DANS « AMPHITRYON

Par HENRI CHATELAIN

Amphitryon est-il écrit en vers libres ou en stances libres ? M. Ch. Comte a soutenu ' la seconde hypothèse en s'appuyant sur des statistiques; nous tirerons aussi parti des statistiques pour discuter la théorie en chacun de ses points et pour essayer de déterminer ici quelques-unes des habitudes rythmiques de Molière.

I. Choix des mitres. — A. Molière n'use que des quatre vers les plus longs (/2% lo — une centaine d'exemples — , 5, 7 — 94 exemples sur 1943 vers). Sur ces 94 vers de 7, 79 se trouvent dans le prologue et l'acte I, 15 seulement dans les deux autres actes. M. Comte (pp. 12-18) en conclut que Molière a réservé ce mètre aux rôles les plus familiers ; la présence presque continuelle de Mercure et de Sosie pendant la première partie de la pièce explique, selon lui, la disproportion de ces deux chiffres.

Le calcul est juste, la raison invoquée, bonne en elle-même, mais à elle seule elle ne suffit pas.

a) Il y a bien 79 vers de 7 dans les 508 premiers vers ; il n'y en a que 15 dans les 1200 vers qui suivent (509-1713); je vois bien que les scènes lyriques (Jupiter, Alcmène, Amphitryon) y prennent beaucoup de place ; mais

1. Les stances libres dans Molière, étude sur les vers libres de Molière, comparés à ceux de La Fontaine et aux stances de la versification lyrique, par Ch. Comte, Versailles, 1893, in-8, 87 pages.

2. Pour abréger, nous disons « le la », pour « Talexandrin », « le 7 » pour m le vers de sept syllabes » et ainsi de suite.

Cléanthis, Mercure et Sosie, personnages familiers, reviennent entre temps sur la scène, et parlent ' ; la proportion de 5 vers de 7 sur 420 environ qu'ils récitent est vraiment bien minime.

b) Dans les 230 derniers vers, le même mètre se rencontre 10 fois, 3 pour Naucratès., 2 pour Jupiter, 2 pour Amphitryon, 2 pour Sosie, i pour Mercure ; la différence de dignité des personnages n'a donc plus grand chose à faire ici ; le vers de 7 est plus dramatique que l)nrique, c'est entendu ; mais les personnages sérieux ne sont pas continûment lyriques, et ik peuvent avoir à parler familièrement ; le 7 ne leur est pas interdit.

Reste à expliquer autrement la disproportion. Le plus simple et le plus prudent à supposer est que Molière, arrivé au milieu du I" acte, après arrêt ou même sans arrêt dans la composition, a désormais évité les variations trop multipliées de mètres. En 1663 (cf. le Remerciement au Rot) il s'était essayé à un mélange continuel des différents mètres; ce n'était pas viable; quatre ans après, composant pour la scène, il est novateur avec plus de modération ; il se contente des quatre mètres les plus familiers à son ami La Fontaine, dont les fables circulent déjà, en attendant d'être imprimées (1668) ; il se met à écrire les vers, mais tandis I qu'il écrit, il les récite, il les entend résonner au théâtre, et I comme la déclamation s'accommode plus généralement du système pair, le vers de 7 lui apparaît dès lors d'une utilité secondaire, spéciale, bornée à certains effets. — Peut-être même n'at-il écrit les quelques vers de 7 des 2' et 3' parties, que pour ne pas accuser la reculade ? Conjecture pure, mais sans invraisemblance.

B. Autre conclusion de M. G^mte : Molière évite comme discordant le contact immédiat du 7 et du <?, à moins d'un changement d'interlocuteur, ou de sens (dans la même tirade), — à deux exceptions près, pour lesquelles M. Comte trouve que deux corrections de texte seraient faciles. — La loi formulée ainsi est discutable, et contestables les changements de

I . De ces 5 vers, 3 sont dits par Sosie, 2 par Cléanthis : voici les scènes où reparaissent ces personnages: fo^S2p, 622-688, 689-846, 1068-1197 , 1198- 1209, 1210-1219, 1428-1438, 1490-1558, 1571-1614, 1615-1713 ; je souligne les scènes où les personnages familiers sont seuls entre eux, et peuvent parler plus librement que devant les grands personnages.

sens, alors surtout que les deux mètres en question gardent la même rime; bref la statistique ne porte pas sur un nombre d'exemples suffisants pour autoriser une conclusion formelle; constatons seulement que les 7 groupés ensemble, ou suivant immédiatement un 12 (sur les mêmes rimes, 22 fois sur 24 exemples), sont la majorité ; je ne chercherai pas à voir dans les autres cas autre chose que des essais, ou des hasards; trop de distinctions ne vaut pas pour Molière faiseur de vers '.

On a noté la valeur d'expression littéraire de ce vers boiteux, sautillant, s'accompagnant de gestes rapides', propre, par sa vivacité même, à toutes les familiarités de langage et d'idées ; mais relisez Amphitryon : certains 8 ou groupes de 8 vous donneront une impression de rapidité presque égale ; raison de plus qui nous explique la rareté du 7 dans les deux derniers tiers de la pièce.

C. Passons au mélange de quatre mètres ou de trois mètres ; nous aboutirons aux mêmes conclusions. — Je considère ce mélange à l'intérieur de chaque groupe de rimes, puisque le groupe de mêmes rimes constitue en général un tout (c'est ce que M. Comte appelle une stance). Je n'en relève que trois où les 4 mètres soient réunis : tous les trois se trouvent dans le premier tiers de la pièce '. Le vers de 7 se trouve quelquefois mêlé avec deux autres mètres dans le même groupe de rimes : sur 9 cas, 6 se trouvent dans les 400 premiers vers*. Les exemples, on le voit, ne sont pas nombreux. — Cependant on peut même pour le théâtre combiner trois mètres sous les mêmes rimes ; Molière a senti que la seule combinaison qui convînt ici était le mélange des rythmes pairs (i2'i0'

1 . J'ai essayé d'établir des statistiques à propos des vers de 7, suivant ou précédant le 12, le lo, le 8y sur les mêmes rimes ou sur d'autres rimes ; il serait d'une minutie exagérée d'en rapporter ici tous les détails, d'autant qu'il n'en ressort rien de vraiment probant.

2. Je prendrais pour exemple le vers 239 enchâssé entre des vers de 8 : Figurez- vous donc que Télèbe | , Madame est de ce côté : \ C'est une ville, en vérité, I Aussi grande quasi que Thèbe (acte I, scène I, 238-241).

4. 128-131 (la, 10, 7), 140-154, 170-173, 298-303, 304-308, 388-391 (12, 8, 7); 1068-1074, 1710-171S, 1797-1800 (fa, 8, 7).

5) : nous nous élevons d'un coup à un total de 48 exemples. Mais pour l'ordinaire, et sans parler des couplets où le mètre ne change pas (77 groupes) ' ni des rimes plates, sur lesquelles nous aurons à revenir, l'alternance de deux mètres suffit pour chaque groupe de rimes (261 groupes)*.

Cette alternance est plus souvent de 12-8 dans quelques scènes de caractère lyrique ; par exemple entre Jupiter et Alcmène (I, m, 5 30-629), et même entre Cléanthis et Mercure, scène de reproches amoureux, (I, iv, 630-688), ou le monologue d'Amphitryon (III, i, 1439- 1488); dans les scènes de comédie, les deux autres, 7 et 10, viennent apporter un élément de variété à l'alternance 12-8; mais celle-ci est, somme toute, la combinaison fondamentale dans toute la pièce, comme dans Psyché, d'ailleurs, comme dans les Fables de la Fontaine, comme dans VAgésilas de Corneille.

Voici donc en ce qui concerne les mètres, sous quelles formes habituelles de versification viennent se ranger les fantaisies premières du novateur :

a) Il ne s'est pas cru tenu, quoiqu'il voulût écrire en vers libres, à user de plusieurs mètres dans chaque groupe de rimes.

h) Il a vite renoncé à mêler quatre mètres différents dans une même phrase, parce que les vers qu'il écrivait étaient destinés à la déclamation.

c) Le plus souvent la combinaison à deux éléments (en particulier le 12 et le S) lui a paru assurer une variété de rythmes suffisante.

d) Quand il a rapproché trois mètres différents, il a préféré le faire avec les vers de lOy 12, 8 ^ plutôt qu'avec le 7 (49 exemples contre 9, sauf erreur).

é) Il n'a pas évité absolument le contact immédiat du 7 et du 8, contact qui peut troubler l'oreille de l'auditeur, mais il en a peu usé*.