VERS A M. MÉHUL

APRÈS LA REPRÉSENTATION DE L'OPÉRA DE Joseph.

Sublime élève d'Apollon,

0 toi dont FEurope charmée

Inscrit la mémoire et le nom

Aux fastes de la Renommée ;

Dont le talent, toujours égal,

Répand partout les mêmes charmes ;

Toi qui nous arrachas des larmes

Dans Stratonice et dans Uthal; Rival heureux de Linus et d'Orphée,

A tant de triomphes si beaux,

Tu viens, par des succès nouveaux,

D'ajouter un nouveau trophée !

Joseph reparaît à ta voix,

Et, contant sa touchante histoire,

Vient t'assurer de nouveaux droits

A nos respects comme à la gloire.

Dans cet ouvrage séducteur

Brille le feu de ton génie ;

Partout ta divine harmonie

Entraîne et ravit notre cœur :

.Nous sentons de Jacob la douleur paternelle, De Benjamin nous partageons le zèle, De Simêon nous plaignons les tourments ;

Nous tremblons à l'aspect d'un père

Qui va, dans sa juste colère,

Maudire à jamais ses enfants ;

Et lorsqu'arrêtant sa vengeance Elleviou, de Joseph interprète enchanteur, De Jacob désolé vient finir la douleur,

Nous prenons part à son bonheur.

De ton génie ainsi la sublime puissance Habilement a su nous retracer

Le langage de la nature ;

Et les pleurs que tu fais verser

Sont ta louange la plus sûre. Guizot1.

D'autres vers, ceux-ci anonymes, furent encore adresse's à Méhul, à la troisième représentation de Joseph; ils étaient attachés à une couronne qu'un admirateur de la musique de cet ouvrage avait jetée sur la scène :

Du vertueux Joseph exprimant les malheurs,

Tes chants plaintifs et doux nous arrachent des pleurs ;

Aux accents enchanteurs de ta brillante lyre,

On reconnaît le Dieu qui sans cesse t'inspire.

Il faut convenir que l'auteur de V Histoire de la révolution d'Angleterre écrivait mieux en prose qu'en vers, et que les Méditations sur V essence de la Religion chrétienne sont tracées d'une autre plume que ces lignes pauvrement rimées. Il n'importe : s'adressant à un artiste tel que Méhul et venant d'un homme tel que Guizot, un si profond hommage d'admiration est intéressant à enregistrer.

J'ai fait remarquer que Joseph avait été écrit dans des conditions de rapidité tout à fait exceptionnelles •, et cependant, non-seulement cette partition constitue un véritable chef-d'œuvre, du plus merveilleux style allié à l'inspiration la plus puissante, mais encore on a la preuve que Méhul, qui n'écrivait pas toujours d'abondance et qui ne laissait rien au hasard, l'a travaillée avec une conscience rare, s'y reprenant souvent à deux fois pour construire un morceau, et allant jusqu'à tracer quatre versions différentes de la fameuse romance du premier acte : A peine au sortir de V enfance. La bibliothèque du Conservatoire possède de nombreux fragments autographes du manuscrit original de Joseph, parmi lesquels se trouvent ces quatre versions de la romance, complètement instrumentées. Mon ami Wekerlin, à qui sont confiées les destinées de cette bibliothèque, a publié à ce, sujet, il y a quelques années, dans la Bévue et Gazette musicale, un petit travail fort intéressant, destiné à accompagner la reproduction des quatre formes diverses de la romance, qu'il a données avec leur accompagnement d'orchestre auquel il joignait une réduction au piano faite par lui avec le plus grand soin. On comprend quelle est la valeur d'un tel document. Aussi ne saurais-je mieux faire que d'emprunter quelques détails à l'article de M. Wekerlin :

Il est certain, dit-il, que le succès qu'obtint en Allemagne l'opéra Faniska, de Gherubini, stimula vivement l'amour-propre de Méhul ; il remettait son travail à plusieurs reprises sur le métier : était-ce un bien ? était-ce un mal ?

Nous trouvons une preuve de cette méfiance de lui-même dans Joseph, où nous voyons (dans les autographes de cette partition) plu-

plusieurs morceaux repris à deux fois. L'un de ces travaux les plus curieux est la célèbre romance : A peine au sortir de l'enfance, pour laquelle Méhul composa quatre versions que nous communiquons au public pour la première fois...

Méhul était évidemment préoccupé du succès de cette romance de Joseph, destinée à Elleviou. Nous ignorons, d'ailleurs, si le compositeur recommença quatre fois ce morceau, de sa propre volonté, ou s'il faut attribuer cette persistance aux exigences du ténor choyé d'alors.

La partie de chant est écrite dans l'original en clef d'ut troisième ligne, qui servait généralement pour les parties de haute-contre.

Les clarinettes ne paraissent que dans la première version ; elles y jouent un rôle tellement insignifiant que l'auteur les supprima complètement dans les trois autres. À partir de la seconde version, les flûtes disparaissent également, pour la même raison évidemment, et il ne reste plus, dans les deux dernières versions, que le petit orchestre pastoral composé des hautbois, des cors, des bassons, avec le quatuor à cordes.

ire version.

Dès les premières notes, on s'aperçoit de la préoccupation de Méhul d'être simple, naïf et tendre dans ce morceau ; le commencement est un peu vulgaire à force de simplicité, mais la fin renferme une marche harmonique toute pleine de charme ; l'auteur le savait bien, car il conserve cette partie dans son nouvel essai.

2e version.

De même que la première, cette version finit un peu court, et l'on éprouve le désir d'entendre répéter les quatre dernières mesures ; mais ce n'était pas le sentiment de Méhul.

3e version.

Ici la tonalité change ; nous sommes en ut au lieu d'être en fa. Cette résolution a dû être prise comme étant le meilleur moyen de sortir du cercle dans lequel tournait l'auteur, qui cherchait encore autre chose, et qui n'était pas complètement satisfait. On voit se dessiner, dans cette version, une partie du thème définitif, à partir du vers : Dans Sichem au gras pâturage ; mais cela finit encore court, il y manque aussi cette jolie demi-cadence sur la dominante : Timide comme mes agneaux, cadence qui permet une répétition dans cette phrase heureuse.

Méhul, dans cette version, a écrit la seconde strophe tout entière ; elle est semblable à la première quant au chant, mais il y a quelques variantes dans l'accompagnement.

4e version.

Enfin apparaît la quatrième version, la bonne, qui n'a plus les huit premières mesures du troisième essai, mais qui en conserve la seconde partie, sans contredit la meilleure ; encore le compositeur a-t il trouvé le moyen de limer par-ci par-là. Ainsi le trait de hautbois sur : Dans Sichem au gras pâturage, est simplifié; les bassons se taisent au vers: J'étais simple comme au jeune âge; les deux derniers vers se trouvent répétés après le demi- repos : mes agneaux ; l'auteur ajoute également un dièse à Yut qui porte la première syllabe de timide, ce qui donne un tour plus élégant à la partie chantante ; les cors seuls accompagnent le début du vers : J'étais simple comme au jeune âge ; et même sur le manuscrit de cette quatrième et dernière version, Méhul a biffé au crayon rouge les deux premiers accords des cors, ce qui donne une entrée plus intéressante à ces instruments 1.

On peut voir, par tous ces détails, jusqu'à quel point Méhul poussait le soin et la conscience artistiques.

Si, comme nous l'avons vu, Joseph n'avait pas été ce qu'on appelle au théâtre un succès d'argent, du moins peuton dire, en présence de l'enthousiasme excité chez les artistes et dans une fraction du public par cette œuvre magnifique, qu'elle avait mis le sceau à la gloire de Méhul. Une preuve, entre autres, de la profonde impression qu'elle

1 Cet article, accompagné des quatre versions de la romance, a été' publié dans la Bévue et Gazette musicale du 8 août 1875.

L'histoire de cette romance fameuse de Joseph ne serait pas complète si je n'ajoutais que l'Église fit pour elle ce qu'elle avait fait pour la romance célèbre tfAriodant: «Femme sensible...;» elle s'en empara, et de cette mélodie suave et pleine de sérénité, elle fit un cantique, en y adaptant maladroitement des paroles à la fois sottes et boiteuses. Un écrivain peu suspect de sévérité pour les choses de la religion catholique, dont il s'occupa toute sa vie avec activité, Félix Clément, s'exprimait ainsi à ce sujet: — «Qui n'a entendu chanter, hélas! en la dénaturant, dans les églises, dans les catéchismes, la touchante romance de Joseph, si simple, si pénétrante, ce chef-d'œuvre de goût : A peine au sortir de V enfance1? L'absence de mesure, le déplacement des accents, la suppression même de notes essentielles, tout cela en fait une parodie. On a cru sanctifier l'air de bien des chansons profanes en leur substituant de pieuses paroles : nous n'examinons pas ici si on y est parvenu, mais nous pouvons dire que cette fois le cantique a profané la romance. » — (Journal des Maîtrises, du 15 mars 1862).

avait produite, nous est fournie par ce fait que Joseph fut désigné pour le «prix décennal». — Il est ici besoin de quelques éclaircissements.

Par un décret du 24 fructidor an XII (il septembre 1804), Napoléon Ier, qui venait de rétablir à son usage personnel le trône des Bourbons , avait institué vingt-deux prix, dont neuf de 10,000 francs et treize de 5,000 francs, qui devaient être décernés de dix ans en dix ans, et qui étaient destinés à récompenser « tous les ouvrages de science, de littérature et d'art, toutes les inventions utiles, tous les établissements consacrés au progrès de l'agriculture et de l'industrie nationales, publiés, connus ou formés dans un intervalle de dix années». Ces prix devaient être distribués pour la première fois le 18 brumaire an XVIII (9 novembre 1809). Ils ne le furent point pourtant, et un second décret, daté du 28 de ce mois de novembre 1809, retardait d'une aimée cette première distribution, et étendait l'action du premier décret, en portant de vingt-deux à trente-cinq le nombre des prix. Primitivement, la musique n'était comprise dans cette libéralité césarienne que pour un seul prix de 10,000 francs, lequel devait être attribué «au compositeur du meilleur opéra représenté sur le théâtre de l'Académie impériale de musique ». Le décret de 1809^ réparant un oubli, stipulait qu'un prix de «seconde classe » (c'est-à-dire de 5,000 francs) serait accordé au compositeur du meilleur opéra-comique représenté sur un de nos grands théâtres1».

A la suite de ce décret, les divers jurys relatifs à ces

1 II n'eût pu être représenté ailleurs qu'à l'Opéra-Comique, puisqu'un décret sauvage de 1807 avait supprimé d'un trait de plume et sans indemnité dix ou douze théâtres plus ou moins florissants, en leur donnant un délai de huit jours pour fermer leurs portes (en même temps que pour ruiner leurs directeurs et pour laisser sans pain quelques milliers d'artistes et d'employés), et en n'en laissant subsister qu'un seul pour jouer l'opéra-comique, le genre que devait exploiter chaque entreprise dramatique étant étroitement limité et scrupuleusement réglementé par le décret.

prix commencèrent à fonctionner, et celui institué pour récompenser le «meilleur opéra-comique » représenté dans le cours des dix années précédentes fixa son choix sur la partition de Joseph, ce qui prouve bien l'admiration qu'avait excitée cet ouvrage. Voici le texte même du rapport présenté par le jury sur ce sujet :

C'est pour ce théâtre que M. Grétry seul, le plus spirituel, le plus vrai et le plus fécond des musiciens, a composé plus de cinquante ouvrages, dont plusieurs sont des chefs-d'œuvre. MM. Philidor, Duni, Gossec, Monsigny, Dalayrac, Cherubini, Martini, Berton, Catel, Boieldieu, y ont donné d'excellents ouvrages dans tous les genres. M. Méhul particulièrement s'y est distingué par des compositions d'un talent aussi souple que brillant. Stratonice et Euphrosine approchent de l'élévation de la tragédie ; Ariodant est d'un ton chevaleresque, et Joseph d'un caractère religieux ; l'Irato est un opéra bouffon que l'on a cru quelque temps une production italienne ; une Folie est de la comédie qui rappelle le genre spirituel de Grétry.

M. Cherubini a fait jouer, dans l'époque du concours, l'opéra des Deux Journées, où l'on reconnaît son talent supérieur ; mais cet opéra ne paraît pas au jury devoir l'emporter sur celui de Joseph, de M. Méhul, lequel otfre une musique savante et sensible, une expression toujours vraie, variée suivant les sujets, tantôt noble ou simple, tantôt religieuse ou mélancolique.

Le jury présente l'opéra de Joseph comme Topéra-comique le plus digne du prix.

Il demande en même temps une mention très honorable pour l'opéra des Deux Journées, par M. Cherubini, et pour celui de l'Auberge de Bagnères, par M. Catel, ouvrage remarquable par l'élégance du style et une originalité piquante, modérée par le goût1.

Il était cependant dans la destinée des fameux prix décennaux de ne jamais être décernés. Je ne sais quel obstacle s'opposa à leur distribution : toujours est-il que celle-ci n'eut pas lieu, et que Méhul ne reçut pas plus le prix de 5,000 francs proposé par le jury pour la partition de Joseph

1 On peut consulter, au sujet de ce Rapport et des deux décrets relatifs aux prix décennaux, Y Annuaire dramatique pour les années 1808, 1810 et 1811.

que Spontini ne reçut celui de 1.0,000 francs proposé pour la partition de la Vestale *.

Mais il n'est pas de soleil dans lequel des esprits chagrins ou malavisés ne s'évertuent à découvrir des taches. Il est arrivé à cette suave et admirable partition de Joseph de rencontrer sur son passage des détracteurs qui se sont amusés à l'analyser, à l'éplucher, à la disséquer de la façon la plus subtile, dans l'unique but de persuader aux naïfs que c'était là une œuvre enfantine, sans portée, sans valeur et sans consistance. Le plus curieux, c'est que cette belle découverte a été faite par de vrais musiciens, des artistes distingués même, et qui avaient l'insigne honneur de se trouver à la tête d'un journal spécial, dans lequel ils auraient pu mieux employer leur temps et rendre à l'art des services infiniment plus appréciables. La chose arriva juste à propos du jugement rendu au sujet de ces fameux prix décennaux, et particulièrement de celui que le jury avait cru devoir décerner à Joseph.

C'était en 1810, et un artiste vraiment bien doué, Alexis de Graraudé, tout à la fois professeur de piano et de chant justement recherché, excellent accompagnateur et compositeur fort estimable, venait de fonder une revue musicale dont le titre seul, les Tablettes de Polymnie, suffirait à caractériser nettement l'époque où elle a vu le jour. C'est dans ce papier, assez acerbe de sa nature et souverainement injuste la plupart du temps, que parut, lors du jugement en question, un article virulent qui prétendait passer pour une étude impartiale du chef-d'œuvre de Méhul. Cet article était-il de Graraudé personnellement? N'était-il pas dû plutôt à l'un de ses collaborateurs, Cambini, compositeur assez distingué, mais peu heureux au théâtre, et que

1 II est assez singulier de voir que Méhul, ainsi désigné pour recevoir le prix décerné au meilleur opéra-comique, fut précisément choisi par le jury du prix d'opéra pour rédiger le rapport qui concluait à faire accorder cet autre prix à Spontini. Ce rapport fut inséré dans un des numéros du Moniteur universel, alors journal officiel de l'Empire français.

ses insuccès avaient aigri? C'est ce que je ne saurais dire, l'écrivain ayant jugé à propos, ce qui peut sembler singulier en pareille occurrence, de se couvrir du voile de l'anonyme. En tout cas, et pour la honte de son auteur, quel qu'il soit, je vais reproduire ici ce modèle de critique pédante et dénigrante. Et je le fais d'autant plus volontiers qu'il donna lieu, ainsi qu'on le verra plus loin, à une protestation très digne et très intéressante de la part d'un artiste justement célèbre.

Voici, d'après les Tablettes de Polymnie, comment on entendait en ce temps-là la critique musicale. Joseph venait d'être repris à l'Opéra-Comique, le 25 juillet 1810:

Selon la décision du jury, disait l'écrivain, cet ouvrage a mérité le prix décennal. Il réunit à lui seul (ainsi l'a prononcé l'aréopage) toutes les qualités qu'on exige dans la musique dramatique, et n'a aucun défaut. Cette décision a étonné presque tout le monde, même les amis de l'auteur, qui, sans diminuer l'estime qu'on doit à ses talens, s'accordent tous à penser que c'est une de ses plus faibles productions. Ils prétendent même le prouver, en quelque sorte, par l'analyse suivante.

D'abord, l'ouverture, qui devroit au moins nous rappeler cet âge patriarcal, cet état d'innocence et de simplicité si près de la nature, et que l'Écriture nous peint avec tant de vérité, ne nous fait éprouver aucune sensation ; son motif nous dit : Écoutez, préparez-vous, mais il nous le dit trop long-temps, et vient nous distraire tout à coup par un de ces traits d'école, par une imitation canonique et servile qui continue vingt mesures en crescendo pour aboutir à un repos suspensif. Qu'arrive-t-il après ce long prélude ? les basses nous font entendre une phrase de plain-chant qui nous rappelle le verset d'un psaume. « Ah ! (se dit-on) l'auteur prend musicalement son texte dans la Bible : ce n'est peut-être pas si mal vu ; écoutons le parti qu'il en tirera». Le bon sens n'auroit jamais pu deviner que ce parti fût celui qu'on en tire aux écoles ; c'est-à-dire, de mettre sur ce motif d'autres motifs qui forment un contre point et prouvent qu'on sait manier l'harmonie, mais qui masquent le sujet principal par un papillotage de traits fastidieux et insignifians. Alors, l'auditeur est dépaysé ; il pensoit être dans les champs de la Chaldée ou de Memphis, il se retrouve au Conservatoire ! il bâille, il est prêt à s'endormir, lorsque le bruit des timbales, des trompettes, des trombones, le réveille en sursaut, et à peine s'est-il frotté les yeux que l'ouverture finit. Joseph paraît, il chante un récita-

tif et un air qui sont assez bien pour la musique à la mode, quoique M. Méhul lui-même en ait fait beaucoup de meilleurs, mais il faut oublier totalement Joseph; on ne voit plus qu'Elleviou, et c'est Elleviou qui nous raconte aussi, dans la romance suivante, les aventures de Joseph. Tout est passable quand l'illusion est détruite, mais que deviennent cette justesse d'expression et cette couleur locale que le jury a tant exaltées? et n'est-ce pas un grand défaut de faire oublier le personnage en faveur de l'acteur ? les règles dramatiques prescrivent précisément le contraire. Vient ensuite un morceau d'ensemble, chanté par les fils de Jacob, qui tâchent d'appaiser les fureurs de leur frère Siméon, morceau purement de facture et qui peut convenir à toute autre situation, en parodiant les paroles, et qui pourroit même servir de solfège en les supprimant tout à fait ; il est comme ces meubles économiques faits à plusieurs fins, et qui peuvent alternativement servir de lit, d'armoire, de fauteuil et de secrétaire.

Reprocher à M. Méhul des fautes d'école, ce seroit vouloir faire apercevoir de la mollesse dans les muscles d'Hercule ; cependant il y a dans le morceau que nous venons de citer, pages 58 et 59, une marche consécutive de trois tons majeurs par degrés conjoints, qui produit trois phrases pareilles dont chacune d'elles forme un repos parfait, marche que les écoles d'Italie proscrivent sévèrement comme modulation puérile, comme redondance, et enfin comme succession vicieuse et barbare de trois tons majeurs de suite. Les Conservatoires de Naples ont donné à cette marche la dénomination de rosalie (ce n'est pas ici le lieu de donner l'étymologie de ce mot), et cette rosalie est défendue aussi sévèrement que la marche de deux quintes de suite. M. Méhul s'en est encore servi dans un morceau d'ensemble du second acte, ce qui prouveroit qu'il a pour elle une certaine prédilection. Cependant nous sommes sûr qu'il la défendroit à ses élèves comme un maître de rhétorique gourmanderoit les siens, si, pour peindre un animal qui saute de branche en branche, ils employoient la figure suivante : il sauta sur la première branche, puis il sauta sur la seconde branche, puis il sauta sur la troisième branche. Mais poursuivons. Dans ce morceau, ainsi que dans le suivant, qui sert de final au premier acte, M. Méhul déploie merveilleusement toutes les ressources de son système favori, qui est que « dans tout ouvrage dramatique musical, l'orchestre doit être le principal personnage ». Système commode, éblouissant, qui distrait et déroute l'auditeur, et qui est, surtout, favorable aux poètes ; ceux-ci n'ont rien à redouter de la critique ; leurs vers au lieu de surnager sont étouffés par la masse des instrumens, et demeurent comme non avenus. Ce système consiste à choisir un ou deux traits d'orchestre assez saillans, qu'on adapte à tels ou tels instrumens ; avec ces deux traits répétés souvent, et dont l'un des deux doit servir de motif, on module de diverses manières, on fait des tran-

sitions... et, toujours le motif, entendez-vous le motif! disent les jeunes savants. Au-dessous de ces deux traits, on ajoute des notes syllabiques pour les assujétir à la prosodie des paroles, on observe quelquefois le repos des phrases, mais presque jamais la déclamation ; et cette espèce d'accompagnement tiré de l'harmonie suffit pour constituer la mélodie des parties chantantes, toujours très humbles servantes de l'orchestre, et qui, le plus souvent, forment un chant semblable à celui qu'on donne à la partie de l'alto dans un quatuor instrumental.

Qu'on se donne la peine d'examiner les deux morceaux que nous citons, et même tous ceux de ce genre que l'auteur a composés, et l'on y trouvera la solution de ce système, dont il est l'inventeur, et que plusieurs compositeurs de nos jours lui ont fait l'honneur d'adopter.

Le second acte n'a rien de bien remarquable ; le chant des couplets de Benjamin, malgré le manque de couleur locale, serait passable pour nos oreilles corrompues, si une imitation obstinée et fastidieuse des basses qui l'accompagnent n'en intervertissoit la mélodie et ne la couvroit presque entièrement ; mais le moyen de ne pas paraître savant ! Les maîtres italiens (les orthodoxes, j'entends) se seroient contentés de fondre cette partie de basses dans les violons, en les faisant jouer très doux, et auroient mis aux basses des notes simples : le chant eût alors ressorti et repris sa place, et rien n'auroit pu nuire à son effet ; car ces maîtres ont la bonhomie de croire que l'effet ne s'obtient qu'en laissant la mélodie à son aise.

Le réveil de Jacob, fondu dans un trio, n'a ni la majesté ni l'expression qu'on espéroit y trouver ; un chant commun, une recherche servile dans le choix des intonations, fatigue et dépite l'auditeur, et sans les dix dernières mesures qui terminent ce trio et qui ont quelque lueur de sensibilité, il seroit parfaitement ennuyeux. Suit un trio entre Jacob et Benjamin (?), sans caractère, sans couleur, et dont la facture est même très médiocre; puis de petits bouts d'hymnes qui ne sont qu'un placage d'accords, et un final dont les détails ne sont dus qu'au poète, et qui finit par un chœur à grand bruit : voilà ce qui constitue la musique du second acte.

Au troisième acte, encore des hymnes dans le même genre, des placages d'harmonie que certes les israélites n'ont jamais connus; mais cela est plus facile à faire qu'un chant expressif qui seroit tout à l'unisson, et dont le choix des intonations alfecteroit l'âme.

L'unisson ! quel mot barbare pour les écoles de la musique moderne ! mais ce n'est pas ici le lieu d'établir une discussion sur ce sujet; qu'on se souvienne seulement que les anciens Grecs produisoient les plus grands effets avec cette seule ressource.

Tout le reste du troisième acte est facture ou musique systématique ; M. Méhul a composé des ouvrages qui valoient beaucoup mieux

que celui-ci ; et vraisemblablement les juges ont pris cela en considération pour faire pencher la balance en sa faveur ; mais ce n'est pas là un jugement ad hoc.

Les Deux Journées, de Cherubini, Montano et Stéphanie et Aline de M. Berton valent beaucoup mieux, comme musique, que Joseph; tout le monde est d'accord sur ce point ; les journaux sont remplis de cette opinion généralement établie, et cependant... Mais tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possible, comme nous le dit Pangloss, et nous sommes forcés d'être de son avis.

Quoi qu'il en soit, la reconnaissance de Jacob, qui n'est pas en musique, est très touchante, et lorsque Elleviou se jette à ses pieds en s'écriant : Je suis Joseph, le spectateur attendri, se rappelant les hymnes et les prières, croit avoir assisté au service divin ; il se résigne, il pardonne à l'auteur, il pardonne même à ses juges, et se promet, en sortant de la salle, d'y revenir dans dix ans, pour être témoin du triomphe de quelque autre compositeur qu'on aura aussi bien jugé1.

Je n'essaierai même pas de réfuter cet article quinteux, dont le désir était d'être perfide, et qui ne parvenait qu'à être ridicule à force de sottise. Ce serait prendre une peine inutile, la postérité s' étant suffisamment chargée de lui répondre, en ne cessant d'entourer la partition de Joseph de l'admiration dont elle est digne à tant de titres. Je me bornerai à faire remarquer l'éloge au moins original que le critique adresse au collaborateur de Méhul aux dépens de celui-ci, lorsqu'il donne pour très touchante la reconnaissance de Jacob, en ajoutant, avec l'envie d'être malicieux, qu'elle «n'est pas en musique ». D'où il appert qu'à ses yeux le poëme de Joseph était supérieur à la partition, ce qui dénote un esprit empreint d'une haute fantaisie.

Au reste, on est en droit de supposer que l'article en question ne fut pas sans faire quelque bruit, car il attira aux rédacteurs des Tablettes de Polymnie une rude apostrophe d'un des patriarches de la musique française, du vieux Gossec, compositeur vingt fois acclamé sur nos1 deux scènes lyriques, ancien directeur du Concert spirituel, et

1 Tablettes de Polymnie, juillet 1810.

pour le moment l'un des trois inspecteurs du Conservatoire, avec Méhul et Cherubini. Indigné de la petite infamie dont ce journal venait de se rendre coupable, Grossec lui adressa la lettre suivante, écrite de la bonne encre, comme on va voir :

A Messieurs les propriétaires des Tablettes de Polvmnie.

Paris, ce 28 Août 1810.

Messieurs,

Depuis le 6 mai dernier, époque de mon abonnement à vos Tablettes de Polymnie, j'ai reçu trois numéros de cette feuille (mai, juin et juillet). Je vous renvoie ceux de mai et de juin, et je garde celui de juillet comme un monument curieux d'injustice ou d'impéritie, ou de délire...

Je me suis inscrit avec plaisir sur la liste de vos abonnés, dans l'espoir de ne trouver dans ces feuilles que des choses instructives dictées par la justice et l'impartialité. Aujourd'hui, j'y rencontre des articles diffamans, dirigés contre des ouvrages admirés de toute l'Europe, et déprisés ici par quelques misérables pigmées en fait de musique ; des articles, dis-je, enfantés sans doute par l'ignorance, ou par un esprit de parti, et peut être par un motif plus puissant que je n'ose interprêter.

Je vous prie, messieurs, de faire disparaître mon nom de la liste de vos abonnés, et de vous dispenser de m'envoyer vos Tablettes, que je ne veux plus recevoir. Disposez en faveur de quelque malheureux, ou comme il vous plaira, du reste de l'argent de mon abonnement : j'en fais absolument l'abandon.

Je suis votre serviteur,

Gosseg, L'un des inspecteurs du Conservatoire1.

Pour qu'un vieillard du caractère et de l'âge de Gossec — il avait alors soixante-dix-sept ans — le prit sur un tel ton et employât si peu de ménagements, il fallait qu'il eût été bien indigné. On l'eût été à moins.

Non contents d'exercer leur critique d'une façon aussi

1 Tablettes de Polymnie, août 1810.

injuste que maladroite, les Tablettes de Tdlymnie mentaient d'ailleurs effrontément. Elles avaient le droit assurément de ne point trouver Joseph de leur goût, mais elles n'avaient pas celui d'affirmer que tout le monde, même les amis de l'auteur, s'accordait à penser que c'était « une de ses plus faibles productions », car cela était le contraire de la vérité; elles avaient le droit encore de préférer à Joseph, les Deux Journées de Cherubini, aussi bien qu.1 Aline et Montano et Stéphanie de Berton, mais elles n'avaient pas celui de dire que tout le monde était d'accord pour convenir que ces derniers ouvrages valaient « beaucoup mieux comme musique » que celui de Méhul, car cela encore était absolument faux. Chacun pouvait exprimer des préférences personnelles relativement à tel ou tel de ces opéras, mais il est certain que l'apparition de Joseph arracha un cri général d'enthousiasme à tous ceux qui s'occupaient sérieusement de musique et qui étaient capables de la juger. Voilà pourquoi la critique des Tablettes de Polymnie était non seulement maladroite, mais injuste, non-seulement sotte, mais odieuse.

Et cependant, pour les raisons que j'ai déduites, si Joseph couronna d'une façon éclatante la gloire de son auteur, il n'est que trop vrai de dire que le succès matériel en fut nul à sa création. Et non-seulement à sa création, mais jusqu'à sa dernière reprise en 1882; et il fallut trois quarts de siècle à ce chef-d'œuvre pour qu'il obtînt enfin chez nous l'accueil qu'il méritait. Lors de sa première grande remise à la scène en 1821, après plusieurs années d'oubli, le vaudevilliste Théaulon, qui fournit à Boieldieu et à Herold quelques-uns de leurs livrets d'opéras, constatait déjà le peu de fortune de Joseph1 , dont les rôles étaient tenus alors par Ponchard (Joseph), Darancourt (Jacob), Huet (Siméon), Sulau (Ruben), Ponchard jeune

1 Voir le Courrier des Spectacles du 25 janvier 1821. C'est la veille que l'ouvrage avait été repris.

(Nephtali) et Mme Gavaudan (Benjamin), qui au bout de quelques semaines était remplacée par Mlle Leclerc *.

En 1826, nous voyons Joseph reparaître à la scène, avec une distribution entièrement renouvelée, excepté pour le rôle principal, qui restait confié à Ponchard; les autres étaient joués par Valère (Jacob), Gavaudan (Siméon), qui reprenait celui créé par lui vingt ans auparavant, Henri (Ruben), Allan (Nephtali) et Mme Casimir (Benjamin). Puis, un quart de siècle s'écoule, et le 11 octobre 1851, après un long abandon, le chef-d' œuvre de Méhul est l'objet d'une nouvelle et éclatante reprise. Il a cette fois pour interprètes Delaunay-Ricquier (Joseph), Bussine (Jacob), Couderc (Siméon), Ponchard fils (Ruben), Jour dan (Nephtali), Carvalho (Utobal) et Mlle Lefebvre (Benjamin). C'est à propos de cette reprise qu'Adolphe Adam, alors feuilletoniste musical du journal V Assemblée nationale, cherchait à faire connaître et à expliquer les causes de la froideur avec laquelle le public de l'Opéra- Comique avait reçu Joseph en 1807 :

A cette époque, dit-il, il y avait entre le grand Opéra et l'Opéra- Comique, quant au genre, une ligne de démarcation qui n'existe plus aujourd'hui. A l'un, les ouvrages héroïques dont les sujets étaient presque exclusivement empruntés à l'antiquité et à la fable ; à l'autre, la comédie à ariettes et le drame de genre. Cependant quelques empiétements de l'Opéra-Comique avaient déjà été tentés dans le domaine du grand Opéra. La Médée de Gherubini et la Stratonice de Méhul appartenaient évidemment au genre du grand Opéra, mais le mérite, quoique reconnu, de ces partitions n'avait pu que les maintenir au répertoire de l'Opéra-Comique. Depuis leur apparition, il s'était fait une grande réaction en faveur de la musique légère et réellement appropriée aux moyens des sujets de l'Opéra-Comique.

Martin et Elleviou avaient, au commencement du siècle, ressuscité tout le répertoire de Grétry, qu'on avait entièrement abandonné pendant la période révolutionnaire ; car c'est à cette époque que ces ouvrages sérieux, Montano, la Caverne, Roméo, etc., avaient un

1 A cette époque, on voit plusieurs de'butants se produire dans Joseph, entre autres Lafeuillade, Margaillan, Delaunay, etc.

instant exercé une suprématie qu'ils n'avaient pu conserver bien longtemps. Joseph était donc, par l'essence même de son sujet, une espèce de retour à un genre dont le public était fatigué. Il est probable qu'à l'Opéra la partition de Méhul eût été tout autrement accueillie. Cependant il faut reconnaître que les beautés du genre admiratif excitent bien moins l'enthousiasme que celles du genre passionné. Ainsi, il y a erreur à dire que le public d'alors était trop peu avancé pour pouvoir sentir la supériorité de cette musique. Il ne faut pas oublier que ce public, si froid pour l'ouvrage de Méhul, était de feu pour la Vestale de Spontini, dont la musique est encore plus avancée, et dont les combinaisons sont plus compliquées que dans l'opéra du compositeur français.

La seule raison de cette indifférence est, je crois, que le public de l'Opéra-Gomique trouvait là tout autre chose que ce qu'il venait chercher. Ce qu'il demandait avant tout, c'étaient des morceaux chantants et brillants pour les exécutants. Le premier air et la romance ne produisaient pas moins d'effet qu'aujourd'hui ; mais passé ces deux ravissants morceaux, qui se trouvent dans la première scène de l'ouvrage, la part du public était faite : le reste s'adressait aux artistes et aux connaisseurs ; c'est eux qui procurèrent à l'œuvre de Méhul le succès d'estime qu'elle obtint...

Chaque réapparition de Joseph excitait et ravivait l'enthousiasme des musiciens, des artistes, en continuant de laisser indifférente et froide la niasse même du public. Il en fut en 1851 comme il en avait été en 1807, comme il en devait être encore douze ans plus tard, en 1862, lorsque le Théâtre-Lyrique, alors dirigé par M. Carvalho, voulut à son tour remettre Joseph à la scène i. Cette fois, c'est Berlioz qui, au moyen d'une de ces boutades qui lui étaient familières, constate tristement le fait dans son feuilleton du Journal des Débats :

... La reprise de Joseph n'a pas eu les suites heureuses qu'on en attendait. Les représentations de cette belle œuvre de Méhul attirent peu de monde, malgré l'intérêt de curiosité qui s'attachait aux débuts d'un ténor tout neuf, malgré la prose paternelle de M. A. Duval, mal-

1 C'est le 21 janvier qu'avait lieu cette reprise. Les quatre rôles importants de l'ouvrage étaient joue's par un jeune te'nor débutant nommé Giovanni (Joseph), par MM. Petit (Jacob), Legrand (Siméon) etMue Faivre (Benjamin).

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gré un ensemble d'exécution des plus satisfaisants. Je crois le public à cette heure las des chefs-d'œuvre, las des mauvais ouvrages, las des œuvres médiocres , las de voir de brillants décors, las d'en voir de fanés, las d'entendre des ténors neufs, las de subir des ténors vieux, las d'endurer des orchestres très discordants, des chœurs brailles, des danseuses débraillées, las de l'esprit, las de la bêtise, las des claqueurs, las de leur enthousiasme à trois francs par tête, las des fleurs, des rappels, des ovations, des cabales, des contre- cabales, las des directeurs qui n'ont pas le sou, las de ceux qui trouvent de l'argent qu'il faut toujours rendre, las du bruit qui se fait autour des gens de théâtre, las des jolies actrices qui changent et deviennent laides, las des laides qui ne changent pas, las de feuilletons, las de tout et de bien d'autres choses1.

Cependant, tandis que, par la faute d'Alexandre Duval, le public français demeurait presque insensible aux beautés répandues dans Joseph, l'Allemagne accueillait le chefd'œuvre avec transports et l'acclamait avec un véritable enthousiasme. Le 5 décembre 1809, moins de trois ans après sa création à l' Opéra-Comique, Joseph faisait son apparition à Vienne, sur le théâtre An der Wien, et depuis lors, après avoir passé de ce théâtre à l'Opéra impérial, il n'a pour ainsi dire jamais quitté le répertoire. C'est le 14 juin 1815 qu'il parut sur cette dernière scène, où dix-huit représentations en furent données dans le cours de l'année et vingt l'année suivante; en 1821, lors de la mise à la scène du Freischutz, et en 1822, époque de la création de

1 Journal des Débats, d* 16 février 1862. — Précédemment, dans ses Soirées de V orchestre (pp. 397-398), Berlioz avait ainsi donné son opinion sur Joseph'. — «Joseph est celui des opéras de Méhul qu'on connaît le mieux en Allemagne. La musique en est presque partout, simple, touchante, riche de modulations heureuses sans être bien hardies, d'harmonies larges et vibrantes, de gracieux dessins d'accompagnement, et son expression est toujours vraie. La seconde partie de l'ouverture ne me paraît pas digne de l'introduction qui la précède. La prière: Dieu oV Israël! où les voix ne sont soutenues que par de rares accords d'instruments de cuivre, est complètement belle sous tous les rapports. Dans le duo entre Jacob et Benjamin: 0 toi, le digne appui d'un père! on trouve des réminiscences assez fortes à' Œdipe à Colone, réminiscences amenées sans doute dans l'esprit de Méhul par la similitude de situation et de sentiments qu'offre ce duo avec plusieurs parties de l'opéra de Sacchini... »

T Opéra-Italien, il fut un instant écarté, mais on le reprit en .1829* en 1833, quand Robert le Diable fut joué à Vienne, Joseph se vit de nouveau quelque peu délaissé, mais on le reprit encore en 1850, où il eut onze représentations, puis au mois de janvier 1867, où il excita plus que jamais l'enthousiasme d'un public plus fidèle que tout autre à ses affections musicales.

En 1815, passant par Vienne à son retour de Rome, après avoir fait en Italie le séjour auquel l'obligeaient les règlements du. grand prix de l'Institut, Herold eut l'occasion d'entendre, dans la capitale de l'Autriche, le chefd'œuvre de son illustre maître, et de constater l'impression qu'il produisait sur le public. A ce sujet il consignait, sur son carnet quotidien, les détails que voici: . — «Je sors du Kserntnerthor, où j'ai été avec M. Salieri. On donnait Joseph, de M. Méhul, remis au théâtre pour la troisième fois. Ce que je disais de l'estime que l'on fait ici de ce grand compositeur m'a été bien prouvé ce soir. Voilà quatre ans qu'on donne ici Joseph, la salle était pleine à six heures, et comble à sept, ce qui n'arrive pas souvent. Presque tous les morceaux ont été applaudis avec enthousiasme, et le duo de Jacob et de Benjamin, qui fait peu d'effet à Paris, a été chanté deux fois ce soir. Il est vrai que l'orchestre et les acteurs y mettent tous leurs soins; on voit qu'ils ont un vrai plaisir à exécuter ce bel ouvrage. M. Salieri, qui ne l'avait vu qu'une fois il y a quatre ans, en a été content et m'a bien félicité d'être l'élève de l'auteur. Ah! serai-je jamais digne de mon maître?... » Quelques jours plus tard, Herold retourne voir Joseph, et il en parle de nouveau : — « Que M. Méhul est heureux sans s'en douter! Son Joseph fait fureur en ce moment. Ce soir, je voyais à côté de moi (car les femmes vont ici au parterre, comme en Italie), ce soir donc, je voyais autour de moi une foule de jeunes et jolies femmes qui se disaient à chaque instant : Oh! le beau morceau! oh! la belle musique! Et l'auteur ne s'en doute pas. Il y en a une qui pleurait pendant l'air de Siméon...»

A Dresde, c'est Weber, l'immortel auteur du Freiscliut27 qui, pendant qu'il était directeur de la musique au théâtre royal, eut l'honneur et la gloire de mettre à la scène l'opéra de Méhul, dont la première représentation fut donnée le 30 janvier 1817, sous le titre de Jacob und seine sœhnè {Jacob et ses fils). Et comme il avait l'habitude, chaque fois qu'il montait un ouvrage nouveau, d'en donner avant la représentation une analyse dans le Journal de Dresde, Weber ne manqua pas à sa coutume en cette circonstance, et publia sur Joseph un article dans lequel il formulait cette appréciation : — «La beauté des œuvres de cet ordre-là ne se prouve point. Il suffit d'en appeler au sentiment de ceux qui les entendent ; les souvenirs et les tristesses de Joseph, les remords et le repentir de Siméon, la douleur du vieux Jacob, ses colères, ses joies, autant de motifs traités avec l'inspiration et le talent d'un musicien que nuls principes, de ceux qui vraiment conviennent à son art, ne sauraient prendre au dépourvu. C'est une fresque musicale que cette partition, un peu grise de ton, mais d'un sentiment, d'un pathétique, d'une pureté de dessin et de composition à tout défier1.

On sait qu'à Berlin, ainsi que dans toutes les grandes villes de l'Allemagne, à Munich, Hambourg, Cologne, Weimar, Brème, Lubeck, Leipzig, Darmstadt, Breslau, Stuttgart, Francfort, Carlsruhe, etc., le Joseph de Méhul, comme le Jean de Taris de Boieldieu, comme la Mêdêe ou le Porteur d'eau de Cherubini, reste toujours à la scène et ne quitte jamais le répertoire 2.

1 Un fait à remarquer au sujet des représentations de Joseph à Dresde. Le rôle de Joseph était chanté par un acteur qui jusqu'alors n'avait joué que la comédie et la tragédie, et cet acteur n'était autre que Geyer, qui fut le second mari de la mère de Richard Wagner.

2 Puisque j'ai prononcé le nom de Cherubini, je vais reproduire ici les réflexions consignées par ce grand homme au sujet de cet ouvrage, dans sa Notice sur Méhul : — « Joseph. Succès complet et mérité. Après ses opéras d? Euphrosine, de Stratonice et d'Ariodant, c'est l'ouvrage de Méhul dans un genre élevé que j'aime le mieux et que j'estime le plus. Tout y

L'Italie elle-même, si longtemps réfractaire à notre musique, si hostile à nos artistes et si dédaigneuse de leurs œuvres, ne put résister au désir de connaître Joseph. Voici comment, en 1823, Castil-Blaze le faisait savoir aux lecteurs du Journal des Débats: — «... L'Allemagne a déjà rendu d'éclatants hommages à nos maîtres et à nos virtuoses. L'Italie leur prépare aussi des couronnes ;' le triomphe que notre Méhul vient d'y obtenir est encourageant pour les compositeurs qui suivent la même carrière. Un admirateur des productions de l'auteur d' Ariodant, M. Kandler, a traduit en italien l'opéra de Joseph: cet ouvrage, présenté sous le titre d'oratorio, à cause de la sévérité du sujet, a été exécuté le jour de Pâques, à Milan, dans la maison du comte Castelbarco, avec beaucoup de pompe et de soin. Le dialogue avait été mis en récitatifs, selon l'usage ; les acteurs, l'orchestre, dirigés par M. Rolla, les chœurs conduits par M. Mirecki, Polonais, maestro al cembalo, ont bien fait leur devoir, et la manière dont les auditeurs ont reçu et applaudi l'œuvre de Méhul fait espérer que l'on s'empressera de l'offrir au public sur un plus grand théâtre. Les ouvertures à'Anacréon ou V Amour fugitif et de Jean de Paris ont fait fureur ; celle de Michel- Ange a terminé une soirée musicale des plus remarquables, et dont les maîtres français ont fait les honneurs1.»

est bien senti et bien exprimé ; tout y est remarquable du côté de la mélodie, de l'harmonie et de la facture, car même ces formes scolastiques et savantes, qui approchent du style de la musique d'église, et que Méhul avait mal à propos pris l'habitude d'employer dans ses opéras, ne sont point ici déplacées, puisque le sujet de Joseph est tiré de la Bible. On dirait que Méhul, après avoir donné consécutivement plusieurs pièces dont le succès n'a pas été marquant, a rassemblé toutes ses facultés en composant la musique de Joseph, afin de reconquérir et le terrain sur lequel il s'était tant de fois distingué, et sa gloire compromise. Ses efforts ont été couronnés, mais cet ouvrage est le chant du cygne, car à l'avenir nous n'aurons plus de lui que des travaux qui annoncent que sa santé, atteinte d'un mal sans remède qui le minait depuis longtemps, s'affaiblissait par degrés, ainsi que son génie. » 1 Feuilleton du Journal des Débats, du 1er juin 1823.

En France enfin, la sympathie ardente que tous les * vrais artistes professaient pour Joseph ramenait toujours l'attention sur ce chef- d' œuvre , en dépit de la froideur dont le public ne se départissait guère à son égard. Au mois d'août 1866, une nouvelle reprise de Joseph, entourée des soins les plus délicats et de la plus intelligente sollicitude, était faite à l'Opéra-Comique. L'ouvrage était joué et chanté de la façon la plus remarquable par MM. Capoul (Joseph), Bataille (Jacob), Ponchard (Siméon), Bernard (Utobal), Lhérie (Ruben) et M1Ie Marie Rôze, aujourd'hui Mme Mapleson (Benjamin). Et seize ans plus tard, le 5 juin 1882, Joseph reparaissait encore sur ce théâtre, avec une interprétation confiée cette fois à MM. Talazac (Joseph), Cobalet (Jacob), Carroul (Siméon), Collin (Utobal), Vernouillet (Ruben) et Mme Bilbaut-Vauchelet (Benjamin)1. On se rappelle avec quelle chaleur, avec quelle ardeur l'ouvrage fut cette fois accueilli.

Cette partition de Joseph est une merveille en vérité, un chef-d'œuvre dans lequel la noblesse de l'accent, la grandeur du style, l'expression pathétique sont portées à leur plus haute puissance, en même temps que rehaussées encore par une couleur superbe et un sentiment poétique qui pénétrerait jusqu'aux plus indifférents. Comment n'être pas ému par l'air admirable et d'une si belle allure de Joseph: Vainement Pharaon dans sa reconnaissance... ? Quel cœur resterait insensible à l'audition de sa romance : A peine au sortir de V enfance..., et de celle de Benjamin: Ah! lorsque la mort trop cruelle..., qui respire un sentiment si pur à la fois, si intense et si virginal ? Qui ne serait

1 II est à remarquer que ce joli rôle de Benjamin, l'une des créations les plus suaves et les plus poétiques du génie de Méhul, a toujours trouvé, en France du moins, des interprètes d'une valeur exceptionnelle et d'une personnalité exquise, en tout point dignes de lui : après Mme Gavaudan, on y a vu successivement MUe Leclerc, Mme Casimir, Jenny Colon, Mlle Lefebvre, M^ Faivre (Théâtre-Lyrique), MUe Marie Rôze, Mme Bilbaut-Vauchelet... Le caractère touchant et tendre de ce rôle adorable a toujours été rendu avec une sorte de perfection.

surpris, touché, charmé, en écoutant V incomparable prière : Dieu d 'Israël ! et l'adorable chœur des jeunes Ismaélites? Qui pourrait entendre sans frémir l'air si dramatique de Siméon, sans attendrissement le duo si expressif de Jacob et de Benjamin, sans en être frappé le beau finale du premier acte? Et pourtant, pour provoquer de tels sentiments, pour exciter l'admiration, pour faire naître une émotion si grande et parfois si poignante, quelle simplicité, quelle sobriété, quelle étonnante modération dans les moyens employés ! Où trouve-t-on dans tout cela la moindre recherche, une tendance quelconque à l'effet, l'art d'exciter les applaudissements, et ce que des critiques excessifs et farouches appellent «des concessions au public»?

Il est entendu aujourd'hui, pour certains ultra-romantiques en matière musicale, que l'art n'a pas existé jusqu'à ce jour, que ce qu'on avait cru tel n'était qu'une chimère, qu'aucun effort n'a été fait, aucune tentative essayée, aucun résultat obtenu ; il est entendu qu'on n'a cessé de se payer de mots en tout ce qui touche à la musique dramatique, et qu'enfin le monde entier, aveuglé par je ne sais quelle ignorance, s'est trompé grossièrement lui-même en croyant devoir quelque sympathie, quelque admiration, quelque reconnaissance à certains artistes, à certains créateurs par lesquels il croyait à tort avoir été touché, ému, attendri. Selon ceux-là, un novateur est venu, un révolutionnaire, que dis-je? un dieu, qui nous a bien fait comprendre quelle était notre erreur, qui nous a démontré que fausse était notre émotion, maladroite notre reconnaissance, sotte et ridicule notre admiration. A ces contempteurs d'un passé que quelques-uns croyaient non sans gloire, à ces sectaires exclusifs et farouches, à ces iconoclastes bruyants qui sacrifient tout à la glorification de l'idole nouvelle, il ne faut offrir aucun exemple, il ne faut citer aucun artiste, il ne faut parler ni de Campra, ni de Rameau, ni de Gluck, ni de Méhul, ni de Cherubini, ni d'aucun de ceux que le peuple musical s'était habitué jusqu'à ce jour à respecter et à chérir : rien de tout cela n'existe, les

hommes que représentent ces noms ne sont que des pygmées, sortes de fantoches indignes d'attention, et l'art n'a pris naissance que du jour où leur dieu lui-même a vu la lumière. La grandeur, la poésie, la passion, la couleur, la puissance, la vérité dramatique, tout lui revient, il a tout inventé, tout découvert, jusqu'aux conditions vitales de cet art même et à sa mise en pratique à l'aide de moyens encore inconnus.

Il me semble qu'il suffit d'entendre une œuvre aussi mâle, aussi pathétique, aussi noble que Joseph, une œuvre conçue à la fois dans de telles conditions de simplicité et de grandeur, pour revenir à un sentiment plus équitable, plus conforme à la réalité des choses. «Lorsque je réfléchis aux conditions d'une telle œuvre, disait un critique à propos de la dernière reprise de Joseph *, et que j'entends le bruit qui se fait autour des théories de Richard Wagner, je crois rêver. Qu'y a-t-il de nouveau dans ces systèmes ? Quelle loi organique de l'opéra moderne tous ces prétendus prophètes de l'avenir mettent-ils en avant que ce musicien du passé ne se trouve avoir accomplie ? Ecoutez cet orchestre toujours sobre "de parti pris, où la modulation n'intervient qu'à l'appel de la vérité dramatique, cet accompagnement toujours en rapport avec la nature du sujet, et demandez-vous ensuite s'il est vrai, comme on nous le raconte, que cette simultanéité d'expression soit une découverte de notre temps. De l'instrumentation passons à la peinture de caractères ; autre invention qu'on se plaît à s'attribuer. Joseph, Siméon, Benjamin, Jacob, voyons-nous que ce soient là des figures qui manquent de plasticité , des caractères impersonnels, abstraits, des héros de tragédie classique comme en imaginait à la même époque Marie-Joseph Chénier ? Qu'ils chantent, tous ces personnages, et comme ce philosophe qui, pour prouver le mouvement, marchait, ils vous convaincront aussitôt de leur individualité musicale. Les souvenirs et les tristesses de Joseph, les remords et le repentir de Siméon,

1 Henry Blaze de Bury, dans la Bévue des Deux- Mondes.

SA VIEj SON GÉNIE } SON CARACTÈRE 283

la candeur de Benjamin, la douleur du vieux Jacob, sa colère, sa joie, autant de motifs admirables traités avec l'inspiration d'un maître que nuls principes de ceux qui vraiment conviennent à cet art ne sauraient prendre au dépourvu. «Pour relever tous les mérites de ce magnifique «poème musical, dit Weber, il faudrait écrire des volumes.» Oui, certes, mais à quoi bon ? La barbarie, bien qu'elle gagne chaque jour du terrain, ne nous a pas encore tellement envahis qu'elle ait chassé de chez nous toute notion du vrai, du beau, et le chef-d'œuvre, quoique disparu de la scène, n'en est pas réduit, grâce à Dieu ! à vivre de la seule vie que donnent les commentaires. Quelque mal que prennent certains esprits médiocres à embrouiller les questions, à corrompre le goût, la vérité n'en conserve pas moins son influence sur un bon nombre d'artistes, sur une grande partie du public. «D'ailleurs, s'écrie encore « Weber, la beauté des œuvres de cet ordre-là ne se prouve « point, il suffit d'en appeler au sentiment de ceux qui les « entendent ! »

Weber avait cent fois raison, et il serait oiseux de discuter plus longtemps à ce sujet.