Voir le dictionnaire de Raynouard

4. Mainte bêle cl}ançon, Maint biaii dit, maint conduit, Par son déduit. Est mis en son (G. Raynaud, Motets, I, 10). — Des fables fait on les fabliaus. Et des notes les sons noviaus (Sloutaiglon ex. Raynaud, Fabl., CXXIX, 1-2). — Une chansonnette, Dont moût nw plaisoit li 50h5 (Bartsch, III, 52, 10). — Et chantent un novel son D'un do^ lai (Ibid., III, 29, 8).

5 . Et chantait un son d'amors. Oui moût est jolis : « Li pensers trop m'i guerroie De vous, dou^amis. » (Bartsch, 111,42 : ce n'est nullement, comme on le voit, une chanson du genre des nôtres). Voir encore Bartsch, II, 18, 9; Adam de la Halle, Congé, v. 40 ; Renard le nouvel, v. 6231, etc. Du français ce sens a passé à l'ancien italien suono : « Cominciarono a cantare un suono le cui parole cominciano : La ov'io son giunto, amore. » (Boccace. XCVII, 12). De même en breton le mot sonu désigne une chanson d'amoui par opposition à gioer:^, chanson narrative.

son courtoise, artistique, au « grand chant » '.Il faut en dire autant du diminutif sonet ^. Par conséquent, ce nom ne convient pas à nos chansons ', et nous n'en trouvons pas de spécial dans l'ancienne langue.

Sur l'origine et le caractère de ces chansons. M. Grôber a construit un svstème historique de pure imagination, que M. Jeanroy n'a paseu de peine à renverser K lia très bien montré que nos chansons sont essentiellement des chansons de Dial mariées : ce sont des chansons de femmes, et, comme nous allons le voir, des chansons de danse, que des jongleurs ont enlevées à leur miUeu et qu'ils ont munies d'une introduction fort simple, qui consiste tout bonnement en ce qu'ils se représentent écoutant les plaintes de la mal mariée >. La première de

1 . La pièce de Tibaud de Champagne citée par M. Jeanroy (Pour conforter ma pesainr Fais un son) est bien courtoise, mais très légère de forme, et munie du refrain populaire é, é, é ! Les pièces provençales introduites en France v reçoivent souvent le nom de sons, et surtout de sons poitevins ; c'est un point à examiner à part.

2. Déjà en provençal : Quant aui[ dir a la fontana Mon sonet rauquet e ciar fGuiraut de Borneil) ; Li sonet que fan li juglar. Que viulan de trop eu trap (B. de Born). — En français les exemples sont innombrables ; je n'en citerai que quatre : Cel for i ol maint estrument sonne, Et maint sonet chante et vielé (Aliscans, V. S'^o); Sonès et chançoitetes comencent a chanter (Renaud de Mo)itauhan, p. 12); Et disoil en sa niusete Ce sonet novel : « Deus doiust bon jor ni'amiete, Qui cors a tant bel ! » (Raynaud, Motets, 1, 100) ; Li rousei^niols un sonet li a dit : « Pucele, amés,joie ares et délit. » (Bartsch, I, 71, 60). — De là l'italien sonetto, qui à l'origine a également un sens vague; on lit dans une chanson du xiiie siècle : Pero ti prego, Dolcetto, Che sai la pena mia, Che me «' facci un sonetto, E mandilo in Soria ; Dante l'emploie encore ainsi. Mais déjà le mot s'était spécialisé : Francesco di Barberino, puis Antonio da Tempo donnent les règles du sonetto qui est devenu notre sonnet.

3. Comme le remarque M. Jeanroy, la pièce qualifiée par son auteur de « son d'amour » n'est même pas à proprement parler du genre des chansons étudiées ici ; c'est cette pièce fantastique dont il sera parlé tout à l'heure.

4. Je ne saurais trop recommander la lecture des pages (7-13) où M. Jeanroy combat ce svstème et expose des vues aussi fines que justes sur le rapport véritable de la poésie et delà société. On trouve là, comme dans plus d'un passage du livre, une pénétration psychologique des plus remarquables.

5. On a vu plus haut que M. Jeanroy croit, sans bonnes raisons, ce début imité des pastourelles.

nos cinq catégories est donc la plus ancienne : le monologue y est encore à peu près intact. Viennent ensuite les variations : intervention du mari (2"), de l'ami (3"), du poète (4°), d'une autre femme (5''). QjLiant à la substitution à la mal mariée d'une jeune fille, d'une nonne, d'un chevalier, etc., ce sont des tentatives pour rajeunir un genre vieilli.

M. Jeanroy a très à propos rattaché nos chansons aux danses qui accompagnaient les fêtes de mai, et il a montré, par le rapprochement de la fameuse ballade : A Ventrada del tens clar, et d'un précieux passage de Flamenca, que les femmes chantaient à cette occasion, en dansant, des chansons qui ressemblaient beaucoup aux nôtres. Il n'est pas, à mon avis, allé assez loin dans cette voie et n'a pas suffisamment indiqué le lien encore visible qui rattache aux fêtes du printemps les « chansons à personnages ». Le début de toutes nos chansons, sans exception, se rapporte au printemps et aux circonstances qui l'accompagnent, soit que le printemps ', ou avril -, ou le temps de Pâques ', ou mai surtout +, y soit expressément mentionné, soit que le poète se représente cueillant la fleur 5, ce que l'on

mois de mai ^, ou, ce qui

1. Quant se resjoissent oisel,Autmsquejevoi radoucir {-^6) ; L'autrier fors d'Angicrs alai, Déduisant par un iens gai (ji); Li joli tens qui renovelk Me fait mener joie et baudor (42) ; Quant noif reniaint et glace font (46 ; toute la strophe est à lire).

2. Quant li dou^ tens rasouage, Au dou^ moi d'avril entrant (37).

3. Uaulrier contre le tenz^ pascour (^o) ; En V ombre d'un vergier, A rentrant de pascor, Dejoste un aiglentier. Ere por la verdor (61).

4. Quant ce vient en mai, que rose est forie, fe Valai coillir par grant druerie (33); Uautrier en mai, Au dons tens gai, Que la saison est bcle{6i); En mi mai quant s'est la saisons partie (6^); C'est en mai au mois d'esté, Qtie florist flor (52); L'autiier le premier jor de nmi (69); Par une matinée en mai (70); En mai fu fête un matinet (73).

5. Quant ce vient en mai, que rose est florie,fe V allai coillir par grand druerie (33); En un jardin m'en entrai, Por coillir flor (53); M'en alai coillir la flor, foste un vA-gier (38). C'est la même chose que veulent dire au fond les expressions dejoer (49, 55, 63, 69), esbanoier (34, 44), déduire (72), déduire et solacier (j6). Une variation récente est : Pensant a un chant (51).

6.. Il y aurait à faire encore bien des recherches sur les usages de mai au moyen âge; pour les usages encore vivants, on trouvera beaucoup de renseignements, dans les beaux ouvrages de Mannhardt.

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revient :ui même comme indication, dans un pré, un bois, un verger, un jardin, près d'une fontaine '. Il est évident que cette entrée en matière obligatoire et constante ne saurait être fortuite. Elle nous montre dans nos chansons une modification « jougleresque » des chants de danse (chants de femmes) du printemps, sur lesquels nous aurons à revenir, et dont le thème de la mal mariée était un des thèmes favoris-.

C'est également à ces chants de printemps que se rattache, et de plus près encore, un groupe de chansons que Bartsch a également comprises dans le cadre flottant des « romances », et qu'il est tout indiqué de mentionner ici. Bien que ce ne soient pas à proprement parler des a chansons à personnages », elles se rapprochent de celles-ci en deux points : en ce que le poète se met en scène et raconte une aventure ou plutôt une impression qu'il a eue, et en ce qu'elles sont consacrées au printemps et à l'amour ; mais elles ne nous présentent plus ce thème rebattu de la mariée mécontente, injuriant son mari, querellée ou frappée par lui ; elles n'introduisent même plus de femmes parlant ou agissant. Elles ne mettent d'ordinaire en scène, dans un cadre de verdure et de fleurs, que des oiseaux, et notamment le rossignol, qui avait pris, sans doute encore à l'occasion des fêtes de mai,unesortede signification symbolique et mystique \ ou bien on y voit figurer des personnifications poétiques, Amour et autres +. Dans une ou deux seulement apparaît une

1. La scène se passe dans un pré (21), un vert pré (48), ilalés un pré verdoianl (67), dans une praierie^i']'), un praietel vert et flori de no-vel (40); dans un hrtielet (41); âaUs un gai failli (45); so^ la codroie (42), desoii^ une vert coudrete (48); dans un verrier (47, 55, 68, 70), enVonhre d'un vergier (61), en un vergier so:^ l'arhroie (49), en un vergier flori (35), en un vergier flori verdet (73), dejoste un vergier (38), dans un jardin (54, 43, 5 3), près d'une fontaine (63, 70).

2. M. Jeanroy pense que ce thème est originairement méridional, et qu'il n'est pas proprement populaire : les r.iisons qu'il donne pour ces deux opinions sont très délicates, mais pourraient peut-être se contester.

3. Lesautres oiseaux aussi, mais à un moindre degré, étaient regardés non seulement comme les chantres, mais en quelque sorte comme les prêtres de l'amour. Je me propose d'écrire une étude sur l'histbire poétique, si l'on peut ainsi dire, du rossignol [projet non réalisé].

4. Voir le no 30 /' et la pièce II, 2, qui figure à tort parmi les pastourelles, parce que le ms. de Berne lui donne ce titre.

LKS ORIGIXKS DE LA l'OHSIH LYRIQUE 1-,N FRANCE 5)5

femme, mais ce n'est pas la mariée gémissante et impudique, poétique d'aspect seulement, au fond très réaliste et même vulgaire, des chansons précédentes ; c'est un personnage de rêve, qui se montre subitement dans le bois au milieu des fleurs et des oiseaux, une sorte de fée du printemps qui n'a pas de réalité corporelle. Les oiseaux figurent seuls dans les pièces sans doute les plus anciennes (50 a, 27 ', 32 ^); dans une jolie pièce (29), lâpucele apparaît dans les bois et inspire de l'amour au rossignol ; dans une autre (66), le poète s'entretient et discute avec lui. Li pièce 28, dont j'ai cité quelques traits qui forment la conclusion du livre de M. Jeanroy, est le chef-d'œuvre de cette poésie printanière : elle est malheureusement altérée et sans doute incomplète ; elle est en outre écrite dans une langue étrangement hybride, où des formes du Midi s'allient avec des formes du Nord ; mais elle est pleine d'une charmante et bizarre poésie, bien rare dans notre littérature, et qui fait penser par sa fantaisie gracieuse et vague, aux morceaux les plus aériens de Shakespeare 5. Le n° 52 est à peu près sur le même thème, mais bien inférieur et trop mélangé de réalité. Le n° 71 est un curieux pot-pourri de « refrains » sur des données analogues, qui nous montre bien comment cette poésie artistique ^ se rattache à la poésie populaire ' des chants de mai.

S'il fallait donner un nom à ces chansons, qui ont toutes pour point de départ la joie produite par la venue du printemps, je les appellerais volontiers des reverdies {j-averâies ,renver~

1. Charmante lutte entre le rossignol qui chante et le jongleur auteur de la chanson, qui citolc.

2. Cette pièce est à proprement parler en dehors de notre genre, puisque le poète n'y figure pas.

3. La pièce II, 2 (voir page précédente, n. 4) présente avec celle-ci certaines analogies de ton.

4. Des chevaliers 3' sont souvent mentionnés ; l'enseignement amoureux donné par les oiseaux est essentiellement « courtois » ; le rossignol, dans la pièce 27, s'indigne, tout comme le héros du Lai de l'Oiselet, qu'un « vilain « l'ait entendu, etc.

5. En faisant sur l'emploi de ce mot à propos des chanson de mal viarici' les réserves qu'imposent les remarques de M. Jeanrov fvoir ci-dessus, p. ))4,n. 2).

(iii's '), mot qui en exprime à merveille et le cadre et le motif mais les chansons que nous venons d'étudier ne sont pas les seules à mériter ce titre : il convient à toutes les chansons de printemps, et presque toute la poésie lyrique du moyen âge se ramène originairement à des chansons de printemps. Je me borne donc à signaler ce mot, qu'il est intéressant de relever comme prouvant l'étroite liaison de cette poésie nouvelle et du renouveau de la nature.

C'est par l'étude des pastourelles que s'ouvre la première partie du livre de M. Jeanroy. Il établit sans peine, d'accord en cela avec M. Grôber, que la pastourelle, telle que nous l'avons, est un genre aristocratique, et non, comme on l'a souvent dit, populaire (bien que la source en soit peut-être populaire); il la croit d'origine méridionale, et il la considère comme provenant de la fusion de trois éléments qui ont dû exister à l'état isolé : un débat amoureux ou amUasto ' (dialogue entre une femme et celui qui la requiert d'amour), une oaristys

1 . Voici les exemples que je connais de ce mot sous ses diverses formes fil faut V joindre celui qui est donné ci-dessous, p. 560, n. 4). Le plus intéressant et le plus ancien est de Gautier de Coinci (cité par Bartsch, p. xiii), qui, détournant au profit de la Vierge Marie les habitudes de la poésie profane, dit: Chasciin an li doi par dete Une raverdie; il semble bien résulter de là que la raverdie avait une occasion annuelle de se produire. Les autres exemples sont peu précis : Et maint sonet et mainte renverdie (Tibaud) ; Por faire une raverdie (Bartsch, Chrest.fr., col. 337 ; Bartsch traduit bien à tort raverdie par « causerie »); Faites nos une renverdie Por nos déduire a cest serein ^^Marguet la convertie); Et faisait une reverdie Devant toute la covipaignie Auflajot et au taburel (G. de Machaut) \. . .et je vous prie Que dions quelque raverdie 'Myst. de la Nativité àt Rouen, II, m ; sur quoi les bergers chantent : foyeusenient la cra renia, etc.). [Cf. p. 560, n. 4J.

2. Le no 27 suggère tout naturellement cette dénomination par son début : En mai au dou^ tens navel, Que raverdissent prael .

3. Ce nom italien est mis là à propos du fameux contrasta de Cielo d'Alcamo, dont M. Jeanroy parle longuement ailleurs.

(rcncontie et embrassements de deux amants '), et un otil? ou vaiilo -, le poète de la pastourelle étant presque toujours le héros de l'aventure qu'elle raconte. Cela paraît bien compliqué, et surtout cela n'explique pas pourquoi l'héroïne est toujours une bergère et la scène à la campagne. « Tout le monde, dit l'auteur (rappelant li^sgabs fiimeux du Pèlerinage de Charleinagiie), ne pouvait se vanter d'avoir été à Constantinople ; tout le monde au contraire avait certainement rencontré parles chemins quelqu'une de ces vilaines anonymes dont le démenti n'était pas à craindre. . . Peu à peu les bergères seiiiblêrent toutes désiguces pour le principal rôle dans ces fantaisistes inventions, et c'est à elles qu'on l'attribue invariablement. C'est donc toujours à la campagne que l'action se déroule ; c'est une loi du genre, les portraits et les scènes rustiques 3' abondent (p. 18, et cf. p. 22). » La transition est habile dans son air négligé, mais il est trop évident qu'elle n'explique rien, et qu'il doit y avoir un lien nécessaire qui rattache ce genre à la vie pastorale dont il porte le nom. Sans discuter les ingénieuses explications de M. Jeanroy sur le contrasto, Voaristys et le gab, je vais exposer ici brièvement la fiiçon dont je com.prends le caractère, l'origine et l'évolution de la pastourelle. D'abord, qu'est-ce au juste qu'une pastourelle '? D'après la définition reçue, c'est essentiellement un petit poème, à strophes longues et de nombre indéterminé, à vers très divers mais généralement courts, dont le sujet est celui-ci : le poète, d'ordinaire présenté comme un chevalier ^, rencontre une bergère dans un pré et lui tait des

1. Ce thème existe-t-il réellement quelque part isolé du couiraslo ? Je ne me rappelle pas l'avoir jamais rencontré dans la poésie populaire (sauf sous une forme tout à fait obscène qui n'est pas à considérer ici). L'idylle même de Théocrite à laquelle M. Jeanrov emprunte ce nom est un débat, suivi du succès de l'amant.

2. Quelques petits poèmes italiens portent ce titre. Toutefois, pour le dire en passant, ^ah et vaulo s'appliquent à ce qu'on fera et non à ce qu'on a fait.

3. Bartsch, dans son précieux recueil intitulé /?owa«c'«W A;i-^o«/-i;//«, comprend sous le titre de pastourelles (II et III) plusieurs pièces (surtout fragmenmentaires) qui n'en sont pas, mais sont de véritables ballcllcs ; je ne m'en occupe pas.