V. Berte aux grands pieds

VI. Conclusion : Pépin a été l'objet de chants épiques qui avaient certainement pour point de départ des faits réels de sa vie. Grâce à eux, sa renommée est devenue si grande qu'il a fini dans certains poèmes par prendre la place de son père Pépin, tils d'Anséïs : ces poèmes devaient donc remonter en leurs parties essentielles à la fin du vu" ou au commencement du viir siècle, 213-14.

Appendice : additions à l'étude précédente, 214-15.

Naimeri — N Aymeric 216-226

Le .V<(/"/c// attesté dansdes textes français du xn'-' et du xiii' siècle est identique au Il J\iiieric provençal : cette forme est donc, dans le Nord, de provenance méridionale et sans doute littéraire. C'est une autre question de savoir si cette constatation démontre l'existence dès les temps carolingiens d'une épopée provençale dont le comte Aymeric de Narbonne aurait été l'un des héros.

[Cligés] 229-527

Lditions de Chrétien de 'Iroies par M. h'orster, Cligis, 229-32.

I. Le texte : 232-44. — Difficulté de constituer un texte critique de Cligès, 252-55. Remarques critiques sur le texte de M. Fôrster, 255-44.

II. Le poète : 244-68. — Popularité de Chrétien parmi ses contemporains de France et de l'étranger, 244-45. Pourquoi on ne l'a traduit ni en Italie ni en Espagne, 244, n. 2. Qualités et défauts de son art, 245-47. Sa vie et ses ouvrages. Œuvres de jeunesse, 248-50. Érec, 250-51. Chrétien a-t-il été héraut d'armes ? 251-52. A-t-il composé un roman de Tristan} 252-59. Cligés, 259-60. Date de Cligés, 261-62. Lamelot, Yviiiii, Pcrccval, 262-65. Quelle place occupe Chrétien dans la littérature de son temps 265-67. Caractéristiques particulières de ses différents romans, 267-68.

III. Le poème .-première partie : 269-83. — Le prologue de Cligés, esquisse de T' toire de la clcrgie et de la chevalerie. Intérêt de ce passage. 269-71 . L'introduc. Influence de Tristan, 271-72 (cf. 276). Analyse de l'introduction, 272-76. Façon u l'amour y est traité. Le monologue amoureux. Influence des romans antiques, 2, j9. Emprunts à Tristan : le cheveu de Soredamors, 279-80. Le jeu de mots sur l'ame (aniare), l'amer (a ru arum) et la mer. Chrétien imitateur de Thomas, 280-85.

I\'. Le poème : deuxième partie : 285-308. — Maladresse du passage qui relie iintroductiou au roman proprement dit, 283-85. Le roman ; Cligés et Fénice. Fénicene veut pas être une Iseut. Mais Cligés n'en est pas pour cela un anti-Tristan, c'est plutôt un

" Tristan retourné ■>, un nouveau Tristan, 286-93. Suite Je l'analyse. Thcssala et le philtre. Esprit du poème semblable à celui de Laiicelot. Le thème du chevalier qui combat aux trois journées succsssives d'un tournoi sur trois chevaux et sous trois armures de couleurs différentes. L'épisode des médecins, 295-506. Fautes de composition du roman. Le sujet principal, le conte de la fausse morte, accommodé au dessein de Chrétien, glorifier le parfait amour, avec un art médiocre, 507-8.

V. Le conte de la fausse morte avant Chrétien : sous quelle forme et par quel intermédiaire il l'a connu, 509-26. — Le récit de Marques de Rome nous donne une idée assez exacte du conte qu'a utilisé Chrétien, 515. On trouve une histoire analogue dans la légende de Salomon, 515. Allusions et versions françaises, 514-17. Versions slaves, 518- 19. \'ersions allemandes, 519-20. Rapports de cette légende avec le conte de Cligès, 520-24. Comment et pourquoi Chrétien a transformé ce conte pour en faire le roman de Cligh, 524-26.

(Cf. 40, forme toute française de la langue et de la pensée dans les romans de Chrétien; 44 n. 2, le Laiicelot a introduit l'amour courtois de la poésie lyrique dans la poésie épique ; 45, Chrétien est-il bien l'auteur de la pitoyable rapsodie de Guillaiime d'Angleterre ? 52 et n. 5, Chrétien et la poésie lyrique; 57 n. r, imitation de Chrétien dans Mératigis ; 79, les romans de Chrétien et les contes bretons; 87, Wace imité par Chrétien ; 125, Chrétien et ses successeurs ont pu emprunter des motifs aux chansons de geste ; 550, la brisure du couplet.]

Sur .^madas et Iiioine 528-556

Popularité d'Aiiuidiis en Angleterre, 528. Des deux manuscrits jusqu'ici connus du roman d"--//ni/(/<iî, l'un, dont nous n'avons que des fragments, est anglo-normand et nous oflVe la forme originale du poème. Le scribe du manuscrit français s'est appliqué à faire disparaître de son texte les anglo-normanismes qu'il contenait, en particulier les fautes contre la déclinaison, 529-55. Autres exemples du même procédé. 555-56.

[Cf. 525, n. 2, Tristan, Cligès, Ainadas forment, au xii° siècle, une trilogie sur le thème de l'amour d'une femme mariée.)

Li-; Roman di: Rf.nari) 557-425

Introduction. —Quelles sont les origines du Romande Renard ? Comment M. Sudre répond à cette question. Nouveauté de son livre. Dessein du présent mémoire, 557-44.

L Énumération et classification des branches du Roman, 545-47. Leur chronologie. 547-51. Les auteurs, 351-54. Allusions au Roman que présente la littérature médiévale, 555. Les im.itations et les dérivés étrangers: Yscngrimiis, Rcinhart Fnchs, Reinaerl, 355-57. Définition du Roman de Renard au sens le plus large du mot, 357.

IL La caractéristique la plus marquante du Roman de Renard est que les animaux qui y figurent portent des noms d'hommes. D'où viennent ces noms ? Le système de Grimm. Comment il a été ruiné, 557-72. Une seconde caractéristique du Roman, c'est le rôle prépondérant donné dans les récits au goupil et au loup, les relations de parenté qui sont supposées entre eux, et l'hostilité qui les divise, 572-75. Le Roman ainsi caractérisé existe depuis le x'= siècle environ : il a son origine dans un poème latin, aujourd'hui perdu, composé en Lotharingie. Quelles sont les sources du Roman ? C'est k tort qu'on a voulu y retrouver un élément religieux ou satirique. Deux grands courants s'y laissent reconnaître : les contes populaiies et les fables d'animaux gréco-orientales. Les trouvères médiévaux ont également apporté leur contribution personnelle, 575-79.

III. A. Les contes d'animaux. — L'étude de leurs rapports avec les branches de Renard abordée pour la première fois par Kolmatchevsky. La méthode géographique

G. Paris. — .\to)en âge. 45

TABLE ANALYTIQUE

Je }>\. Kaarle Krolin : les chaînes de contes ; l'ours plus ancien que le loup dans les formes primitives de ces récits, origine nordique des contes de Renard. Les idées de NL Krolin généralement acceptées, en particulier par M. Sudre, J79-84. Critique du système. L.i cliaine de contes admise par M. Krolin n'a qu'une réalité très contestable ou récente et ne saurait prouver l'antériorité du cycle i< goupil-ours » en regard du cvcle <' goupil-loup », 584-91. Il y a du reste dans le roman bien d'autres contes populaires que ceux qui se retrouvent dans le cycle septentrional, 591-95 ; et le Roman n'a vraiment pris corps que le jour où nos trouvères en s'emparant de l'ensemble de ces données populaires ont su les relier et les compléter par des épisodes que leur suggéraient bien les contes d'animaux, mais qui étaient étrangers à ces contes, 595-96. Même si on néglige cet apport de nos trouvères, il reste que les contes sur lesquels repose en partie le Roman faisaient, dès le x' siècle au moins, partie du folklore des pays où s'est formé le cycle de Renard : il n'y a pas de raison pour les regarder comme spécialement " nordiques » ou même germaniques plutôt que celtiques ou romans, 596-97.

IV. B. Les fables antiques. — Les fables ésopiques que contient le Roman sont venues à nos trouvères, tout comme les contes populaires, par transmission orale. 597-99, Htude de deux de ces fables : le partage du goupil. 599-400 ; le lion malade, 400-11.

V. C. Les inventions des trouvères médiévaux. — Il faut surtout citer la fiction qui fait après tout le principal mérite du Roman, le Plaid de Renard (branche I) : ce petit chef-d'œuvre d'observation et de malice ne doit aux récits d'origine orientale dont il s'inspire qu'une donnée tout à fait générale : c'est au fond un récit essentiellement médiéval et qui est sorti de l'imagination d'un premier conteur, dont la création a été plus tard fort embellie et allongée par d'autres, 411-12. Etude de la scène du Plaid: comparaison avec le Reiiihart /■'//c/xt allemand et le /?rt;«i//(/i> franco-italien, 412-1- . Continuations et imitations de la branchel, 417-20.

VI. Conclusion. — Après le livre de M . Sudre, qui est une étude de sources, il reste à écrire une histoire de l'épopée animale au moyen âge, qui aurait le plus grand intérêt à la fois pour le folklore, pour l'histoire littéraire et pour l'histoire delà société, des mœurs et des idées, 420-25.

[Cf. 56, importance exacte dans le Roman de l'épisode de la maladie du lion, antériorité de la louve ou de l'ourse dans l'histoire du violet le conte de la pêche; 465-65. Philippe de Novare et le Roiinii dr Renard.]

Les Mémoires de Philippe de Novare 427-470

Enumération de ses ouvrages, 427-29. Sa biographie, 450-59. Ses mémoires comprenaient quatre parties dont trois sont perdues : mais la plus importante au point de vue historique nous reste, c'est le récit de la guerre des Ibelin contre les impériaux, à laquelle Philippe prit une grande part. On peut en effet la reconstituer à l'aide du livre II des Gestes des Cbiprois qui, avec quelques lacunes et de nombreuses interpolations, a reproduit le texte de Philippe. D'autre part la chronique d'Amadi, écrite en italien au xv* siècle, et faite d'après une rédaction des Gestes des Cbiprois antérieure a la nôtre et généralement plus voisine de l'original et moins interpolée vjournit un précieux élément de contrôle. L'œuvre de Philippe n'est pas une chronique composée à l'aide de documents antérieurs, c'est un récit presque tout entier de première main, écrit de verve pour fixer le souvenir des luttes où Philippe s'était

distingué et pour conserver, dans le cadre qui seul pouvait les expliquer, les poésies faites parlui à l'occasion de ces luttes, 459-55. Le v conte » de la guerre des Ibelin. Analyse. Composé entre 1245 '^^ 1247. C'est un drame en trois actes précède d'un prologue, où Philippe se montre sinon impartial du moins véridique. La cause qu'il soutient est celle de l'indépendance des barons français d'outre-mer au regard de ri-impire qui prétendait les dominer : il ne se doute pas qu'il travaille ainsi à l'affaiblissement et à la ruine de la domination chrétienne en Orient, 455-61. Les poésies qu'il a intercalées dans son livre : lettres en rime, serventois, coubles, chansons d'aube, branche de Renard, 461-66. Succès de l'œuvre historique de Philippe. Connncnt elle est arrivée jusqu'à nous, 466-70.

[Cf. 5)6 n. 5, quelle idée se faisait Philippe du « romande Renard ».|

Les cours d'amour du moyun âge 47>- 197

Le moven âge français devenu pour !a plupart des nations cultivées de l'Europe comme une seconde antiquité. Les pays Scandinaves notamment portent un grand intérêt aux études romanes Le livre de M. Trojel, 475-75. — Les « cours d'amour » ont-elles existé en Provence et en Erance ? Si elles ont existé, quel rôle ont-elles joué dans la société du moyen âge ? Les inventions de Nostradamus. Embellissements postérieurs : Legrand d'.\ussy, Renouard. Réaction : Diez, Louis Passy. Le livre d'André le Chapelain. Qui était André, quand a-t-il vécu ? Les « jugements d'amour». Malgré l'opinion de AL Trojel il n'y faut voir que des amusements de société, analogues aux décisions que prenaient les arbitres désignés dans les tenions ou les jeux partis. C'est ce que montre l'examen des jugements eux-mêmes et des allusions de la littérature. Rôle d'.\liènor d'.Aquitaine dans ces passe-temps mondains, 475-9). La mode de ces jugements d'amour ne paraît pas avoir été durable ; mais le goût s'en maintint longtemps dans la littérature : les Arrêts d'amour de Martial d',\uvcrgne,

|Cf. 262 n. 5 et 295-96, Chrétien de Troies et les Regulae A)iior'ti.\

Jaufré Rudel 498-5 58

Sa biographie, 498-505. Son amour pour la « dame lointaine « : aventure romanesque très certaine pour quelques critiques, mise en doute par d'autres. En réalité c'est une fiction invraisemblable en soi, et qui, d'autre part, ne se fonde que sur des témoignages suspects ou équivoques, 505-8. Peu d'autorité des Biographies provençales, 508-15. Les circonstances du récit ne s'accordent pas avec les faits connus de l'histoire, malgré les efforts des critiques pour lever ces contradictions, 515-18. Les oeuvres de Jaufré Rudel, bien interprétées, ne confirment nullement les données de la légende, 519-25. Les deux strophes sur lesquelles se fondent surtout les défenseurs de la légende (VI, 6 et 7) sont interpolées, 525-28. Comment la légende est née, 528-51. Questions de méthode et questions de fait que pose l'examen critique de la biographie de Jaufré Kudel, 551-55. L'histoire des amours de Jaufré Rudel et de la comtesse de Tripoli n'est qu'une fiction, mais c'est une belle et significative fiction, œuvre d'un rare poète, 555. — Appendice : texte critique de la chanson VI de Jaufré Rudel, 555-58.

TABLE ANALYTIQUE

Les ORiGiNi.s du la poésie lyrique en France 559-6iî

Introduction. Originalité du livre de M. Jeajiroy, 557-45.

I. M. Jeanroy n'a étudié que les genres lyriques « objectifs », dans lesquels le poète met en scène des personnages ou parle au nom d'autres que lui-même. Il eût été bon de se préoccuper également de la poésie lyrique propre, celle dans laquelle un poète exprime directement ses sentiments et qui a dû exister antérieurement a l'école provençale : la rotrouenge, Vestrahot, 545-47.

II. Les chansons à personnage : différences avec les chansons de toile, date de leur production, cadres et sujets, 547-51. Leur origine et leur caractère : ce sont des chansons de « mal mariée ». Il y faut voir une modification « jougleresque » de chants de danse, exécutés par des femmes, aux fêtes du printemps, 5 5 1-54- L)es chansons k personnage se rapprochent les rcvcrdies, qui ont toutes pour point de départ la joie produite par la venue du printemps, 554-56.

III. Les pastourelles. Théorie de M. Jeanrov. Définition du genre et histoire du mot, 556-59. Ressemblance avec les chansons à personnage : les unes et les autres sont des chansons de printemps, 560-62. Le type classique de la pastourelle : identité du cadre, variété des motifs accessoires, 562-66. La pastorale provençale : comment on en a expliqué les rapports avec la pastorale française, 566-69. Leur origine est commune : elles proviennent d'une espèce de jeu — simple pantomime accompagnée de cliansons — où étaient mis en scène un chevalier, une bergère et son amoureux, 570-71. Ces ballets et ces chansons se sont produits pour la première fois dans une région intermédiaire entre le Nord et le Midi : le Poitou, la Marche, le Limousin,

IV. La chanson à personnages et la pastourelle comprennent ent e autres éléments un débat amoureux, qui, à l'origine, a dû être traité pour lui-même : et il reste encore des traces de la forme primitive. Le contraste de Cielo d'Alcamo. Même dans la poésie populaire de notre époque on retrouve un débat analogue dans la chanson des Transformations et dans celle de Marion. Ce débat parait remonter à une scène chantée et dansée dans des réunions joyeuses et notamment dans les fêtes du printemps,

V. Parenthèse sur les chansons d'aube et autres chants analogues. Seuls peutêtre^ les chants de veille et les chants d'éveil se rattachent aux fêtes du printemps, 579-88.

VI. La danse au moyen âge : la carole, qui est essentiellement une danse aux chansons où on se tient par la main, 588-91. Souvent les femmes seules y prenaient part, 591-92. Rondes mixtes, 592-93. Une des danseuses « chantait avant », les autres reprenaient le refrain, 595-95.

VII. Que chantait-on dans ces caroles ? Vraisemblablement à l'époque féodale primitive des chansons héroïques et romanesques, analogues aux kâmpeviser Scandinaves, 595-97. Mais il est probable que de bonne heure, à côté de ces chansons sérieuses, les danses furent accompagnées par de tout autres chansons d'un caractère gai et printanier : tantôt elles célébraient le mois de mai, la nature renaissante, les fleurs, les chants des oiseaux, tantôt — et c'est dans les fragments de chansons françaises qui nous sont parvenues le cas le plus fréquent — elles placent au premier rang ou même contiennent uniquement une invitation à l'amour. Chantées aux fêtes de mai, durant la n libertas maia », elles présentent souvent, par une sorte de convention presque liturgique, le mariage comme un servage auquel la femme a le droit de se dérober, et le mari, le <• jaloux », comme l'ennemi contre lequel tout est permis. D'autres chantent simplement le plaisir d'être jeune, la joie, la danse, la beauté ou la parure féminine, 597-601.

VIII. Tous ces thèmes se retrouvent dans les débris qui nous sont restés de notre ancienne poésie de danse. Une étude de ces fragments fait voir en effet que les

cliaiisonsde carole, surtout dans leur forme la plus ancienne, portent bien encore la marque de leur origine populaire et de leur attache aux fêtes de mai . Elles en ont gardé jusqu'au bout deux traits caractéristiques : la joie du renouveau et la glorification de l'amour envisagé surtout comme une révolte contre le mariage, 601-9.

IX. Mais ces deux traits, dont l'origine populaire n'est paf douteuse, se retrouvent également dans tout l'ensemble de la poésie courtoise. C'est très vraisemblablement que la poésie courtoise par excellence, la poésie des troubadours, imitée dans le Nord à partir du milieu du xii" siècle, a son point de départ dans les chansons de danse qui accompagnaient les fêtes de mai, 609-11. Ces chansons ont dû exister un peu partout en Gaule, mais leur transformation en une poésie de société aristocratique semble bien s'être produite dans une région unique, qui comprend à peu prés le Poitou et le Limousin. Succès prodigieux de cette poésie limousine, 611-12.

X. En dehors des « thèmes » de-chansons jusqu'ici examinés, y en aurait-il d'autres qu'aurait traités la poésie populaire du moven âge et qui, perdus dans la suite, se laisseraient encore reconnaître dans nos chansons du XV' et du xvi* siècle et dans la lyrique allemande, italienne et portugaise, des xiii° et xiv" siècles ? 612-15.

[Cf. 25, n. 2, la fête de mai est-elle « germanique » ? 55-56, la poésie lyrique au .Midi avant Guillaume IX ; 52-55 et 229 n. 5,1a poésie lyrique du Nord au xii' et au xiii'-' siècle ; 81-82, la poésie lyrique en Normandie avant l'annexion.]

BuLF. A.\Liz 616-624

La chanson de carole de BeU Aali^. Les nombreuses variantes qu'on en a peuvent se ranger en trois groupes composés de couplets où les vers — ceux de la fin et du refrain misa part — sont respectivement de dix. de huit et de sept syllabes. Dans chaque groupe, il semble qu'il y ait eu une forme assonant en /et une forme assonant en a, 616-17. — I. Vers de dix syllabes, 617-18. — IL Vers de huit syllabes, 618-21. — III. Vers de sept syllabes. La bêle .\aliz citée par un prédicateur du xiii* siècle. Boutade d'un moraliste recueillie par Jacques de Vitri, 621-24.

La nouvelle i-kançaise aux xv' et xv!*-" siècles 627-667

Introduction. — Le livre de M. Toldo. M. Toldo rapproche des conteurs italiens les nouvellistes français du xv'et du xvi" siècle. Il met en lumière l'influence de ces conteurs sur la forme de la nouvelle française avec plus de netteté qu'on ne l'avait encore fait. Pour les emprunts portant sur le fond même des récits, là où il ne s'agit pas d'évidentes traductions, il semble bien qu'il ait exagéré la part de l'influence italienne. C'est ce que va montrer l'étude suivante, 627-50.

I. Les Cent nouvelles nouvelles. Le « monseigneur » auquel sont attribués plusieurs récits est, non pas le dauphin de France, plus tard Louis XI, mais le duc de Bourgogne Philippe. L'auteur est presque certainement Antoine de la Sale. L'influence du Dècaméioii sur son recueil n'est pas douteuse, mais, voulant donner un pendant français au livre de Boccace, il s'est abstenu de lui emprunter aucun récit : les contes que M. Toldo donne comme pris au Décaméron sont des variantes parallèles et non des imitations. Dans l'immense majorité des cas, ses récits sont indépendants de l'influence italienne, 631-56.

710 TABLE ANALYTIQUE

n. Le Grand parangon des nouvelles nouvelles. Rien n'indique que Nicolas de Troyes ait approche Marguerite de Navarre, et encore moins que la reine ait connu le livre du sellier de Troyes et lui ait emprunté l'idée de son recueil. Un grand nombre des récits du Grand parangon viennent du Dccamcron, lu dans une version française : ce sont alorsdcs traductions presque textuelles. D'autres sont empruntés à d'autres livres. Restent une soixantaine de nouvelles qui sont d'origine purement française et populaire, 656-44.

III. L'Heptnméron. A regarder l'esprit du livre, l'influence de Boccace et de la Renaissance italienne y est marquée. Mais aucune histoire n'est prise sciemment dans un livre antérieur : il n'y a qu'une exception, mais indiquée par Marguerite elle-même, 644-47. L'étude, du reste difficile, des rapports de VHeptaiiihvn avec le recueil de Bandello confirme cette conclusion, 647-54.

IV. Les Comptes du monde adventureux . L'attribution à Antoine de Saint-Denis est extrêmement douteuse, 654-55. Sur cinquante-quatre nouvelles une trentaine sont prises, quelques-unes simplement traduites de Masuccio ; mais, en dehors de ces emprunts textuels, rien n'indiqueque l'auteurait été familier avec l'Italie ou la littérature italienne, 654-59.

V. Les Nouvelles récréations et joyeux devis. Il faut réduire ce recueil aux 90 nouvelles de l'édition princeps (1558): quelques contes proviennent peut-être des papiers de Bonaventure des Pericrs, mort en 1544, mais le plus grand nombre est l'œuvre de deux Manceaux, Jacques Peletier et Nicolas Denisot, 660-62. C'est un livre joyeux et inolïensif qui ne cherche qu'à faire rire un moment. Eloigné des passions des romans, contes et pamphlets français du temps, il l'est également des tendances plus artistiques et des visées plus hautes des nmvllieri italiens. C'est un livre bien français, 66? -66.

Conclusion. — De tout le mouvement, suscité par le Dècaméron, mais resté en grande partie original, il n'est pas sorti un chef-d'œuvre comparable à celui de Boccace, mais il est sorti au moins trois livres qui ont été pour la littérature française un véritable enrichissement : les Cent nouvelles nouvelles, V Heplamcron et les Joveux devis, 666-67.

Le poète Guillaume Coquillart, chanoine et ofitcial de Reims. 668-677

Les écrits de Coquillart. Imprimés pour la première fois en 1513 ou 15 14, trois ou quatre ans après la mort de l'auteur, par deux de ses amis, dont l'un était le chanoine Jean Godart, 669-70. On a eu tort de confondre notre poète avec plusieurs Rémois du même nom, en particulier avec un traducteur de Josèphe qui avait trenteneuf ans quand il se mit, en 1460, à la « translation » du Bellum juda'icum. En réalité le poète Guillaume Coquillart a dû naître vers 1450, et il était jeune étudiant en théologie à Paris quand il y composa ses poèmes entre 1477 ^^ 1480. Dès lors, le caractère de ses trois principaux ouvrages apparaît nettement : ce sont jeux de basochiens, joyeuses parodies juridiques, « causes grasses >> comme il était d'usage d'en plaider chaque année à la Saint-Martin. Coquillart y note, pour s'en moquer les modes, les travers, les ridicules fugitifs de la société bourgeoise, mondaine et galante de son temps, 670-77. Difficultés d'une édition vraiment satisfaisante des poésies de Coquillart, 677.