GEORGES BIZET

E n'est pas un portrait en pied que nous avons l'intention de tracer de Georges Bizet, mais une simple esquisse. Le portrait a du reste été fait et bien fait par M. Charles Pigot, un admirateur de la veille. Son étude consciencieuse a été jusqu'à ce jour la source où ont puisé les commentateurs de l'auteur de Carmen. Très bien documenté, il s'est évertué à retracer la vie du maître, à donner la genèse et l'analyse de ses productions, à raconter également ses espérances comme ses désillusions, ses luttes, ses défaites comme ses victoires, les dernières plus rares que les premières, hélas ! Car le cher grand artiste mourut sans avoir joui de la gloire que lui réservaient deux de ses plus belles créations, VArlésicnnc et Carmen.

Aujourd'hui que le temps a fait son oeuvre et qu'il a remis tout à sa juste place, il nous plaît de crayonner largement la silhouette de ce vrai musicien, qui, venant après Gounod, aurait certes encore enfanté, si la mort n'était pas venue brutalement le surprendre en pleine maturité, des pages

d'une note toute personnelle, dignes sœurs de leurs aînées.

Dans les dernières années de sa vie, c'est-à-dire vers l'âge de trente-six ans, ce n'était plus l'adolescent rose et blond, à la mine fùtée, aux traits légèrement bouffis qu'il était encore à son retour de Rome, mais l'homme à la physionomie sympathique, douce et énergique tout à la fois, relevée d'une pointe d'ironie, que rend si bien l'eau-forte de Burney. Dans la franchise et l'acuité des yeux s'abritant derrière le lorgnon, on retrouve l'artiste aux convictions ardentes, à l'esprit fin et moqueur, qui, dans un jour de bonne humeur, inventa au piano cette désopilante réception de Clapisson aux Champs-Elysées par Beethoven, page dans laquelle se mêlent de la façon la plus drolatique les motifs de la Fanchonnette et de la Sympltonie en lit mineur. Le front puissant, recouvert par une chevelure luxuriante et bouclée, l'ovale un peu court de la figure encadré d'une barbe d'un blond ardent et quelque peu mouvementée, laissent deviner aussi cette nature prime-sautière, nerveuse, bonne et chaleureuse, pleine d'élan et d'audace, qui se livre entièrement dans sa correspondance.

Sous une écorce un peu rude, il cachait un cœur d'or. L'amitié pour lui n'était pas un vain mot. Si La Boëtie fut la passion de Montaigne, on peut dire aussi justement que Guiraud fut celle de G. Bizet. C'est dans cette union réellement fraternelle, que Ton peut juger l'âme profondément aimante de l'auteur de Carmen, accessible à la Bonté et à la Beauté. 11 ne faisait rien sans consulter « ce frère », son aîné d'une année et quelques mois seu-

lement. A chaque instant, ce sont des billets, des notes pour l'inviter à dîner, lui rappeler un rendez-vous, lui demander un conseil, lui donner des nouvelles de sa santé souvent mauvaise, lui recommander tel ou tel artiste. Il ne l'appelait jamais que son « cher », son « vieux ». Cette grande affection vouée par lui à Guiraud se révéla du jour où il le connut à la villa Médicis. « Guiraud, écrivait-il à sa mère, est arrivé ; il est aimable, modeste, franc et loyal ; nous avons les mêmes idées musicales. Il m'a joué sa cantate, qui est fort bonne; c'est infiniment supérieur à la mieime ; c'est plus fait, mieux senti ; c'est plus l'œuvre d'un homme. » Ne trouvez-vous pas digne de l'antique cet aveu si net, si franc du talent d'un collègue, alors que, dans la lutte pour la vie, tant de rivalités et de jalousies se laissent entrevoir entre artistes ? Voilà le caractère loyal, bon qui se révèle. Il est fier du succès d'un camarade, et il le clame urbi et orbi. Ce qui frappe surtout dans tous ces épanchements, ce n"est pas l'affection qu'il porte à son ami, mais le respect et l'admiration qu'il a pour lui. Et cependant, de quelles coudées Georges Bizet devait dépasser dans son art Ernest Guiraud !

Sa tendresse pour ses parents était également sans bornes. Son plus vif désir était que sa chance s'étendit jusqu'à eux; car le bonheur, sans cela, ne pouvait èire pour lui qu'imparfait. De Rome, il leur envoyait des lettres qui témoignent de son affection filiale. C'est ainsi que, le 2 janvier iSSg, de la villa Médicis, il écrivait à sa mère bienaimée, douée d'une haute intelligence, qu'il consul-

tait souvient, la mettant au courant de tous les actes de sa vie :

« ... Ma lettre va vous arriver en plein jour de l'an. Je vais donc vous envoyer tous mes souhaits. Je commencerai par désirer pour vous deux la parfaite santé du corps, sans laquelle la santé de l'esprit n'est pas possible. Ensuite, je demanderai que l'argent, cet affreux métal auquel nous sommes tous soumis, ne vous fasse pas trop défaut. De ce côté-là, j'ai un petit plan. Quand j'aurai cent mille francs, c'est-à-dire du pain sur la planche, papa ne donnera plus de leçons, ni moi non plus. Nous commencerons la vie de rentier, et ce ne sera pas dommage. Cent mille francs, ce n'est « rien »,, deux succès d'opéra-comique. Un succès comme le Prophète rapporte un million. Enhn, je me souhaite de vous aimer toujours de toute mon àme et d'être toujours comme aujourd'hui le plus aimant des fils (i). »

La distance qui le sépare des siens, alors qu'il passe à Rome les trois années réglementaires, rend son affection encore plus touchante, plus profonde. Sa mère devient-elle souffrante? Il lui écrit aussitôt pour lui dire qu'il se croirait dégagé de toute reconnaissance envers la Providence pour les succès et les espérances qu'elle lui aurait donnés, si elle ne lui accordait la santé de sa mère. Aussi quel chagrin lorsqu'il la perdit pendant son séjour en Italie ! Il n'eut que le temps de revenir pour recueillir son dernier- soupir.

(i) Lettre publiée dans les Xotes d'un librettiste par M. Louis- Gallet.

Si on lit les lettres si prime-sautières qu'il adressait aux siens, on est frappé de l'humour, de l'esprit vif, des idées personnelles qu'elles renferment ; et cela malgré la rapidité vertigineuse avec laquelle elles sont écrites. Les lettres sont à peine formées ; la ponctuation manque le plus souvent et est remplacée par de petits traits rapides ou des points répétés à la fin des phrases. Il écrit comme il parle, sans apprêt, d'abondance, et ne se relit jamais; avec cela, peu ou point de corrections. Son écriture musicale n'est pas moins cursive.

De son premier séjour à Rome, il avait rapporté l'adoration de l'Italie, une adoration soumise, qui peut-être lui cachait les défauts, les ombres et le rendait même injuste pour ceux qui, tout en admirant les merveilles de la ville aux sept collines, son ciel bleu, ses musées, ses églises, ses palais, ses antiquités, ses environs, trouvent que l'art musical y est bien mince pour que les jeunes prix de Rome puissent en tirer grand profit :

« Plus je vais et plus je plains les imbéciles qui n'ont pas su comprendre le bonheur du pensionnaire de l'Académie. Du reste, j'ai remarqué que ces derniers n'ont jamais fait grand' chose. Halévy, Thomas, Gounod, Berlioz, Massé ont les larmes aux yeux en parlant de Rome. »

Gounod et Berlioz, les deux plus illustres parmi les compositeurs cités par G. Bizet, pouvaient parler de Rome et des souvenirs qui s'y rattachent avec attendrissement ; ils devaient aussi reconnaître avec Mendelssohn qu'aujourd'hui, l'art de l'Italie réside uiihjucincnl dans son beau ciel bleu,

« là et dans les monuments; mais il }'■ restera éternellement, et chacun y trouvera à apprendre et à admirer tant que le Vésuve sera debout, tant que dureront la mer, les arbres et cet air si doux ». Les deux maîtres français comme le maître allemand parleront avec amertume de l'état fort triste dans lequel se trouve l'art musical en Italie au xix^ siècle. Gounod est aussi affirmatif que Mendelssohn et Berlioz, lorsqu'il fait le tableau du milieu anti-musical où l'on vit autour de la villa Médicis. Voici, du reste, sa profession de foi : « Il faut renoncer à peu près à entendre de la musique quand on habite Rome; j'en étais venu moi-même, au milieu de cette atmosphère anti-harmonique, à ii'eji pouvoir plus cojnposer (i). » Il faut retenir cet aveu, et quand, pour répondre aux attaques qui furent dirigées contre le séjour prolongé des musiciens à la villa Médicis, il écrivit cet article, véritable plaidoyer en faveur de l'Institution, il oubliait quelque peu les lignes qu'il avait tracées sous l'empire de son découragement, alors qu'il ne trouvait pas à Rome les traditions, les exemples voulus pour le plus grand profit de sa Muse.

Ceux qui rêvent non pas la démolition de la villa Médicis, mais la latitude plus grande donnée aux élèves de l'école de Rome ou l'obligation de voyager hors de l'Italie et d'aller compléter leurs études dans des centres voués à l'art musical, ne sont donc pas des imbéciles, suivant l'expression peu parlementaire de G. Bizet. Ils montrent, au

(i) Charles Gounod, Les Mcmoires d'un artiste.

contraire, de l'intelligence en tournant le dos à la routine et en souhaitant pour les jeunes musiciens •envoyés à la villa Médicis un changement qui ne pourrait qu'être favgrable à leur avenir (i).

Georges Bizet fut un musicien de transition. Il appartenait à la génération qui applaudit aux succès de Faust et de Roméo et Juliette, mais qui, reconnaissant la beauté des œuvres des grands maîtres d'outre- Rhin, y puisa les germes d'une science plus solide et d'un art plus parfait.

Très jeune encore, l'auteur de Carmen accusera des préférences pour certaine musique italienne, pour l'art facile. Il déclarera même préférer Mozart à Beethoven, Rossini à Meyerbeer. Ecoutez les confidences qu'il fait à un ami sur ce sujet dans une lettre écrite de Rome et datée du 3i décembre i858 :

« Mon goût se prononce définitivement pour le théâtre, et je sens vibrer certaines fibres dramatiques que j'ignorais jusqu'à ce jour. Enfin, j'ai ton espoir. Encore une bonne chose : Jusqu'à ce moment, je flottais entre Mozart et Beethoven, Rossini et Meyerbeer ; maintenant, je sais ce qu'il faut adorer. Il y a deux sortes de génies : le génie

(i) N'est-ce pas un lauréat du grand-prix de Rome, M. Samuel Rousseau, qui écrivait les lignes suivantes : « Tout le monde sait qu'au Conservatoire, l'Etat forme à grands frais des compositeurs dramatiques, parmi lesquels, chaque année, il proclame un élu qu'il envoie à Rome {probablement pour y aller apprendre la musique aux Italiens)»? Revue internationale de musique, iSmai 1898, page 337.

de la nature et le génie de la raison. Tout en admirant immensément le second, je ne te cacherai pas que le premier a toutes mes sympathies. Oui, mon cher, j'ai le courage de préférer Raphaël à Michel- Ange, Mozart à Beethoven, Rossini à Meyerbeer, ce qui équivaut à dire que, si j'avais entendu Rubini, je l'aurais préféré à Duprez.Jene mets pas les uns au second rang pour mettre les autres au premier ; ce serait absurde. Seulement, c'est une affaire dégoût; un autre ordre d'idées exerce sur ma nature une plus forte attraction que l'autre. Quand je vois le Jugement dernier, quand j'entends la Symphonie héroïque ou le quatrième acte des Huguenots, je suis ému, surpris, et je n'ai pas assez d'yeux, d'oreilles, d'intelligence pour admirer. Mais quand je vois l'Ecole d'A thènes, la Dispute du Saint-Sacrement, la Vierge de Foligno, quand j'entends les Noces de Figaro ou le second acte de Guillaume Tell, je suis complètement heureux ; j'éprouve un bien-être, une satisfaction complète ; j'oublie tout (i). »

Ses préférences, ses goûts se modifièrent par la suite. Si sa nature sensuelle, ainsi qu'il l'écrivait au compositeur Paul Lacombele ii mars 1867 {2), se laisse prendre encore à « cette musique facile, paresseuse, amoureuse, lascive et passionnée tout à la fois )), s'il aime à s'égarer quelquefois « dans les mauvais lieux artistiques », il déclare très nettement qu'au point de vue musical très élevé, il

(i) Cette lettre appartient à M. Ludovic Halévy. (2) HuôUEs Imbert, Portraits et études, lettres inédites de Georg^es Bizet à Paul Lacombe.

est u Allemand de conviction, de cœur et d'àme ». De i858 à 1867, Beethoven a pris le pas sur Mozart. Cette lettre du 11 mars 1867 est très catégorique :

« ... Comme vous, je mets Beethoven au-dessus des plus grands, des plus fameux. La Symphonie avec chœurs est pour moi le point culminant de notre art. Dante, Michel- Ange, Shakespeare, Homère, Beethoven, Moïse!... Ni Mozart, avec sa forme divine, ni Weber, avec sa puissante, sa colossale originalité, ni Meyerbeer, avec son foudroyant génie dramatique, ne peuvent, selon moi, disputer la palme au Titan, au Prométhée de la musique. C'est écrasant! »

Il ne nous aurait pas fait de telles confidences, que la modification et la progression de son talent dans ses œuvres successives seraient là pour attester une fois de plus que, si les préférences de sa jeunesse allèrent à la musique italienne, elles se déclarèrent, en l'âge mûr, pour la musique d'outre- Rhin. Relisez plutôt les partitions du jeune maître, et vous verrez comment, peu à peu, il s'affranchit de certaines influences, en subit de nouvelles et trouva enfin, par un heureux mélange des trois écoles française, italienne et allemande sa personnalité tout entière.

Quel espace parcouru, en effet, de la première à la dernière de ses créations ! Les Pécheurs de perles (29 septembre i863), la Jolie Fille de Perth (26 décembre 1867), Djamilch (22 mai 1872), \'Arlésienne (i" octobre 1872), la Petite Suite d'orchestre (2 mars 1873), l'ouverture de Patrie (i5 février 1874), Carmen (3 mars 1875), pour ne citer que les

œuvres les plus importantes, sont les différentes étapes d'un génie qui s'affirme rapidement.

Les Pêcheurs de perles "ne sont qu'une promesse. Le jeune musicien marche encore dans l'ombre des maîtres qu'il préférait alors; la forme italienne y domine. La partition atteste plus de vigueur que d'originalité, mais elle accuse un tempérament dramatique. Une des pages à citer est le beau duo du premier acte entre Nadir et Zurga, qui fut adapté par Guiraud aux paroles du Pie Jesu pour être chanté par IVOL Duchesne et Bouhy à l'enterrement du maître le 5 juin 1875. Berlioz fit bon accueil à cette première tentative théâtrale en proclamant que la partition, « contenant un nombre considérable de beaux morceaux expressifs, pleins de feu et d'un riche coloris », faisait honneur à son auteur.

Si, dans la Jolie Fille de Perth^ Bizet ne s'est pas encore débarrassé complètement de certaines formules tombées en désuétude, il a donné du moins une vie plus intense à ses personnages. Le souci d'une orchestration puissante, plus soignée, d'une vigueur et d'une expression plus incisives dans les thèmes se révèle. N'y aurait-il que l'air de Ralph, page d'une douleur poignante et d'une superbe allure, que, par cette scène seule, l'œuvre accuserait un pas en avant.

Mais nous voici arrivés à la série des chefsd'œuvre; car Djamileh en est un, et c'est de ce petit acte, évocation poétique de l'Orient, merveilleuse traduction musicale de la Namouna de Musset, qu'il faut dater la maîtrise de Georges Bizet. Sa personnalité s'y dégage complètement.

La musique était si belle, qu'elle aurait dû laire oublier la monotonie du scénario. Voici l'impression que donnait de sa pièce G. Bizet à un ami : « Djamileh n'est pas un succès dans le sens ordinaire du mot. M™e Prelly a été au-dessous du médiocre, et la pièce est trop en dehors des habitudes de l'opéra-comique. Pourtant, on fait des recettes raisonnables, et le public écoute avec un intérêt évident. La presse a été excellente. Les grands journaux ont loué la partition, et les lundistes mélodistes, tout en blâmant mes tendances wagnériennes (?), m'ont traité si sérieusement et si courtoisement, que je n'ai pu m'attrister de leurs critiques. Quoi qu'il arrive, je suis content d'être rentré dans la voie que je n'aurais jamais dû quitter et dont je ne sortirai jamais (i). » Les délicatesses de ce charmant bijou ne furent pas comprises par les habitués de l'Opéra-Comique ; l'œuvre n'eut que onze représentations. Dans un sonnet qui fut maintes fois reproduit, Saint-Saëns flagella .( le bourgeois ruminant ». Voici les six derniers vers :

Elle, dans les parfums de rose et de santal, Poursuit son rêve d'or, d'azur et de cristal, Dédaigneuse à jamais de la foule hébétée.

Et l'on voit, au travers des mauresques arceaux. Ses cheveux dénoués tombant en noirs ruisseaux. S'éloigner la Houri, perle aux pourceaux jetée.

Aujourd'hui que l'éducation musicale est plus avancée, Djamileh, si elle était confiée à d'excellents interprètes, aurait le succès qu'elle mérite.

(i) Lettre à Paul Lacombe.

L'Arlésienne! Ce nom seul évoque le souvenir d'une page hors ligne, d'un tableau ensoleillé de la Provence, dans lequel toutes les richesses de la palette orchestrale du maître se dévoilent. Dans sa concision, l'œuvre est peut-être supérieure encore à Carmen. Jamais, depuis le Manfred de Robert Schumann, une musique de scène n'avait paru, qui traduisit d'une façon plus précise et plus dramatique les péripéties d'un drame humain. Et c'est avec intention que le nom de Schumann et celui d'une de ses bellesœuvres ont été prononcés; car, à côté des thèmes caractéristiques par lesquels G. Bizet a peint, dans VArlésiemie, les contrées méridionales, il en est d'autres qui sont la répercussion de son admiration pour l'auteur de Manfred (i). Ecoutez cette page orchestrale, cet adagio d'un sentiment si tendre que l'auteur a écrit pour souligner la rencontre de la mère Renaude et de Balthazar et qui s'élève ad astra. Comparez ce fragment à tel fragment de Manfred pour l'intensité de l'expression [innig), pour la couleur et le développement de la troublante mélodie, et vous serez persuadé que G. Bizet fut le digne fils de Robert Schumann. C'est aussi pourquoi nous l'admirons et nous l'aimons pour avoir tenté cette union si parfaite des deux muses, française et allemande. La route qu'il a suivie n'a pas seulement longé les frontières d'outre- Rhin, elle les a franchies. N'est-ce pas lui, du reste, qui,

(i) Dans les Xotes d'un librettiste, M. Gallet écrit textuellement (page 35) : « Bizet n'était-il pas plutôt de la fatnille de Schumann que de celle de Wagner, et surtout n'était-il pas bien lui-même ? »

dans une lettre intime à Paul Lacombe, disait : <( Vous savez vos maîtres, notamment Mendelssohn, Schiimann, Chopin, que vous semblez chérir d'une tendresse un peu exclusive... mais ce n'est certes pas moi qui aurai le courage de vous reprocher cette préférence... ))1

Il écrivait encore à certain critique, après l'exécution de la Jolie Fille de Perth : « Non, monsieur, pas plus que vous, je ne crois aux faux dieux, et je vous le prouverai. J'ai fait cette fois encore des concessions q^ie je regrette, je l'avoue. J'aurais bien des choses à dire pour ma défense. . . devinezles. L'école des flonflons, des roulades, du mensonge est morte, bien morte. Enterrons-là sans larmes, sans regret, sans émotion, et... en avant! »

Et il tint parole. Dans cette admirable partition de V Artésienne, il n'existe plus aucune trace de concessions au mauvais goût d'un certain public, plus de terminaisons banales, plus de morceaux qui sentent la cavatine italienne. Tout y est pondéré, sobre, distingué. L'auteur s'éloigne tout à fait de l'école subalpine pour se rapprocher de l'école d'outre-Rhin, de celle de Schumann surtout, mais sans abdiquer sa personnalité, qui reste entière. La rêverie de la muse allemande a fusionné avec la clarté de la muse française. Aucune des pages de VA rlésicnne n'est à omettre : le prélude-ouverture, frontispice de l'ouvrage, débutant par la Marche des Rois ou Marche de Turenne, air provençal que Bizet a varié avec une habileté et un charme inouïs et contenant à la conclusion les deux thèmes personnifiant l'Innocent et le malheureux Frédéri, en lesquels la souffrance hu-

maine est si profondément rendue et qui seront reproduits dans le cours de la partition ; — le chœur lumineux : « Grand soleil de la Provence, que vient interrompre le poignant mélodrame ; — au premier tableau du second acte (l'Etang de Vaccarès), la gracieuse pastorale, coupée par un motif de toute gaieté et suivie du chœur à bouche fermée chanté dans la coulisse, établi sur les deux lettres répétées à satiété : « la », et dont le thème rappelle le faire de Gounod dans Mireille; — au. deuxième tableau (la Cuisine de Castelet), l'entr'acte symphonique dans lequel se détache un chant d'une superbe sonorité ; — Vintermezzo en forme de scherzo, d'une venue merveilleuse, avec ses deux parties bien distinctes, l'une dans la note forte en staccati très marqués, l'autre pianissimo^ avec un trait lié d'une grâce langoureuse, page que les \irtuoses du clavier ont répandue dans le monde entier; — à l'acte 3 (n° i8), le très brillant entr'acte, bruissant du tintement des carillons ; — l'entrée de la mère Renaud, charmant andantino à 6/8, qui peint admirablement, avec sa mélopée tout à la fois champêtre et triste, les souvenirs ravivés dupasse; — V adagio qui suit, appelé plus souvent adagietto, page schumanienne de toute beauté, déjà signalée, qui souligne d'une note émue la rencontre de Balthazar et de la mère Renaud et qui nous semble le point culminant de la partition ; la farandole, revêtue d'une couleur très méridionale, — et enfin le chœur : « De bon matin », bâti sur la Marche des Rois tracée au début du prélude-ouverture.

Entre VArlésienne et Carmen prennent place

deux pages orchestrales qui, sans atteindre leur sommet, sont cependant fort belles : la Petite Suite d'orchestre (1873) et l'ouverture de Patrie

Dans sa jeunesse, Robert Schumann cherchait à reproduire musicalement la physionomie, les tics favoris de ses familiers. Georges Bizet avait eu, lui aussi, cette tendance à la pochade improvisée, revêtue d'un caractère plus sarcastique que chez le maître de Zwickau. Nombre de -petites esquisses pour le clavier qui, croyons-nous, ne furent pas publiées, notamment celle ayant pour titre : Réception de Clapisson par Beethoven aux Champs-Elysées, indiquent chez l'auteur de Carmen un humour qui aurait pu rivaliser avec celui de Schumann. Ne composa-t-il pas également pour le clavier des Variations chromatiques qui font songer aux variations symphoniques du maître allemand? Mais il y aurait encore un rapprochement plus significatif à établir entre les deux compositeurs, lorsqu'il s'agit de ces minuscules tableaux dans lesquels ils se plaisent à retracer les jeux ou les joies des tout petits. Ne seraient-ce pas les Kinderscenen qui auraient incité Bizet à suivre Schumann dans cette voie, en composant pour le piano ces Jeiix d'enfants, dont il devait extraire plusieurs morceaux pour en faire la charmante Petite Suite d'orchestre? L'affirmative s'imposerait presque, lorsque, à la lecture de la partition de Bizet, des analogies frappantes s'accusent avec le faire et la couleur de Schumann. Dans une lettre adressée à Paul Lacombe et datée de 1872, Bizet lui annonce que Pasdeloup jouera dans la saison

d'hiver ses petites suites d'orchestre en cinq morceaux : « Ces morceaux, qui sont de simples esquisses, sont accompagnés de cinq autres. Durand {Flaxland) m'a acheté le recueil, qui sera intitulé : Jeux d'enfants. » Puis il en donne les titres : « Dix morceaux à quatre mains : i. Les Chevaux de dois, scherzo ; 2. La Poupée, berceuse; 3. La Toupie d'Allemagne, impromptu; 4. L'Escarpolette, rêverie; 5. Le Volant; 6. Les Soldats de plomb, marche; 7. Colin-Maillard, fantaisie; 8. Saute- Mouton, caprice; g. Petit Mari, Petite Femme, duo ; 10. Le Bal, galop. » Enfin, il ajoute : « La Suite .d'orchestre est com'çtosèe des n''^ i, 2, 3, 9 et 10, dont j'ai supprimé les titres trop enfantins. »

En réalité, le recueil écrit par Bizet pour le piano à quatre mains, tel qu'il a été édité par la maison Durand, se compose de douze pièces et non de dix : i. L'Escarpolette, rêverie; 2. La Toupie, impromptu; 3. La Poupée, berceuse; 4. Les Chevaux de bois, scherzo; 5. Le Volant, fantaisie; ■6. Trompette et Tambour, marche ; 7. Les Bulles de savon, Yonàmo; 8. Les Quatre Coins, esquisse; g. Colin-Maillard, nocturne; 10. Saute-Mouton, caprice; 11. Petit Mari, Petite Femme, duo; \2. Le Bal, galop. Les douze pièces furent dédiées à Mlles Marguerite de Beaulieu et Fann}^ Gouin. Cinq d'entre elles furent orchestrées par l'auteur et publiées sous le titre de Petite Suite d'orchestre (Jeux d'enfants) : i. Marche (Trompette et Tambour); 2. Berceuse (La Poupée); 3. Impromptu (La Toupie) ; 4. Duo (Petit mari, petite femme) ; 5. Galop (Le Bal). Il est donc certain que Bizet, qui connaissait et admirait les Scènes d'enfance de

Schumann, a voulu faire une œuvre parallèle en écrivant les Jeux d'enfants. L'esprit vif, l'habileté descriptive, la candeur, la grâce, le sentiment profond qui régnent dans ces charmants petits tableaux sont là pour prouver que nous ne nous trompons pas. N'existerait-il que le duo Petit Mari, Petite Femme, que l'on ne pourrait nier qu'une telle page ne soit sœur de telle autre du maître saxon. « Ce sont des pièces finement achevées, où la pensée et la forme sont dans un parfait équilibre. »

L'ouverture de Patrie (1874) fut une œuvre de commande. C'est peut-être le motif pour lequel elle nous semble moins parfaite que les compositions de la même période. Au début de la saison musicale 1873-1874, Pasdeloup, qui, s'il était médiocre chef d'orchestre, avait souvent des idées heureuses au point de vue musical, avait demandé trois ouvertures aux jeunes musiciens les plus en vue de cette époque. G. Bizet lui donna Patrie, Ernest Guiraud Arteivelde, et Massenet Phèdre. Dans Patrie, Bizet, qui avait été très attristé par les revers de la France en 1870, aurait voulu d'abord peindre les malheurs de son pays livré à l'ennemi, ses angoisses, son deuil et ses espérances. Puis, songeant à la période d'apaisement qui commençait à poindre; il aurait tourné ses regards vers la Pologne et aurait écrit les pages vibrantes que l'on connaît. Mais que, dans cette œuvre symphonique et descriptive, l'auteur ait eu l'intention de nous donner le tableau de la France ou de la Pologne terrassée, il semble qu'il aurait dû éviter, au début de l'ouverture, le souvenir trop flagrant de la

(( Marche hongroise de Rakocsy ». Lorsque Berlioz, après avoir orchestré cette marche à Vienne^ l'intercala plus tard dans sa Damnation de Faust, il avait eu le soin, pour rendre vraisemblable l'introduction d'une page aussi caractéristique, de placer son héros en Hongrie, au début de l'action. Nous nous demandons au contraire ce qu'elle vient faire dans l'ouverture de Patrie, pour peindre les malheurs de la France ou de la Pologne. Car il n'}' a pas à dire : malgré les efforts faits par Bizet pour la transformer, le souvenir de la « Marche hongroise de Rakocsy » est trop flagrant. La belle partie de l'ouverture est cette marche funèbre dite par les violoncelles, avec accompagnement des cuivres; elle est empreinte d'une tristesse profonde, à laquelle succède la joie dans le thème de l'espérance en majeur.

Carmen! Le chant du Cygne, une pièce remplie de lumière, de finesse, de tendresse, de chaleur et possédant les qualités qu'il prêchait à ceux qui lui demandaient des conseils. Lisez ses lettres à Paul Lacombe, auxquelles nous avons déjà fait quelques emprunts, et vous verrez quelles étaient les recommandations pleines de sens qu'il adressait à ceux écrivant pour l'orchestre ou le théâtre :

— « Soyez simple. Ne mettez que ce que vous entendez, pas autre chose. Ne chargez pas ; il y en a toujours trop. »

— « Que chaque partie ait autour d'elle une atmosphère suffisante pour se mouvoir. »

— « Gare la Rosalie ! »

— V N'emplo5'ez pas le cor comme un instrument ordinaire. Le timbre spécial de cet instrument, la

grande difficulté qu'il éprouve à faire entendre certains sons bouchés le rendent impossible comme instrument d'harmonie. »

— « Il ne faut pas écrire trop les instruments à vent comme le quatuor. Le timbre de chacun de ces instruments en bois étant particulier, il n'est pas bon de les employer en corps, si ce n'est pour des effets particuliers. Les cordes, au contraire, ne sont qu'un immense instrument parfaitement homogène. C'est la base de l'orchestre symphonique. Je suis convaincu qu'il ne faut user des bois et des cuivres qu'avec circonspection. »

— « Il faut avoir un coloris riche et séduisant. » C'est précisément la juste application de ces

préceptes que nous retrouvons dans la partition ■de Carmen, sans compter les belles dispositions de nature qui s'épanouissent dans les dernières ■œuvres du maître regretté.

De la (( Nouvelle » du très subtil écrivam Mérimée, si vraie, si réaliste, si farouche, MM. Meilhac et Halévy ont adouci les contours pour en faire un livret acceptable au théâtre, et ils ont su le rendre intéressant. Ils ont même ajouté aux personnages du roman celui de la douce Micaëla. Le musicien a été à la hauteur des librettistes. Sa Carmen vit, palpite, et le côté pittoresque de l'œuvre est aussi achevé que le côté profondément sentimental.

Que nous écoutions telle ou telle page de cette lumineuse et verveuse création, le charme opérera; nous serons émus et subjugués comme le fut José par Carmen : le prélude, si fièrement lancé et reproduisant par anticipation certains motifs de

la partition, comme le refrain de l'air du Toréador au second acte et le thème [andante moderato) qui ne cesse d'accompagner Carmen dans le cours de l'œuvre ; au premier acte, le chœur très original des dragons, celui si piquant des enfants avec la marche militaire, celui des cigarières, d'une poésie bien particulière ; l'entrée de Carmen, la habanera chantée par la sirène et empruntée à un motif populaire, le duo d'un caractère tout opposé entre José et Micaëla, la scène bruissante de mouvement de la manufacture de tabacs, de l'arrestation de Carmen... Les belles pages sont si nombreuses,, que nous ne pouvons que les indiquer au passage. Au second acte, nous relevons brièvement le petit prélude instrumental, un fin joyau; la Chanson bohème dans la taverne de Lillas Pastia, les couplets du Toréador, le quintette habilement développé, le duo de Carmen et de José, la phrase superbe de sentiment dite par José : « La fleur que

tu m'avais jetée » Au troisième acte, voici le

prélude en mi bémol qui fut d'abord écrit pour VArlésienne; l'entrée pittoresque et mystérieuse, en forme de marche, des contrebandiers, suivie du chœur : « Ecoute, compagnon « ; le trio plein de couleur des tireuses de cartes ; le morceau d'ensemble d'une allure très crâne : « Quant au douanier » ; l'air suave de Micaëla ; toute la scène finale ; puis enfin, au quatrième et dernier acte, le prélude très lumineux, aussi réussi que ceux qui servent de préface aux trois premiers actes; le défilé de la ciiadrilla entrant au cirque de Séville, d'une couleur un peu crue mais voulue ; le fameux refrain du Toréador, d'une sonorité superbe, et

enfin la scène si dramatique, si terrifiante entre José et Carmen, se terminant par la mort de la Bohémienne, alors qu'au loin se dessinent les phases du combat dans les arènes. Page de maître, s'il en fut, et qui, à elle seule, suffirait à consacrer la gloire de Bizet !

Après la première représentation de Carmen, un de nos amis rencontrait Georges Bizet dans les coulisses du théâtre et crut devoir le féliciter de son succès. « Un succès, — lui répondit vivement le compositeur, — mais vous ne voyez donc pas que tous ces bourgeois n'ont pas compris un traitre mot de 1 oeuvre que j'ai écrite pour eux! » Et ce qu'il disait là était malheureusement vrai. Carmen ne fut pas comprise au début. Mais quelle revanche brillante depuis l'année i875,et combien sont instructifs ces retours d'admiration de la foule pour certaines œuvres qui, en raison même de leur nouveauté et de leurs belles audaces, ne conquèrent pas dès le principe tous les suffrages 1

S'il eût vécu, avons-nous déjà dit, G. Bizet aurait produit encore de grandes œuvres. Sa voie était trouvée; il n'avait plus à s'attarder le long des sentiers. Djamileh, X'Arlésienne et Carmen étaient les modèles à suivre, et les fleurs qu'il aurait cueillies à pleines mains auraient répandu le plus doux et durable parfum. Aussi travaillait-il avec acharnement, et il avait déjà en portefeuille des esquisses assez avancées pour qu'il fût possible de fonder sur elles les plus brillantes espérances. Nous ne parlerons pas des œuvres du début, qu'il

avait jugées indignes de sa plume et qu'il détruisit : La Guzla de l'Emir, présentée à l'Opéra-Comique; Jvaj! le Terrible, grand- opéra en cinq actes, entièrement terminé; les deux premiers actes de la Coupe du roi de Thulé. Nous passerons également sous silence ce Don Procopio, opéra-bouffe en deux actes, qui était un « envoi de Rome » et fut retrouvé dans les papiers laissés par Auber à ses nièces. Mais que ne devait-on pas attendre d'ouvrages importants, auxquels il travaillait dans la dernière période de sa vie ? Tels Grisélidis, l'œuvre de Sardou, dont il traçait les premiers tableaux en 187 1 et dont un des fragments fut utilisé dans Carmen (i); Geneviève, que Bizet, aiguillonné par le succès obtenu en avril 1873 par Marie-Madeleine, le drame sacré de IVIassenet, sur la scène de rOdéon, avait commandée à L. Gallet pour en faire un oratorio ; Claris Harlowe, opéra-comique en trois actes de Philippe Gille; Les Templiers, grand opéra en cinq actes de L. Halév}^; et surtout Don Rodrigue, que Bizet avait entrepris non pas d'après le Cid de Corneille, mais d'après le vieux drame espagnol de Guilhem de Castro. Dans une lettre datée de 1873 et adressée à Paul Lacombe, il trace les lignes suivantes : « J'ai fait cet été un Cid en cinq actes. C'est Faure qui m'a lancé dans cette affaire. Je vais lui faire entendre son rôle un de ces jours. Si la chose lui plaît, il y aura espérance d'arriver à la boutique (2). » Dans les Notes d'un librettiste, auxquelles nous avons

(i) La romance de Micaëla : « Je dis que rien ne m'épouvante. » (2) L'Opéra.

•déjà fait quelques emprunts, M, L. Gallet, l'auteur du livret, raconte longuement toutes les phases •de la gestation de cette œuvre, dont le musicien s'occupait en même temps qu'il travaillait à Carmen, c'est-à-dire à une époque où il était dans toute la force de son talent. La partition devait ■être terminée, puisqu'elle fut exécutée par l'auteur en octobre 1873 en présence de L. Gallet, Ed. Blau •et Faure. Il est vrai que, sous les parties vocales entièrement tracées, existaient seulement des indications pour la mise en partition définitive; mais •ces esquisses auraient pu être utilisées par un compositeur ami de Bizet, qui aurait ainsi parachevé son œuvre. Si l'on doit éviter de mettre au jour les œuvres posthumes d'un maître remontant ■à des époques lointaines et rafistolées par un confrère, autant il nous semble nécessaire et intéressant de faire connaître les pages datant des -dernières périodes de production et considérées comme achevées. Pourquoi la famille de Bizet, qui possède la partition manuscrite de Don Rodrigue, est-elle toujours restée fermée à toute proposition ?

Lorsqu'un homme ayant atteint la célébrité, ou en passe de l'atteindre, vient à disparaître subitement dans la force de l'âge, il est rare qu'il ne se produise pas un mouvement très caractéristique. Le public, ne pouvant se faire à l'idée qu'un être •qui, la veille encore, était plein de vie et de santé, dont l'activité ainsi que l'intelligence étaient hors pair, ait pu quitter brusquement ce monde, entoure

cette mort d'un voile mystérieux. Aussi, lorsque la dépêche de Ludovic Halévy, datée de Bougival du 3 juin 1875 et adressée à Al. Camille Du Locle^ annonçait en ces termes la mort de l'auteur de Carmen : « La plus horrible catastrophe — notre pauvre Bizet mort cette nuit », personne ne pouvait croire à la nouvelle. Les bruits les plus étranges circulèrent. Longtemps après, on nous posait encore cette question : « Savez-vous quelle est la maladie qui a emporté ce pauvre Bizet?» Ce que la foule ignorait, c'est qu'il avait une santé déplorable. Depuis de longues années, le malheureux endurait à certaines époques les plus horribles souffrances. Ses amis étaient seuls au courant. Déjà, bien avant la guerre de 1870, il écrivait à Paul Lacombe : « J'ai été très malade... trois angines. » Plus tard, nous trouvons encore ces lignes adressées au même compositeur : « Votre aimable lettre m'a trouvé au lit en tète à tète avec une angine des plus aiguë. Depuis deux heures,, les abcès ont disparu, et je vais me remettre rapidement à grand renfort de côtelettes. » Et plusnous approchons de cette fatale année 1875, plus les crises deviennent terribles. Ses billets à Ernest Guiraud relatent les maux qu'il endurait et l'intensité des crises. Nous n'avons qu'à les relever : « C'est fini d'hier. Jamais je n'ai autant souffert ! C'est horrible ! » « J'ai été très malade aujourd'hui. J'ai eu des douleurs névralgiques dont j'ai cru mourir. » « Angine colossale. Ne viens pas dimanche. Figure-toi une double pédale la bémol, mi bémol, qui vous traverse la tête de l'oreille gauche à l'oreille droite. Je n'en puis plus. » 'SI. Louis

Gallet, qui avait écrit pour lui Geneviève de Paris, destinée à être mise en oratorio après la première représentation de Carmen et qui fut par conséquent un des confidents de la dernière heure, relate, dans ses Notes d'un librettiste, les tristes impressions que lui laissa la santé de Bizet dans les derniers mois de sa vie : « Vers ce temps, Georges Bizet, d'ailleurs très souffrant, parut tomber dans une mélancolie profonde, qui se révélait seulement par des mots échappés de ses lèvres comme malgré lui. A la surface, il était toujours le même homme, souriant, parlant de tout de ce même ton de persiflage qui déguisait si bien pour les indifférents sa sensibilité et sa bonté. » Il portait déjà en lui et sans s'en douter le triste pressentiment d'une fin prochaine.

Cette mort devait donc beaucoup moins surprendre ceux qui le connurent intimement; elle était la conséquence fatale des maux terribles qu'il endurait de longue date. Que, dans cette nuit du 2 au 3 juin 1875, il ait été enlevé par une angine, des troubles cardiaques aigus, un rhumatisme au cœur, une embolie...., il n'en est pas moins certain que la cause est due à un fait naturel. Dès la première nuit de son arrivée à son petit home de Bougival, il était pris de suffocations tellement violentes, que sa femme envoyait chercher à la hâte leur médecin et leur ami Delaborde, qui demeuraient tous les deux dans le voisinage. Le praticien qui, dans l'espèce, se trompa totalement sur la gravité du mal, affirma qu'il n'y avait aucun danger et que, si une crise de même nature venait à se produire, il était inutile de le déranger. Dès la

nuit suivante, les symptômes devenaient si graves, que l'on se hâtait d'envoyer de nouveau quérir le médecin, qui arriva trop tard ; le cher grand artiste s'était éteint presque sans agonie.

Après de superbes funérailles auxquelles assistèrent non seulement ses amis éplorés, mais encore tous ceux qu'il avait conquis j)ar son talent, — après l'érection au Père-Lachaise d'un mausolée surmonté du buste du jeune maître, sculpté par un autre grand maître, Paul Dubois, — après la séance commémorative qui eut lieu le 3l octobre 1875 aux concerts du Châtelet, dans laquelle fut exécuté un Lamento de M. Massenet écrit spécialement pour la circonstance, et furent dites par AI™^ Galli-Marié les strophes de M. Louis Gallet, — après le succès triomphal dans le monde entier de Carmen et de VArlésienne, l'apothéose commença pour celui qui n'était plus. En l'année 1890, grâce à l'initiative du journal Le Gaulois, un comité se constitua, sous la présidence de M. Louis de Fourcaud, en vue d'ériger un monument à la gloire de Georges Bizet. Paris se devait à lui-même de provoquer une telle manifestation en faveur d'un de ses enfants les plus illustres. Les listes de souscription se remplirent rapidement, et le montant des sommes recueillies s'éleva au très respectable chiffre de trente mille francs. On adopta le projet d'une composition allégorique dans le st3'le des monuments érigés à Henry Regnault à l'Ecole des Beaux-Arts et à Eugène Delacroix dans le jardin du Luxembourg. M. Paul Dubois, auquel le comité avait confié la sculpture de l'œuvre, n'ayant pu l'entreprendre en raison des nombreux travaux

dont il était surchargé, ce fut M. Falguière qui fut alors désigné pour mener à bien le monument. Sur un rocher que ceignent à la base quelques masques tragiques et qu'entoure en la partie médiane une forte branche de laurier s'élève le buste de Bizet, exécuté d'après celui de M. Paul Dubois, et dont la ressemblance avec le modèle est frappante. A ses pieds est assise Carmen, revêtue du riche costume espagnol, accoudée sur le roc, avec un éventail dans la main droite. La tète est couverte de la mantille, laissant entrevoir une rose piquée dans la chevelure. La main gauche est appuyée sur la hanche ; l'attitude est provocante. Près de Carmen, une toute jeune fille symbolisant la musique, au corps délicieusement souple dans sa nudité, s'avance vers Bizet, le bras droit étendu sur l'épaule du compositeur, tenant un violon et un archet de la main gauche. Charmante est l'expression de cette jeune muses'élançant vers le jeune maître en un sentiment d'admiration. L'œuvre est digne du talent de celui qui, au XIX* siècle, honora son pays par ses beaux travaux. Une place d'honneur a été réservée à ce remarquable monument dans le vestibule du nouvel Opéra-Comique.

Sous le beau ciel de l'Italie, les monuments en marbre ont quelque chance de survie. Soit qu'ils aient été élevés sur les places, dans quelque loggia ou à l'abri d'un Campo-Sanio, ils seront protégés beaucoup plus longtemps que dans les pays du Nord contre les injures du temps. On ne peut que déplorer l'érection, dans nos jardins publics, de ces statues en marbre blanc qui périssent rapidement.

ravagées par la rigueur du climat et l'intempérie des saisons. Les seuls monuments édifiés en bronze pourront offrir plus de résistance. Aussi doit-on approuver pleinement cette décision du comité qui a obtenu que le monument en marbre blanc de G. Bizet fût placé à l'Opéra-Comique. L'auteur de Carmen ne sera pas séparé de son œuvre dernière, et, en sa blancheur immaculée, le monument vivra, transmettant à la postérité les traits de celui que la génération actuelle a déjà proclamé un maitre.

LEON BOËLLMANN

JON éloge restait à faire, éloge raisonné, substantiel, éloquent, animé du ravon qui a commencé à luire pour ce jeune, depuis que sa tombe est fermée. M. Paul Locard l'a entrepris avec bonheur, et il a été publié dans la belle Revue alsacienne illustrée.

Nous voudrions, nous aussi, en nous servant des matériaux que nous possédons, démontrer quelle perte a fait l'art musical en France lorsque le regretté Léon Boëllmann a quitté prématurément cette terre. Ce ne sera donc pas une biographie que nous écrirons, mais un simple résumé de souvenirs personnels et une excursion rapide à travers les pages les plus marquantes de la courte vie d'un artiste qui donnait de belles promesses.

Nous avons eu sur M. Paul Locard l'avantage d'avoir connu Léon Boëllmann, de l'avoir fréquenté dans son milieu sympathique, de l'avoir vu dans l'intimité. Nous avons joui du charme de sa conversation si prime-sautière ; nous avons goûté ses aperçus sur l'art, qui, en dehors de ses affections de famille, avait pris toute sa vie. En ce petit hôtel de la rue Jouftroy, où son oncle par

alliance, M. Eugène Gigout, le remarquable organiste de Saint-Augustin, avait voulu qu'il vînt habiter prés de lui avec les siens, les heures passaient rapides, aimables et gaies, sans que nous puissions nous douter que la mort l'enlèverait si tôt. M™e Louise Boëllmann, dont le mariage remontait à l'année i885, était fille de M. Gustave Lefèvre, directeur de l'école de musique classique fondée par Niedermeyer, et petite-fille du compositeur du Lac. Le roman avait débuté à l'école, et le mariage avait été la conclusion des dernières pages. Trois enfants charmants, dont deux jumeaux, étaient nés de cette union (i), et ce fut un charme pour nous d'avoir passé quelques heures en compagnie d'une famille si parfaitement unie. Hélas! la mort devait brutalement frapper à la porte de cette demeure hospitalière. Léon Boëllmann s'éteignait le ii octobre 1897, ^^ sa femme le suivait dans la tombe l'année suivante, le 23 octobre i8g8. Lui avait trente-cinq ans, elle trente-deux seulement.

M^^Léon Boëllmann était une jeune femme chez laquelle la grâce le disputait à la distinction, et nous nous souvenons encore avec quelle amabilité elle recevait les invités de M. Gigout aux matinées musicales de la rue Jouffroy. Les salons du rez-dechaussée étaient souvent bondés; elle s'ingéniait toujours à vous trouver une place. La première fois que nous y fûmes convié par Boëllmann sur

(1) L'aînée, la jeune Marie-Louise, âgée actuellement de dix: ans, a des dispositions marquées pour la musique et pour le dessin.

le désir exprimé par son oncle, il se passa un fait assez amusant. Nous étant présenté nous-méme à M. Gigout, l'accueil qu'il nous fit fut plus que froid. Nous nous en étonnâmes bien un peu, puisque Boëllmann nous avait déclaré que son oncle avait le plus grand désir de faire notre connaissance. Le lendemain, on nous remettait ce petit mot de Boëllmann :

(( Cher monsieur, je viens de dire à M. Gigout que vous aviez été bien aimable en lui consacrant ainsi votre après-midi. Mais mon oncle est tout désolé de ne pas avoir entendu votre nom lorsque vous vous êtes présenté à lui. Il a cru entendre M. X... Or, comme jamais il n'a invité ce M. X..., son étonnement a été grand. Cela vous expliquera la fraîcheur avec laquelle il vous a accueilli, et, regrettant d'avoir confondu X... avec Imbert, il me charge de vous exprimer tous ses regrets et toutes ses excuses. »

L'antipathie de M. Gigout à l'égard de M. X... explique cette erreur aussi bien que l'incident, le nom de M. X... ayant avec le mien une certaine conformité d'assonance.

N'est-ce pas encore lui qui nous adressait ce spirituel billet à la veille du jour où l'on devait exécuter, au Figaro (4 juin 1897), les Quatre pièces brèves, extraites des Heures mystiques, écrites pour double quatuor d'archets, et la Rapsodie carnavalesque : « Une très belle personne et de beaucoup de talent a osé me dire que, si je vous envoyais une invitation pour la séance de vendredi au Figaro, vous y viendriez — pour moi. Quel aplomb! Je lui ai affirmé que vous y viendriez bien plutôt

pour elle et vous aurez joliment raison »? La

très belle personne et de beaucoup de talent n'était autre que M™e Roger-Miclos, qui exécuta fort brillamment, avec l'auteur, cette Rapsodie carnavalesque pour piano à quatre mains, amusante iantaisie dans laquelle s'enchaînent et se superposent les thèmes les plus célèbres d'œuvres appartenant à la musique sérieuse et légère. Ce n'était peut-être point de l'humour à l'emportepièce comparable à celui d'Emmanuel Chabrier, mais c'était un humour fin et gracieux.

Si nous insistons sur cette note très marquée ■chez Léon Boëllmann, c'est que beaucoup de •ceux qui ne le connurent que superficiellement ne se doutèrent jamais de ce mélange d'esprit et de naïveté, de gaieté et de mélancolie, de vivacité et de sensibilité que purent apprécier ses intimes.

Il avait donné cependant le ton de cette tendance au style bouffe dans les quelques articles qu'il écrivit à Y Art musical sous le pseudonyme du « Révérend père Léon » ; nous détachons ce court fragment d'un article qu'a reproduit M. Paul Locard et dans lequel Boëllmann rendait compte d'une « heure de musique » à la Bodinière : « En raison du plaisir que vous m'avez fait, ma pénitence sera douce, mon frère. Elle consistera à vous faire réciter chaque jour les litanies de Saint- Saëns, avec cette oraison spéciale qu'il vous adressa un jour : « La modulation est un grand moyen ; mais il ne faut pas en abuser. » Vous la méditerez, n'est-ce pas, cette oraison, et surtout vous l'appliquerez. Moyennant quoi, je vous donne ma bénédiction. »

II fit partie de la Société nationale de musique; plusieurs de ses œuvres y furent même exécutées avec succès. Mais il sut faire la distinction nécessaire entre les artistes de haute valeur qui s'appellent César Franck, Vincent d'Indy, Gabriel Fauré, etc.. et les intransigeants de modeste talent qui « se montrent féroces pour toute composition n'a3'^ant pas de certaines tendances ». C'est avec justesse, dit-il quelque part, que la « Société nationale a reçu du public le surnom de société du Doigt dafis l'œil ». Il flagelle surtout avec esprit certains grotesques qui font la moue lorsque l'on joue la musique de Saint-Saëns, mais qui lèvent béatement les yeux au ciel quand sont exécutées telles ou telles pièces absolument hilarantes de quelques jeunes éphèbes prétentieux. Il est impossible de ne point citer ce passage d'un article dans lequel il tance très justement un des premiers bouffons de la Société nationale : « Le baromètre de l'opinion publique se présente sous les traits de l'effrayant M. X..., et les compositeurs timorés n'ont qu'à bien se tenir. Si les harmonies ne sont pas croustillantes, si l'écriture n'est pas torturée, si l'œuvre exécutée contient la moindre phrase ayant un certain caractère mélodique, M. X... n'applaudira pas, et le public fera comme lui. •Qu'est-ce donc que M. X... pour entraîner à tel point la masse? Un avocat mélomane, qui plaide 4ivec fureur la musique dite avancée. Il n'est pas plus malin qu'un iautre; seulement, il a su s'imposer (aux moutons de Panurge) et a fini par croire que c'était arrivé à force de voir combien on le prenait 2lM sérieux. Mais vous faites mon bonheur, X..., et

VOS attitudes enthousiasmées, votre face illuminée en présence d'une chose chromatique, de même que votre silence ennuyé quand ça ne module pas suffisamment, tout cela est d'une nuance exquise et constitue un vrai régal pour nous, qui vous devons déjà de bonnes minutes. »

Cet Alsacien (car Boëllmann était né le 25 septembre 1862 à Ensisheim, Haut- Rhin) (i), était devenu, on le voit, un fin Parisien. Arrivé de très bonne heure à Paris, il sut apprécier, avec son intelligence très ouverte, la vivacité, la tournure de cet esprit gaulois qui fut de longue date l'apanage de la vieille Lutèce. Son attention, toujours éveillée, lui servit à profiter des exemplesde chaque jour, et sa nature généreuse se développa rapidement en un milieu littéraire et artistique. Ce fut à l'école de Niedermeyer qu'il entra, au lendemain de la guerre néfaste (1870- 1 871). Sesqualités de cœur autant que son application aa travail lui valurent toutes les sympathies ; elles lui conquirent tout particulièrement celles de M. Eugène Gigout, qui devint son professeur et le suivit dans toute sa carrière. Après l'obtention des récompenses et des diplômes à l'école, il fut nommé, en 1881, organiste du chœur, puis bientôt après du grand orgue de l'église Saint- Vincent-de- Paul. C'est là qu'on put juger de son étonnante habileté à jouer le roi des instruments et de sa merveilleuse organisation pour l'improvisation. Nombre d'artistes et d'amateurs venaient l'en-

(i) M. Paul Locard fixe par erreur la date de sa naissance ait. 29 septembre.

tendre le dimanche. Il n'était pas du reste moins adroit pour mettre en valeur l'harmonium, instrument ingrat s'il en fut, quand il est touché par des musiciens qui n'en connaissent qu'imparfaitement les ressources. Nous nous souvenons d'une soirée à la salle Pleyel, dans laquelle Boëllmann exécuta, avec Diémer, une pièce pour harmonium et piano. Son jeu fut si délicat, si velouté, si souple, si harmonieux, que toutes les imperfections de l'instrument disparaissaient pour ne laisser venir en lumière que les qualités. Son succès fut aussi grand que celui de Diémer, ce qui n'est pas peu dire (i). Nous avons vu que Boëllmann avait épousé, €n i885, M"^ Louise Lefèvre. Le ménage vécut d'abord place Lafayette, près de l'église Saint- Vincent-de-Paul ; mais, en 1887, il vint s'installer dans le petit hôtel de la rue Jouffroy, près de M. Eugène Gigout, qui s'était uni, comme M. Gustave Lefèvre, à l'une des filles de Niedermeyer. Sa vie se mélangea complètement avec celle de son oncle, auquel il prêta un concours des plus précieux pour l'école d'orgue et d'improvisation fondée par lui et patronnée par l'Etat. Passionnément il aimait son « chez lui », que les siens savaient lui rendre si attachant ; puis, tout ce qui touchait aux arts, à la littérature le captivait. N'avait-il pas manié également le pinceau avec une certaine habileté? Il avait cherché à traduire musicalement et picturalement cette nature dont

(1) Ajoutons que Jioëllmann était aussi un pianiste fort habile et que sa mémoire ne faillit jamais. Quand il était sûr de ses partenaires, il exécutait sa musiciuc de chambre par cœur.

il était un fervent admirateur et où il allait se retremper tous les ans, surtout en son pays natal. Un jour, à l'orée d'un bois, il esquisse les principaux thèmes de son quatuor. Un autre jour, en Suisse, à une altitude de 1,275 mètres, il « s'est jeté à corps perdu » dans sa Symphonie, puis il y improvise un certain Sons bois. La solitude, si nécessaire à ceux qui créent, lui était devenue indispensable, et il la trouvait complète à la campagne. Il faut lire les lettres qu'il écrivait aux siens ou à ses amis pour bien juger de sa compréhension de la nature, dont il saisissait si subtilement la poésie. Nous en connaissons une bien typique, dans laquelle existe un heureux mélange de plaisanterie et de poésie, qui pourra servir à le mieux faire connaître. Elle est adressée à son frère et datée de Barbizon, le délicieux nid de verdure sur les bords de la forêt de Fontainebleau. En voici un extrait :

« Mon cher Jules, déjà chante, dans les bois,. l'oiseau son amoureuse chanson; déjà dore de ses rayons le soleil les branches; déjà rampent dans les bruyères les vipères et les couleuvres; déjà braille notre fille de tous ses poumons, telle la trompette de l'omnibus Delorme; déjà excursionnent dans les rocs et parmi les fougères de cette sombre forêt, désert triste et sauvage, ton frère et ta belle-sœur avec leur chien, ce prince noir qui s'est institué le gardien de sa nouvelle sœur, la princesse blanche; déjà reprennent les promenades en paniers et avec poneys ; déjà s'élaborent les déjeuners sur l'herbe, et tu ne viens pas partager toutes ces merveilles, respirer avec nous les

senteurs embaumées de cet océan de verdure. » Une autre lettre, adressée également à son frère et écrite de Suisse, traduit les mêmes impressions : « Ah ! mon pauvre vieux, tu avais fait là un beau rêve, mais combien peu pratique ! Pour venir d'Evian à Arosa par Brigue, Gœschenen, etc., il faudrait au moins trois jours. Je regrette que nos indications ne t'aient pas engagea venir. J'aurais voulu te voir rappliquer ici, avec les dix centimètres de neige que nous avons depuis hier. C'est beau, c'est rudement poétique et peu banal de voir cet admirable pays sous la neige, mais c'est extrêmement peu 26 août. Nous allons tâcher de planter nos pénates sous un ciel sinon moins pluvieux (il paraît que c'est impossible cette année), du moins pas aussi frigorihque. Que sera-ce? Montreux, Vevey ?... Nous désirons surtout nous rapprocher de Genève, à cause du festival Saint- Saëns que G. Doret organise le 12. Et comme Camille a promis de me régaler de nouveau de ces excellentes saucisses qu'on grille à l'Exposition, je ne voudrais pas les rater. Nous allons tous très bien, grâce à nos manteaux, fourrures, etc. Ne t'attends pas à me voir revenir à Paris chargé, comme à l'ordinaire, d'un paquet d'œuvres inédites. Il n'y aura rien à la clé. L'état de mes poumons ne me le permet pas, et il faut respecter leur désir, si je veux conserver un père à ses enfants et à toi un tout dévoué frère. »

La missive est de l'année 1896, et le malheureux compositeur mourait l'année suivante, emporté par cette maladie à laquelle il faisait allusion dans la lettre que nous venons de citer et qu'il avait

contractée dès les premières années de son mariage. On dit qu'il eut le pressentiment de sa fin prochaine. Une lettre datée du 29 septembre 1897, douze jours avant sa mort, et adressée à son ami M. Henri Béraldi est un véritable cri de détresse. Tombé malade dès son arrivée à Berck-sur-Mer, où l'avait appelé le désir de voir sa petite fille, très délicate, il avait dû quitter un climat inhospitalier et se rendre en Suisse. Au début de son séjour, une amélioration factice se produisit. Mais bientôt, pris de maux de gorge douloureux, Boëllmann dut aller à Lausanne consulter un spécialiste, qui constata une laryngite très dangereuse, au point que l'infortuné, qui avait caché la gravité du mal à sa femme, afin de ne point la séparer de sa chère petite malade de Berck, se vit forcé de lui écrire pour lui faire l'aveu bien tardif de son état de santé. Elle accourut et le ramena à Paris. La fin de sa triste épître à M. H. Béraldi, que nous transcrivons, laisse cependant croire que Boëllmann conservait encore l'espoir de se rétablir :

« Ma femme est arrivée presque aussitôt, m'a trouvé en trop mauvais état pour rester ainsi non installé et m'a ramené à Paris, où depuis quelques jours je suis entouré, vous le pensez, de quels soins dévoués et intelligents. J'espère donc sortir de là, maintenant que je fais tout pour cela. Mais quelle rude secousse ! »

Il eut la consolation de mourir environné de tous ceux qu'il aimait et dont il était adoré.

* * * Il n'est nul besoin de hausser le ton de la lyre

pour célébrer les mérites de la musique de Léon Boëllmann; elle se présente naturellement franche, gracieuse, poétique, s'appuyant sur une base scientifique très solide. Elle est bien française, en ce sens que, chez lui, le travail harmonique n'exclue jamais la belle clarté. Ses compositions symphoniques sont purement écrites, d'une bonne venue, admirablement orchestrées. Ne redoutant pas certaines harmonies quelque peu osées, venant bien toutefois à leur place, il n'est jamais tombé dans « l'impressionisme » à outrance, qui •cache souvent, chez celui qui l'adopte, une absence d'idées et de savoir. Notez bien qu'il y a impressionisme et impressionisme, en musique comme en peinture ; il ne faut point s'effrayer outre mesure du mot. Un très avisé et savant critique d'art, M. Louis Gonse, disait, en parlant de Velasquez, dans sa belle étude sur Fromentin : « Le peintre espagnol est un impressioniste, d'accord, mais un impressioniste dont la main agile travaille sur le canevas d'une science impeccable.» Plus près de nous, le très éminent peintre Fantin-Latour, en ses merveilleuses compositions, ne nous fournit-il pas la preuve qu'impressionisme et science peuvent former une belle alliance? Et le raftîné musicien Gabriel Fauré, qui, lui aussi, fit ses études à l'école fondée par Niedermeyer, n'a-t-il pas poussé les audaces harmoniques jusqu'aux dernières limites, sans qu'elles puissent trop lui être reprochées ?

Léon Boëllmann n'eut certes pas ces hardiesses excessives. Sa mélodie était toujours distinguée, •exempte de recherches ; cela coulait de source.

En toute sa musique, on distingue l'esprit en éveil, la grande légèreté de main, l'absence de prétention. Ce qui donne surtout à son œuvre une grande tenue, c'est que son savoir était à la hauteur de son inspiration. On pourrait dire que, né dans une contrée voisine du Rhin, il possédait nativement les dons répartis si richement à la nation allemande pour établir solidement une symphonie ou un quatuor.

L'œuvre est relativement considérable pour un artiste mort à trente-cinq ans : soixante-sept compositions gravées et éditées, dont sept pour orchestre, sept également pour piano et instruments à archet, seize pour piano à deux mains , trois pour piano à quatre mains, dix-neuf pour chant, avec accompagnement du clavier, dix morceaux de musique religieuse et cinq recueils ou pièces pour musique d'orgue. Il a donc abordé presque tous les genres, à l'exception toutefois du théâtre, qui ne semble pas l'avoir préoccupé un: seul instant à une époque quelconque de sa carrière artistique. S'il avait vécu, son œuvre symphonique et sa musique de chambre auraient pris du développement; les succès qu'il avait déjà remportés ne pouvaient que l'encourager à cultiver cette branche de l'art musical pour laquelle il avait une prédilection très marquée.

Sa Symphonie en fa majeur a été entendue pour la première fois au Conservatoire de Nancy, sous la direction de M. Guy Ropartz, qui s'est toujours évertué à inscrire sur les programmes de ses beaux concerts les œuvres S3'mphoniques les plus marquantes de l'école française. Composée en.

Suisse dans le cours de l'été de rSgS, sous la bienfaisante impression des sites dont le jeune musicien savait comprendre la poésie, elle est dans le moule de son Trio. Après Nancy, elle fut exécutée à Paris au Cirque d'Eté, sous la direction de Charles Lamoureux. Saint- Saëns en goûtait la forme originale. Il semble qu'en écrivant cette symphonie, le pauvre artiste ait eu le pressentiment de sa fin prochaine; car la note qui y domine est un mélange de mélancolie et de mysticité, qui fait songer à l'œuvre d'un maître qu'il estimait : César Franck. Il garde toutefois sa personnalité. C'était un pas en avant, si l'on compare cette œuvre aax premières compositions. Ici, les harmonies sont plus osées, ce qui avait amené L. Boëllmann à écrire à un ami qu'il y avait, dans sa Symphonie, « des harmonies qui feraient faire cuic à l'épine dorsale des vieux messieurs ».

Qui, parmi les musiciens et surtout parmi les violoncellistes, ne connaît les Variations syuiphoniqiies pour violoncelle et orchestre, dont la première audition eut lieu en 1892 aux Concerts Lamoureux? Œuvre fort bien construite, dont les pensées sont toujours empreintes de noblesse et dont la forme est exquise. Dans ces pages colorées, l'instrument principal a un fort beau rôle, mais l'orchestre n'est point sacrifié pour cela.

Dans y Intermezzo et dans la Gavotte, l'instrumentation est d'une délicatesse extrême. En demeurant classique, Boëllmann a su éviter l'écueil du pastiche et de la réminiscence. On remarque, dans \Tntermezzo, de jolies parties de flûte et de clarinette ; dans la Gavotte, le travail ingénieux des

bassons. On peut dire que le compositeur a été aussi heureux dans les Scènes du moyen âge.

La Fantaisie sur des airs hongrois pour violon solo et orchestre, tout en laissant une part prépondérante à l'instrument principal, reste très musicale; l'art n'a point été sacrifié à la virtuosité.

Les Quatre pièces brèves ont été extraites d'un recueil de pièces pour orgue ou harmonium, intitulé : Heures mystiques, composé dans l'année iSgS et paru chez l'éditeur Enoch en février 1896. Le succès qui accueillit les Heures mystiques engagea le jeune compositeur à en extraire quelques numéros se prêtant à l'adaptation instrumentale et à les arranger pour quintette d'instruments à cordes, sous le titre de Quatre pièces brèves. Elles furent d'abord entendues à une matinée du Figaro le 4 juin 1897, puis aux Concerts Colonne du Nouveau-Théâtre le 25 janvier 1900. Il y a là comme un reflet de certaines pages de G. Bizet, et c'est le plus bel éloge que l'on puisse en faire. Rien de plus charmant et de plus troublant que, dans le moderato (n» 2), le chant de violoncelle accompagné par les pizzicati des cordes et repris par les violons. N'est-ce pas déjà, avec la sensation de mélancolie qui s'en dégage, la pensée du compositeur se reportant vers l'au-delà? Même impression d'émotion dans le thème des premiers violons de Vandantino n» 3. Et quelle habileté d'écriture dans Vallegro final !

Avant de parler de la musique de chambre de Léon Boëllmann, il est intéressant de signaler la préférence que le compositeur avait pour le violoncelle. La sonorité grave, triste et douce de cet

instrument lui plaisait et répondait sans nul doute à certaines dispositions de son âme. Nous avons déjà signalé les Variations symphoniques pour violoncelle solo et orchestre. Sur les sept œuvres de musique de chambre écrites par lui, cinq l'ont été pour piano et violoncelle; ce sont : la Suite, qui renferme une romance exquise; la Prière, la Valse lente, le Menuet et enfin la Sonate, sa dernière œuvre, l'une des compositions les plus remarquables qui aient été écrites en ces dernières années. Ajoutons que, dans les deux autres morceaux, le Trio et le Quatuor, le violoncelle tient une place importante.

Le Trio op. ig, pour piano, violon et violoncelle, attirera plus particulièrenient notre attention. La dédicace à Vincent d'Indy indique en quelle estime Léon Boëllmann tenait l'auteur de la Trilogie de Wallenstein. Contrairement à la division classique, le Trio op. 19 contient, dans la première partie, V introduction, Vallegro, Vandavte et, dans la seconde, le scherzo et le finale. Cette innovation, qui existe déjà dans plusieurs compositions modernes de musique de chambre, n'a rien qui puisse soulever d'objection. Si l'œuvre est heureuse, bien venue, peu importe si elle se présente sous une forme nouvelle. Gai dans Vallegro, mélancolique dans Vandante, le Trio de Léon Hoëllman devient plein de verve dans le scherzo et passionné dans le finale. Après une introduction sous la forme interrogative, composée alternativement de rythmes à quatre et à trois temps, le thème esquissé dans cette préface se présente très accusé dans Vallegro en un mouve-

ment à 5/4, ce qui rendrait son exécution difficile, si l'auteur n'avait eu le soin de diviser chaque mesure en deux parties, l'une à trois, l'autre à deux temps. Le motif initial est maintenu et développé avec beaucoup d'habileté, sans que l'on sente trop l'effet, pour établir le mouvement à 5/4. 'L'aiidante niolto à quatre temps, qui s'enchaîne avec la première partie, débute par un thème principal confié au violoncelle, soutenu gravement par le clavier. La mélodie en est d'un sentiment fort expressif et tendrement mélancolique; reprise par le violon, elle s'épanouit bientôt entre les deux instruments, ce qui constitue pour ainsi dire un charmant duo d'amour. A la lettre P se présente sostennto au violon un second thème, d'un accent enthousiaste, menant (lettre R) à un nouvel épisode, qui n'est que la paraphrase du motif initial, et Validante se poursuit ainsi jusqu'à la conclusion, en laquelle s'éteint dolcissimo et rallentando le même thème. Charmant, le scherzo à 6/8, avec la note persistante la, frappée pianissimo (en triolets) au clavier, pendant que le violoncelle d'abord, le violon ensuite, exécutent mezzo forte le thème caractéristique et joyeux. Le cantabile, présenté par le piano en noires liées, est très chaleureux, alors qu'en réponse, les deux autres instruments rappellent le premier motif. Ce sont ces deux thèmes qui constituent l'ensemble du scherzo, auquel est lié V allegro vivo {finale), dont le premier motif, rapide, agité, vigoureux, quelque peu sauvage, confié au violon, contraste heureusement avec la grâce du morceau précédent. Puis vient un chant que module agréablement le violoncelle.

Dans la partie médiane sont habilement rappelés les thèmes de Vandante et du scherzo ; enfin, la conclusion n'est autre que le cantabile, qui avait été d'abord présenté par le violoncelle, mais qui €st maintenant exécuté à l'unisson par les deux instruments à cordes.

Si nous avons cru nécessaire de faire une analyse un peu longue de ce Trio, c'est qu'il représente, dans l'œuvre symphonique et de musique de •chambre, le morceau-type duquel découlent tous les autres. L'auteur lui-même ne disait-il pas dans une lettre adressée à un ami que sa symphonie était construite « dans le moule de son Trio » ?

'Le Quatuor op. lo, pour piano et cordes, dédié à M. Eugène Gigout, fait bonne figure à côté des œuvres les plus réussies des maîtres modernes, Saint-Saëns, Gabriel Fauré, Vincent d'Indy. La couleur orientale de Vallegro un poco moderato^ la délicatesse et l'originalité du scherzo, la beauté du thème initial de Vandante, confié au violoncelle, la carrure du finale séduisirent les auditeurs qui assistèrent à son exécution par M"^* Monteux- Barrère, MM. Forest, Monteuxet Kefer aux Concerts Colonne du Nouveau-Théâtre le 8 mars 1900. Cette composition, qui avait été présentée au concours ouvert par la Société des Compositeurs, fut primée en 1877. Il en fut de même, du reste, dans les années qui suivirent, du Trio et de la Symphonie, cette dernière dédiée à Saint-Saéns.

Des pièces ou recueils pour piano à deux et à quatre mains, on peut dire que la forme en est toujours très châtiée et que les thèmes mélodiques sont embellis par une distinction et une grâce

parfaites. Les Lieder, qui sont au nombre de vingt, ne sont pas moins séduisants ; ce ne sont point des mélodies à la trame légère et superficielle, mais bien des chants dans lesquels la profondeur du sentiment existe ; on }' sent par moments,, comme dans sa musique religieuse, un bel élan de croyance. Qu'ils portent les noms de V Etoile, Ma bien-aimée, Noël, Notre amour, avec accompagnement de violoncelle; la Rime et VEpée, d'une vigoureuse inspiration; Rondel à deux voix, en mode phrygien ; Sérénade, Conte d'amour, Lamento, Larmes humaines, chœur à deux voix de femmes "; le Cfl/w^, également à deux voix, ces Lieder reflètent bien l'état d'âme du compositeur : un sentiment de tristesse et de religiosité uni à une note émue. On aura la même et salutaire impression en écoutant ses Ave Maria, Ave Verum, O Salutaris, Tantum ergo, Veni Creator pour soli et -chœur^ violon et violoncelle, harpe et orgue.

Parmi la musique d'orgue, il faut citer en première ligne la Fantaisie dialoguée pour orgue et orchestre, qui fut exécutée pour la première fois au Cirque des Champs-Elysées, sous la direction de Charles Lamoureux, le 27 décembre 1896. De moindre envergure que la Symphonie, l'ouvrage contient les belles qualités de st3'le qui distinguent l'auteur, une grande habileté dans l'art de développer les thèmes qu'il expose, avec un souci constant de ne point s'écarter de la forme classique. On y distingue fort bien le dialogue qui passe de l'orgue aux divers instruments de l'orchestre et qui s'encadre entre une introduction et un finale de belle allure et de grande sonorité ;

peut-être y découvre-t-on moins le côté fantaisiste, Boëllmann tenait lui-même la partie d'orgue, et le public lui fit ovation (i).

Les Heures inystigues, un des recueils les plus captivants et caractéristiques du regretté compositeur, ne renferment pas moins de cent pièces pour orgue ou harmonium. Nous avons déjà dit que, de ces Heures mystiques, furent extraites les Quatre pièces brèves, écrites pour quintette à cordes, qui eurent un gros succès à une matinée du Figaro et aux Concerts Colonne.

Nous voici arrivé au terme de notre excursion à travers la vie et les œuvres de Léon Boëllmann. Puissent ces pages écrites en toute sincérité éveiller davantage l'attention du public sur un artiste qui eut toujours le souci du style et contribua, dans sa modeste sphère, à souligner le danger qu'il y aurait pour la musique française à exagérer des tendances au u nébuleux » et au « baroque ». Initiés à la musique par les maîtres allemands, nous devons savoir unir la science profonde et la noblesse des idées, qui sont leur domaine, à la lumineuse ordonnance et à la belle clarté, qui furent toujours les apanages de notre nation.

(i) M. Gigout a fait de la Fantaisie dialogitéc une transcription pour orgue seul, qui fat entendue pour la première fois, au moisde mai 1901, chez le statuaire Edmond de Laheudrie en une émouvante audition des principales œuvres de Boëllmann.

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