PLANCHES XX, XXI, XXII, XXIII

Nous devons à la complaisance de M. de Longperrier, conservateur des antiques au Musée du Louvre, la communication des trois remarquables tissus que nous reproduisons en couleur dans ces quatre planches. Ils ont été trouvés à Aix-la-Chapelle par M. le comte de Vielcastel, sous-directeur du Musée, et nous nous faisons un plaisir de les réunir dans nos Mélanges aux autres étoffes conservées dans le trésor d’Aix et que nous avons déjà publiées (T. II). La beauté de ces nouveaux tissus permettrait de les envisager comme des présents impériaux; et rien rie s’opposerait à ce que ces présents, pour ce qui est de la première et de la dernière étoffe (pl. xx, xxi et xxm), eussent été offerts, dès 1 origine, au célèbre sanctuaire, puisque le style fait évidemment remonter leur fabrication plus haut encore. Ce n’est même pas à l’époque où Justinien établissait dans l’empire l’industrie de la soie que l’art eût pu, dans sa décadence avancée, tracer les profils et les raccourcis auxquels nos études sur les anciens tissus ne nous ont certes pas habitué. On remarquera particulièrement sur les deux premières planches le dessin des chevaux vus de face et 1 habileté dont l artiste a fait preuve en luttant, sans les ressources de l’ombre, contre la difficulté delà perspective. Son mérite n’est pas moindre pour avoir su rendre assez naturelle la répétition des mêmes lignes en sens inverse, exigence du procédé industriel.

Le tissu de la planche xxm a pour lui, outre l’élégance du dessin, l’éclat vraiment unique de son coloris où se retrouvent la richesse et l’harmonie d une étoffe du Kachemire. Nous avons probablement sous les yeux de rares spécimens de l’industrie textrine des Romains, à l’époque où elle façonnait les fils achetés dans l’intérieur de l’Asie; et, si quelques analogies ne nous égarent pas, ces spécimens seraient antérieurs à Constantin. Comme leur fond est de pourpre, IV. 33

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c’est-à-dire de la couleur que nul autre homme que l’empereur ne pouvait porter, il est probable que nos deux tissus ont été destinés primitivement à quelqu’un des prédécesseurs de Constantin ; car le choix des sujets ne permet guère de penser que ces tissus aient pu servir aux dames.

La composition générale des planches XX, xxi, consiste en des médaillons circulaires joints à leur rencontre par des enlacements de la bordure, enlacements rendus autant que le parallélisme des vis-à-vis les laissait possibles. On sait que ces médaillons faisaient donner aux robes le nom de Scutulalce.

Gaudent et durum scutulis perfundere corpus,

disait des élégants du inonde la voix austère de Prudence.

Au milieu du médaillon se voit un quadrige dont le cocher tient des deux mains ies rênes de ses chevaux prêts à s’élancer dans la carrière. Cette carrière est sans aucun doute celle du cirque et ce sont des serviteurs du cirque qui accourent tenant leur fouet et une couronne. Si l’un d eux tient la couronne de la main gauche , il est clair qu’il ne faut l’attribuer qu’aux nécessités de la fabrication.

Au-devant du quadrige et sur le bord de l’arène deux personnages, vêtus de la même manière que les précédents, courbent l’épaule sous une énorme corne d’abondance, auprès d’un autel, lies cornes se terminent par des têtes d’animaux d’où s’échappent de petits disques que l’autel reçoit. Rien assurément de plus commun sur les monuments que la représentation des courses du cirque; mais c’est pour la première fois peut-être que nous la voyons sur un tissu existant. Celle-ci ne laisse pas d’ailleurs d’offrir son intérêt particulier.

Le dernier monumentaliste qui ait , que je sache, traité des cochers du cirque, est Visconti dans sa Description du musée Pio Clementino (Milan, i 820, t. III , PI. 3 1, p. 1 5 1), à l’occasion d’un torse d agitator. Il fait remarquer le grand intérêt que doit la statue romaine à la singularité de son habillement, c’est-à-dire aux courroies rapprochées et enveloppant la tunique à l’endroit du thorax de manière à former une sorte de cuirasse. Plusieurs antiquaires, ainsi qu’il le remarque, avaient déjà fait observer que cette armure était propre aux cochers du cirque, ce qui la faisait appeler auriyatoria , yizwv rvioyiv'oc, (Fahretti de col. Traj., p. a5g. Winkelm., etc.). Ces bandes avaient une double raison d’être : elles facilitaient la respiration de Yagitator dans la rapidité de sa course et servaient à le prémunir tant soit peu en cas de chute. Sans les monuments où nos yeux nous rendent compte de la forme de cette armure que nul ancien na décrite, on aurait toutes les peines du monde à comprendre l’endroit d’une loi de Théodose où il est dit que les cochers du cirque se reconnaissaient aux rudes plis de leur tunique rugosis sinibus (Lib. XI , Lex. IV, tit. XI, De spectaculis). Dans les monuments connus les cochers du cirque tiennent d'une main les rênes et de l’autre le fouet, la palme ou la couronne. Ici la né-

cessité de donner à chaque main du cocher la même occupation a dû éloigner la pensée de tout accessoire unique. L’artiste a donc choisi le moment où la course commence, au lieu de celui où elle s’achève par la victoire. Quant à l’absence du fouet, loin d’avoir rien d’invraisemblable, elle rappelle au contraire une circonstance mentionnée par les anciens et dont le souvenir n’a pas échappé à Buonarotti. Il fait remarquer, à l’occasion d’une course de quadrige représentée sur un verre peint des catacombes (Vetri, pL xxvii), que les chevaux du cirque étaient si bien dressés et les cochers si confiants dans leur propre adresse qu’on voyait quelquefois ceux-ci courir sans fouet et triompher ainsi, comme le constate l’épitaphe d’un certain Diodes. C’est pour la première lois, si je ne me trompe, que cette circonstance se montre à nous sur un monument. Le fouet n est pourtant pas complètement oublié. I! est placé dans la main des serviteurs aussi bien que la couronne pour rendre plus sensible la nature de la course et son but. On comprend que la couronne n’est là que comme un symbole puisqu’elle ne pouvait être déposée sur la tête du triomphateur, en présence de 1 immense multitude, par des personnages tels que ceux de notre scène, c’est-à-dire, d’humbles membres de ce que Horace appelle, d’un ton quelque peu aristocratique, le tunicatus popellus.

I! est remarquable que les rênes, au lieu d’être suspendues aux mains, se rejoignent par derrière le corps du cocher. Cette curieuse circonstance trouve son explication dans une autre qui avait attiré l’attention de Visconti. Une sorte de boucle placée au milieu du dos, sur la statue du musée Vio Clementino, lui rappela un usage reçu parmi les cochers du cirque; celui d’attacher les rênes à leur corps. Ainsi Asclépius décrit le soleil comme un habile cocher qui conduit le char du monde en fixant les rênes autour de son corps (Opsi, liv. I). On évitait ainsi un danger capital; mais pour en braver un autre non moins redoutable en cas de chute. La seule chance de salut consistait alors à couper les rênes : aussi le cocher portait-il au côté une petite serpe qui se remarque sur la statue décrite par Visconti. Sans être d’un aussi grand style, le petit bronze du musée du Louvre dont je joins ici une esquisse, grâce à l’obligeance de AI. de Longperrier, peut servir à expliquer la forme de l’armure de la poitrine et la manière dont les courroies se rejoignent

On voit quelques raies sur les cuisses des deux derniers chevaux. Je n’oserais trop dire que

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l’intention de l’artiste ait été d’indiquer les taches dont parlcBuonarotti (/. c.) lorsqu’il distingue d’après Pallade deux espèces de chevaux tigrés, les uns marqués de taches rondes, coin me les panthères, les autres de lignes juxtaposées comme les tigres. Quant au petitornement suspendu sur le poitrail, rien n’empêche d’y voir une clochette.

Derrière les chevaux s’étend un essieu démesurément long. L’exagération est motivée par l’impossibilité de dessiner les roues derrière les pieds des chevaux sans confondre les profils, unique ressource du dessinateur, ou sans gêner le mouvement des jambes, ce qui a lieu sur le verre publié par Buonarotti.

Bien que le groupe placé sur le devant de l’arène ne soit pas sans analogie avec la représentation des lares d’Auguste, je ne pense pas qu’il s’agisse de ceux-ci. Nous voyons bien un autel ; mais oit sont les lauriers, le sceau, la couronne, accessoires ordinaires de la scène? L’artiste aura plutôt voulu signaler les largesses que les consuls avaient coutume de faire au peuple à l occasion des jeux. Les deux personnages sont des hommes du peuple et non les ministres d’un sacrifice; les disques qui s’échappent de leurs grosses cornes d’abondance répondent parfaitement à la petite monnaie distribuée à la multitude dans les fêles et aux tessères qui lui donnaient droit a de précieux objets. Enfin nos deux cornes, qu’il ne semble pas possible de prendre pour des rhytons, ont au contraire le plus grand rapport avec les gros sacs portés de la même manière par des serv iteurs de même espèce et qui répandent de la même sorte leurs trésors sur quelques diptyques consulaires (Gori, Thés. vet. DijJt., notamment, v. il, pl. xvi, xvil, p. io4). Seulement la corne au lieu du sac et l’autel au lieu du sol porteraient à croire que les cartons du tissu sont, comme nous l’avons fait entrevoir, d’une époque antérieure à celle des diptyques et d’une main dirigée par des souvenirs classiques plus récents.

Nous n’avons rien à dire de la soierie peinte sur la planche xxn, si ce n est qu elle est d une délicatesse charmante et qu elle appartient évidemment à 1 école d’où est sorti le tissu de la chasuble dite de saint Dominique à Toulouse {Mélanges , T. 1 SI) ouvrage à notre avis italien et de la fin à peu près du XIII0 siècle. Les couleurs ont tellement souffert que je n’ai pu qu’à grand’peine découvrir le dessin qui m’a laissé en. plusieurs endroits un peu d’incertitude.

Tout est net au contraire et d'une parfaite conservation clans 1 étoffe Scululala de la planche XXlll. Il est fâcheux que la composition reste pour nous incomplète. Sur un fond de pourpre claire, dont nous n’avons pu rendre toute la splendeur, un héros dégaine son glaive pour le combat et pose le pied, en s’élançant, sur le dos d’un lion qui s’élance aussi lui, comme pour lutter d’audace. Que ce lion soit ici un symbole de force et de cou rage, c’est ce qui ne peut faire l’objet d’un doute. J’y vois un souvenir de ces monuments orientaux où la divinité a sous ses pieds l’animal qu’on lui donne pour attribut, et en même temps j'y vois un point de départ de ces représentations si fréquentes au moyen âge où les pieds des morts illustres reposent sur des animaux héraldiques ou symboliques.