Tome II, page i

chaque tournant de l'histoire de l'art apparaissent des figures originales, qui, rompant avec les traditions du passé, introduisent des éléments nouveaux et deviennent les types puissants qui feront souche. De tous les arts, la musique, venue la dernière, puisqu'elle ne pouvait réellement croître que du jour où le concours de l'orchestre lui serait assuré, a vu. malgré son arrivée tardive, se lever déjà bien des soleils, qui eurent de beaux lendemains. Après les balbutiements du moyen âge, voici les naïfs, mystiques ou joyeux maitres de la Renaissance. Qu'ils s'appellent Roland de Lassus, Goudimel, Palestrina, Vittoria, Josquin des Prés, Jannequin,

H. Schutz, ils laissent déjà pressentir ce que deviendra l'art musical lorsqu'il aura comme apôtre, au xviiF siècle, un grammairien étonnant, un réformateur de l'art religieux, le père de l'église musicale, le vieux cantor de Saint-Thomas de Leipzig, Jean-Sébastien Bach, Puis, avec LuUi, Rameau, surtout avec Gluck, la muse descend de l'empyrée sur terre et s'empare du théâtre. L'Orphée de Gluck est le prélude de Parsîfal. C'est alors que les voix diverses de l'orchestre deviennent plus nombreuses : la symphonie et la musique de chambre sont créées par Joseph Haydn, précurseur du chantre divin W. Mozart, qui chercha à unir la douceur du chant italien à la noblesse de l'harmonie allemande. Weber, avec ses beaux opéras : Freyschûtz, Obéron, Euryanthe, laisse entrevoir ce que deviendra le drame lyrique avec Richard Wagner.

La musique a sa plus belle et décisive incarnation dans un homme né sur les bords du Rhin, résumant à lui seul et magnifiant les forces précédentes. Sa grande silhouette se profile à l'horizon et restera pour toujours fixée, comme un soleil qui ne veut point se coucher. Beethoven est, à lui seul, le passé, le présent et l'avenir.

Après les diverses époques pendant lesquelles s'épanouissent les chants religieux, mystiques, dramatiques, pittoresques, surgit la période du Lied, dans laquelle la sensibilité la plus exquise, la plus affinée se fait jour. Elle a pour principaux représentants Schubert et Schumann, auxquels il faudra ajouter celui qui ferma le cycle des grands symphonistes allemands, Johannès Brahms. En

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même temps qu'eux ou à côté d'eux se dressent des figures imposantes et caractéristiques qui, chacune en leur genre, résument fort bien les tendances du siècle qui les vit naître : Berlioz, nature inquiète, qui introduisit en France la symphonie et, dans la symphonie, l'élément descriptif et pittoresque; Frédéric Chopin, Franz Liszt, qui créa le poème symphonique et fut suivi dans cette voie par C. Saint-Saëns. Et, dans cet exposé forcément restreint, nous aurions encore à citer, parmi les novateurs qui, sans peut-être en avoir eu pleine conscience, commencèrent à ébranler les bases du vieil opéra-comique français, Charles Gounod et Georges Bizet.

Alors que le théâtre de Rossini, de Meyerbeer marque une époque de décadence et qu'un grand musicien de l'Italie, Verdi, cherche à relever le niveau de l'art musical de sa patrie, un génie prodigieux, qu'on attendait peu, naquit, qui bouleversa le drame musical et jeta au début une si grande perturbation dans les esprits, qu'il suscita les admirations et les haines les plus profondes. Reprenant les grandes thèses de Gluck et amplifiant la manière de Weber, dont il fut le partisan déclaré, il emplit le monde de sa personnalité. Jamais un musicien n'avait déchaîné de pareilles tempêtes, soulevé tant de fanatisme. A Richard Wagner, on peut appliquer les lignes suivantes, que Fromentin consacra à Rubens dans ses Maîtres d'autrefois : « Supposez-lui les voisinages les plus écrasants et les plus contraires, l'effet est le même. Ceux qui lui ressemblent, il les éteint; ceux qui seraient tentés de le contredire, il les fait taire;

à toute distance, il vous avertit qu'il est là; il s'isole et, dès qu'il est quelque part, il s'y met chez lui. » C'est bien pour cela que son arrivée fulgurante au théâtre a suscité tant d'effroi parmi ceux qui y avaient déjà leurs entrées ou ceux qui les sollicitaient. Ils craignaient à juste titre son voisinage encombrant, sa terrible puissance qui écrase, anéantit tout autour de lui.

Après ce colosse, on pouvait croire fermé pour quelque temps le cycle musical. Il n'en était rien, puisque de nouveaux chants, ceux-ci moins tumultueux, inaugurant une période de rêve, de mysticisme, allaient s'élever grâce à César Franck. Ce doux génie donna surtout une impulsion nouvelle, avec un style très personnel, à l'oratorio, à la musique de chambre, aux chorals.

Les trois derniers créateurs, Berlioz, Wagner, César Franck, devaient, au xix" siècle, former de nombreux disciples, qui furent diversement influencés. Il en est, parmi les porteurs de l'étendard wagnérien en France, qui s'hypnotisèrent au point de ne plus être eux-mêmes. D'autres, au contraire, tels A. Bruneau et G. Charpentier, ne renièrent point, malgré leur attirance pour Wagner, leur origine latine. S'ils comprirent la nécessité de donner plus d'unité à l'œuvre de théâtre par l'emploi du leitmotiv, ils ne furent certainement pas des convertis. Gaulois ils naquirent. Gaulois ils restèrent. Dira-t-on d'eux qu'ils lurent des précurseurs? On peut, en tous les cas, les classer parmi les intermédiaires qui, fascinés par la beauté d'harmonies plus puissantes et plus compliquées, cherchèrent non pas à faire oublier le

passé, mais à préparer, ce nous semble, un mouvement artistique en notre beau pays de France. On a dit que cette évolution avait été néfaste et qu'à se retremper aux sources de l'école allemande, la jeune école française avait perdu toutes ses qualités de clarté, de charme, de grâce, sans avoir conquis la profondeur des idées d'outre- Rhin. Qu'en sait-on ? Louise, le roman musical de G. Charpentier, ne renferme-t-elle point déjà en ■elle l'expression la plus évidente des aspirations de la jeune école française et ne fournit-elle pas également la preuve que cette école peut conserver ses qualités de terroir, tout en s'inspirant de la réforme apportée par Richard Wagner dans le drame musical?

Ces lignes ne nous ont pas semblé mutiles à tracer en guise de préface à la biographie d'un jeune compositeur qui, dès son début dans la carrière, a écrit des partitions en lesquelles se révèle un ensemble aussi remarquable de facultés natives que de science acquise et qui, malgré les critiques qui ont pu être faites, paraissent marquer le point de départ d'une ère nouvelle dans l'art musical en France, surtout dans les œuvres de théâtre.

Comme le peintre E. Friant, l'auteur des délicats portraits remarqués aux diverses expositions annuelles, Gustave Charpentier est né à Dieuze, en Lorraine. La date de sa naissance est celle du 25 juin 1860. Ancien élève des écoles académiques de Tourcoing, où il se fit remarquer dans la classe de violon de M. Stappen, il lut, pendant une

période de quatre années, employé comme comptable dans la filature de M. Albert Lorthiois. Celui-ci, ayant remarqué ses brillantes dispositions pour la musique, l'envoya suivre les cours du Conservatoire de Lille, où de nombreuses récompenses lui furent décernées. A la suite de ces succès, Gustave Charpentier obtint de la ville de Tourcoing une rente annuelle de douze cents francs pour lui permettre de suivre les cours du Conservatoire de Paris, où on l'admit d'abord dans la classe de violon de Massard, puis, après deux années, dans la classe d'harmonie d'Emile Pessard (i).

Mais le service militaire le réclamait. Il avait obtenu deux sursis d'appel pour achever ses études; un troisième lui fut refusé, conformément à la loi. Le jeune musicien écrivit alors au conseil municipal de Tourcoing une lettre dans laquelle il le priait de vouloir bien reporter sur un autre élève la subvention que la ville lui avait accordée. Son service terminé, Gustave Charpentier entrait dans la classe de haute composition dirigée par J. Massenet et remportait à l'unanimité, en 1887, le grand prix de Rome avec la cantate Didon de M. Auge de Lassus.

Gustave Charpentier partit pour l'Italie. C'était alors, pour le jeune compositeur, l'époque de la

(i) Gustave Charpentier a un frère, Victor, qui fut boursier également de la ville de Tourcoing et entra au Conservatoire de Paris. Lauréat des écoles académiques de musique de Tourcoing (classe de violoncelle de l'année i883), Victor Charpentier a été violoncelliste solo des Concerts Pasdeloup.

jeunesse, où tout chante dans la nature. L'air était délicieux à respirer à la villa Médicis; l'ombre des chênes verts était rafraîchissante, et la chanson était gaie et vive en ces contrées méridionales. Un jour, assis sur les bords d'un piédestal sur lequel s'élevait noblement drapée, mais privée de sa tète une statue antique en marbre blanc, le futur auteur de Louise jouait du violon. En ce temps-là encore, il se promenait sur les cimes voisines de la Ville Eternelle, chantait ou écoutait des sérénades, se promenait à mules, buvait l'eau claire des fontaines, poussait ses excursions jusqu'à Naples et en rapportait ses Impressions^ qui mirent son talent en évidence. En ces milieux reposants et murmurants, le jeune compositeur écoutait peut-être la voix de la nuit, qu'il fit si bien résonner dans la deuxième partie de la Vie du Poète.

Quel succès obtint cette œuvre, lorsqu'elle fut entendue pour la première fois au Conservatoire le 18 mai 1892, puis à l'Académie nationale de musique le 17 juin 1892, et enfin aux Concerts Colonne les 29 janvier, 5 et 19 février 1893! La musique de G. Charpentier n'est pas celle d'un intransigeant. Elle n'a même aucun point de ressemblance avec les tendances de l'école wagnérienne ou de l'école franckiste ; vous ne trouverez, dans les pages de la Vie du Poète, nul souvenir des œuvres signées par les jeunes maîtres faisant partie de la Société nationale de musique. La musique de G. Charpentier va de Berlioz à Massenet, en passant par E. Chabrier. C'est l'impression qu'elle avait déjà laissée lors de l'audition de

Ncipoli, dont la valeur est inférieure à la Vie du Poète. L'influence de Massenet, son maître, est •celle qui se fait le plus profondément sentir dans tout le cours de l'ouvrage. L'auteur a su joindre, à la grande habileté d'orchestration qu'il tient de son professeur, une puissance, une inspiration débordante de juvénilité et d'imprévu, un réel sentiment de la nature, une grande entente de la couleur locale et, dans les parties de tendresse, un charme pénétrant. Si un reproche pouvait lui être adressé, il porterait sur le manque de proportions. Certaines pages, surtout dans la première et la dernière partie, gagneraient à être émondées. Mais la jeunesse est là qui déborde de sève; on a le temps de se corriger de ce défaut. Nous avons prononcé le nom de Berlioz ; il vient bien à propos pour rappeler que le grand musicien français a composé, lui aussi, à ses débuts dans la carrière, une oeuvre à laquelle fait songer naturellement celle de son jeune émule, la Symphonie fantastique. Berlioz était né « sous une étoile enragée »; l'étoile de Charpentier paraît plus calme. Dans la Symphonie fantastique et dans Lelio, Berlioz a confié aux voix et aux instruments ses rêves, ses tendresses, surtout ses nervosités. Si la Symphonie fantastique est parfois décousue, elle s'élève souvent, dans la Scène aux champs par exemple, aux plus hauts sommets. La Vie du Poète est plus assagie ; si les heurts sont moins violents, les sonorités moins étranges, si, par cela même, l'œuvre est peut-être plus musicale dans le sens strict du mot, il faut reconnaître que les coups d'aile ne sont pas d'aussi large envergure que

dans la belle partition du maître dauphinois. Comme Berlioz, G. Charpentier a écrit lui-même le scénario de sa symphonie dramatique. Voilà ■donc la musique à programmera musique descriptive, dont plusieurs ont si souvent médit. Qu'importe cependant, si l'élément musical a une valeur sérieuse! Tel est le cas pour l'œuvre du jeune prix de Rome. Son canevas littéraire est-il sujet à la critique? Nous l'admettons; mais il faut reconnaître que la partie musicale est des plus intéressante et donnait déjà la promesse d'un musicien •d'avenir.

La Vie ^«PocV^, symphonie-drame, est divisée en trois actes et quatre tableaux. Dans le premier acte, qui contient trois scènes. Recueillement, Incantation, An pays du rêve, l'esprit du poète se concentre dans les trois principes, le bonheur <i'être, le désir de l'action et l'adoration du beau. 11 invoque la Muse, et l'Idée se dévoile. Toute cette première partie, bien que trop développée, séduit par sa belle sonorité et son originalité. On y découvre des effets rappelant le faire de J. Massenet, notamment dans certain passage des instruments à archet sur la quatrième corde. L'entrée des voix a paru un peu dure; mais, au fureta' mesure que le chœur se dessine, une chaleur communicative se dégage, et les divers épisodes marqués par les interjections du chœur, les soli, les phrases d'alto à découvert et un finale très mouvementé, dans lequel interviennent les cloches, sont traités de main de maître.

Le deuxième acte est le plus remarquable, celui où les proportions sont parfaites ; il n'a que deux

scènes. Les voix chantent la nuit splendide, la nuit calme et tendre qui doit inspirer le poète ; il l'interroge :

O nuit splendide, où mon cœur s'élance. J'ai peur de toi, peur du temps.

Les violoncelles entrent à découvert, puis les voix se marient aux notes cristallines des violons; les quelques phrases du soprano et du contralto et celle confiée au ténor ajoutent un charme indicible à toute cette scène de mystère. Mais pourquoi G. Charpentier a-t-il eu recours à cette vieille méthode, heureusement tombée en désuétude, qui consiste à faire redire les mêmes vers à satiété?

Le troisième acte, dont on a parlé plus haut et qui est certes très original, nous a moins plu. Il comprend deux tableaux : Impuissance et Ivresse. Ecrasé par la grandeur de son rêve, le poète erre au milieu des montagnes, dans un décor sauvage. La tempête se déchaîne, les arbres se tordentsous les sifflantes rafales. Le malheureux, désabusé devant son rêve incréé, maudit la divinité. Vainement, les voix d'en haut laissent espérer une vie meilleure ; il garde le souvenir de sa souffrance et refuse d'abdiquer sa haine. Ce premier tableau musical manque, au début, de simplicité ; l'auteur a abusé des dissonances. Cependant, l'orchestration est parfaite ; la fin se relève au moment où, le calme renaissant, l'orgue fait entendre ses accords sur les trémolos à l'aigu des violons. La conclusion, avec ses demi-teintes, fait songer à telle page à.'Esclarmondc.

Nous voici à Montmartre, dans une fête (deu-

xième et dernier tableau). Le poète creuse douloureusement ses souvenirs; désespéré, il pleure. La nuit tombe. Au loin éclatent des bruits de fête (deuxième orchestre derrière la scène i ; ce sont les pistons du Moulin de la Galette, qui lancent leurs refrains vulgaires. Des bandes ivres passent, hurlant une chanson brutale. Le poète appelle l'oubli ; le rire moqueur d'une fille de joie lui répond. Alors, le malheureux, révolté, s'adonne à l'ivresse.

Le dégoût instinctif que l'on doit ressentir pour le « trivial », le « canaille » dans n'importe quelle branche de l'art empêche de goûter cette page finale de la Vie du Poète. On doit toutefois reconnaître que G. Charpentier s'est tiré très habilement des difficultés inhérentes à une pareille débauche musicale.

A l'Opéra, l'exécution de la Vie du Poète fit le plus grand honneur à M. Colonne, qui la dirigeait, à l'orchestre, aux chœurs de l'Opéra ainsi qu'aux distingués interprètes chargés des soli, M.^^^ Fierens, Héglon, MM. Renaud et Vaguet.

Lorsqu'il avait été question de jouer la Vie du Poète au Conservatoire comme envoi de Rome au mois de mars de la même année, G. Charpentier, qui s'était défié, peut-être à tort, des capacités de Jules Garcin pour monter son œuvre, avait pu obtenir, grâce à M. Rét}^ que les études en fussent confiées à M. Colonne, qui dirigea du reste « comme un Dieu ». Ce fut l'expression même dont se servit le jeune auteur pour peindre la satisfaction que lui donna l'interprétation de la J'ic du Poète.

Après l'exécution à l'Opéra, un jeune et intelli-

gent directeur, qui se trouvait alors à la tête du théâtre du Vaudeville, écrivait les lignes suivantes à Ed. Colonne :

« Cher ami,

» Dites à M. Charpentier que j'ai trouvé son œuvre des plus intéressante. C'est vraiment un tempérament musical que ce jeune compositeur, et je ne crois pas que, depuis G. Bizet, nous en ayons vu poindre un semblable. Il sait avec cela admirablement son métier et manie les chœurs et l'orchestre comme un vieux de la vieille. Faites-lui tous mes compliments. Nous nous retrouverons.

» Merci de me l'avoir fait entendre et croyez, mon cher Colonne, à ma sincère amitié.

)) Albert Carré. »

M. Albert Carré ne croyait peut-être pas si bien dire. Devenu directeur de l'Opéra-Comique le i3 janvier 1898, il devait monter (on sait avec quelle perfection) Louise^ la première œuvre scénique de G. Charpentier.

Avant l'audition de la Vie du Poète, Gustave Charpentier avait donné, les i5 et 22 novembre 1868, aux Concerts Lamoureux, Napoli, cinquième morceau d'une suite symphonique, intitulée : Impressions d'Italie, qui furent exécutées ultérieurement dans les grands concerts avec un vif succès. Notre confrère Alfred Ernst, enlevé trop tôt à l'art, avait donné une analyse succincte, mais très nette de cette œuvre, qui était en somme un résumé de charmants souvenirs que l'Italie avait laissés au jeune musicien : « M. Charpentier s'est proposé de peindre musicalement Naples,

sa population, son soleil, sa vie tout extérieure et sa joie. Ce sont d'abord des vibrations éparses : chaleur, lumière, grouillement de foule. Il semble que, de chaque rue, s'envolent des chants, des rythmes de danse, d'amoureuses langueurs de violons, d'amusants grincements de guitares. Des appels se croisent, des musiques militaires cuivrent fièrement la symphonie; des danseuses, frappant du pied le sol, promènent de groupe en groupe le bercement des tarentelles. C'est comme la grande chanson d'un peuple, l'hymne de Naples au bord de son golfe bleu, avec le ronflement du Vésuve par intermittences, couvrant les mélopées sentimentales que les chanteurs nasillent sur les quais... Et le soir tombe, tandis qu'un feu d'artifice lointain éclate en bouquets d'étoiles qui planent et s'éteignent dans l'ombre, sur l'immensité paisible de la mer. »

Les autres parties portent pour titres : I. Sérénade; II. A la fontaine; III. A mules; IV. Sur lès cimes. C'étaient, par une belle nuit d'été, les bruits des mandolines et des guitares accompagnant les chansons amoureuses, voilées de tristesse ou empreintes de violence; c'étaient les jeunes Italiennes s'en allant, graves et paisibles, vers la fontaine pour y remplir leur cruche de bronze, alors qu'au loin résonnait le refrain plein de gaieté des pâtres de la montagne ; c'étaient encore les mules trottant au rythme argentin des clochettes, avec la canzone hardiment entonnée par le pecoraï et les chansons tendres murmurées par les belles filles ; enfin, c'était, au Midi, le « désert de Sorrente » dans l'atmosphère ardente.

Sans avoir un caractère très marqué d'originalité, sans posséder les qualités de concision qu'imposait le programme littéraire, ces Impressions, dans lesquelles se retrouvait souvent le faire habile du maître qui enseigna Charpentier, avaient néanmoins révélé un musicien possédant déjà le sentiment de la nature, du pittoresque, du bruissement de la foule, et muni, en outre, d'une riche palette orchestrale. Les deux plus belles pages sont : A la fontaine et A mules. A la fontaine est un écho des plus jolies inspirations de Schumann.

A côté de ces Impressions d'Italie, il faut noter les Impressions fausses, que l'auteur a écrites en s'inspirant de deux poésies de Paul Verlaine, intitulées : La Veillée rouge et La Ronde des compagnons, qu'il a reliées l'une à l'autre par le commentaire suivant : « Dans l'atmosphère douloureuse de la dure prison humaine passe, comme un frémissement, un faible chant d'espérance. — Tout à l'entour s'élèvent et lui répondent des sanglots, des plaintes. — Au loin, une voix égrène les stances de la délivrance. — A son appel, les râles douloureux se fondent, s'adoucissent.... Sur les faces de souffrance resplendit le rêve d'universel amour. — Mais la voix lointaine s'éteint dans la nuit plus noire. Les plaintes reparaissent menaçantes... Et la vision des futures revanches passe, flamboyante, dans le petit jour. » La critique et le public, en général, accueillirent assez mal cette idée fantaisiste de se servir de la musique comme mode d'expression de revendications sociales. Le talent, certes, du musicien fut reconnu; mais on trouva qu'il aurait beaucoup mieux fait de ne

point mêler la musique à la politique. On a dit qu'il importait peu que l'on fût d'accord avec le compositeur sur le choix du sujet ; l'essentiel était que son œuvre fût digne d'intérêt et nous causât une impression en rapport avec le titre choisi. Eh bien ! c'est cette impression même qui fut mauvaise, comme elle le fut lorsqu'il songea à retracer dans la dernière partie de la Vie du Poète les canailleries du Moulin de la Galette. Le musicien doit d'autant plus s'éloigner de tracer de semblables tableaux, qu'il est rempli de talent. Les Impressions fausses^ écrites avec mélange de Marseillaise, de Ravachole et de plaisanteries macabres, sont de tristes impressions. La meilleure preuve en est qu'une audjtion nouvelle ne put en être donnée. L'auteur n'accepta pas naturellement le verdict du public et de la critique : « Au milieu des bêtises qui se sont dites depuis huit jours, écrivait-il à un fidèle (i), il faut trouver un certain courage pour apercevoir dans les Impressions fausses autre chose qu'une fantaisie d'esprit malade ! Le malheur, voyez-vous, c'est qu'aussitôt qu'une œuvre est faite, le public se figure que l'auteur va la recommencer toute sa vie. Après la Vie du Poète, j'étais le musicien des « guinguettes ». Me voici sacré chanteur des cours... de prison. On ne veut pas comprendre que ma seule ambition €st de traduire musicalement les mille émotions que nous donnent les milieux contemporains. On dit: « C'est du théâtre et non du concert. » La Damnation est aussi du théâtre, et puis.... qu'on me

(i) M. Julien Torchet.

les ouvre, les théâtres, je ne demande que cela, )> Le 24 novembre iSgS, on donnait aux Concerts Colonne la première audition des Poèmes chantés, qui contiennent les qualités et les défauts déjà signalés dans la Fie du Poète. Lorsque G. Charpentier traite des sujets dans lesquels le mysticisme, la poésie, l'amour sont en jeu, sa muse est le plus souvent charmante, son orchestration toujours intéressante. Mais, lorsqu'il escalade la colline Montmartre pour fréquenter le Moulin de la Galette, le Moulin-Rouge ou autres lieux mal famés, sa plume devient canaille, brutale, réaliste dans le plus mauvais sens du mot. Cette introduction du débraillé en musique n'est pas pour plaire à tous. Nous plaçons la Muse trop haut pour ne pas déplorer de la voir tomber si bas. C'est ainsi que, dans le poème réaliste de Paul Verlaine, l'auteur donne le spectacle affligeant d'une de ces fêtes foraines qui sont malheureusement devenues trop fréquentes dans l'intérieur de Paris, alors que jadis elles étaient reléguées au delà de l'enceinte. Nous fuyons d'ordinaire les brutales clameurs de la foule bestiale, les orchestres criards et faux, les orgues de Barbarie (le mot est bien choisi!), les violentes clartés des lampions et des feux électriques, G. Charpentier tient à nous faire ouïr musicalement toutes ces horreurs; aussi est-ce une débauche de choses vulgaires, de trompettes au cri strident, de coups violents de cymbales, de grosse caisse et de tambours, de trombones aux notes discordantes, au-dessus desquels la voix da poète à peine à s'élever. Dans la dernière partie de la Vie du Poète, le compositeur avait déjà donné

un avant- goût d'une scène semblable. Il eût été sage de ne point récidiver. Le « poème mystique » de Camille Mauclair {Chanson du chemin) et le « poème d'amour » de Charles Baudelaire [Le Jet d'eau) sont, au contraire, des pages émues, où la science du musicien est égale au charme des idées.

Délicate page du xviii^ siècle est la Sérénade à Watteau, composée pour l'inauguration du monument élevé dans le jardin du Luxembourg à la mémoire du peintre de VEmharqucinent pour Cythêre (8 novembre i8g6).

Le Couronnement de la Muse, qui eut lieu, croyons-nous, en l'année 1898 sur la place de l'Hotel-de-Ville à Paris, était en réalité la préface du roman musical en quatre actes et cinq tableaux qu'allait donner bientôt Gustave Charpentier à rOpéra-Comique. Cet intermède, dans lequel sont combinés, de façon très pittoresque, la symphonie, les chœurs, les danses, la déclamation lyrique et la pantomime, devait prendre place dans le troisième acte de Louise. Musique certes bien française et en rapport avec le sujet traité.

En un article visant les réformes à introduire au Conservatoire et paru dans le Journal le 23 février 1896, Gustave Charpentier traçait les lignes suivantes : « Moi seul puis juger des ambiances nécessaires à mon œuvre, et, pour moi, l'univers est contenu dans le quartier où je vis. » C'est bien cette maxime qui a présidé à l'élaboration de Louise, la première œuvre du jeune compositeur

au théâtre. Paris et Montmartre, voilà les ambiances. Grisé par les multiples voix de la grande cité, surtout par les bruits de la rue, il a construit une grande symphonie dans laquelle l'orchestre recueille et chante éperdument tous les cris que jettent journellement à tous les vents les pauvres petits marchands : « Artichauts, des gros artichauts... A la tendresse, la verduresse... Du mouron pour les p'tits oiseaux... Chand d'habits... Via de la carotte, elle est belle... Régalez-vous, mesdames, voilai' plaisir... Chand de chiffons, ferraill' à vendre... La Caneus',racc'mmodeusede chais's... » et tant d'autres. Voilà les thèmes conducteurs de son œuvre. Nul ne pouvait mieux faire une excellente pâte orchestrale de toutes ces clameurs que celui qui, rompu déjà aux habiletés du métier et en ayant donné des preuves dans ses précédents ouvrages, notamment dans la Vie du Poète, se passionna de bonne heure pour l'expression de la vie populaire. Le style le plus vigoureux est celui qui s'adapte le plus justement à la pensée. Sur cette forte trame orchestrale s'élève, à la scène, le récitatif des voix jouxtant le dialogue avec un art vraiment curieux. Tels sont les côtés descriptifs de l'œuvre et l'atmosphère musicale en laquelle évoluent les personnages. Quant au drame, il est profondément humain, — nous ne disons pas moral, l'héroïne préférant l'attirance de la grande ville, en laquelle sincarne l'amour de Julien, à l'amour de ses parents. Le tout est la résultante des sensations que l'auteur a puisées dans la vie moderne et des théories qu'il cherche à faire prévaloir.

L'analyse du livret en prose, qu'il écrivit luimême à l'exemple de Berlioz, de Wagner, de Vincent d'Indy, fait connaître ses tendances. Le rideau se lève sur un modeste logement d'ouvrier, celui qu'habite la famille de Louise, jeune et charmante modiste. A travers la fenêtre toute grande ouverte apparaît sur une terrasse voisine, se détachant en pleine lumière sur un coin du ciel, le poète Julien. Et le dialogue, un dialogue d'amoureux, s'engage entre le jeune homme et la jeune fille. Ils se rencontrèrent dans l'escalier de la maison..., et ils s'aimèrent. C'est ce début de leurs amours que rappelle Julien à Louise, sur le désir exprimé par cette dernière, qui veut savoir, l'indis- -crète, comment la passion envahit peu à peu le ■cœur de son amant. Julien chante les rnatines d'amour. Mais la mère de Louise, une femme sévère qui n'a pas froid aux yeux et a la main rude pour la petite, est entrée dans la chambre sans que les deux amoureux aient été avertis de sa présence ; elle entend la fin de la conversation. Furieuse, elle saisit sa fille par le bras, l'entraînant dans l'intérieur de l'appartement. Julien, qui, de loin, ne pouvait s'apercevoir du manège, continue à parler à Louise. Mais c'est la mère qui lui répond en le menaçant de lui tirer les oreilles. Après une explication orageuse entre la mère et la fille arrive de son travail le père, un brave ouvrier qui adore son enfant. A l'Opéra-Comique, c'était Fugère qui tenait le rôle avec un art admirable. Ici, un épisode vraiment attendrissant : Louise, tout en préparant la table pour le repas du soir, tourne autour de son père qui, s'asseyant

près du poêle, décachette une lettre qu'il vient de recevoir de Julien; leurs regards se croisent souriants ; puis Louise, sans que sa mère l'aperçoive, se jette dans les bras de son père en l'embrassant avec effusion. Scène muette, que la musique orchestrale souligne avec une grande intensité. Profitant d'un moment où Louise s'éloigne, le père montre à la mère la lettre de Julien, qui renouvelle sa demande. Le brave homme cherche à apaiser le courroux de la maman, qui ne voit en lui qu'un pilier de cabaret, un bohème, un débauché ne pensant qu'à lui enlever sa fille; les renseignements donnés sur lui sont détestables. Louise, qui s'est rapprochée, proteste, faisant comprendre que celui qu'elle aime a changé de conduite. « A ton âge, on voit tout beau, tout rose... Prendre un mari, c'est choisir une poupée >), lui dit son père. Il s'efforce de la dissuader d'aimer Julien et de lui faire promettre de l'oublier, s'il repousse sa demande. Elle éclate en sanglots, que le bon homme cherche à apaiser : « Tiens, lis-moi le journal. » Louise lisant : « La saison printanière est des plus brillante. Paris en fête... » Elle pleure : « Paris!... » Et le rideau tombe.

Au deuxième acte (premier tableau), un paysage embrumé, une toile de Billotte aux tonalités grises, représentant un carrefour de la butte Montmartre, avec ses petites maisons grimpant les unes sur les autres, ses échafaudages, puis, à droite, la perspective du dôme du Sacré-Cœur s'élevant aux nues en sa blancheur immaculée. Voilà le monde des chiffonniers, des bricoleurs, des laitières, des glaneuses, des ménagères allant aux provisions, au

milieu duquel apparaît tout à coup le « Noctambule », réel d'abord en sa tenue, puis se transformant en une sorte de personnage légendaire avec son costume de fête lumineux, Satan parisien entraînant les miséreuses dans le chemin du vice. Puis, avec des allures de conspirateurs, grimpant par un escalier, arrivent les bohèmes ayant à leur tête Julien, qui leur désigne la maison où travaille sa jolie amoureuse. Il est décidé à l'enlever pour €n faire sa maîtresse et la muse des artistes. Scène de la P'ie de Bolicine, renouvelée de Murger, avec toutes les folies de la jeunesse fin du siècle. « Mon cher, l'idéal des ouvriers, c'est d'être des bourgeois ; le désir des bourgeois, d'être des grands seigneurs; le rêve des grands seigneurs, devenir des artistes, et le rêve des artistes, être des dieux ! » Alors que les bohèmes s'éloignent, au loin bruissent les cris des marchands, la chanson de Paris, la voix de la rue. Louise arrive avec sa mère, qui la conduit jusqu'à l'entrée de la maison où est l'atelier de son enfant. La mère aussitôt partie, Julien, qui était aux aguets, se précipite sur les pas de la bien-aimée et la ramène affolée. En vain, il cherche à l'entraîner, à lui faire quitter les siens, « qui n'ont pas le droit d'emprisonner sa jeunesse adorable ». — (( Laisse-moi partir.... demain.... plus tard.... Je serai ta femme, Julien, mon bienaimé.... » Et elle court à son travail.

Etourdissante et amusante scène de caquetage que celle du second tableau de cet acte, donnant l'aspect et le mouvement très réels d'un atelier de couture : causeries, plaisanteries, propos d'amourettes, mimique.... un véritable leu d'artitice. Rien

de mieux pris sur le vif que toutes ces ouvrières et apprenties sautant de joie, dansant, envoyant des baisers aux musiciens ambulants, dont les fanfares résonnent dans la rue. Et, parmi eux^ Julien adressant à sa belle le bonjour d'amour et l'invitant à le rejoindre « au pa3's d'ivresse éternelle ». Louise, restée sérieuse au milieu des folies de ses compagnes, se trouve mal, se lève fiévreuse et quitte l'atelier.

Troisième acte. — Louise a succombé; elle s'est donnée à Julien et, depuis ce jour, en la petite maison située sur le haut de la butte, la destinée lui sourit.... elle vit en une sorte de féerie. A Julien, assis dans le jardinet attenant à la maisonnette d'où l'on découvre tout Paris, la jeune femme dit son bonheur et l'interroge aussi sur les devoirs des enfants envers leurs parents : « Egoïsme que l'amour des parents, rien que l'égoïsme », clame Julien. Et tous deux, devant le panorama de la grande cité, qui, au crépuscule^ s'illumine splendidement, chantent l'amour libre. Thèse quelque peu subversive.

La nuit est venue. Louise et Julien, indifférents à tout ce qui les entoure, les yeux dans les yeux, rentrent en leur demeure.

Tour à tour arrivent, envahissant le petit jardin, les bohèmes, artistes, grisettes, tous travestis; les gamins de Paris, les badauds précédant le cortège du « plaisir », au milieu duquel le « Noctambule », costumé en « Pape des fous », trône sur une sedia portée par les filles de joie. Divertissements et couronnement de la Muse de Montmartre en la gente personne de Louise.

— iSg —

Mais, du fond de l'enclos, une rumeur s'élève ; la foule s'écarte silencieuse. La mère de Louise s'avance lentement. Elle ne vient pas en ennemie ; elle supplie celui qui lui enleva sa fille de la lui rendre pour la conduire à son père, qui est au plus mal. Ce ne sera que pour un temps. Julien finit par acquiescer. Et passe sur le sentier le vieux chiffonnier chantant :

Un père cherche sa fille, Qui était toute sa famille.

Mais une fille, Dans la cité.

C'est une aiguille Dans un champ de blé !

Le quatrième acte, c'est le drame! Louise, revenue chez ses parents, boude son père qui, malgré la promesse faite par la mère, veut la garder. Scène touchante dans laquelle le brave homme cherche à reconquérir le cœur de sa fille. Mais, hélas! Paris l'attire; à ses oreilles tinte la musique de la grande ville et, dans un accès de délire, elle appelle la cité à son secours. Furieux, le père lui montre la porte. Louise se sauve éperdue ; les deux vieux sanglotent, et le père montre le poing à la ville lointaine.

Si, par le fond et la forme, le livret laisse le champ libre à de nombreuses critiques, la musique offre de larges compensations. Le premier et le dernier acte sont bien près d'atteindre la perfection. Les qualités très remarquables de symphoniste que le jeune musicien-poète avait plus que laissé entrevoir dans ses œuvres précédoites, n'ont pas faibli. L'orchestration de Louise

€st supérieure ; à elle seule, elle synthétise et magnifie le côté pittoresque du drame, renfermant en elle toutes les voix de Paris. Poétiser ces clameurs, à travers lesquelles passent les appels légers des chevriers, n'était point besogne facile. Gustave Charpentier, dont l'écriture est d'une habileté rare, a réussi à merveille. Ce fut une joie pour nous de constater qu'un jeune, abordant pour la })remière fois le théâtre, eût réussi au delà de toute espérance. On nous objectera que, dans son roman musical, ce sont les forces de l'orchestre qui ont la voix prépondérante; qu'en cela, il a suivi l'exemple de celui auquel il faut toujours revenir lorsque l'on touche au drame musical, à Richard Wagner. Oui, certes; mais, s'il a adopté les grandes lignes du réformateur, comme cet orchestre est différent de celui du maître de Bayreuth et combien il reste français! Ajoutez que Charpentier semble avoir le sens inné du théâtre et que nombre de ses scènes dramatiques ont le don d'émotionner les auditeurs. Peut-être lui reprocherions-nous de n'avoir pas donné à la partie vocale un développement suffisant, d'en avoir arrêté l'essor, ce qui produit souvent un style haché, heurté. On aurait voulu trouver, dans sa partition, en plus grand nombre des pages semblables à la charmante berceuse : « Reste... repose-toi... comme jadis, toute petite. » L'œuvre aurait gagné en unité, en ampleur et nous aurait encore plus touché.

Vous entendez bien que l'œuvre n'est plus divisée en airs, duos, trios, etc.... Tout s'enchaîne dans le développement de la situation dramatique

■et musicale. On peut toutefois signaler les parties les plus en relief : au début, la lumineuse phrase, à l'unisson des cordes, passant par des tonalités différentes, sorte d'appel à l'amour, à la joie de vivre. C'est cette phrase que va redire Julien au lever du rideau, alors que, perché sur la petite terrasse, il engage avec Louise cette conversation empreinte de charme, en laquelle s'épanouissent déjà les thèmes caractéristiques. Dans la scène IV du même acte, lorsque le père entre, tenant une lettre à la main, prenant place au foyer et embrassant passionnément sa fille, l'orchestre, dans des tonalités graves et étouffées, en une intensité d'expression remarquable, traduit les sentiments •des personnages. Sans nous arrêter à la belle phrase : « O mon enfant! », suivie d'une autre, toute de tendresse et de grâce : « A ton âge, on voit tout beau, tout rose », il faut dire en quels timbres délicieux les instruments, à la fin du premier acte, décrivent la saison printanière : page comparable en beauté au ballet des Sylphes de la Damnation de Faust d'Hector Berlioz.

A l'acte II, le superbe prélude orchestral dans lequel le bruissement de l'orchestre éveille l'écho des cris multiples de Paris, le brouhaha de la grande ruche, est étonnant de facture. Notons, en passant, la prédilection marquée du compositeur pour certains instruments, tels la harpe, le cor bouché, la grosse caisse avec les sons atténués. Le chaleureux récit du Noctambule : « Je vais vers les amantes », — la marche très amusante des bohèmes à la scène III, — le caquetage pris sur le vif des ouvrières à l'atelier de couture

(deuxième tableau), avec la fanfare des musiciens ambulants dans la coulisse, — enfin la conclusion charmante de ce deuxième acte donnent des impressions diverses, presque toujours captivantes.

La très colorée pièce instrumentale, au début de l'acte III, raconte le bonheur au pays de l'indépendance, l'ascension des deux amants vers la cité lointaine ; les tons de la palette sont chauds, et, par moments, on aurait comme la sensation de telle page de Tannhœuscr. C'est le seul rapprochement (du reste fort lointain) que l'on puisse faire en cette longue partition avec le faire de Richard Wagner. Très éthéré est l'air de Louise, andante à 3/4, commençant par ces mots : « Depuis le jour où je me suis donnée », et qui va en progressant jusqu'à ceux-ci : « O féerie du premier jour de l'amour ». Nous aimons beaucoup moins l'apothéose des deux amants qui, sous l'enchantement du rêve glorieux d'avenir, tendent les bras vers la cité qui s'embrase et s'illumine. Le style de cet hymne nous a semblé déclamatoire, enflé et quelque peu vide. Le divertissement du couronnement de la Muse, au-dessus duquel plane la harangue du « Pape des fous », est amusant et bien réglé. Une jolie et troublante phrase est celle du chiffonnier : « Un père cherche sa fille ». C'est un véritable lied, profond de sentiment.

Au dernier acte, on trouve la page qui est peutêtre la plus parfaite de l'œuvre, celle dans laquelle le père, retenant près de lui sa fille, qu'il veut ramener à la saine raison, lui dit : 0 Reste..., repose-toi... comme jadis, toute petite », puis la

berçant : « L'enfant dormira tantôt ». Voilà une vraie perle, une note émue, qu'on est heureux de signaler. Toute la fin de l'acte, traitée avec une science consommée est d'une impressionnante intensité dramatique.

Maintenant, concluons. Après l'apparition des dififérentes œuvres orientales de Félicien David, particulièrement du Désert, Auber disait : « Quand descendra-t-il de son chameau? » Après la création du dernier acte de la Vie du Poète (le Moulin de la Galette), du couronnement de la Muse de Louise, roman montmartrois, nous pourrions dire, en parlant de G. Charpentier : « Quand descendra-t-il de sa Butte? » Paris ne vit pas que sur les hauteurs de Montmartre. C'est un petit coin où fleurit certaine bohème, qui a son intérêt; mais n'exagérons rien. Les artistes de la Butte ont des tendances à croire que leur royaume englobe la capitale. Paris est, avant tout, la ville des beautés sereines, des travailleurs modestes et silencieux, des idées nobles et généreuses ; il nous donne en outre le spectacle féerique de ses beaux musées, de ses monuments anciens, de son capricieux fleuve coulant à travers des rives enchanteresses, de ses promenades fleuries, de ses jardins lumineux... Il y a là, pour un poète-musicien comme l'est G. Charpentier, matière à exercer sa muse noblement. Qu'il ne vienne pas nous déclarer qu'il ne se « grise que de la rue et de Montmartre ». Le compositeur qui a écrit le deuxième acte de la Vie du Poète (nuit splendide) peut tracer de plus majestueux tableaux que celui de la Butte. Nous avons de l'ampleur et de la diversité du

talent de Gustave Charpentier meilleure opinion que lui-même.

Voici ce que nous écrivions au sujet de l'interprétation superbe de Louise à l'Opéra-Comique après la première représentation : « Quarante-trois rôles, dont celui de la danseuse peu vêtue et provocante M"" Edea Santori ! A la tête de cette véritable armée d'acteurs et d'actrices, il faut placer Fugère, l'inimitable Fugère, aussi merveilleux comédien qu'admirable chanteur. Tour à tour simple, enjoué, sombre, tendre, passionné, dramatique, il atteint des hauteurs que rarement escaladent les artistes même les mieux doués. Sa création dans Loîiise est un pur chef-d'œuvre. M"e Riotton a tenu les promesses qu'elle avait données au Conservatoire. Elle a fait de Louise une création charmante; la voix est une caresse. On n'aurait à lui reprocher que de traîner parfois sur certaines notes, défaut qu'elle partage du reste avec nombre de cantatrices du jour. L'organe de M. Maréchal est toujours agréable et chaleureux; il est, de plus, un artiste qui mculque bien au rôle de Julien le caractère qui lui convient. M""* Deschamps-Jehin est très énergique dans celui de la mère. M™es Tiphaine, Marié de Lisle..., MM. Carbonne, Vieulle, Dufour, Belhomme ne méritent que des compliments. Et que les trente-deux autres acteurs et actrices, qui, tous, ont déplo3^é du talent ou de la bonne volonté, nous pardonnent de ne pouvoir même citer leurs noms !

» Il fallait un excellent chef d'orchestre pour conduire une partition dans laquelle les instruments ont une partie prépondérante et qui est

hérissée de difficultés. M. André Messager fut ce chef.

» En fait de décors et de figuration, M. Albert Carré nous a habitués à des merveilles. L'illumination de Paris, au troisième acte, avec les fusées qui s'élèvent aux nues, est saisissante. Le tableau est d'un jeune décorateur, M. Jusseaume. »

Louise a eu un long et durable triomphe à rOpéra-Comique. Donnée pour la première fois le 2 février igoo, elle a atteint sa « centième » le 22 février igoi. C'est le seul ouvrage qui, avec les Contes d'Hoffmann, le Roi d'Y s et Esclarmonde (bien que cette dernière œuvre n'ait été donnée que quatre-ving-dix-neuf fois), ait obtenu, dans une période de trente ans, cent représentations dans le cours d'une année. M. Julien Torchet qui fut, parmi les représentants de la presse parisienne, un des plus chauds partisans de l'œuvre et qui l'a vigoureusement soutenue, terminait un de ses articles dans l'Evénement par ces lignes, auxquelles on ne peut que souscrire : « Pourquoi Louise plaitelle tant au public? Pourquoi le musicien raffiné comme le simple amateur, le riche comme le pauvre, le gros bourgeois comme le petit ouvrier viennent-ils en foule et retournent-ils à l'Opéra- Comique pour entendre l'ouvrage de Charpentier? C'est que l'action est, avant tout, humaine, c'est que les passions qui s'agitent sont les nôtres, que l'action est vivante, claire, simple, libre et forte, superbement inspirée, adorablement française. »

Le but que l'auteur a désiré atteindre en écrivant Louise, nous le connaissons par les révélations qu'il a faites lui-même ;i la presse :

« Autour d'une action dont le fond est vécu, j'ai ■voulu faire le poème de notre jeunesse à tous, poètes et artistes, peindre les désirs, les enthousiasmes de nos vingt ans, quand nous rêvons de conquérir la ville immense et le cœur de la fillette voisine dont les rideaux s'entr'ouvrent parfois pour laisser passer un sourire. Louise, c'est le petit monde des humbles, des souffrants, des laborieux vus en passant, le regard d'envie des miséreux attentifs au bruit de la ville en joie.... Louise, c'est le cœur des enfants oublieux, pour l'inconnu qui passe, de toute l'afïection des parents.... C'est aussi le cœur des pères qui ne peuvent pas se résoudre à voir dans leur fille une femme, un être qui n'est pas leur propriété, à qui ils ne suffisent plus et qui réclame de choisir librement sa part de soleil, sa part d'amour.... Louise, c'est encore, c'est surtout la ville étincelante, magique, la grande ville qui fascine Louise et Julien avec toutes ses promesses de bonheur inconnu, la ville destructrice du fo3'er qui, par les voix symboliques de la rue, célèbre tour à tour les espoirs, la détresse, le triomphe de l'Amour, crée l'atmosphère de la pièce, intervient directement dans l'action, halluciné Louise, vainc la famille... (i). »

Il faut croire que la représentation que se fait Gustave Charpentier du monde, même de celui de

(i) G. Charpentier a en portefeuille une Deuxième Suite d'orchestre et un Orphée en quatre actes, qui n'ont été encore ni publiés, ni joués.

Montmartre, n'est point aussi naïve qu'on pourrait le croire. Son invention de la Muse est peut-être d'une petite cervelle ; mais, en tout cas, elle laisse entrevoir chez lui tout autre chose qu'un innocent ou un reclus confiné uniquement dans son art. .N'écrivait-il pas à un ami : « Ce que je vous demande surtout, c'est de dire que l'idée de la Muse est bien de moi ; vos félicitations à ce sujet me feront une plus gnmde joie que celles que je pressens sur ma musique. Je suis très fier de mon idée et je tiens essentiellement à ce qu'elle reste mienne. Je suis si content d'avoir créé [en dehors de la musique) \ine]o\\e figure d'espoir en ce siècle de nihilisme et de veulerie »?

Voilà le violon d'Ingres de Charpentier. Il est, avant tout, musicien et musicien de talent; mais son art ne lui suffit pas. Il cherche, en dehors, à frapper un grand coup et à étonner ses contemporains. Franchement, nous préférerions que l'artiste restât sous sa tente, comme tant de grands et nobles maîtres l'ont fait, et s'occupât exclusivement de son art. Cette idée de la Muse sent vraiment trop la réclame. L'inventeur a beau voir en elle... une jolie figure d'espoir; nous ne pouvons, simples mortels que nous sommes, découvrir dans •cette création autre chose qu'une concurrence à la Rosière. Quel rapport, du reste, peut avoir avec les muses une jeune ouvrière, choisie parmi ses compagnes pour sa beauté et... peut-être aussi pour sa vertu..., vertu dont Louise n'est certes pas le modèle ! Nous avouons ne pas comprendre. Si, parmi les femmes de France dont la célébrité s'est établie par le talent, était choisie chaque

année une muse, on s'expliquerait jusqu'à un certain point l'honneur fait à une grande personnalité féminine. Corinne couronnée au Capitole ! George Sand au Panthéon !

« Il y a, dans chaque époque, — disait très justement Sainte-Beuve, — des espèces de maladies morales et d'affections régnantes qui atteignent généralement les âmes ; il faut une grande force et une grande santé d'esprit pour y résister. » Gustave Charpentier a eu la nostalgie de la muse; il n'a pas su en suspendre l'action. Il en sourira plus tard. Toutefois, ne lui jetons pas trop la pierre. En une époque de décadence très marquée, il a voulu élever une statue, qu'il a crue d'or, alors qu'elle n'était que de simple argile.

Laissons la Aluse... de Montmartre (ij et revenons à la musique, ou, plutôt, terminons cette biographie par le portrait du compositeur, esquissé à larges traits. Sans être belle, la tète a du caractère. Sous une chevelure abondante, qu'il porte longue, (( embroussaillée », rejetée en arrière, le front se développe largement. Les 3'eux, assez profondément enfoncés sous l'arcade sourcilière, ont une expression fine, scrutative. Le nez est un peu épaté ; la bouche est serrée sous la moustache légère et le menton est recouvert d'une barbe peu épaisse se terminant en pointe. Certains détails du costume que porte le plus ordinairement le compositeur lui donnent encore davantage l'ap-

(i) L'œuvre de « Mimi Pinson » a été créée par G. Charpentier pour ouvrir gratuitement, de temps à autre, le théâtre aux jeunes ouvrières.

— lôg —

parence d'un artiste de la Butte maniant le pinceau ou l'ébauchoir. Un de ses amis disait de lui : « C'est du pittoresque qui marche. » En effet, son allure a quelque chose de négligé, de libre et d'original.

ARTHUR COOUARD

[e supplément à la Biographie universelle des Musiciens fait naître Arthur Coquard vers 1828. Or, la naissance de ce compositeur date du 26 mai 1846; la marge est grande! Paris fut son berceau; mais sa famille était originaire de Bourgogne et de situation aisée. Dès la première enfance, les dispositions musicales se manifestèrent. Ses parents, qui n'avaient à leur actif aucune tendance artistique, s'émurent de cette passion de jeunesse et jugèrent prudent de priver leur fils de tout enseignement musical. Toutefois, en présence de ses succès dans les études littéraires, on lui permit, à l'âge de quinze ans, d'ouvrir quelques livres de musique. Il n'eut aucun maître, apprit seul ses notes et, à seize ans, ignorant les premières notions de l'harmonie et même du solfège, il écrivit pour son collège de province une grande fantaisie pour musique militaire qui fut son premier succès.

C'est en 1862 qu'il fit la connaissance de César Franck, dont il devait être plus tard l'élève et qui exerça une si vive influence sur son avenir musical. Découvrant en lui des aptitudes spéciales,

le maître voulut en faire un artiste dans la plus haute acception du mot; dès i865, à la sortie du collège, il commençait à lui enseigner l'harmonie, pendant qu'il faisait ses études de droit. Ici se place, dans l'existence de l'artiste, une période assez curieuse au point de vue psychologique. Arthur Coquard était pris entre deux forces contraires, la passion musicale qui l'entraînait vers unidéal rêvé et la dure nécessité qui s'imposait à lui de se créer une situation lucrative et indépendante. Ne possédant aucun talent d'exécution, la carrière des leçons lui était fermée. Après de cruelles luttes et de pénibles angoisses, il prit la résolution de renoncer à l'art. De 1866 à 1870, il s'abstient de tout travail d'harmonie oa de composition, se livre à des études approfondies de littérature, d'histoire..., se fait recevoir docteur en droit en juin 1870, et, au moment où la guerre néfaste éclate, il en était arrivé à un état d'àme fort étrange : conviction profonde qu'il haïssait la musique, tant il est vrai que la haine est souvent proche de Vamour !

Pendant la guerre de 1870, il fait campagne sous les murs de Paris, assiste aux combats du Bourget, de Buzenval et mérite d'être porté pour la médaille militaire. Puis M. Martel, l'un des chefs du centre gauche, qui devait arriver à la présidence du Sénat, le prend pour secrétaire.

Ce fut au lendemain de la guerre, en mai 1871, que, lisant les chœurs d'Esthcr, il se trouve attiré à nouveau vers l'art musical dont il se croyait bien éloigné. Il écrivit les deux premiers chœurs et les présenta à César Franck qui, depuis plusieurs années, n'avait rien vu de lui et fut surpris de&

tendances qui se manifestaient chez son élève : « Courage, lui écrit-il, vous avez tout ce qu'il faut pour devenir un grand musicien, dans le sens élevé où je l'entends. »

Sollicité par de tels encouragements, notre compositeur se remet à l'harmonie qu'il n'avait fait qu'effleurer, au contre-point et à la fugue, sous la direction unique de l'auteur des Béatitudes. Son début, comme compositeur, date de janvier 1876, aux Concerts Colonne, avec le Chant des Epées, ballade pour baryton et orchestre, dit par Lassalle avec un vif succès. En 1875, il s'était fait attacher à la Bibliothèque nationale, où il resta jusqu'en 1881; puis il épousait M''^ Auffray. Sont-ce les exigences de ses travaux à la Bibliothèque qui ralentirent ses inspirations et études musicales? Toujours est-il qu'il ne produit rien dans la période de 1876 à 1881. Mais, à partir de cette date, nous voyons apparaître //^Vo, grande scène dramatique, chez Pasdeloup (1881); Ossian, symphonie avec harpe principale (1882); Cassandre, drame lyrique, d'après VAgamcmnon de Sénèque ; divers recueils de mélodies, au nombre desquelles il faut placer Haï Luli, ballade d'après Xavier de Maistre, qui valut à l'interprète, M"^ Marcella Pregi, un succès mérité; la Noce an village, églogue musicale; une légende pour violon et orchestre ou piano, jouée souvent par Marsick; puis quelques pièces de musique de chambre. Voici les ouvrages les plus saillants : Jeanne d'Arc, oratorio en trois parties; Agamemnon, chœurs sur le poème d'Henri de Bornier; Helvetia, chœurs et mélodrames sur la tragédie de G. Longhaye ; VEpée du Roi, opéra en

deux actes (poème d'Armand Silvestre), composé en 1878 et applaudi à Angers en 1884; c'est un ouvrage de demi-caractère, où le dialogue parlé, en vers, est accompagné par un mélodrame de nature symphonique ; les motifs qui caractérisent les personnages sont développés conformément aux situations et aux caractères ; le Mari d'un jour ^ trois actes, poème de d'Ennery, et A. Silvestre. On cite cette jolie boutade de Carvalho, pendant les répétitions : « Edifice à trois étages ! Vous, d'Ennery, vous avez fait un scénario bourgeois, — sur lequel A. Silvestre a écrit des vers poétiques, — que Coquard a illustré d'une musique dramatique. Tout cela aboutira à un échec ! » La prédiction de Carvalho se réalisa malheureusement.

Citons encore Andromaque, scène dramatique pour mezzo-soprano et orchestre ; Christophe Colomb, scène lyrique pour bar^lon et orchestre, joué avec succès chez Colonne ; les Fils de Jahel, drame lyrique de M™^ Simone Arnaud et de L. Gallet iquatre actes), représenté à Lyon en 1900 ; la Jacquerie, partition inachevée d'Edouard Lalo, que Coquard fut chargé par la famille du regretté compositeur de terminer, et la Troupe Jolicœur, comédie musicale, d'après une nouvelle d'Henri Cain. Il a encore en cartons Pompéi, drame en quatre actes, et la Reine de Beauce, sur un livret de L. de Fourcaad.

Ce fut la Jacquerie, due en grande partie à la plume d'Arthur Coquard, qui, exécutée d'abord sur le théâtre de Monte-Carlo, le 8 mars i8g5, puis sur le théâtre de l'Opéra-Comique, à Paris, le

23 décembre de la même année, fit émerger le nom du musicien.

Vous souvient-il de ce tableau de Rochegrosse qui fit sensation à une exposition des beaux-arts aux Champs-Elysées? Une scène émouvante où les Jacques, ayant envahi et pillé le château de leur seigneur, apparaissent avec leurs faces hideuses et haineuses à travers la large baie d'une pièce de la demeure féodale où sont réunis, éplorés et brisés par l'épouvante, des femmes et des enfants. C'est un épisode de cette triste époque de notre histoire intérieure que mirent en scène les librettistes M. Edouard Blau et M^e Simone Arnaud et qu'ils relevèrent par une page d'amour. Le livret précise la date : mai i358.

Le décor du premier acte représente la place du village de Saint-Leu de Cérent en Beauvoisis; on aperçoit au loin la forêt. Blanche, fille du comte de Sainte-Croix, sortie à peine du couvent où elle était à Paris, va épouser le baron de Savigny. Au lever du rideau, le Sénéchal enjoint aux paysans et paysannes qui l'entourent d'avoir à fournir la dot de la fille de leur seigneur et maître. Epuisés par la guerre et réduits à la misère, les malheureux implorent la pitié du Sénéchal; à eux se joint, mais inutilement, Jeanne, une pauvre veuve, dont le fils, Robert, a quitté le pays pour aller s'instruire à Paris. Un bûcheron du nom de Guillaume sème le vent de discorde en narrant la détresse de Jacques Bonhomme et la dureté du maître : « Ah ! quand arrivera le jour où finit la misère », clament

les paysans. « Ce jour viendra quand vous l'aurez voulu! » s'écrie Robert, qui vient de faire son apparition parmi eux et qu'ils reconnaissent. On se donne rendez-vous dans la forêt aux premiers coups de l'Angelus. Resté seul avec sa mère, Robert lui apprend comment, blessé dans la rue, à Paris, pour avoir voulu défendre un pauvre homme battu par des gens de noblesse, il avait été soigné et guéri, dans un couvent où il avait été recueilli, par les soins d'un ange de bonté et de beauté dont il devint éperdument épris. Mais, hélas ! il fut forcé de quitter le couvent sans connaître son nom; il sait seulement qu'elle est noble. Les appels de trompette annoncent l'arrivée du comte de Sainte-Croix, accompagné d'hommes d'armes, de sa fille et du baron de Savigny. Ce dernier, avant de quitter le Beauvoisis pour se rendre auprès du Dauphin à Paris, désire avoir de Blanche elle-même l'assurance qu'il est agréé. « Aux désirs d'un père, — répond-elle, — l'enseignement est de se soumettre. » Réponse un peu froide, mais qui s'explique par la scène où, restée seule et entendant sonner l'Angelus, elle se souvient du pauvre blessé qu'elle soignait et dont le pâle visage s'illuminait à sa voix. Elle demande à Dieu de pouvoir l'oublier et de lui pardonner sa faiblesse, lorsque brusquement entre en scène, sans la voir, celui auquel elle pense souvent et qui, malgré les supplications de sa mère, se rend au rendez-vous donné aux Jacques dans la forêt. Affolée et se dirigeant vers le fond de la scène. Blanche s'enfuit en s'écriant : ^ Lui, c'est lui! » •

Le deuxième acte, c'est la réunion, dans une

clairière au milieu des bois, des paysans faisant avec Robert et Guillaume le serment de s'unir, de se défendre contre la dureté des seigneurs et nommant Robert leur chef, puis la scène émouvante où Jeanne défend à son fils de se liguer avec •eux et le supplie de rester près d'elle. Elle ne •cède que lorsque Robert, lui montrant le calvaire de la forêt, lui rappelle la résignation de la Vierge Marie, lorsque Jésus monta sur la croix.

Comme contraste avec les événements précé- ■dents, le troisième acte nous transporte dans une salle du château où les jeunes filles nobles et les jeunes seigneurs forment une farandole afin de fêter le retour du printemps, et l'on chante : « Vive le mai! o gué! » Les groupes des danseurs disparus, Blanche reste seule, pensant toujours au jeune homme qu'elle aima et qu'elle vient d'entrevoir, lorsque son père arrive et lui demande tendrement le motif de sa mélancolie : scène d'épanchement entre ces deux êtres qui s'adorent. Mais, prêtant l'oreille aux bruits du dehors, aux cris entendus dans le lointain, la jeune fille vient à peine de quitter son père sur un mot d'apaisement, lorsque des cris sauvages se font entendre : « Franchise! Liberté! » Les paysans, ayant à leur tête Robert et Guillaume, ont envahi le château, la galerie même dans laquelle se trouve le comte. Robert expose à celui-ci les griefs de ses vassaux ■et réclame pour eux la liberté. Sur un refus hautain du seigneur de signer certain parchemin, le farouche Guillaume s'avance brusquement avec les paysans brandissant leurs armes. Au même moment. Blanche s'élance et, se plaçant entre son

père et ceux qui le menacent, s'écrie d'un ton méprisant : « Et si l'un d'eux espère jusqu'à nous s'élever par notre abaissement, il n'aura pas, je le proclame, cet indigne triomphe ! » Atterré, Robert cherche à la préserver en rappelant à ceux qui l'entourent que c'est elle qui le ramena par ses soins de vie à trépas ; elle dédaigne d'être sauvée ainsi. Alors Guillaume frappe le comte qui tombe à ses pieds. Robert saisit dans ses bras Blanche évanouie et l'emporte à travers la foule des paysans qui pillent le château et mettent le feu à l'une des tourelles.

Quatrième et dernier acte : Les seigneurs coalisés ont traqué les Jacques et, à bref délai, la défaite de ces derniers est certaine. Blanche de Sainte-Croix, affaissée devant la porte d'une chapelle en ruines dans la forêt, et Jeanne, enveloppée d'un manteau de paysanne, attendent avec anxiété l'issue du combat. La pauvre mère, remplie d'angoisse, craint pour Robert et laisse entendre à Blanche que, si elle n'a plus de fils, c'est qu'il perdit son âme le jour où il la vit à Paris. Sa dernière pensée, s'il meurt, sera non pour sa mère, mais pour elle : « Ayez de la pitié dans Tàme ! » Blanche, attendrie, tombe à genoux avec Jeanne pour implorer le Dieu clément. Puis, exténuée de fatigue, elle s'endort pendant que Jeanne, après l'avoir enveloppée dans les plis de son manteau, va guetter sur la route. Robert, arrivant à travers la forêt, ne trouve plus sa mère, mais aperçoit Blanche endormie. Lorsqu'elle se reveille, il cherche à obtenir son pardon d'avoir osé l'aimer et se défend d'avoir voulu la mort de son père^

tombé sous les coups d'un bandit, quand ce bandit lui-même, Guillaume, se dresse farouche devant lui, lui reprochant sa trahison, et les menace tous les deux de la mort. En entendant les paroles de Guillaume et en présence de la terrible fin qu'ils ne peuvent éviter, Blanche s'écrie : « Seigneur, tu finis mon martyre... Robert, je t'aim^e! » La mort les fait égaux et leur voix s'enlacent dans un beau duo d'amour extatique. Des clameurs éloignées se font entendre ; ce sont les Jacques qui arrivent pour frapper les deux amants. Jeanne revient soudain et, poussant un cri terrible, désigne du geste le lieu d'où arrivent déjà les bruits de l'armée féodale qui avance à grands pas. Les Jacques s'enfuient en désordre; mais Guillaume, avant de les suivre, frappe Robert. Jeanne se jette éperdue sur le corps de son fils, alors qu'au moment où se présentent les troupes féodales conduites par Savigny, Blanche, montrant la chapelle, dit ces simples mots : « Je suis à Dieu désormais, et que Robert, mourant, murmure : « Oh! merci... ! )■>

Livret très intéressant, écrit dans une langue correcte et poétique, dans lequel les situations dramatiques ont pu donner tout l'essor voulu à la verve du compositeur ou plutôt des compositeurs ; car ils sont deux et, si l'on remarque, dans le premier acte, les qualités qu'Edouard Lalo avait montrées au grand jour dans le Roi d'Ys, on distingue fort bien la part importante qu'a prise M. Arthur Coquard à la création des deuxième, troisième et quatrième actes. Tout en cherchant très habilement à se rapprocher du faire de son

illustre et regretté collaborateur, il a su révéler une maîtrise qui lui est propre et qui a été presque une révélation pour ceux qui ne connaissaient ni peu, ni prou, les compositions diverses émanées de sa plume.

Au point de vue musical pur, la Jacquerie prouve une fois de plus qu'il est possible défaire du bon drame lyrique sans se mettre à la remorque de Richard Wagner, dont le génie étouffera tous ceux qui ne feront que l'imiter servilement, malgré tout le talent qui peut leur être échu en partage. MM. Lalo et Coquard n'ont eu qu'à relire, à méditer la préface d'Alceste pour s'inspirer de la saine et belle tradition dramatique; leur orchestration est charmante, discrète ou puissante suivant que les situations l'exigent, éloignée de toute banalité, d'une couleur le plus souvent ravissante. Les développements ont un vif intérêt ; la symphonie joue un rôle prépondérant sans jamais nuire aux voix et à la marche de l'action scénique. On pourrait affirmer, se souvenant, que M. Arthur Coquard, dans les trois derniers actes (qui sont son œuvre), s'est révélé un fils de Gluck sur lequel aurait passé le souffle de Wagner. Adieu aux vocalises, aux vieux clichés d'antan, aux récitatifs, « forme rudimentaire du parlé tendant à se dissoudre en un chant » ! La trame orchestrale suit intelligemment les voix et les met en lumière ; les thèmes principaux comme ceux du serment des Jacques, de la marche féodale, du serment d'amour, etc., sont rappelés dans le cours de la partition, mais avec discernement et par des

transformations habiles. Les chœurs prennent une part importante à l'action.

Le début du premier acte, dans lequel les chœurs répondent tour à tour dramatiquement au Sénéchal, à Guillaume et à Robert, — le deuxième acte, contenant le serment des Jacques et l'intervention pathétique de Jeanne, — le quatrième acte, développant la scène dramatique entre Jeanne et Blanche, puis le duo d'amour de Blanche et de Robert sont les parties les plus saillantes de l'œuvre. Si une critique pouvait être faite, ce serait sur la conclusion du quatrième acte, qui est froide et languissante, comparée surtout à la vigueur des autres parties du drame.

Rappelons encore qu'il n'y a pas d'ouverture et que l'action s'engage immédiatement. On citera encore, au premier acte, la vigueur des chœurs, la belle déclamation de Jeanne, qui joue ici un peu le rôle de Fidès dans le Prophète', la farouche explosion de colère de Guillaume, surtout avec la phrase : « Si tu fléchis sous les fardeaux », et son intéressant accompagnement; l'arrivée dramatique de Robert, l'adorable partie orchestrale au moment où Jeanne serre son fils dans ses bras et le récit de Robert racontant son amour pour celle qui l'a sauvé, l'air de Blanche empreint de mysticisme : « Voici l'Angélus qui sonne » ; au deuxième acte, le prélude où se trouve le motif du serment, la véhémente exposition des griefs des paysans par Robert, avec les réponses mouvementées du chœur; les accords hachés de l'orchestre, le serment lui-même : « Jurons d'être unis » ; le bel adagio chanté par Jeanne, avec l'accompagne-

ment caressant de clarinette; tout le développement de cette scène aboutissant à Vandantino, empreint de grâce extatique : « Mais vois notre Dame Marie » ; le prélude du troisième, acte où l'on remarque de jolis efïets de cor, avec les pizzicati des cordes ; certaines parties du chœur : « Vive le mai! », d'une jolie couleur; la scène si touchante entre le comte et sa tille, dans laquelle s'épanouit le charme de cette phrase : « Un jour, j'ai perdu souvenir » ; toute la fin de ce troisième acte, d'un grand effet dramatique, et enfin, au quatrième acte, le prélude, avec son beau chant d'amour, l'effet du cor anglais à découvert, précédant l'entrée de Jeanne et donnant un souvenir lointain de la mélopée du petit pâtre au troisième acte de Tristan et Iseult; le récit de Jeanne et le rappel du thème maternel du deuxième acte; le charmant accouplement des voix de Jeanne et de Blanche dans le passage : « Assistez-les dans l'agonie » ; l'expression mendelssohnienne de la phrase : « Ah ! le Seigneur d'un ange entendra la prière » ; un léger souvenir de la Walkyrie dans celle-ci : « Je versais sur les créatures qu'on méprise comme moi » ; l'explosion effrayante de l'orchestre, avec une tenue des cors pendant deux mesures, au momeht de l'apparition de Guillaume ; le joli andante à 12/8 (page ig3 de la partition piano et chant), avec le trait pianissimo du violon solo ; la chaleur de la phrase de Robert : « Vous m'aimez », et enfin l'enivrement des deux amants dans la mort prochaine, ramenant forcément à l'idée poétique de Tristan et Iseult.

A Monte-Carlo, l'interprétation fut parfaite.

M^^ Deschamps-Jehin, malgré un état maladif, créa magistralement le rôle de Jeanne. M. Bouvet, dans son costume minable de bûcheron, fut remarquable comme chanteur et comédien. M. Jérôme fut un Robert plein de chaleur, M"e Loventz réalisa bien par sa beauté et sa belle tenue le type de la iille noble. MM. Ughetto, Declauzens et Lafont furent très satisfaisants. Les choristes, hommes et femmes, qui avaient reçu une intelligente direction, manœuvrèrent, malgré l'exiguité de la scène, avec une ardeur et une entente des situations que l'on n'aurait pas désavouées à Bayreuth. Enfin l'orchestre, sous l'habile bâton de commandement de M. Léon Jehin, fut irréprochable.

Ce succès engagea M. Carvalho à monter la Jacquerie sur la scène de l'Opéra-Comique, et la première représentation eut lieu à Paris le 23 décembre i8g5. Les applaudissements qui soulignèrent les plus beaux épisodes du drame ont prouvé que le public parisien avait ratifié l'opinion des habitués de Monte-Carlo. Et, cependant, la pièce n'était pas encore au point, lorsqu'elle fut représentée. M. Carvalho avait tenu peut-être à faire la preuve qu'il lui était possible de rivaliser avec M. Gunsbourg, en montant la Jacquerie dans un délai fort court. Le juste milieu, en tout, est nécessaire. Si l'on se plaint quelquefois des lenteurs apportées à l'étude des œuvres nouvelles sur les scènes parisiennes, principalement à l'Académie nationale, de musique, ce n'est pas pour réclamer à MM. les directeurs un travail hâtif, aussi nuisible à eux-mêmes qu'aux compositeurs. Dans le cas qui nous occupe, il n'y avait pas

jusqu'à l'orchestre qui ne parût être insuffisamment au courant de la partition. On doit cependant avouer que Tensemble fut plus satisfaisant aux représentations suivantes. MM. Bouvet et Jérôme^ qui avaient déjà interprété l'œuvre à Monte-Carlo^ étaient en pleine possession de leurs rôles. Impossible de s'incarner en la personne du farouche Guillaume mieux que ne le fit M. Bouvet. Son jeu et son chant furent parfaits. M. Jérôme fut un Robert très passionné et chaleureux. On sait quelle grande artiste est M"^ Delna ; elle donna au rôle dramatique de Jeanne, la mère de Robert, un cachet absolument personnel. Quant à M"^ Kerlord, elle était un peu émue; les autres interprètes,. MM. Belhomme, Devries et Dufour, méritèrent des louanges.

M. Arthur Coquard illustra aussi d'une musique de scène intelligemment écrite le Philoctète de Sophocle, traduction de M. Pierre Quillard, qui fut représenté sur la scène de l'Odéon le 19 novembre 1896. On sait que Philoctète, atteint au pied d'une blessure qui ne veut pas guérir et dégage des odeurs pestilentielles, a été abandonné dans l'île de Lemnos par les Atrides et Ulysse. Il y vit misérablement, souftrant et hurlant de douleur, lorsque Néoptolème, conseillé par Ulysse, qui a su par loracle que les murs de Troie ne tomberaient que si Philoctète apportait dans le camp des Hellènes les armes d'Hercule lui appartenant, aborde à l'île de Lemnos et réussit à lui enlever son arc et ses flèches. Mais, pris de remords, il lui rend ses armes, malgré la défense d'Ulysse Hercule

apparaît alors, enjoignant à Philoctète de se rendre dans les plaines de Troie, où les fils d'Esculape le guériront de ses maux. La musique de scène de M. Arthur Coquard suit pas à pas le texte et l'illustre. Bien qu'ayant eu à l'Odéon des moyens peu puissants, le compositeur se servit fort bien d'un orchestre réduit à une quinzaine d'instrumentistes pour créer des pages d'une belle couleur qui, du prélude au chœur final, conservent une homogénéité parfaite. Ce sont les cordes qui dominent, et les motifs qu'elles ont à développer sont, pour la plupart, remplis d'expression, de chaleur et de lumière. Sans avoir cherché à écrire de la musique se rapprochant servilement des formules chères aux Hellènes, M. Coquard a donné à la trame musicale un caractère quelque peu archaïque. On aurait à signaler le beau prélude du premier acte, avec le début des contrebasses et du basson à découvert et le thème esquissé d'abord par les violons qui reparaîtra dans le récit de Philoctète (n° 3) ; la charmante mélodie confiée à la clarinette (prière n" 5); le prélude du deuxième acte (no 6) : Les Nymphes de Lermios, dans lequel se distinguent de délicieuses sonorités du hautbois et des cordes ; la berceuse (n° 8) : Sommeil de Philoctète, et d'autres pages encore. Mais de telles pages gagnent encore, au point de vue musical pur, à être exécutées au concert, sans être en partie annihilées par le débit des acteurs en scène.

^* * A la date du i" avril 1892, Arthur Coquard acceptait les fonctions de censeur des études à

l'Institution nationale des Jeunes Aveugles. La direction des hautes études musicales l'intéressait au plus haut point. On sait que cette école d'Etat est une sorte de Conservatoire de musique pour lès jeunes gens privés de la vue et qu'il en sort, tous les ans, une pépinière d'organistes. Plusieurs d'entre eux ont même obtenu de hautes récompenses au Conservatoire de Paris. Mais l'orgue n'est pas le seul instrument qui leur soit enseigné ; on a pu leur apprendre le maniement de tous les autres instruments de l'orchestre ; et, à certaines époques de l'année, de grands concerts sont donnés, dans lesquels sont interprétées avec goût les œuvres des grands maîtres, telles les symphonies d'Haydn, de Mozart, de Beethoven, etc., à côté des compositions émanant des professeurs et des élèves de l'institution. On conçoit facilement qu'Arthur Coquard se soit laissé entraîner à accepter une situation à laquelle l'appelaient ses capacités et ses goûts. Il s'y montra à la hauteur de sa tâche, et il sufht de lire les trop courts extraits que nous donnons du discours qu'il prononça presque dès son entrée en fonctions, le 2 août 1892, à la distribution solennelle des prix de l'Institution nationale, pour comprendre quelle excellente intuition il avait eue de l'éducation musicale des jeunes aveugles :

« Chers élèves,

» Vous supposez sans doute que je vais vous parler musique. Eh bien! vous n'avez pas tort. La musique n'est-elle pas, en effet, le plus solide des liens qui m'unissent à vous et la raison même

de ma présence en cette maison? Je savais en quel honneur on la tenait ici et, à l'heure où le poste que j'occupe devint vacant, certaines personnes entreprirent de me persuader que je pourrais quelque chose pour le développement de vos études musicales. C'est là, tout d'abord, ce qui m'a séduit.

» La musique ! voilà, pour l'aveugle, l'avenir suprême. C'est le titre de noblesse, la clé qui ouvre toutes les portes. Enfants — c'est surtout aux plus jeunes que je m'adresse ici, — ayez tous cette ambition de devenir des musiciens. Mais ne vous contentez pas de l'ambition banale de l'être qui s'endort sur ses espérances et attend tranquillement la fortune dans son lit. Ayez cette énergie quotidienne, cette volonté tenace qui triomphe de tous les obstacles. Il en est peu, parmi vous, n'en doutez pas, qui ne puissent atteindre au but. Un penseur a dit naguère ce mot profond qu'à la guerre, l'armée vaincue est celle qui croit l'être. Levez-vous chaque matin en vainqueur et, chaque soir, vous vous reposerez sur de nouvelles conquêtes. Vous venez, ces jours derniers, de passer devant moi vos examens. Savez-vous que j'ai été plus d'une fois frappé de ce fait — qui n'a rien de nouveau, je le sais, mais sur lequel il convient de revenir sans cesse — que les premiers n'étaient pas toujours les mieux doués? J'ai vu avec un chagrin réel de belles organisations musicales, minées par une longue paresse, en voie de s'étioler et d'aboutir à la stérilité, pendant que, en sens inverse, des enfants, de moindre intelligence, s'éle-

vaient peu à peu à la compréhension et au goût des choses de l'art. Gravez-vous dans l'esprit que, par une volonté persévérante, vous pouvez presque tous réussir. Comprenez bien que la nature vous a favorisés sous le rapport musical et que, si elle vous a refusé les joies de la lumière, elle a donné à votre oreille une merveilleuse délicatesse, à votre mémoire une souplesse que l'habitude peut rendre prodigieuse. Songez enfin qu'elle a ouvert à votre âme de mystérieux horizons que l'œil ne soupçonne pas et surtout l'inépuisable trésor des harmonies. »

Malheureusement, les bonnes dispositions d'Arthur Coquard à l'égard de l'Institution nationale des Jeunes Aveugles furent quelque peu annihilées par les difficultés qu'il rencontra pour continuer ses travaux de composition qui lui tenaient à cœur. Il lui devenait impossible d'accueillir les propositions à lui faites soit en France, soit à l'étranger. Et, lorsqu'il fut question de monter Les Fils de Jahel au théâtre de Rouen, les complications devinrent telles, qu'il dut se résigner à donner sa démission, préférant se retirer plutôt que devenir un censeur amateur, inutile. Il lui en coûta; mais sa conduite fut jugée celle d'un homme loyal et d'un artiste consciencieux.

Sa démission date du mois de janvier 1899; elle n'eut d'effet qu'à partir du !«'" avril suivant.

Les Fils de Jahel devaient passer le 2 février 1899 sur la scène du Théâtre municipal de Rouen. Mais, à la répétition générale, qui eut lieu le

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3i janvier, l'interprétation fut jugée si défectueuse, que, sur le conseil de ses amis, l'auteur retira sa pièce et en interdit la représentation.

Le livret écrit, en collaboration avec Louis Gallet, par M™« Simone Arnaud, d'après son drame joué à l'Odéon, présente une variété de situations émouvantes et un ensemble de sentiments nobles de nature à favoriser l'inspiration chez le compositeur. L'exposition du sujet l'indiquera surabondamment à nos lecteurs.

L'action se passe en Judée, cent soixante-quatre ans avant l'ère chrétienne, au temps de la domination syrienne, sous le règne de cet Antiochus, surnommé l'Illustre, qui s'illustra surtout par ses persécutions contre les Hébreux.

A la fin d'une nuit de grand'garde, en avant de l'enceinte de Jérusalem, les soldats syriens se demandent si bientôt leurs veilles ne finiront pas par l'arrestation ou la défaite de Judas, le chef des Hébreux, un des cinq fils de Jahel, lequel a juré de sauver la Judée de l'oppression d' Antiochus et a préparé ses enfants Judas, Simon, Eléazar, Jonathas et Jean au bon combat. Ce dernier a été choisi pour espionner les Syriens et s'est introduit dans la place sous le prétexte de servir de guide à ses vainqueurs. Ce n'est point sans désespoir que Jean a accepté ce poste : il préférerait combattre l'ennemi avec ses frères. Lysias, gouverneur de Jérusalem, apprend à ses soldats qu'Antiochus revient après avoir levé trois armées et qu'il a décrété l'extermination du peuple hébreu. Puis, se retournant vers la statue colossale de Jupiter adossée au rempart, il s'écrie :

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« Voici le roi puissant, le divin maître du monde. »

Jean s'est épris de la fille d'Antiochus, Myrrha, qui, elle-même, a conçu pour lui un profond amour. De cette situation naîtra un conflit terrible dans l'àme du malheureux enfant de Jahel; et, lorsque sa mère et ses frères, sous des déguisements, se présentent à lui dans l'enceinte de Jérusalem, il supplie les siens de lui enlever rinfàme mission qui lui fut confiée; mais tous restent inflexibles. Jean restera avec les S3Tiens pour les surveiller, les observer et, lorsque le moment sera venu, c'est lui qui par un signal préviendra les Hébreux. Il faut que la Judée ou l'oppresseur périsse.

Tel est l'exposé du premier acte.

Au second (premier tableau), près de la terrasse du palais où réside la fille d'Antiochus, plusieurs archers, résolus à tuer Jean qu'ils considèrent comme un émissaire de l'ennemi, se sont embusqués. La nuit est profonde. Jean arrive, en effet, attiré par l'amour invincible que lui inspire Myrrha. Celle-ci paraît bientôt ; mais, au même moment, Jean, frappé par un soldat, tombe en poussant un grand cri. Myrrha, effrayée, sort du palais avec ses suivantes et, étouffant un cri à l'aspect de celui qu'elle aima, s'agenouille près de lui, posant en tremblant la main sur son cœur.

Changement de décor. Recueilli par M\Trha dans le palais d'Antiochus, Jean est sauvé grâce aux soins qui lui sont prodigués. Non contente d'avoir guéri le corps, Myrrha cherche à panser les blessures de l'âme de son fiancé, qui se

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reproche de n'avoir pu donner aux siens le signal convenu. Ce sont des confidences touchantes que fait la jeune princesse, de doux souvenirs qu'elle évoque. Et Jean finit par reconnaître que la voix de Myrrha est un écho du ciel. Scène vraiment charmante, que le compositeur a rendue avec un très rare bonheur. Mais, au dehors, des rumeurs lointaines se font entendre, le bruit s'accentue, des cris de victoire retentissent. Ce sont les soldats Syriens qui célèbrent le triomphe d'Antiochus sur les Israélites. Lorsque Myrrha veut fuir avec Jean qui résiste, Lysias, suivi de ses troupes, se présente annonçant l'anéantissement des Hébreux et de la race de Mathatias. « Il en reste encore là » clame Jean en se dévoilant, et, montrant sa mère qu'on amène enchaînée : « Je suis le fils de cette femme ». Mais celle-ci, regardant d'abord avec mépris celui qui a manqué à son devoir, refuse de le reconnaître. Ce n'est que lorsque Jean, se traînant à ses genoux, la supplie de lui rendre son nom, qu'elle finit par s'écrier : « C'est Jean, mon dernier-né ». Lysias ordonne qu'ils soient emmenés tous les deux en prison.

Myrrha mourra de désespoir, si Jean meurt. Aussi l'infortunée cherche-t-elle (troisième acte) à obtenir sa grâce d'Antiochus qui, malgré la désolation éprouvée par lui de voir sa fille si profondément atteinte, résiste à ses supplications, à ses larmes. La scène entre le père et la fille est des plus touchantes, des plus dramatiques. Ce n'est que lorsque Lysias lui suggère de donner Myrrha à Jean issu d'une race illustre et de le proclamer roi, afin de prendre la Judée par ce pacte, qu'An-

tiochus consent à faire venir Jahel pour lui exposer son projet. Quelle émotion poignante pour cette mère qui doit décider de la mort ou de la vie du dernier enfant qui lui reste ! Quel drame se joue dans son âme ! M^^ Simone Arnaud a écrit là une de ses plus belles pages.

Non moins tragique est le dernier acte. Jahel a donné son consentement. Elle vient, haletante, trouver Jean dans son cachot et lui révèle à quel prix Antiochus lui laisse la vie. Au même instant, Myrrha s'élance radieuse vers lui et tous deux se tiennent enlacés, heureux de vivre. Mais Jahel, après de cruelles hésitations, déclare qu'une coupable alliance ne peut être contractée. Jean a fait un serment suprême, celui d'aller rejoindre ses frères morts pour la sainte cause. Au dehors, la foule crie : « A mort l'Asmonéen ». Myrrha, éperdue, s'empoisonne, alors que Jean est conduit au supplice. Lysias nargue Jahel.

Tout à coup, au loin, retentissent les trompettes de Judas, annonçant la victoire définitive des Hébreux. Judas apparaît, l'épée nue, avec ses soldats et Jahel tombe morte d'émotion dans ses bras, alors que la foule clame : 0 Hosanah! Gloire à Judas, fils de Jahel. »

Nous ferions un reproche à ce drame dont les situations sont fortes, c'est de n'avoir pas plus de lumière à la conclusion. Tous les personnages principaux du drame meurent : Jahel, Jean, Myrrha, alors qu'il eût été facile de sauver Jean et M3Trha, en faisant intervenir un peu plus tôt le triomphe de Judas. Sans désirer en général que le héros et la héroïne du drame se marient à la conclusion,

comme dans la plupart des œuvres écrites pour l'opéra-comique, nous croyons que l'œuvre musi- ■cale aurait gagné à avoir une conclusion moins sombre.

Il faut admirer certes ceux qui peuvent, après une interprétation aussi défectueuse que celle à laquelle nous assistâmes le 3i janvier 1899, à Rouen, à la répétition générale des Fils de Jahel^ se faire une opinion équitable et impartiale de l'œuvre. Elle n'était pas au point. Les éléments même devant concourir à sa mise en lumière étaient des plus défectueux, notamment les chœurs qui représentaient le néant. Nous voulons croire que M. Brument, directeur du théâtre des Arts à Rouen, qui dirigeait lui-même l'orchestre, est capable de mener à bien la mise en scène d'un drame lyrique ou d'un opéra ; on nous en donna l'assurance. Mais, dans l'espèce, il mit trop de précipitation à monter le drame lyrique de M. Arthur Coquard. L'orchestre, qui, en d'autres occasions, avait donné des preuves de sa capacité, ne connaissait qu'imparfaitement la partition.

M. Arthur Coquard eut sa revanche en l'année 1900 à Lyon, où fut joué avec succès son drame lyrique les Fils de Jahcl. I^a presse fit les plus grands éloges de l'œuvre.

La Troupe Jolicœiir, comédie musicale en trois actes avec prologue, d'après une nouvelle de M. Henri Cain, a été représentée à l'Opéra- Comique le 3() mai 1902. C'est une œuvre absolument différente des précédentes, en ce sens qu'elle

nous conduit en un milieu populaire, parmi ces forains dont la vie nomade est si caractéristique. Louise avait déjà préparé le public à la Troupe- Jolicœur. Mais si, dans l'œuvre de M. G. Charpentier, la polyphonie orchestrale s'appuie presque exclusivement sur les « cris de Paris », il n'en va pas ainsi avec la partition de M. A. Coquard. A l'exception du début du second acte, où l'auteur, transportant l'action au milieu de la fête du Quatorze Juillet à Paris, fait intervenir des fragments de la Marseillaise, d'une chanson d'Aristide Bruant, de la Czarine de M. Louis Ganne, même de quelques mesures de la romance de Mignon d'Ambroise Thomas et de la Marche hongroise, sans intention aucune de parodie, son orchestre est établi sur des thèmes qui lui sont propres. Avouons aussi nos préférences, quant à la forme et au fond, pour le livret de la Troupe Jolicœur, tiré de la jolie nouvelle d'Henri Gain.

Comme dans la Jacquerie, la partition laisse entrevoir les belles qualités d'un artiste sincère, énergique, chez lequel l'inspiration ne fait jamais défaut. Elles sont bien françaises, ces qualités, par cette raison qu'elles comportent au premier chef la clarté, le charme, l'émotion communicative, un souci constant de la vérité dramatique et scénique. C'est, enfin, une œuvre qui prouve que l'on peut garder les nobles traditions classiques tout en profitant des heureuses innovations de la science harmonique moderne, mais sans abuser de ses hardiesses.

Le scénario, le voici : En plein hiver, dans une forêt dont les arbres sont couverts de neige, une

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pauvre fillette abandonnée s'est endormie, adossée à un arbre. M™^ Jolicœur, la femme du chef d'une troupe de forains dont le campement est tout proche, aperçoit, en traversant le bois avec le jeune Loustic, la malheureuse enfant. Elle la réchauffe, l'interroge et, apprenant qu'elle est seule au monde, elle l'adopte et l'emmène avec elle ; ce sera une nouvelle recrue pour la troupe. Ainsi prend fin le trop court prologue.

Dix ans plus tard, les Jolicœur ont installé leur baraque sur une place publique à Paris, un jour de Quatorze Juillet. La fête bat son plein. La petite Geneviève est maintenant une grande et belle jeune fille de seize ans, et Loustic, qui a grandi, lui aussi, en est devenu le discret amoureux ; mais il a pour rival le terrible Jean Taureau, l'hercule de la troupe. Et celui-ci ne badine point; d'un seul coup de poing, il tue son homme. Mais ce n'est ni pour l'un ni pour l'autre que battra le cœur de la délicate diseuse de chansons populaires. Un jeune compositeur, Jacques, suivi de son ami le sculpteur Paul, arrive à la fête, voit Geneviève, l'entend chanter, s'en éprend éperdument et lui laisse entrevoir de doux rêves de bonheur, de belles promesses d'avenir : car il lui enseignera le secret de se servir de sa jolie voix. Ainsi s'ébauche le roman d'amour.

C'est la fin d'une après-midi. La roulotte de la troupe Jolicœur est établie sur le haut du plateau de Chàtillon. Geneviève est triste, songeant à celui qui a pris son cœur et qu'elle n'a plus revu. Loustic cherche inutilement à la distraire : « Ne dit-on pas que Jean Taureau doit bientôt t'épou-

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ser? — Lui! lui! non, jamais ! tu m'entends? jamais ! » s'écrie Geneviève. La maman Jolicœur voit, elle aussi, avec effroi arriver le jour prochain où sa jeune alouette les quittera peut-être pour un autre, pour ce jeune musicien auquel elle pense toujours. Sur ces entrefaites arrive Jean Taureau, qui fait à Geneviève une déclaration un peu brutale. « Plus tard, ami Jean, nous verrons », murmure la jeune fille, qui ne veut pas l'exaspérer. « Prends garde, réplique Jean Taureau, ne me fais pas languir. Ah! tu me donnes des soupçons... Si jamais j'apprends qu'un autre a su te plaire, malheur à toi, malheur à lui! » Puis il la quitte brusquement pour aller noyer son chagrin dans l'eau-de- vie. Jacques n'a point oublié Geneviève, et le voici qui arrive sur le plateau de Chàtillon avec son camarade qui, lui, fait tous ses efforts pour le détourner d'une aventure qui peut lui être funeste. Les deux amoureux se retrouvent enfin et entre eux s'engage un charmant duo d'amour. On songe à se revoir ; mais Jacques n'est pas si tôt parti que Jean Taureau, qui était aux aguets, se précipite sur Geneviève pour la frapper; c'est le pauvre Loustic qui, s'interposant, reçoit le coup et tombe évanoui entre les bras de ses camarades.

Au deuxième acte, nous sommes à Saint- Germain-en-La5^e, en une petite maison rustique située au sommet du coteau d'où se découvrent l'aqueduc et la forêt de Mari}'. C'est là que se sont installés, jusqu'à la réalisation de leur mariage prochain, Jacques et Geneviève, et l'on n'attend plus, pour procéder à cette union, que le retour du petit clown soigné à l'hôpital, alors que l'her-

cule fait six mois de prison. Sous la direction de Jacques, Geneviève est devenue une charmante artiste qui gagne largement de quoi subvenir aux besoins de la troupe Jolicœur, fort réduite. Mais voici qu'arrive Loustic, bien pâle encore, très affaibli. C'est une joie pour lui de revoir ses camarades et surtout la gentille Geneviève, qu'il aime plus que jamais. Aussi, en un moment d'expansion, lui fait-il l'aveu de sa passion, et la jeune fille, par crainte de compromettre sa guérison, n'ose lui apprendre son inclination pour Jacques. Mais Jean Taureau, qui est sorti de prison, vient implorer son pardon. Lorsqu'après l'avoir obtenu, l'hercule parle de s'en aller après avoir revu les camarades, Loustic cherche à le retenir. C'est alors qu'il apprend au malheureux enfant les serments échangés entre Jacques et Geneviève. A cette nouvelle. Loustic pousse un cri terrible qui fait accourir M^ie Jolicœur, Geneviève, Jacques et les forains. Et le pauvre petit pitre s'éteint doucement, pressant tendrement la main de Geneviève. Conclusion simple, vraie, touchante, dont le compositeur a su fort bien rendre l'émotion communicative.

M. Albert Carré fit preuve d'éclectisme éclairé en montant sur la scène de l'Opéra-Comique, après Pelléas et Mélisandc, partition à tendances nouvelles s'écartant absolument de la tradition classique, la Troupe Jolicœur, qui, Sans être rétrogade, accuse une heureuse simplicité, une belle ligne mélodique et dont le travail symphonique est absolument à louer. Que de fois n'avons-nous pas entendu dire autour de nous : « L'art musical

français, après avoir passé par des époques de transition, reconquerra sa clarté, sa grande unité » ? Il ne semble pas que la muse qui inspira, en Allemagne, Gluck, Mozart, Beethoven, Weber... et, en France, Berlioz, Gounod, G. Bizet, Ed. ]^alo, dans leurs manifestations théâtrales, soit morte. M. A. Coquard est, parmi les musiciens de la nouvelle école (il ne faut pas oublier qu'il fut un disciple de César Franck), un de ceux qui ont voulu réagir contre le courant trop violent qui entraîna la jeunesse française à la remorque de Richard Wagner ou l'amena à embrumer à plaisir notre langue musicale. « Ne soyez d'aucune école, disait le maître de Bayreuth; surtout, évitez la mienne! » Comme il avait raison! Non pas, croyez-le bien, qu'il y ait lieu d'inviter la jeune école à ne s'inspirer absolument que du passé et surtout de ce passé qui donna à la France ce que l'on s'est plu à appeler « l'art éminemment national ». Il s'agit de profiter aussi bien des exemples qu'ont laissés les grands maîtres cités plus haut que des innovations introduites par la science moderne dans l'orchestration. Ainsi tout sera concilié et il n'y aura plus de malentendu possible.

La Troupe Jolicœiir est donc une œuvre de belle sincérité. La partition a une grande unité, une véritable liberté d'allure dans les scènes dramatiques ; les thèmes conducteurs, dont le principal est celui des Forains, sont toujours de pure distinction et ingénieusement rappelés; l'orchestration, très soignée, est discrète même dans les passages de force. La musique se fait douce et gracieuse avec Geneviève, passionnée avec

Jacques, terrible avec Jean Taureau, compatissante avec Mine Jolicœur, plaintive et résignée avec Loustic, railleuse avec Paul, toujours vraie dans la peinture des caractères et dans la traduction du texte. Nous savons très bien ce que l'on aura pu objecter : au point de vue du livret, les forains de M. Henri Gain sont des personnages d'opéra- •comique s'éloignant de la réalité, doués de beaux sentiments que l'on ne doit pas rencontrer souvent chez des histrions. M. Coquard, de son côté, a haussé le ton de sa lyre pour les idéaliser tous, surtout Geneviève et Jacques, dont il a fait de grands amoureux. Mais la musique n'idéaliset-elle pas tout ce qu'elle touche? Puis la réussite a couronné les efforts des auteurs ; que veut-on de plus?

Le prologue est charmant avec son délicat motif présenté par la flûte et soutenu discrètement par les cordes, avec la déclamation très expressive de M"^ Jolicœur. On ne voit pas bien les raisons qui le firent supprimer à la première représentation, •d'autant plus qu'il avait été très apprécié à la répétition générale.

La scène du Quatorze Juillet est fort bien traité ; •on l'aurait peut-être désirée plus mouvementée encore, d'une plus franche gaieté ; mais ce n'est qu'un épisode de la comédie, qui nous touche fort peu, notre esthétique repoussant en général l'admission sur une scène lyrique de ces tableaux réalistes et violents.

Combien l'auteur fut touchant dans toutes les scènes de pur sentiment, notamment dans les doux épanchements entre Geneviève et Jacques!

Quel caractère dramatique il a inculqué, par des moyens forts simples, à la mort du pauvre Loustic l L'interprétation fut excellente avec M^^^ Deschamps-Jehin (M^e Jolicœur), M''^ Guiraudon (Geneviève), de Craponne (Loustic), Costès (Linna) et MM. Léon Beyle (Jacques), Bourbon (Jean Taureau), Allard (Paul), Cazeneuve (Jolicœur), Mesmœker (Traîne-Misère) et Papillon (Huberdeau). L'orchestre fut admirablement dirigé par M. Luigini.

En dehors de ses travaux de composition, Arthur Coquard fait de la critique musicale au journal Le Monde, aujourd'hui La Vérité, depuis un tempsassez long, ainsi que dans la revue La Quinzaine^ Plusieurs de ses études ont été remarquées ; nous rappellerons sa brochure sur César Franck, sont maître, et l'ouvrage couronné par l'Académie (Prix Bordin) : De la musique en France depuis Rameau.

Son étude sur César Franck, une des premières parues sur le maître, était un hommage rendu au professeur consciencieux et en même temps une glorification du compositeur méconnu de son vivant. Les lignes suivantes, qui sont la conclusion de la notice, feront encore mieux connaître la. haute estime en laquelle Arthur Coquard tenait son maître :

« De l'ensemble imposant de ses œuvres, il convient maintenant de dégager le caractère essentiel, l'individualité. Certes, la grandeur et la force éclatent à chaque page des Béatitudes. Où trouver, d'autre part, plus d'ampleur dans le déve-

loppement musical, plus d'audace heureuse dans les combinaisons que dans le quintette et le quatuor à cordes, plus de poésie et de tendresse que dans Psyché, plus de grâce mystique que n'en exhale Rédemption? Toutes ces qualités, dont le maître a fait preuve à un éminent degré, ne sont pourtant pas ce qui constitue la marque essentielle et spéciale de son génie. Si chacune d'elles a eu son heure d'épanouissement, suivant les nécessités de l'œuvre, il en est une autre qui se retrouve partout dans les pages les plus simples aussi bien que dans les compositions les plus vastes, dans les oratorios comme dans les drames lyriques ou les œuvres symphoniques, toujours abondante, naturelle, spontanée : c'est l'originalité harmonique. Contester le don mélodique à un pareil maître serait folie, et nous ne nous arrêterons pas à prouver que son œuvre abonde en beaux chants; mais il est hors de doute que César Franck a manié le contre-point comme personne, qu'il a jeté dans le monde musical une incroyable quantité d'harmonies nouvelles se présentant sous les formes les plus imprévues et constituant un riche trésor, où puisera l'avenir pendant de longues années. César Franck est un penseur. Sa place, dans l'histoire de la musique, est à côté de Bach. » Ce que l'on peut constater dans l'œuvre d'Arthur Coquard, c'est que, bien qu'ayant retiré un utile profit des conseils de son maître, il s'est bien gardé de l'imiter servilement, comme tels autres de ses élèves. Vous ne trouveriez dans aucune de ses partitions un souvenir des procédés de César Franck ; son écriture est restée tout à fait indé-

pendante, et le signe caractéristique de ses œuvres, se résumant dans une tendance très marquée pour l'art dramatique, s'éloigne absolument de celui qui distingue des pages telles que les Béatitudes et surtout Psyché. César Franck est toujours pour lui le « divin musicien » par excellence; mais, tout en l'admirant, il a eu le bonheur de ne point s'inféoder à lui, ce dont il faut le louer. Des partitions comme Hulda et Ghiséle sont trop peu connues pour que nous puissions affirmer si le maître des Béatitudes avait l'étoffe nécessaire et la souplesse voulue pour aborder la scène. Son idéal se maintenait surtout dans les hautes régions en lesquelles plane l'art sacré, et son génie se révéla surtout dans ses beaux oratorios, sa musique de chambre et d'orgue, ses S3'mphonies. Il nous a suffi, au contraire, d'entendre la Jacquerie et la Troupe Jolicœur pour être persuadé qu'Arthur Coquard est, avant tout, un homme de théâtre. La critique qui pourrait lui être adressée est que ses tendances pour l'élément dramatique se font trop sentir dans des œuvres de demi-caractère, qui ne comportent pas une si grande envergure.

CATALOGUE DES ŒUVRES

DE M. ARTHUR COQUARD (l)

Op. I. Cliœurs d'Esthey, 1870-1871 Choudens.

» 4. Le Chant des Epées, iSyS Crus.

» 5. Cassandre, musique sur le drame de Bor-

vàev : Agamemno7i, 1875-1876 .... (Non gravé).

(i) Ce catalogue a été établi en suivant exactement les dates d-e composition des œuvres.

op. 7. Jeanne la Pucelle, chœur de femmes, 1877 ■ (Non gravé). » 9. L'Epée du Roi, comédie musicale, deux

actes, 1878 id.

Mil. Recueil de douze mélodies, 1880 . . . Hamelle. » 12. Chœur pour enfants : Petit Enfant — Petit

Oiseau, 1880 . id.

» i3. Légende pour piano et violon, 1S80 . . Grus.

» 14. He'ro, scène dramatique, 1881 .... Hamelle.

,. . \ Paivy-Graff.

» i5. Musique religieuse i ^ ^•

^ "^ f Gautier.

» 16. Une Noce au village, scène villageoise, avec

soli et chœurs, 1881 Hamelie.

» 17. Sérénade pour piano et violoncelle, 1882. id.

» 18. Quatre mélodies, 1882 Durand.

j) 19. Ossian, poème symphonique pour orchestre

et harpe principale, 1882 (Non gravé).

» 39. Quatre mélodies. 1882-1888 Durdilly.

» 23. INIenuet pour orchestre. i883 (Non gravé).

id. Menuet pour piano, i8S3 Grus.

» 24. Christophe Colomb, scène lyrique, i883 . . Durdilly.

» 26. Plainte d'Ariane, mélodie, 18S4 .... Lemoine.

» 54. Pow///, drame lyrique, 3 actes, 1884 . . (Non gravé). )) 3o. Le Mari d'un jour, opéra-comique, 3 actes,

i885 Grus.

» 3o. Gavotte pour piano (tirée du Mari d'un

jour), i885 id.

» 33. Le Songe d'Andromaque, scène dramatique,

1886 Choudens.

» 42. ya/;*;/, tragédie lyrique, 4 actes, 1887-1889. id.

» 41. Il était une fois. ha.\\a.àe, \%?>g. . . . Grus.

» 43. Pièces pour hautbois et orchestre, 1S90. (Non gravé).

» 44. Musique d'église, 1891-1892 Grus.

» 46. Le Gaulois captif, scène dramatique, 1892. Durdilly.

» 47. La Vierge aux oiseaux, mélodie, 1892. . . (Non gravé).

» 48. Madrigal, mélodie, 1892 id.

» 5i. La Jacquerie (avec Edouard Lalo), drame

lyrique, 4 actes, 1892-1894 Choudens,

» 5o. L'Oiseau bleu, 1893 (Non gravé).

M 53. Jeanne d'Arc, OT3itono, i8g6 Costallat.

Op. 52. Philoctète, musique de scène, 1896 . . Grus. » 55. La Rei7te de Bsatue, comédie musicale,

3 actes, 1897-1898 (Non gravé).

» 56. La Troupe Jolicœur, comédie musicale,

3 actes et I prologue, 1899-1901. . . Grus.