par suite, fatiguent l'auditeur malgré les beautés qu'ils renferment.

L'ouverture est, comme dans les partitions de Weber, l'exposé des éléments principaux du drame. Si Amiel s'était pénétré de cette idée, il aurait compris pourquoi u tout y est énorme, sau-

— levage, élémentaire comme les murmures de la forêt et les rugissements des populations animales ». En effet, à côté du cantique qui s'élève majestueusement, rappelant le chœur des pèlerins, surgit tout à coup la fiévreuse bacchanale, orgie grandiose, en laquelle tourbillonnent faunes, nymphes et bacchantes. L'orchestre donne admirablement la sensation de toute cette scène du Vénusberg et de ses voluptueux délires comme il peint bien le cantique de la foi et l'espérance du salut. Cette ouverture est un tableau d'un pittoresque achevé.

A vingt ans de distance, le 4 juin 1877, Frédéric Amiel assista à une représentation de Roméo et Juliette de Berlioz, cette symphonie dramatique à laquelle le compositeur travailla pendant sept ou huit mois, vivant « de la plus ardente vie, nageant avec vigueur sur cette grande mer de poésie, caressé par la folle brise de la fantaisie, sous les chauds rayons de ce soleil d'amour qu'alluma Shakespeare, et se croyant la force d'arriver à l'île merveilleuse ou s'élève le temple de l'art pur ». Cet ouvrage d'mtense passion toucha peu le penseur genevois.

Voici en quels termes il narre ses impressions :

Entendu le Roméo et Juliette de Hector Berlioz. L'œuvre est intitulée : « Sj^mphonie dramatique pour orchestre, avec chœurs. » L'exécution a été très bonne. L'ouvrage est intéressant, piquant, soigné, curieux. mais il laisse froid. Si je raisonne mon impression, je me l'explique. Subordonner l'homme aux choses, annexer les voix comme supplément à l'orchestre, est une idée fausse. Convertir une donnée

•dramatique en simple narration, c'est déroger de gaieté de cœur. Un Roméo et Juliette où ne se trouvent point de Juliette et point de Roméo est une chose baroque. Mettre l'inférieur, l'obscur, le vague en lieu et place du supérieur et du clair, c'est une gageure à rebours du bon sens. On viole la hiérarchie naturelle des choses, et l'on ne la viole pas impunément. Le musicien fabrique une série de peintures ■symphoniques sans liaison intérieure, chapelet d'énigmes, dont vin texte en prose donne seule la clef et constitue la série. La seule voix intelligible qui paraisse dans l'œuvre est le père Lorenzo ; son sermon n'a pu être dissous en accords et se chante distinctement. Or, la moralité n'est pas le drame, et le drame a été escamoté par le récitatif.

Ne pouvant atteindre le beau, on se torture pour donner le nouveau. Fausse originalité, fausse grandeur, faux génie ! Cet art tortillé m'est antipathique. La science qui simule le génie n'est qu'une variante du cliarlatanisme.

Berlioz est un critique pétillant d'esprit, un musicien savant, ingénieux et inventif; mais il veut faire le plus ■quand il ne peut pas faire le moins. Il y a trente ans, à Berlin, j'ai eu la même impression après avoir entendu l'Enfance du Christ exécutée sous sa direction même. Je ne trouve pas chez lui l'art sain et fécond, la beauté solide et vraie.

Je dois dire pourtant que le public, assez nombreux ce soir, paraissait très satisfait.

Hector Berlioz s'est justifié lui-même d'avoir eu recours à la symphonie plutôt qu'à la déclamation lyrique pour rendre musicalement les doux épanchements et les transports des deux amants : « Si, dans les scènes célèbres du jardin et du cimetière, le dialogue des deux amants, les a parte et les élans passionnés de Roméo ne sont pas chantés, si enfin les duos d'amour et de désespoir sont confiés à

l'orchestre, les raisons en sont nombreuses et faciles à saisir. C'est d'abord, et ce motif suffirait à la justification de l'auteur, parce qu'il s'agit d'une symphonie et non d'un opéra. Ensuite, les duos de cette nature ayant été traités mille fois vocalement et par les plus grands maîtres, il était prudent autant que curieux de tenter un autre mode d'expression. C'est aussi parce que la sublimité même de cet amour en rendait la peinture si dangereuse pour le musicien, qu'il a dû donner à sa fantaisie une latitude que le sens positif des paroles chantées ne lui eût pas laissée et recourir à la langue instrumentale, langue plus riche, plus variée, moins arrêtée et, par son vague même, incomparablement plus puissante en pareil cas. »

Nous avons, nous, à remercier Berlioz d'avoir traduit dans une langue symphonique si poétique les transports de deux êtres qui sont en quelque sorte la transfiguration de l'amour. L'élément vocal ne pouvait qu'amoindrir la haute impression que nous laisse l'œuvre de Shakespeare. En agissant ainsi, le compositeur de génie mettait le supérieur, la clarté lumineuse, la poésie éthérée à côté de l'inférieur et de la réalité. Ses peintures symphoniques sont la traduction admirable des sentiments les plus profonds qui agitent ses héros ; elles se relient fort bien entre elles, et il suffirait de citer la scène d'amour entre Juliette et Roméo pour faire entrevoir le sommet qu'a atteint Hector Berlioz. Comme l'a si poétiquement écrit M. Adolphe Jullien, « la scène d'amour entre Juliette et Roméo, précédée elle-même d'un délicieux petit chœur de jeunes seigneurs Capulets, qui

sortent de la fête en chantant des réminiscences d'airs de bal, n'est pas seulement une page débordante de passion, de tendresse et d'amour, c'est peut-être la plus chaude inspiration qui ait jailli du cœur de l'artiste, le morceau le plus achevé qu'ait enfanté son cerveau ; c'est sûrement une création unique dans l'art musical par l'intensité, le rayonnement de l'expression orchestrale, par la transfiguration de simples instruments qui semblent avoir une àme, une voix, s'animer presque au souffle de Berlioz ». Nous nous demandons comment un rêveur tel qu'Amiel, qui comprenait si bien la nature, ait pu rester insensible à une telle page et à tant d'autres merveilleusement idéales !

Nous nous étonnons surtout qu'après l'audition d'une œuvre de cette envergure, il ait pu parler de lausse originalité, de fausse grandeur, de faux génie. Berlioz était un romantique (i) dans la plus large acception du mot; mais il l'était de nature. Tous ses actes, toutes ses œuvres prouvent jusqu'à l'évidence l'adoration qu'il avait pour le beau, exempte de tout charlatanisme. Ses plus belles créations ont été écrites sous l'empire d'un ardent amour pour l'idéal. Le propre du vrai génie est d'enfanter des œuvres dont le fond et la forme ne rappellent que peu ou point le passé. Marcher sur les traces de ses devanciers en imitant leurs qualités et même leurs défauts, voilà la marque du faux génie. Mais Berlioz ne s'inspira (jue de lui-même et eut la religion de la Beauté. Son art, malgré les

(i) Ce romantique est devenu aujourd'hui un classique.

critiques de détail qui peuvent être faites, fut nouveau, spontané et grand, par suite fécond et sain. Et si Amiel prononça sur lui un jugement que la postérité a déjà rectifié, c'est qu'il n'avait pas suffisamment étudié son œuvre ou encore que les belles inspirations du maître de la côte Saint- André ne trouvaient pas d'écho en lui.

En ce qui concerne Roméo et Juliette, le compositeur dut certes se livrer à de grands efforts pour faire entrer le sujet dans le cadre de la symphonie; mais il en fut récompensé par la réussite. Et jamais auteur ne fut plus à même de composer une œuvre artistique dans des conditions meilleures, sans être distrait par d'autres préoccupations. La générosité de Paganini permit, en effet, à Berlioz d'entreprendre sans s'arrêter la composition de Roméo et Juliette. L'ensemble de l'œuvre devait donc profiter d'un travail assidu et continu, alors que, dans nombre de ses créations, le malheureux musicien fut forcé par les nécessités de la vie de les arrêter dans leur essor et de les reprendre à des intervalles très irréguliers.

Aucun des commentateurs d'Amiel n'avait (nous le pensons du moins) songé à relever, dans les Fragments d'un journal intime^ les passages dans lesquels le penseur genevois avait à plusieurs reprises laissé entrevoir ses sensations en musique. La moisson que nous avons récoltée n'est pas très abondante, mais elle indique suffisamment quelle aurait été la richesse du terrain, s'il eût été mieux ensemencé.