LOUIS DIEMER

ijOUS l'empire d'une éclosion musicale très particulière au xix*-" siècle, l'habileté des virtuoses du clavier a suivi de près la transformation d'un instrument auquel les maisons Erard et Pleyel ont apporté de si merveilleux perfectionnements. Nul doute que l'ampleur du jeu, la subtilité des nuances, la perfection des traits n'aient gagné à l'adoption du superbe piano-forte remplaçant le grêle clavecin. Le pianiste possède, aujourd'hui, à sa disposition un orchestre complet qu'il manie à son gré et qui obéit à ses moindres caprices. Les moyens d'expression qui étaient inconnus dans le clavecin se décuplèrent rapidement, grâce aux perfectionnements apportés peu à peu dans le mécanisme du piano. La sonorité en devint moelleuse et puissante. Aussi quelle légion d'artistes s'est levée depuis l'année 1776, époque à laquelle les frères Erard commencèrent à fabriquer en France les premiers instruments à marteau, dus à l'invention du Florentin Barthélem}- Cristofori en 1718! De Jean Baptiste Cramer (1771), Hummel(i778) et Kalkbrenner (1784) — en passant par Moschelès (1794), Chopin (1810), Liszt (1811),

Thalberg (1812), Stephen Heller (1814), Prudent (1817), Littolff (1818), César Franck (1822), Schuloff (i825), Rubinstein (1829), pour arriver aux plus modernes, Camille Saint- Saëns (i835), Ritter (i836), Planté (1839), Diémer (1843), Delaborde, Arthur De Greef, Pugno (i852), Philipp, Risler et iiitti quanti, — ce n'est qu'une suite ininterrompue de talents remarquables et les plus variés parmi les virtuoses du clavier, aussi bien en France qu'à l'étranger. Que l'on nous pardonne de ne pouvoir donner ici la liste complète de tous ceux qui se sont distingués comme merveilleux interprètes du piano; elle serait longue, mais instructive. Dans la trop courte nomenclature dressée par nous ne figurent même pas les femmes qui s'illustrèrent également : les Camille Pleyel, née Moke; Clara Schumann, Joséphine Martin, Massart, George Hainl, Szarvady, Roger-Miclos, Bordes-Pène, Clotilde Kleeberg, Berthe Marx...

« On peut dire de la musique qu'elle est entrée dans les mœurs avec les progrès du piano. On peut dire du piano qu'il s'est perfectionné sous la pression redoublée du goût musical. Si l'on ne tenait pas compte de cette double vérité, le mouvement de l'art lyrique en ce siècle et principalement en cette fin de siècle resterait inexplicable. Graduellement amélioré et transformé selon les désirs des compositeurs, assoupli, fortifié, sensibilisé, étendu, rendu susceptible de modifier ses timbres, de se prêter à tous les caractères, à traduire toutes les nuances, le piano est devenu l'instrument par excellence, un complet orchestre aux mains d'un seul exécutant. De ses qualités

nouvelles, successivement conquises, ont dérivé, pour la composition même, d'inappréciables avantages. Les sonorités prenant de l'indépendance et, pour ainsi dire, de l'individualité au gré du virtuose, les musiciens se sont dérobés aux insipides placages harmoniques, aux monotones accompagnements. Une seule main peut à la fois dégager un chant et le soutenir de dessins appropriés, tandis que l'autre se meut librement dans le large espace sonore et répond aux interrogations de la mélodie par d'inépuisables commentaires symphoniques. Les dispositions des cordes, des marteaux et des pédales permettent de varier et de moduler le son à l'infini. Les notes se détachent ou s'enroulent, se brisent ou s'envolent comme des fusées, s'éclaircissent ou s'étouffent, s'opposent ou s'unissent sans jamais se confondre et communiquent à l'auditeur telles impressions que l'on veut. »

Qui a si excellemment proclamé les mérites du piano moderne? Un maître en critique, notre éminent confrère M. Louis de Fourcaud.

Parmi les pianistes de la seconde moitié du xix^ siècle qui surent acquérir une réputation méritée, assise sur des bases solides, et qui firent valoir toutes les ressources des instruments perfectionnés mis à leur disposition, il faut citer en première ligne M. Louis Diémer. Né à Paris, le 14 février 1843, d'un père alsacien et d'une mère qui, bien que native des bords de la Seine, était également d'origine alsacienne, l'un et l'autre absolument étrangers à l'art musical, il reçut dès le plus jeune âge, de trois à sept ans, des conseils

et des leçons de piano d'une tante, M.^^ Rameau, qui, sans descendre du grand musicien de ce nom, était excellente musicienne. Présenté par elle à Marmontel, qui reconnut chez l'enfant les plus heureuses dispositions, il fut mis par ses soins entre les mains de l'un de ses premiers prix, M. Lestoquoy. Ce fut ce dernier qui le prépara pour le concours du Conservatoire, où il fut admis, le 26 décembre i853, dans la classe de Marmontel. Quelques jours plus tard, le 4 janvier 1854, la classe de solfège dirigée par Durand lui était ouverte. Le deuxième accessit de piano lui était décerné en i855, en même temps que le premier prix de solfège ; puis il enlevait le premier prix de piano à l'unanimité en i856. Mais ses succès en tant que pianiste ne lui font point oublier qu'il doit compléter son éducation musicale et acquérir toutes les connaissances voulues pour devenir un artiste sérieux, voire un compositeur. Il entre successivement, le 27 juin i856, dans la classe d'harmonie et d'accompagnement dirigée par Bazin; le 11 octobre 1859 dans celle de composition avec Ambroise Thomas, et enfin, le i5 du même mois et de la même année, dans la classe d'orgue de Benoist. Ses travaux sont couronnés de succès, et l'on relève sur les palmarès du Conservatoire : premier prix d'harmonie en i85g, premier prix de fugue et deuxième prix d'orgue en 1861.

Le premier octobre de cette année 1861, Diémer quittait l'Ecole de la rue Bergère pour s'adonner au professorat. Il n'avait pas concouru pour l'Institut ; mais les études sérieuses par lesquelles

il avait passé l'amenèrent à se livrer plus tard à la composition. Il se produisit de fort bonne heure -comme virtuose à Paris, en France, à l'étranger? l'éditeur M. Heugel père fut son imprésario de la première heure. Non content de le charger de nombreuses transcriptions, il le fit entendre dans les séances musicales organisées par le Ménestrel, soit à Paris, soit dans les grandes villes de France, -dans le but de propager les œuvres publiées par sa maison d'édition.

Un des épisodes les plus amusants de la carrière •de Diémer fut son admission dans l'intimité de Rossini, toujours grâce au patronage d'Heugel. Il avait alors dix sept ans ; ses relations avec Rossini datent donc de l'année iSSg. On sait que l'auteur de Guillaume Tell, après avoir fui la ville de Bologne, où il fut brûlé en effigie par ses concitoyens furieux d'avoir été mystifiés par lui à l'occasion de la souscrij)tion organisée pour la défense des intérêts de la patrie, s'était réfugié à Florence, où il tomba malade. Il pensa alors à revenir à Paris en l'année i853; sa santé s'y rétablit, et, lorsque Diémer lui fut présenté, il habitait au numéro deux de la rue de la Chaussée d'Antin. Tous les samedis, il y avait dîner et réception; c'étaient surtout des réunions d'artistes, au nombre desquels figuraient le plus souvent Auber, Verdi, Meyerbeer, Liszt, Carafa, un des amis les plus intimes de la maison; Gustave Doré et tant d'autres, auxquels venaient se joindre les étrangers marquants de passage à Paris. Souvent, les dîners étaient de véritables pique-niques, et Rossini, dont la ladrerie était proverbiale, aimait

assez qu'un de ses hôtes lui envoyât un plat succulent, qui souriait à sa gourmandise. Le café n'était que passable, et plusieurs des convives, après le dîner, descendaient au restaurant Bignon, situé dans la maison même de Rossini, au coin de la rue de la Chaussée d'Antin et du boulevard des Italiens, pour déguster un moka plus parfait que celui servi chez le maître. Puis on remontait à l'appartement pour assister à des séances musicales, dans lesquelles Diémer jouait un rôle important. Rossini avait cessé de composer depuis un long temps pour le théâtre; mais il écrivait de temps à autre des pièces pour le clavier auxquelles il devait attribuer une certaine importance, puisqu'il ne voulait s'en dessaisir sous aucun prétexte. Aussi Diémer venait-il dès le matin chez le maestro pour apprendre par cœur ces morceaux,. qu'il faisait connaître, le soir même, aux invités. Si l'on osait jouer aujourd'hui en public des pièces extraites d'un recueil que Rossini, dans un sentiment de fausse modestie, avait intitulé : Les Riens, un sourire illuminerait certainement les visages de la plupart des auditeurs, accoutumés aujourd'hui à entendre des œuvres pianistiques d'une autre envolée que celles du compositeur natif de Pesaro. C'est que, dans ces Riens et dans plusieurs autres pièces qui ne furent jamais éditées, il n'existe rien, en effet,... qui se rapproche, quant à la profondeur du sentiment et même à la forme de l'écriture, des compositions des grands maîtres pour le clavier. Tout est à la surface, théâtral : ce sont des bavardages, des caquetages, qui laissent toujours entrevoir cet esprit bouffon et railleur que Fétis, qui

n'est cependant pas suspect, reprochait à juste titre à Rossini et qui lui fit nombre d'ennemis. Voici du reste ce qu'en dit l'auteur de la BiogrU' phie universelle des Musiciens : « Doué de l'esprit le plus fin, le plus brillant et, de plus, imbu de la fausse opinion que rien ne saurait être sérieux chez les Français, il s'était persuadé malheureusement que le rôle par excellence y devait être celui de mystificateur et ce fut lui qui l'adopta. Nul ne pouvait le remplir avec plus d'avantages ; mais il ne convenait à personne moins qu'à l'auteur de Semiramis et à^ Othello... » Ce côté sarcastique, railleur, facétieux du caractère de Rossini tenait de l'atavisme. Son père et sa mère avaient joué pendant longtemps dans les théâtres forains. En sa jeunesse, l'auteur du Barbier avait vécu au milieu d'un monde quelque peu cabotin. Sa nature, encline à la mystification, à la blague, n'avait fait que s'accroître à mesure que le succès venait griser le compositeur ; elle se dévoilait non seulement dans sa conversation ou dans des œuvres telles que le Barbier de Séville et V Italienne en Algérie^ mais encore dans ses opéras sérieux. Il ne pouvait réagir. On sait combien Berlioz détestait les boutades de celui qui ne craignait pas do se ridiculiser lui-même en signant une de ses lettres : « Le singe de Pesaro ».

Mais revenons à Diémer. Il exécutait déjà avec un rare talent les œuvres pianistiques de Rossini devant un aréopage composé des personnages les plus illustres des lettres et des arts. Souvent, Rossini jouait avec le jeune virtuose des pièces à quatre mains, notamment un certain morceau qu'il

affectionnait. Nous les avons entendues, ces œuvres écrites par Rossini dans la dernière partie de sa vie et dont quelques-unes, croyons-nous, n'ont jamais été éditées : Un Profond Sommeil, chant à la basse soutenu par les arpèges de la main droite, suivi du Réveil en sursaut, rappelant les farces du Barbier de Séville; Spécimen de mon temps, avec un début pompeux que vient interrompre un allegro vivace de verve théâtrale. De ces pages et de bien d'autres, il ne reste que des impressions fugitives ; cela se lit, s'entend sans effort, comme certains romans de facture facile et légère qui, aussitôt lus, sont oubliés. Nous nous rappelons toutefois certaine fugue de V Ancien Régime, véritablement bien traitée. On ne s'explique aujourd'hui le succès, même éphémère, de ces bluettes qu'en s6 rappelant combien le public de cette époque était peu initié aux beautés que recèlent les œuvres sérieuses de musique de chambre et aussi dans quel milieu tout à fait spécial vivait Rossini.

N'allez pas croire que Diémer recevait quelques cachets pour le dévouement qu'il montrait en apprenant par cœur et en exécutant brillamment les œuvrettes du maître... On jugeait qu'il était assez récompensé en étant admis dans son intimité et dans celle de M™e Rossini, cette Olympe Pélissier, dont le caractère hautain et déplaisant n'était pas pour conquérir à elle et à son maître de nombreuses sympathies. Nous devons toutefois, pour rendre justice à la vérité, rappeler que, dans une certaine circonstance. M™* Rossini fit un acte méritoire à l'égard de Diémer, qui, appelé sous les drapeaux, put se racheter grâce

au produit d'un grand concert organisé par elle à son bénéfice (i).

Sainte-Beuve, dans un de ses sonnets, disait un peu tristement :

J'ai fait le tour des choses de la vie ;

J'ai bien erré dans le monde et dans l'art.

Le virtuose de profession est cet errant à travers le monde et l'art, allant sans trêve ni repos du nord au sud, de l'ouest à l'est, constamment sur la brèche, alors que la gloire commence à briller pour lui, traversant les pays et les cités qui le réclament, sans même pouvoir arrêter son regard sur les beautés qu'ils renferment, allant droit à la salle de concert ou de théâtre dans laquelle l'attendent impatiemment les auditeurs sollicités par son talent, et repartant aussitôt pour d'autres contrées qu'il traversera toujours aussi vertigineusement, sorte de juif errant que ne doivent rebuter ni les fatigues, ni les insomnies. Dans de telles courses à la vapeur, le virtuosevoyageur devient, malgré lui, l'esclave du public et ne peut se doubler du dilettante — qu'il aurait souvent plaisir à être en face des merveilles de la nature et de l'art.

Tel fut le cas de Diémer, lorsque de bonne heure son nom commença à percer et qu'il entreprit,

(i) Rossini termina ses jours le i3 novembre i86S à Paris, à l'âge de soixante-seize ans. Sa femme lui survécut près de dix ans, puisqu'elle ne mourut que le 22 mars i.SjS, à l'âge de soixante-di.\huit ans.

avec Sarasate, diverses tournées à Bordeaux, Nantes, Orléans et en tant d'autres villes où ils allaient commencer, tous les deux, à cueillir de verts lauriers. Son début aux Concerts populaires dirigés par Pasdeloup date du 20 décembre i863, avec la Sérénade pour piano et orchestre de Mendelssohn. C'était le premier concert de la saison 1863-1864. Aussi le public était-il nombreux et fit-il une ovation à l'excellent pianiste. Nous assistions du reste à cette séance, dans laquelle furent exécutées, en outre, l'ouverture de Sémiraviis de Rossini, la Symphonie héroïque de Beethoven, un Andante de Mozart et l'ouverture du Freyschiitz de Weber. Depuis cette époque, Diémer ne cessa de se faire entendre aux Concerts populaires, une ou deux fois par an, en interprétant notamment, à la satisfaction des auditeurs, le Concerto en ré mineur de Kubinstein, le Concerto en ré mineur de Mozart, la Fantaisie avec chœurs de Beethoven, le Second Concerto de Liszt... Au début, son nom alternait sur l'affiche avec celui de Ritter. Il y exécuta même avec Alard, le 29 mars 1.868, la Sonate pour piano et violon de Weber. C'est encore aux Concerts populaires qu'il joua pour la première fois les Variations symphoniqnes de César Franck, composées spécialement pour lui, dans un festival consacré aux œuvres de l'auteur des Béatitudes et dirigé en partie par C. Franck et par Pasdeloup.

En juin 1867, Diémer avait épousé une de ses élèves, M"^ Serret, douée elle-même des plus heureuses qualités artistiques ; elle s'est adonnée surtout à la peinture, et l'on peut admirer, dans le home

•de la rue Blanche, le résultat de ses travaux : de jolies aquarelles représentant les fleurs les plus délicates.

Pendant la guerre franco-allemande, Diémer :s'était établi avec les siens à Beaumont-sur-Oise, où il possédait une maison de campagne ; mais le très incommode et désagréable voisinage des Prussiens le détermina à aller habiter Valen- -ciennes. Dès sa rentrée à Paris, en cette maison portant le no i du quai d'Orsay, qui échappa miraculeusement à l'incendie pendant la Commune, nous le voyons reprendre ses travaux de composition et se livrer surtout à des essais d'oeuvres dramatiques pour la scène, auxquels, du reste, il ne donna pas suite. En 1879 ^ ^iQU., sous la direction de M. Paul Taflanel, la formation de cette belle Société des Instruments à vent, ^ui a laissé des souvenirs inoubliables et dont faisaient partie MM. Gillet, Grisez, Turban, Espaignet, Garrigue... Diémer prêta un concours •des plus utiles et des plus continus à cette société -qui ne prit fin qu'à l'époque où Taffanel fut appelé à diriger l'orchestre de l'Opéra et la Société des Concerts.

Après Pasdeloup, MM. Colonne et Lamoureux ne pouvaient manquer de s'attacher un artiste d'une telle valeur. Aussi sont-ils nombreux les concerts dirigés par ces deux chefs d'orchestre, •dans lesquels furent exécutées par lui non seulement les pages maîtresses des classiques, Bach et Beethoven en tête, mais encore les œuvres des -compositeurs modernes. C'est à lui que ces derniers sont redevables d'avoir pu faire connaître et

apprécier plus complètement leurs compositionspour piano et orchestre. Nous n'aurions qu'à citer les noms de Saint-Saëns, César Franck, Ch.-M^ Widor, Emile Bernard.

Grâce à son mérite et à une réputation établie de longue date, Diémer fut nommé professeur d'une classe de piano au Conservatoire le 20 août 1887 en remplacement de Marmontel ; il y enseigne encore à l'heure actuelle. Citer les noms de ses élèves principaux, c'est indiquer la maîtrise de son professorat : Risler, dont la réputation a dépassé aujourd'hui les frontières; Staub, professeur au Conservatoire de Cologne; Bloch, qui remporta le grand prix de Rome ; Stojowski, Pierret, Quévrement, Galland, professeur d'orgue et de piano au Conservatoire de Nancy ; Baume, professeur à Toulon, où il a organisé des séances de musique de chambre; Thibaud (Joseph), le frère du jeune et très apprécié violoniste des Concerts Colonne;. Cortot, Lazare Lévy, Armand Ferté. Sa sollicitude pour ses élèves est sans bornes. Non content de leur procurer toutes les occasions de se faire entendre, il exécute souvent avec eux, dans les grands et petits concerts, des morceaux écrits pour deux pianos, les prenant ainsi sous sa protection et indiquant à tous l'estime en laquelle il tiept leurs talents. Noble exemple à suivre par tous ceux qui, éduquant la jeunesse, doivent soutenir ses débuts dans la vie!

Faire revivre toute la théorie des instruments anciens répondant aux " noms pittoresques de clavecin, viole d'amour, viole de gambe, hautboisd'amour et vielle, ainsi que les œuvres composées.

ad hoc par les maîtres Couperin, Hasndel, Rameau, Monsigny, Chédeville l'ancien, Martini, Milandre, etc., tel fut le but poursuivi par Diémer en 1894, avec le concours de MM. Delsart, Van Waefelghem et Grillet. Déjà, à l'Exposition universelle de 1889, il avait donné une série de concerts dans le but de réhabiliter le clavecin. Le succès qu'il obtint l'engagea à agrandir le cadre primitif en adjoignant au clavecin les instruments qui l'encadraient autrefois. Ce fut à la salle Pleyel, en avril 1894, qu'eurent lieu les séances dans lesquelles était restituée la musique du xviii" siècle sur instruments de l'époque ; et on ne la comprendrait pas autrement que dans ce milieu d'intimité. Leur sonorité un peu ténue et grêle (surtout celle du clavecin) perdrait tout son charme dans une vaste salle. Plus la pièce sera de petite dimension, plus on jouira des douces résonances des instruments qui furent les précurseurs de ceux adoptés pour la musique de chambre.

Il ne sera peut-être pas inutile de rappeler ici, dans la biographie de celui qui contribua à les remettre en honneur, ce qu'étaient le clavecin, la viole d'amour, la viole de gambe, le hautbois d'amour et la vielle.

Le clavecin a la forme du piano à queue, dont il est le précurseur ; les cordes ont les mêmes dispositions. Le mécanisme consiste en une tige attachée verticalement au bout de chaque touche et qui porte à l'çxtrémité supérieure une languette à bascule terminée par une pointe de plume de corbeau. En abaissant la touche, la corde est pressée et la pointe de la plume la fait résonner en

s'échappant comme un ressort. Cet instrument à cordes et à clavier reçut de nombreuses modifications du xve au xviir siècle, époque à laquelle un facteur génial, Sébastien Erard, lui donna une grande perfection. Des maîtres comme Mozart et Haydn furent des clavecinistes ; avec Beethoven commence l'ère véritable du piano.

La viole d'amoiir était un instrument à cordes et à archet se jouant comme le violon, ayant des rapports, en tant que sonorité, avec le violon, et l'alto, eu égard au nombre et à l'étendue de ses cordes (six ou sept). Elle était plus grande que la viole simple et donnait l'accord en sol^ clef de basse première ligne. Outre ses cordes ordinaires, la viole d'amour en possédait un certain nombre en métal qui passaient sous la touche et produisaient des sons concomitants. La viole d'amour était fort gracieuse avec sa form.e allongée et sa jolie tète en bois sculpté; elle fut très usitée aux xvi% xvir et xviir' siècles. Meyerbeer en fit usage dans les Huguenots.

La viole de gambe ou basse de viole, de plus petite dimension que le violoncelle moderne, en diffère surtout par son accord de six et quelquefois de sept cordes en ré, clef de basse au-dessous des lignes sol, mi, la, ré. L'archet de la basse de viole avait la forme d'un arc. Les facteurs soignaient tout particulièrement ces instruments, comme la viole d'amour du reste; le musée du Conservatoire de Paris en possède de beaux spécimens.

Le hautbois d'amour descendait une tierce mineure plus bas que le dessus du hautbois. Son imperfection, au début, ne permettait de l'em-

ployer dans l'orchestre que pour la musique champêtre. Des clefs lui furent ajoutés vers la fin du xvii'^ siècle et les Besozzi l'améliorèrent. On sait quel degré de perfection il a atteint aujourd'hui et le parti qu'en tire le célèbre artiste M. Gillet à la Société des Concerts.

Quant à la vielle, son véritable nom était primitivement rote, du mot rota ou roue. Les cordes sont frottées par une roue de bois enduite de colophane, et les doigts de l'exécutant abaissent des cliquettes qui, appuyant sur les cordes, en changent la tonalité. De date très ancienne <xr' siècle), cet instrument lut très en faveur jusqu'au xviii'' siècle; il est encore employé en province dans les réunions champêtres ; en notre enfance, nous avons souvent entendu, au milieu des montagnes du Morvan, les joueurs de vielle. La qualité de son provient de la manière de donner le coup de poignet sur la roue. M. Grillet l'a remise en honneur et enjoué fort bien (i).

Ces séances d'avril 1894, auxquelles prêtèrent leur concours divers conférenciers et des chanteurs de talent, furent continuées les années suivantes. La Société des Instruments anciens fut même appelée à se faire entendre en province et à l'étranger, notamment à Bruxelles, Genève, Cologne, Lille, Lyon, Marseille, Rouen. Tous ceux qui s'intéressent aux questions d'art rétros-

(i) La majeure partie des renseignements sur les instruments anciens a été empruntée au Dictionnaire des instruments de musique d'Albert Jacquot et au Dictionnaire de musique du Dr Pierre Lichtenthal.

pectif musical ont pu ainsi passer quelques heures charmantes en compagnie des vieux maîtres, dont les noms étaient quelque peu tombés dans l'oubli. Les travaux considérables de Diémer à Paris, soit comme professeur, soit comme virtuose ne l'ont pas empêché de continuer, même dans ces dernières années, à faire des voyages artistiques à l'étranger : à Budapesth, à Prague, où il se fit entendre avec le fameux Quatuor tchèque; à Vienne où il joua au Conservatoire sous la direction de Richter; à Berlin (Société philharmonique),^ à Londres, avec Lamoureux,dans la salle de concerts de Queen's Hall ; à Rome (en 1899), où il se rendit avec MM. Théodore Dubois et Delsart; à Naples et à Milan. Ces tournées furent pour lui de véritables triomphes qui le remplirent de joie sans modifier en quoi que ce soit ses dispositions natives pour la modestie et la simplicité.

Nous venons de prononcer les noms de modestie et de simplicité. Ce ne sont pas les seules qualités à l'actif du brillant artiste. La première de toutes est sa bienveillance, et nous en avons donné déjà un aperçu à l'égard de ses élèves. Mais on ne saurait trop y revenir, comme on va toujours involontairement à la lumière qui vous attire. Arrivé au sommet de la gloire, Diémer pouvait, grâce à l'indépendance que lui procurait la fortune, se reposer d'une vie de labeur dans l'auréole du succès. Il a voulu y ajouter celle de la bonté, qui est encore ce qu'il y a de mieux sur notre planète ; il s'est fait l'éducateur des jeunes, pour leur mon-

trer la belle et bonne voie, celle du travail et de la probité. Non content de leur donner une instruction musicale forte et solide, il les a suivis à la sortie de l'école, soutenant leurs premiers pas dans la vie, comme le tuteur soutient la plante ■encore trop frêle pour croître d'elle-même, les encourageant en se produisant avec eux en public, leur procurant des leçons, en un mot leur servant de père dans leur carrière artistique. Il faut voir aussi comme tous l'adorent! Cette adoration est sa plus belle récompense.

Il s'agit de finir par où nous aurions dû commencer : essayer de donner la physionomie du talent de Diémer. C'est un virtuose de race, un admirable lecteur, un stjdiste hors pair, — on pourrait dire un artiste sans fautes, si l'on ne craignait d'affaiblir par cette qualification un peu froide tous ses grands mérites. La sûreté, l'égalité du trait, le respect des traditions classiques ont fait de lui le merveilleux interprète des pages des vieux maîtres. Il faut lui avoir entendu exécuter, par exemple, une des pages fleuries de Jean- Sébastien Bach sur le grand piano à queue d'Erard ou de Pleyel, telle pièce de Rameau et de Couperin sur le clavecin pour se faire une idée de son prodigieux talent. Devant le public, le calme est grand ; c'est que, sans la moindre vanité, il a confiance en lui et qu'assuré de tirer de l'instrument mis à sa disposition tout l'efi^et possible, il arrive sur la scène avec une sécurité qu'il fait partager à ses auditeurs. C'est une grande force. Aussi croyons-nous devoir reproduire à l'appui de notre dire ces lignes d'un bon

juge en la matière, M. Ch.-M. Widor : « Je n'ai jamais entendu que deux virtuoses sortir victorieusement de l'épreuve du Concerto en mi bémol de Beethoven, c'est Ritter et Diémer ; ce qu'il faut de confiance en soi, d'expérience du public» de connaissance du maximum d'intensité fournie par un Erard ou un Pleyel à distance, d'absence de nervosité dans l'attaque de la touche pour que la corde ne chaudronne pas et que le son reste toujours gras et sympathique, ce qu'il faut d'éducation musicale, de respectueuse admiration pour l'œuvre interprétée, d'habileté à s'harmoniser avec l'orchestre, je ne saurais le dire. »

Nous n'avons pas parlé encore du compositeur,^ mais tout le monde connaît ses charmantes pièces pour le piano, ses concertos, si bien mis ea lumière par lui-même, sa musique de chambre, ses mélodies. Toutes ces œuvres émanent d'ua musicien dont l'écriture est habile et dont l'imagination n'est jamais en défaut. En parcourant la nomenclature insérée à la fin de la présente biographie, on verra quelle somme de travail peut produire un artiste, lorsqu'il est doué de belles qualités natives et d'une force de volonté dont rien ne vient à bout.

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