CHAPITRE IV

Par un arrêt en date du 3 janvier 1784, le conseil d'État décidait l'ouverture d'un concours pour la composition de poèmes dramatiques destinés à l'Académie royale de musique. On voit que de tout temps cette question des livrets d'opéras a été une grosse question, et qu'elle était une sorte de pierre d'achoppement pour la prospérité de notre grande scène musicale. Un annaliste faisait ainsi connaître les conditions de ce concours: — «Dans la vue d'encourager les écrivains d'un talent distingué à se livrer à la composition des poèmes lyriques, il est établi trois prix : l'' une médaille de 1500 livres pour la tragédie lyrique qui sera jugée la meilleure ; 2° une autre de 500 livres pour la tragédie lyrique qui obtiendra le second rang • et 3'', une de 600 livres pour le meilleur opéra-ballet, pastorale, ou comédie lyrique. Les examinateurs nommés par le Roi sont MM. Thomas, Gaillard, Arnaud, Delille, Suard, Chamfort et Lemierre, tous membres de l'Académie Françoise. Les auteurs d'ouvrages qui, étant mis en musique, devront avoir la durée ordinaire du spectacle, et qui se proposeront de concourir, seront tenus d'envoyer leurs poëmes avant le premier décembre de chaque année à M. Suard, un des examinateurs, chargé de faire les fonctions de secrétaire du Comité. Ils se conformeront pour le reste aux usages et conditions des concours académiques i».

* Les Spectacles de Paris, 1785.

Ce concours, qui resta ouvert chaque année jusqu'à la Révolution, fit pleuvoir, comme on pense, un véritable déluge de poèmes sur la tête des examinateurs. Ceux-ci n'en eurent pas moins de 58 à juger la première année, et voici comme on faisait connaître le résultat du travail auquel ils se livrèrent : — « MM. les gens de lettres invités au nom du Koi à faire l'examen des ouvrages envoyés au concours, ont jugé que de 58 poëmes, trois paroissoient mériter un prix, chacun ayant également le mérite propre au genre choisi par l'auteur. Ils ont prié le ministre de partager la somme totale destinée aux trois prix en trois médailles d'égale valeur, et avec l'agrément du ministre, ces médailles ont été adjugées sans distinction aux poëmes suivans : la Toison d'or^ par M. Chabanon ; Œdipe à Colone, par M. Guillard \ et Gora^ par M. Valadier 1 ».

Des trois poèmes qui sortaient victorieux de ce premier combat, l'un, Œdij^e à Colone, qui inspira à Sacchini un incomparable chef-d'œuvre, parut à l'Opéra le 1^'' février 1787 ; un autre, la Toison d^or, ne vit jamais le jour^ ; enfin, le troisième, Cora, dut attendre six ans son tour de représentation, qui ne vint que le 15 février 1791.

Pourtant, Valadier semble avoir confié sans tarder son poème à Méhul, et l'on peut supposer que celui-ci ne se fit pas prier pour le mettre en musique. Mais on sait quelles difficultés ont toujours entouré de tout temps, à l'Opéra, l'apparition d'un ouvrage nouveau. Quatre ans après la décision des examinateurs relative à Cora, et alors que cet ouvrage aurait dû déjà être représenté, son avenir même était remis en question dans un document officiel, publié par l'administration de notre grande scène lyrique et intitulé Précis sur VOjpéra et son administration, et réponse à

* Spectacles de Paris ^ 1786.

- Il y eut bien une Toison d'or repre'sentée à l'Ope'ra, le 5 septembre 1786, avec musique de Vogel, mais ce n'était point celle de Chabanon. Vogel avait écrit sa partition sur un poème de Deriaux.

différentes objections^. Dans cette publication, où la situation de l'Opéra était envisagée sous ses divers aspects, on se préoccupait de la difficulté du renouvellement du répertoire, et le rédacteur s'exprimait ainsi à ce sujet, en un style peut-être un peu trop négligé : — « Il y a quantité de mauvais poëmes que Ton présente, et qui, suivant le règlement, ne sont qu'enregistrés, mais non reçus. On a même le soin d'en prévenir MM. les auteurs, parce que (leur dit-on) il faut le concours de deux talens pour faire un bon opéra ; malgré cet avertissement, plusieurs mauvais poètes ont engagé plusieurs jeunes musiciens à travailler sur leurs poëmes, en leur affirmant que leurs ouvrages avoient été reçus et applaudis par le Comité ; ce qui a produit une quantité d'opéras considérable, faits par des jeunes gens qui, sollicités par ces poètes, ont commencé leur carrière par où ils auroient dû la terminer ; car les plus habiles musiciens ont fait de petits ouvrages avant que d'entreprendre de faire un opéra, qui est le plus grand ouvrage en musique. Ces jeunes gens ignoroient qu'avant d'entreprendre un ouvrage aussi considérable, il faut avoir fréquenté ce spectacle et en avoir étudié suffisamment les effets, ce qui ne s'acquiert que par une fréquentation suivie. » Après avoir fait entendre ces doléances, l'auteur anonyme ajoute que le résultat de ses observations « est que l'on choisira, dans les 24 ou 25 opéras faits, ceux des poètes et des musiciens avoués du public, pour être entendus en répétitions d'essais^ et pour en former un nouveau répertoire ». Et il cite, parmi ceux qui pourront être ainsi entendus, Neplitéj d'Hoffman et Lemoyne, Clytemnestre , de Pitra et Piccinni, quelques autres encore, et enfin « Cora et Alonso, poëme de M. Valadier, qui a remporté un prix au concours de l'Académie, musique de M. Méhu (sic) ». Ainsi, après quatre ans d'attente, après avoir été reçu à la suite d'un concours, au moins en ce qui concernait le

* Brochure m-4o de 92 pp., sans lieu ni date, ni nom d'imprimeur ou d'éditeur, mais publie'e en 1789.

poème, ce malheureux opéra de Cora se voyait condamné à subir une nouvelle épreuve, et sans que rien même indiquât l'époque où l'essai vaguement projeté pourrait avoir lieu, encore moins, par conséquent, celle de sa mise à la scène au cas où il triompherait de tous les obstacles. Il y avait de quoi décourager un jeune artiste, impatient d'entrer dans la carrière, et d'autant plus pressé de se produire qu'il avait cru toucher le but où tendaient ses désirs ^

De 1782, époque où il publiait ses premières sonates et faisait entendre sa première composition vocale au Concert spirituel, jusqu'en 1788, Méhul garda vis-à-vis du public un silence absolu. Cette période d'inaction apparente dut pourtant, à coup sûr, être bien employée par lui. Il se préparait aux luttes à venir, méditait sur son art, et emplissait ses cartons d'œuvres qu'il ne jugeait pas dignes de la publicité et qu'il n'écrivait que dans le but de s'aguerrir, d'assouplir sa main et son imagination. Il faut en excepter Cora, dont malheureusement il ne tirait ni le profit ni l'honneur qu'il en avait pu espérer. Mais, à partir de 1788, il semble se décider à rompre ce silence, qui devait lui être pénible, et à se produire de façon ou d'autre en attendant qu'il puisse enfin aborder le théâtre. Il publie d'abord un nouveau recueil de trois sonates pour le clavecin, avec accompagnement de violon ad lihilum, qu'il dédie à M"'*^ des Entoiles ^ ; puis il fait entendre, le 12 juin, à la société des Enfants d' Apollon ^ une scène lyrique intitulée Philoctèfe à LemnoSj qui était chantée par Guichard, Chenard et Lebrun ^ -, enfin, le 1'^'' novembre 1789, nous le trouvons de nouveau au Concert spirituel,

1 En ce qui concerne Nephté, de Lemoyne, les choses marchèrent rapidement, car cet ouvrage était représenté, d'ailleurs avec succès, le 15 décembre 1789.

^ Je place la publication de ce livre de sonates en 1788 parce qu'elle est aimoncée dans le Calendrier musical de 1789.

^ Voy. la Société académique des Enfants d'' Apollon, par Maurice Decourcelle, p. 3G.

SA VIEj SON GÉNIE , SON CARACTÈRE 43

OÙ M}^^ Rousselois chante une « scène française » de sa composition*.

Mais tout cela ne pouvait le satisfaire, et il était évident que Méhul n'aurait de repos que lorsque enfin son génie pourrait se déployer sur les planches d'un théâtre. Ne pouvant parvenir à forcer les portes de l'Opéra, il tourna ses vues du côté de la Comédie-Italienne, et là, fort heureusement, il rencontra moins d'obstacles à ses projets.

A ce moment un écrivain jeune, ardent, étonnamment instruit, plein d'indépendance et de fierté, qui allait devenir bientôt l'un des soutiens les plus honorables et les plus fermes de la critique française, songeait, de son côté, à faire brèche au théâtre, et particulièrement à la scène lyrique, vers laquelle le portaient ses appétits et ses goûts. Déjà celui-là s'était présenté par deux fois au public de l'Opéra, où, en compagnie d'un musicien distingué, quoique oublié aujourd'hui, Lemoyne, il avait remporté deux victoires avec deux ouvrages importants : Phèdre et NepJdé. Homme de cœur et galant homme, esprit à la fois net, aventureux et hardi, cet écrivain se trouva un jour en présence de Méhul, à peine plus jeune que lui de deux ou trois ans ; il fut séduit par sa bonne grâce, par ses qualités morales, qu'il pouvait apprécier plus que tout autre, en même temps que par son intelligence et ses hautes facultés artistiques, et il s'attacha à lui en raison des affinités qui semblaient devoir fatalement les réunir. «L'union d'Hoffman et de Lemoyne, a dit à ce sujet un écrivain 2, n'était

^ Voy. le programme des spectacles du Journal de Pam, qui malheureusement ne rend pas compte de la séance. Le Mercure, dans son article sur ce concert, n'a qu'un mot au sujet de la composition de Méhul, mais ce mot est bien flatteur; parlant des chanteurs qui ont pris part à l'exécution de la Passion, oratorio de Paisiello, il dit : — « On connoît depuis longtemps les talens de M. Chardini, de M. Lays, deMlle Rousselois. Ces deux derniers venoient d'être extiêmement et très justement applaudis k ce même concert, l'un dans un charmant morceau de M. Berton, l'autre dans une très belle scène de M. Méhul ».

2 Arnault : Souvenirs d'un sexagénaire.

pas indissoluble. Le divorce eut lieu dès qu'Hoffman eut rencontré Méhul. Il quitta le talent pour le génie. »

C'est d'Hoffman en effet qu'il s'agit, d'Hoffman, qui n'avait pas encore écrit cette comédie ingénieuse, le Boman d'une heure ^ ni cette bouffonnerie épique, les Rendezvous hoîtrgeoiSj mais qui songeait à se faire un nom au théâtre*, d'Hoffman, qui ne s'était pas essayé encore dans le genre de l'opéra-comique, mais qui devait être bientôt le collaborateur de Grétry, de Dalayrac, de Cherubini, de Kreutzer, de Solié, de Nicolo ; d'Hoffman enfin, qui dut en ce genre ses plus grands succès à Méhul, et avec lequel celui-ci écrivit quelques-uns de ses meilleurs ouvrages : EupJirosinej Stratonicey Adrien j Ariodanty etc. Au point de vue social, Hoffman était un type ; au point de vue moral, c'était un caractère. Arnault, qui fut aussi, un peu plus tard, l'un des collaborateurs de Méhul, et qui l'avait bien connu, nous a laissé de lui ce portrait :

J'ai connu peu d'hommes aussi spirituels; plus spirituels, aucun. Egalement remarquable par l'originalité de ses idées et par l'originalité de l'expression dont il revêtait les idées d'autrui, en disant même ce qu'il empruntait il ne disait rien que de neuf. Rien d'aussi piquant que sa conversation, si ce n'est les articles qu'il dispersa longtemps dans différents journaux, et que, dans les dernières années de sa vie, il ne plaça plus que dans le Journal des Débats. Je ne crois pas que, depuis Voltaire, on ait écrit rien de supérieur en critique ou en satire ; car ses articles sur la littérature et sur la philosophie participent de ces deux caractères. Il unissait à l'esprit le plus délié la raison la plus solide, et à tout cela l'instruction la plus étendue. Personne n'apportait dans la discussion une dialectique plus subtile et plus serrée ; personne non plus ne prêtait à des arguments plus puissants des formes plus mordantes, plus incisives. L'ironie était son arme familière. Les gens qu'il en a frappés, si invulnérables qu'ils se croient, en gardent tous des cicatrices plus ou moins profondes.

Je n'ai pas connu de caractère plus indépendant. Toute tyrannie lui était insupportable, toute sujétion même. C'est pour cela que, sous tous les régimes, il fut de l'opposition, passant pour royahste sous la république, et pour républicain sous la monarchie , parce qu'il était ennemi de tous les excès. Il admira longtemps Napoléon sans l'aimer, et quelque temps il aima Louis XVIII sans l'admirer, mais pr^t à le faire si ce prince justifiait les espérances qu'il avait fondées sur lui.

Désabusé dès la première restauration, avant la seconde il était dans l'opposition. «Avant de régner, me disait-il, Louis XVIII était sage et Napoléon aussi; dès qu'ils ont porté la couronne, tout a changé. Il semblerait qu'il suffise qu'elle touche une tête pour qu'elle soit frappée de démence. »

La franchise était une de ses qualités dominantes, comme on peut en juger par ce propos. En aucun temps, aucune considération n'a pu l'astreindre à dissimuler ou à déguiser ses opinions; aucune, pas même la crainte de la mort. En 1793, pendant que la terreur enchaînait toutes les langues, la sienne, se donnant plus de liberté que jamais, criblait sans relâche de sarcasmes les puissants du jour ; et ce n'était pas dans une société intime et sous la protection de portes bien fermées, mais au foyer de la Comédie, mais devant l'auditoire que lui donnait le hasard, qu'il leur livrait cette guerre qui faisait trembler pour lui tout le monde, excepté lui. Son imprudence le sauva. « Tu n'es pas un conspirateur, toi, lui disait un jour je ne sais quel jacobin qu'il persiflait ; les gens qui se cachent sont les seuls que nous redoutions, c'est eux que nous cherchons. Quant à toi, nous sommes sûrs de te trouver quand nous voudrons te prendre, et de te trouver déclamant contre nous à la Comédie. » Ils songeaient à le vouloir, et Hoffman, qui en avait été averti , ne venait plus depuis quelques jours à la Comédie quand leur mort prévint la sienne ^.

Hoffman avait quelque difficulté à s'énoncer, il bégayait. Cela tenait, je crois, à ce que l'activité de sa langue ne répondait pas à la rapidité avec laquelle se succédaient ses pensées. Il s'ensuivait que, dans cet encombrement d'idées, les mots se heurtaient et se gênaient entre eux à leur sortie : de là une impatience qui lui faisait souvent terminer en épigramme la phrase qu'il avait commencée dans l'intention la plus innocente.

Il allait peu dans le monde, où pourtant on ne fut jamais plus aimable que lui. A l'heure du spectacle, on le trouvait ordinairement au foyer de l'Opéra-Comique, amassant autour de lui, sans trop y songer, un cercle d'auditeurs qu'il captivait par une conversation pleine de lumières et de saillies, et d'où il ne sortait guère que pour aller retrouver ses livres, sa bonne et son chat, entre lesquels il passait la plus grande partie de sa journée ^.

1 « La Comédie», c'est-à-dire le théâtre de la Comédie-Italienne, qu'on appelait ainsi par abréviation et par habitude, bien qu'il eût déjà pris le nom d'Opéra-Comique.

- Ariiault : Souvenirs d'un sexagénaire.

Hoffman épousa plus tard la fille de Boullet, machiniste en chef de rOpéra-Comique, puis de l'Opéra, homme distingué en son genre à qui l'on doit un intéressant Essai sur la construction des théâtres^ et qui mourut

Tel est l'homme avec lequel Méhul fit ses débuts de compositeur dramatique et qui lui fournit son premier livret d'opéra-comique, Euphrosine^ livret d'une teinte sombre et presque tragique. On peut supposer, avec quelque apparence de raison, que le tempérament du musicien, que les idées, les impressions échangées entre lui et son collaborateur ne furent pas sans influence sur le travail de celui-ci, sur la nature du sujet traité par lui et sur la couleur donnée à ce sujet. Fortement pénétré des doctrines de Gluck, peut-être aussi subissant la pression des événements si dramatiques qui se déroulaient chaque jour sous ses yeux, à cette époque si tourmentée de notre histoire, et qui exerçaient leur action sur son imagination mobile et puissante, Méhul entrevoyait comme une sorte de transformation, d'amplification du genre de Topéra-comique tel que ses devanciers l'avaient conçu et qu'on le connaissait jusqu'alors. Il songeait à introduire et à naturaliser sur notre seconde scène lyrique quelques-uns des éléments de puissance et d'action que l'auteur à! Alceste avait si glorieusement mis en œuvre à l'Opéra, et il voulait, en s 'attachant à la peinture musicale des grandes passions humaines, des plus violents mouvements de l'âme et des sens, trouver la possibilité d'exciter chez le spectateur cette émotion vigoureuse qui en est la conséquence naturelle et qui le frappe de terreur lorsqu'elle ne lui arrache pas des larmes.

Ce n'est pas que l'élément pathétique fût inconnu jusque-là de nos compositeurs, même dans le domaine un peu restreint de la comédie musicale : Grétry dans Richard, Philidor dans Tom Jones, Monsigny dans le Déserteur, avaient donné la preuve du contraire, aidés qu'ils étaient par leurs collaborateurs, particulièrement Sedaine, véritable homme de génie en son genre. Mais ce n'était là, si

d'une façon dramatique, en tombant du cintre, où il s'occupait de l'équipe d'un décor destiné à un ouvrage en répétitions, sur la scène de l'Opéra, où il se brisa les membres.

Von peut dire, que des faits accidentels, presque fortuits. Chez Méhul, au contraire, il s'agissait d'un sentiment raisonné, d'une sorte de théorie mûrement réfléchie, d'une conception véritablement nouvelle chez nous au point de vue de l'application de la musique à la scène et qui pouvait se définir ainsi : la peinture de la passion dans le drame humain, en l'opposant à ce que l'on voyait sur la scène grandiose de l'Opéra: la peinture de la .passion dans le drame héroïque où fabuleux. Etiphrosine, Sfratonice, Ariodant, la Caverne, Mélidore et Fhrosine, Joseph, devaient être les fruits de cette poétique nouvelle, qui certainement fut pour le public une source de jouissances encore inconnues et d'émotions sans cesse renouvelées. Dans cette voie généreuse et féconde, largement ouverte par lui, Méhul trouva bientôt de puissants auxiliaires, qui se rallièrent au drapeau qu'il déployait avec tant d'audace. Cherubini d'abord, puis Berton, Lesueur, Boieldieu même, s'élancèrent promptement à sa suite. Je ne parle pas de Grétry et de Dalayrac, qui, entraînés par l'exemple et voyant avec quelle faveur la foule accueillait les œuvres puissantes et mâles qui lui étaient offertes par tous ces jeunes artistes, derniers venus dans la carrière, voulurent à leur tour emboîter le pas derrière eux; leur génie ne les portait pas de ce côté, et Ton pexit dire aussi que leur instruction était trop insuffisante pour leur permettre une telle évolution. Mais en présence de la réforme provoquée il y a tantôt un siècle par Méhul et menée à bien par lui et ses compagnons, on peut s'étonner du dédain que certains musiciens d'aujourd'hui font métier de professer pour cette forme si étonnamment souple et si merveilleusement élastique de l'opéra-comique, qui permettait à tous les genres de se produire tour à tour sur la même scène. Il est vrai qu'à cette époque, à cette époque qu'on pourrait appeler l'âge héroïque de notre musique dramatique, les grands hommes qui illustraient l'art français ne se croyaient pas tenus d'enfermer maladroitement et systématiquement leur génie dans une seule formule, dans un

moule unique, et qu'ils le pliaient volontairement et successivement à tous les genres, ce qui donne la preuve de leur immense supériorité. C'est ainsi que Méhul, après avoir écrit Euphrosine, Stratonice, Joseph^ ne croyait pas se déshonorer en donnant le Trésor supposé, une Folie et Vlrato'^ que Cherubini se délassait de Lodoïsha et des Deux Journées en composant le Crescendo \ que Berton, après avoir offert au public Montano et Stéphanie^ le Délire ^ les Rigueurs du cloître, faisait applaudir Aline, reine de Golconde et Ninon chez ilf'"*^ de Sévigné... Ceux-là étaient des éclectiques, et trouvaient qu'en matière d'art toutes les formes sont heureuses lorsqu'elles atteignent la perfection.

Nous voici loin d'Hoffman et de son livret à' Euphrosine ou le Tyran corrigé. Ce livret, qui avait le tort d'être en cinq actes et en vers alexandrins, forme trop lourde pour la scène lyrique, renfermait encore d'autres défauts, opposés à ses très réelles qualités; particulièrement il était d'une lenteur et d'une longueur prodigieuses. Tel qu'il était cependant, il fournit à Méhul l'occasion d'écrire, pour son premier ouvrage représenté, une partition d'une telle valeur qu'elle le posa du premier coup en maître, fut pour lui le sujet d'un véritable triomphe , et — ce n'est pas une exagération de le dire — en vingtquatre heures lui donna la célébrité. Obscur la veille, son nom était le lendemain sur toutes les lèvres. Et le succès éclatant à' Euphrosine était si bien son œuvre personnelle, ce succès s'adressait si exclusivement à la musique, que tandis que celle-ci révolutionnait le public et soulevait l'enthousiasme, le livret était l'objet de critiques très vives et généralement justiliées, qui obligèrent le poète à remanier profondément son ouvrage et à y opérer des réductions considérables.

Hoffman avait tiré le sujet de sa pièce d'un conte intitulé Coradin, publié quelques années auparavant dans la Dlbliothèque des romans'^ ce sujet n'était pas sans quelque analogie avec celui des Trois Sultanes, mais il n'avait pas su ou voulu y introduire la note délicate et tendre qui

distingue la jolie comédie de Favart. Ce Coradin^ tyran féodal, barbare avec ses vassaux, dur, orgueilleux, cruel envers tous, faisant profession de mépriser l'amour, finit cependant par être dompté par lui. Trois jeunes filles, trois sœurs, lui sont envoyées par leur père, le comte de Sabran, qui, partant pour une croisade, les confie à sa garde et à ses soins. L'une d'elles, Euplirosine, entreprend la tâche difficile d'apprivoiser le monstre; elle y parvient, non sans peine et sans péril, car un instant sa vie est en danger, et se fait épouser par lui, en dépit d'une rivale qui doit lui rendre les armes. Un type de médecin plaisant et bon enfant apporte un peu de gaîté et de variété dans ce drame poussé au noir ^.

C'est le 4 septembre 1790 (\Vi Euplirosine fit sur la scène de la Comédie-Italienne sa triomphante apparition. « Étranger aux intérêts de la Révolution, dit Arnault, cet opéra obtint néanmoins l'attention d'un peuple qui la refusait à tout ce qui alors ne s'y rattachait pas. Grrâce aussi à l'habileté du poète qui lui avait fourni l'occasion de se montrer tout à la fois comique et pathétique, héroïque et bouffon, Méhul prit place entre le Corneille et le Molière de la musique, entre Gluck et Grétry. »

Mais la pièce, je l'ai dit, était trop longue, et une seconde intrigue, greffée sur la première et l'obscurcissant à l'aide de développements inutiles, lui faisait le plus grand tort. En dépit de l'effet saisissant qu'avait produit la musique, en dépit d'une interprétation excellente, à laquelle prenaient part Philippe, Solié, Trial, M'"*^^ Saint-Aubin, Desforges, Gontier et les deux jeunes demoiselles Renaud,

* Chose assez singulière, HofFman n'a pas fait chanter une seule fois l'héroïne mise en scène par lui. Dans tout le cours de l'ouvrage, Euphrosine ne fait entendre ni un air, ni une romance, elle ne jn-end pas même part à un duo, et se borne à faire sa partie dans les morceaux d'ensemble. On dirait une gageure. — Je ferai remarquer que le sujet à' Euplirosine nous a été emprunté un peu plus tard — comme tant d'autres! — par la scène italienne, et que c'est sur ce sujet que le poète Ferretti a écrit pour Rossini le livret de llatUde de /Sabran.

il fallut la raccourcir; à la quatrième représentation elle fut réduite en quatre actes, et lors de la reprise qui en fut faite quelques années après, le 22 août 1795, elle n'en comptait plus que trois. C'est sous cette dernière forme qu'elle s'est maintenue au répertoire de l' Opéra-Comique pendant plus de quarante ans.

Il n'est pas besoin de dire que la partition à' EupJirosine est écrite en un style qui n'aurait plus cours aujourd'hui pour une œuvre nouvelle, et que parfois la langue en a considérablement vieilli. Mais comme le beau reste toujours beau en dépit des fluctuations de la mode et du goût, comme le sentiment pathétique et l'émotion qu'il provoque sont de tous les temps, comme, du reste, cette superbe et mâle partition, première œuvre rendue publique d'un jeune artiste de vingt-sept ans, est écrite avec une sûreté de main prodigieuse et qu'elle semble avoir la solidité de ces monuments antiques qui défient le temps et les siècles, elle reste digne de la plus complète admiration et ne saurait inspirer trop d'estime pour le génie d'un musicien qui entrait dans la carrière par un chef-d'œuvre et dont le coup d'essai était un coup de tonnerre. Je ne m'attarderai pas cependant à l'analyser dans son entier, à faire ressortir la verve de l'ouverture, le joli caractère bouffe du premier air d'Alibour, les heureuses qualités qui distinguent le quatuor du premier acte et divers autres morceaux, voulant réserver toute mon attention pour deux pages magistrales, le finale du premier acte, et le fameux duo dit «de la jalousie», au second, qui devint immédiatement célèbre et plaça Méhul, dès son début, au premier rang de nos compositeurs dramatiques.

Ce duo fit fureur, en effet, et partout il était signalé comme un chef-d'œuvre. « On a distingué au second acte, disait le Journal de Paris dans son compte-rendu, un superbe duo, où la jalousie est fortement exprimée. Il faut que ce morceau soit réellement supérieur; il était annoncé comme tel, et n'en a pas moins produit d^ effet. » Et V Almanach général des spectacles^ de son côté : « Il y a longtemps qu'on

n'a entendu sur ce théâtre une musique d'un aussi beau caractère; elle est parfois sublime; il y a entre autres un duo, au second acte, qui est admirable dans l'ensemble et dans tous ses détails. » Enfin, Grétry, peu prodigue de louanges envers ses confrères, comme chacun sait, parlait de ce morceau dans les termes extraordinairement enthousiastes que voici: — « Le duo à^Euphrosine ferait-il un effet aussi impérieux, s'il n'était précédé de musique mélodieuse et d'effets d'harmonie qui ne sont qu'en demiteintes, en comparaison des couleurs fortes de ce morceau? L'orchestre immense de l'Opéra avait déjà étonné les spectateurs par ses déploiements magnifiques; mais on était loin de s'attendre à des effets terribles sortant de l'orchestre de l'Opéra-Comique. Méhul l'a tout à coup triplé par son harmonie vigoureuse, et surtout propre à la situation. Il a dû voir qu'il est inutile d'exiger des musiciens de l'orchestre des efforts extraordinaires; soyons forts de vérité, l'orchestre fournira toujours au gré de nos désirs. Je ne balance point à le dire : le duo diEuphrosine est peut-être le plus beau morceau d'effet qui existe. Je n'excepte pas même les beaux morceaux de Gluck. Ce duo est dramatique : c'est ainsi que Coradin, furieux, doit chanter; c'est ainsi qu'une femme dédaignée et d'un grand caractère doit s'exprimer; la mélodie en premier ressort n'était point ici de saison. Ce duo vous agite pendant toute sa durée; l'explosion qui est à la fin semble ouvrir le crâne des spectateurs avec la voûte du théâtre. Dans ce chef-d'œuvre, Méhul est Gluck à trente ans; je ne dis pas Gluck lorsqu'il avait cet âge, mais Gluck expérimenté, et lorsqu'il avait soixante ans, avec la fraîcheur du bel âge... » Tout ce que dit ici Grétry est d'une justesse absolue. Mais il faut ajouter que si, effectivement, le sentiment dramatique de cette page admirable est d'une puissance surprenante, Méhul, dès ses premiers pas, montrait une habileté bien rare dans la pratique de son art et une science étonnante de l'emploi du procédé matériel en vue de l'eftèt à produire. Dans

r accompagnement de ce duo se trouve un trait de violons en doubles croches, pressé, rapide, haletant, qui, après s'être produit une première fois, se présente de nouveau vers la fin du morceau. Mais, après un dessin instrumental aussi vif, aussi serré, aussi précipité, comment trouver, pour la péroraison, une forme d'accompagnement plus puissante encore, plus entraînante, et d'une plus grande force d'expression? Le compositeur l'a trouvée, non plus cette fois dans l'emploi d'une seule formule rythmique, mais, au contraire, dans la diversité simultanée des rythmes et dans leur opposition entre eux. Alors, sur les dernières phrases du chant, il fait frapper chaque temps de la mesure par les altos et les violoncelles, tandis que les seconds violons accusent chaque demi-temps à l'aide de syncopes vigoureuses, et que les premiers violons et les contre-basses font entendre, en haut et en bas, un énergique trémolo mesuré; et pendant ce temps, la masse des instruments à vent, avec les cuivres bien ouverts, soutient de longues tenues qui semblent fondre et harmoniser dans leur imposante sonorité tous ces rythmes violents et contraires. On ne peut se figurer l'effet saisissant de cet échafaudage orchestral.

Quant au finale du premier acte, morceau charmant et d'une excellente facture, construit et conduit avec une véritable maestria, il donne lieu à une remarque intéressante. On sait tout le parti que Richard Wagner a tiré, dans ses dernières œuvres, de l'emploi persistant de certains motifs caractéristiques consacrés par lui à tel ou tel personnage, et qui se reproduisent obstinément à chaque apparition de ce personnage, avec d'incessantes modifications harmoniques et rythmiques. Ce procédé, déjà employé, mais en quelque sorte incidemment, par Weber et Meyerbeer (et avant eux par notre Herold, dans son joli opéra de la Clochette , il y a plus de soixante ans), a été porté à sa plus grande puissance par le maître saxon et érigé par lui en une sorte de principe esthétique. Or, il n'est pas sans intérêt de savoir

que Méhul, dans le premier finale à^Euphrosine, s'est servi de ce moyen particulier d'expression scénique, d'une façon accidentelle assurément, embryonnaire si l'on peut dire, mais avec une volonté caractéristique. La situation traitée dans ce morceau est celle-ci : Euplirosine déclare à ses sœurs et au médecin Alibour qu'elle veut faire la conquête de Coradin, en dépit des efforts de certaine comtesse qui poursuit ce dernier de ses obsessions, et l'amener à l'épouser^ la comtesse, qui a connaissance de son projet, paraît sur ces entrefaites, et les deux rivales, après s'être raillées d'abord mutuellement, exhalent bientôt la haine qu'elles ressentent l'une pour l'autre 5 c'est alors que Coradin, attiré par le bruit, arrive à son tour, s'informe, et entre en fureur en apprenant les visées ambitieuses d'Euphrosine, qui, sans se déconcerter ni s'émouvoir, continue d'affirmer à ses sœurs qu'elle compte sur la réussite de son entreprise. Le morceau, qui est en si bémol et de développements considérables, commence par une ritournelle très vive, que rattache à la phrase vocale initiale ce petit trait de hautbois, absolument à découvert :

Euphrosine établit alors la mélodie sur ce vers : Mes chères sœurs, laissez-moi faire,

et lorsque, après les premiers développements, elle reprend ce vers avec le premier motif, ce n'est que lorsque le hautbois a fait entendre, sous forme de rentrée, les deux dernières mesures du petit trait qui leur a servi d'introduction la première fois :

Après divers changements de rythme et de tonalité, après tout répisode de la dispute des deux femmes, le ton de si bémol reparaît, et Euphrosine reprend de nouveau le motif d'entrée, mais non sans que le hautbois Tait préparée ainsi :

-#'*--pj#-

Enfin Coradin paraît, un dernier épisode se déroule, et la péroraison se prépare sur la reprise de la phrase d' Euphrosine, qui cette fois dit à ses sœurs :

Je vous l'ai dit, je vous le dis encore, Coradin sera mon époux.

mais elle n'attaque ainsi la strette que lorsque le hautbois lui a donné en quelque sorte la réplique en exécutant la dernière mesure de son petit trait caractéristique :

On voit donc ici, d'une façon bien évidente, le germe du procédé employé avec tant d'insistance par Richard Wagner dans ses œuvres préférées, et il est assez curieux de savoir et de découvrir que ce procédé a été mis en usage par Méhul il y a tantôt un siècle ^

*Mëhul n'était même pas le premier à user de ce procédé, dont on peut dire que l'auteur de Loliengrina. poussé l'emploi jusqu'à la manie. Avant lui, Grétry, dans divers ouvrages, avait fait ressortir ainsi certains dessins caractéristiques ; on en trouve des exemples dans la Fausse 3Iagie, et aussi dans Bichard Cœur-de-Lion, où le motif d'«une fièvre brûlante » est entendu plusieurs fois avant et après la romance. Plus tard, Mozart dans Don Juan, Herold dans la Clochette, Weber dans Euryanthe, ont fait de même. On voit que le leitmotiv, qui fait pousser aux wagnériens des cris de pâmoison, n'a pas attendu la venue de leur idole pour faire son entrée dans le monde musical.

J K,KJ.^ VJL.l-,XL.,

Pour les raisons que j'ai données plus haut, l'apparition d'Euphrosine marque une date dans l'histoire de notre opéra -comique. A partir de ce moment, le temps des « pièces à ariettes » est passé, et le rôle de la musique acquiert une importance considérable dans les ouvrages qui sont représentés sur notre seconde scène lyrique. Sans mettre précisément la statue dans l'orchestre, pour employer l'expression de Grétry, nos compositeurs donnent à celui-ci plus de corps, plus de couleur qu'on ne lui en avait accordé jusque-là, ils le mêlent plus étroitement à Faction musicale, en même temps qu'ils augmentent la part faite à la déclamation, tout en s 'efforçant de peindre avec force et avec vérité jusqu'aux élans les plus fougueux de la passion la plus intense. En un mot ils introduisent le drame dans la comédie, apportent par ce fait une plus grande variété dans l'expression des sentiments mis en scène, étendent d'une façon considérable le domaine d'un genre un peu trop circonscrit et, en doublant la somme des émotions, excitent chez le spectateur des impressions que celui-ci n'avait pas encore ressenties et qu'il était tout surpris de rencontrer là où elles lui étaient inconnues. C'est à Méhul — il faut le constater et on ne doit pas l'oublier — qu'est due cette réforme importante; et le fait est d'autant plus à remarquer qu'il donna du premier coup le signal de cette réforme, sans tergiversations, sans tâtonnements, et que son premier ouvrage fut pour lui l'occasion d'une hère et éclatante déclaration de principes.

D'ailleurs si l'on veut, en ce qui touche la valeur scénique et dramatique de la partition à' Euphrosine j l'opinion d'un juge singulièrement difficile à contenter sous ce rapport, on n'a qu'à lire ces lignes de Berlioz et à les mettre en regard de l'appréciation de Grétry ; pour satisfaire aussi complètement deux artistes d'un tempérament musical aussi dissemblable, pour exciter à ce point l'admiration de l'un et de l'autre, il fallait vraiment que l'œuvre de Méhul fût un chef-d'œuvre :

« Malgré le nombre de beaux et charmants ouvrages qui lui ont succédé, dit Berlioz, je suis obligé d'avouer qu' Euphrosine et Coradin est resté pour moi le chef-d'œuvre de son auteur. Il y a là dedans à la fois de la grâce, de la finesse, de l'éclat, beaucoup de mouvement dramatique, et des explosions de passion d'une violence et d'une vérité effrayantes. Le caractère d'Euphrosine est délicieux, celui du médecin Alibour, d'une bonhomie un peu railleuse ; quant au rude chevalier Coradin, tout ce qu'il chante est d'un magnifique emportement. Dans cette œuvre apparue en 1790, et toute radieuse encore de vie et de jeunesse à l'heure qu'il est, je me borne à citer en passant l'air du médecin : Quand le comte se met à table, celui du même personnage : Minerve, ô divine sagesse ! le quatuor pour trois soprani et basse, où figure avec tant de bonheur le thème si souvent reproduit : Mes chères sœurs, laissez-moi faire, et le prodigieux duo : Gardez-vous de la jalousie, qui est resté le plus terrible exemple de ce que peut l'art musical uni à l'action dramatique, pour exprimer la passion. Ce morceau étonnant est la digne paraphrase du discours d'Iago : «Gardez-vous de la jalousie, ce monstre aux yeux verts», dans V Othello de Shakespeare... La première fois que j'entendis Euphrosine, il y a vingt-cinq ou vingt-six ans, il m'arriva de causer un étrange scandale au théâtre Feydeau, par un cri affreux que je ne pus contenir à la péroraison de ce duo : Ingrat, fai soufflé dans ton âme! Comme on ne croit guère dans les théâtres à des émotions aussi naïvement violentes qu'était la mienne, Gavaudan, qui jouait encore le rôle de Coradin, où il excellait, ne douta point qu'on n'eût voulu le railler par une farce indécente, et sortit de la scène, courroucé. Il n'avait pourtant jamais peut-être produit d'efi'et plus réel. Les acteurs se trompent plus souvent en sens inverse ^. »

Le succès d'Euphrosine ne fut pas seulement profitable à

1 Berlioz : les Soirées de V orchestre, pp. 394-395.

Méhul 1 ; il fut aussi très heureux pour M"^*^ Saint-Aubin, qui, appartenant à la Comédie-Italienne depuis quatre années, ne s'y était pas vue chargée encore d'une création aussi importante que le rôle d'Euphrosine, rôle qui la mit absolument hors de pair. Encore faut-il dire que celui-ci ne lui était pas primitivement destiné, et qu'elle ne le dut qu'à une maladresse de M"^^ Dugazon. L'éditeur des œuvres d'Hoffman nous apprend ce fait dans la notice placée par lui en tête du livret à'Euphrosine : — « Une impolitesse de madame Dugazon priva cette actrice du rôle d'Euphrosine, que l'auteur lui destinait. Idole du parterre, madame Dugazon croyait pouvoir traiter tous les hommes de lettres avec une capricieuse indifférence. Ne s' étant pas trouvée à la première lecture de la pièce, elle en indiqua une seconde, à laquelle M. Hoffman se rendit avec une rigoureuse exactitude 5 non-seulement madame Dugazon

* J'ai eu la curiosité de relever, sur les registres de recettes du théâtre Favart, celles des trente-deux premières représentations dC Euphrosine ; c'est un petit document qui, après tout, ne manque pas de quelque intérêt. Le voici :

V^ (4 septembre)

(8 novembre)

4e (11 sept, en

4act

(2 décembre)

lOe (10

octobi

(10 janvier )

lie (12

(12 février )

(1er mars)

3ie

16e (4 novembre)

La 33e n'eut lieu que le 13 août 1791, après une interruption de quatre mois et demi, pendant laquelle la pièce avait été l'objet d'un nouveau remaniement, car les registres la mentionnent ainsi: « 33e d.'' Euphrosine, avec un S"^e acte nouveau. »

n'y vint pas, mais elle ne daigna même pas faire prévenir de son changement de résolution. Justement piqué de cette conduite, Fauteur offrit sur-le-champ son rôle à madame Saint-Aubin, qui ne jouissait pas encore de toute sa renommée. L'ouvrage ne perdit rien à ce changement. Hâtons-nous de dire à la louange de madame Dugazon qu'elle n'en garda pas rancune à M. Hoffman; car, lorsque celui-ci annonça la lecture de Stratonice, elle s'empressa de lui écrire qu'il lui était encore impossible d'entendre son ouvrage, mais qu'elle acceptait d'avance et sans examen le rôle qu'il voudrait bien lui confier. Quel homme, quel auteur surtout, aurait pu résister à une pareille réparation *! »

Le succès de M"^^ Saint-Aubin, femme aussi charmante et distinguée qu'elle était artiste accomplie, et le triomphe de Méhul créèrent entre la cantatrice et le compositeur une affection tendre et dévouée, une amitié sincère et solide que put rompre seulement la mort de ce dernier. Plus tard, Méhul confia encore à M'"^ Saint-Aubin deux rôles importants dans deux de ses grands ouvrages : Mélidore et Phrosine et Gahrielle d'Estrées. Au reste, il fut généralement heureux en ce qui concerne les interprètes féminins de ses œuvres : M'"*' Dugazon dans Stratonice, M}^^ Philis dans îine Folie et Vlrato, M'"^ Scio dans Joanna et dans TJthalj M'"^ Gavaudan dans Joseph^ Gahrielle d'Estrées, le Prince trouhadoiir y M"^*' Boulanger dans la Journée aux

^Le rôle d'Euphrosine fat joué successivement, après M"^e Saint-Aubin, par Mïïies Gavaudan, Belmont, Boulanger, Pradher, Letellier; après Mme Desforges, on vit dans celui de la comtesse M^les Rousselois et Thibaut, M"^es Bouzigues et Lemonnier. Le rôle de Coradin, crée' par Philippe, fut joué ensuite par Huet et devint l'un des triomphes de Gavaudan. Euphrosine, qui, jusque vers 1830, ne quitta pour ainsi dire jamais le répertoire, servit aux débuts de nombreux artistes : M^^^s Belmont (Euphrosine) 1807; Rolland (Alibour), Mlle Regnault (Éléonore) 1808; Mlle Rousselois (la Comtesse), 1809; M^e Boulanger (Euphrosine), 1811; Mlle Thibault (la Comtesse), 1822; M^e Bras (la Vieille), Mondonville (Alibour), 1825; Oudinot (Coradin), 1826; M^^^e Fleuriet-Bouzigues (la Comtesse), Molinier (Alibour), 1827; Edouard (Coradin) 1828; etc., etc.

aventures, ne laissèrent rien à désirer ni au compositeur ni au public.

Pour en revenir à Eiq)7irosine, Méliul, heureux de l'éclatante réussite de son premier ouvrage, voulut faire partager à sa mère la joie que ce succès lui faisait éprouver. Il lui dédia sa partition, et il le fit en ces termes empreints d'une tendresse respectueuse :