TROIS LETTRES

Septembre 1880.

C'était lundi dernier que j'ai descendu le Rhin, de Mayence à Cologne. Je suis parti par un temps désespérant : ciel uniformément gris et bas, pluie

1 lies éditeurs ont réuni sous ce titre trois lettres qui leur ont paru mériter d'être conservées. Elles sont datées d'Amsterdam et adressées à la famille de l'auteur. La première pourrait être intitulée le Rhin et le dôme de Cologne; les deux autres sont consacrées aux tableaux de Rembrandt et de Paul Potter.

bien établie, vent d'ouest. Aussi la philosophie dont je me pique parfois était-elle impuissante à chasser l'humeur, couleur du temps. Je voyais des apparences de rivage et une apparence de fleuve. Je rêvais que tout n'est qu'apparence ici bas, et peut-être aussi la conscience humaine. — Un rayon inespéré est venu chasser ces noires méditations. On était à hauteur de Rudesheim, c'est-à-dire à l'endroit même où le Rhin s'engage dans une contrée montagneuse qu'il traverse en serpentant de cap en cap. Comme il y entre en tournant on ne voit que lorsque on y est comment il y pénètre. Il a l'air barré. Tout cela était noir, lundi dernier, sauf l'éclaircie qui nous sourit un instant, sans décharger de leurs nuages les masses montagneuses du nord. Plus on approchait, moins on voyait comment on passerait. Cet aspect m'a inspiré une dizaine de vers qui n'ont d'autre valeur que celle d'exprimer une impression prise sur le vif :

Toi qui t'en vas là bas, beau fleuve aux ondes vertes, Comment les passes-tu, ces monts chenus et noirs ? Tu n'es pas le chevreuil, la biche aux pieds alertes ; Tu n'es pas l'hirondelle aux deux ailes ouvertes... Comment les passes-tu, ces monts chenus et noirs ?

— Je les passe gaîment, ces monts chenus et noirs. Dieu m'a fait un chemin taillé dans leurs entrailles. J'aime le roc sévère et les hautes murailles ; J'aime la girouette aux tours des vieux manoirs... Je les passe gaîment, ces monts chenus et noirs.

Le ciel continua d'être plus clément qu'il ne l'avait promis le matin; nous eûmes presque un moment de beau, bientôt suivi d'une inondation, à laquelle succéda une nouvelle éclaircie, et ainsi de suite. — Quelqu'un nous disait que les coteaux du Rhin ressemblent à ceux de Lavaux. Cela est très vrai et très faux. Très vrai, si l'on considère le rivage morceau par morceau : on a sans cesse un Dézaley devant soi. Très faux, si l'on considère l'ensemble, parce que l'on tourne toujours. C'est une vire que ce lit du Rhin. D'ailleurs, les coteaux ne sont pas couronnés de sapins, comme les nôtres ; ils sont arides au sommet et beaucoup plus accidentés sur les flancs ; les arêtes des caps sont dentelées de rochers rouges ; avec les caps défilent des ruines sans nombre, quelques-unes, surtout les vraies ruines, extrêmement pittoresques. — J'ai beaucoup joui de cette traversée, pendant laquelle j'ai été fort préoccupé de la question du gothique. C'était le lieu, car on est en plein gothique dans ce pays qui rappelle le moyenâge : le gothique des châteaux, non celui des cathédrales.

J'ai toujours eu le sentiment que le principe de l'architecture gothique était fondé en nature. Quand on vient de Veytaux à Montreux, on voit, en arrivant, trois fenêtres de l'église à travers les branches de splendides noyers. Ces fenêtres n'ont rien de plus remarquable que beaucoup d'autres du même genre;

néanmoins cette apparition est charmante à cause de l'association parfaite de l'art et de la nature. 11 semble que les lignes de ces fenêtres en ogive ne soient que celles des branches des noyers doucement pliées à une loi régulière. On dirait que cet art a été inspiré par cette nature. Une si parfaite harmonie est une justification suffisante du gothique mis en son lieu. En descendant le Rhin on assiste à une longue série de justifications tout aussi concluantes. On ne se figure absolument pas sur ces rocs découpés un temple grec, pas plus qu'on ne se figure un château gothique sur la terrasse de l'Acropole. Ces tours naturelles appellent d'autres tours; ces créneaux des créneaux ; et une architecture élancée peut seule correspondre aux élancements de ces arêtes hardies. Les fenêtres en ogive font merveille parmi ces pittoresques dentelures, surtout lorsqu'elles se dérobent à moitié derrière les bouquets d'arbres qui grimpent de terrasse en terrasse. Voilà une impression acquise, une harmonie dûment constatée entre l'art et la nature. Il y a une nature gothique et un art gothique. Je m'en doutais, ou plutôt je le savais depuis longtemps ; mais cela m'est apparu lundi dernier avec une évidence qui désormais défiera toute contestation.

Je note encore que l'harmonie n'existe pas seulement entre les lignes, mais entre les couleurs. Ces arêtes rouges portent des châteaux rouges. C'est à

croire qu'ils sont nés du sol. Je tire de cet exemple ce principe général qu'il faut qu'un édifice soit construit de la roche même sur laquelle il repose. Ce principe malheureusement n'est pas applicable aux villes de plaine reposant pour la plupart sur des alluvions. Mais là encore il existe des harmonies naturelles qu'on ne sacrifie pas impunément.

Voilà donc le gothique sorti triomphant d'une première épreuve. Il a été moins heureux dans une seconde épreuve : la cathédrale de Cologne m'a causé une singulière déception. Elle ne m'a pas choqué comme le dôme de Milan, que je désire positivement ne plus revoir; mais elle m'a désenchanté, elle aussi, et si je retourne à Cologne, ce ne sera pas elle qui m'y attirera.

Une masse architecturale gothique posée sur un sol plat, comme on (poserait un chandelier sur un parquet, est une chose que je ne réussis pas à comprendre. Aussi n'est-ce point un petit avantage, à mes yeux, pour notre cathédrale de Lausanne que de couronner une montagne suffisante pour la porter. Cela seul lui donne une grâce et une raison d'être que n'a point la fastueuse basilique de Cologne.

Le principe de l'architecture gothique, ce qui distingue l'ogive du cintre, est l'élancement en hauteur. Il me semble bien difficile de ne pas en attribuer l'honneur à une pensée religieuse. C'est un effort

vers l'infini. On a voulu atteindre à ce Dieu qui réside par delà tous les cieux. On ne s'en est pas rendu compte, peut-être ; mais on ne se rend compte qu'après coup. On commence par subir les impulsions, et l'on va de l'avant, poussé par une force intérieure, par un besoin qui n'est pas moins réel pour être inconscient. Le christianisme avait donné à l'idée de Dieu une hauteur toute nouvelle : les temples ont voulu s'élever en proportion. On a voulu exprimer l'inexprimable. Je sais qu'on a contesté cette théorie; mais au fond c'était bien cela. L'ambition était enfantine ; aussi le moyen-âge était-il très enfant. Aujourd'hui encore, des enfants nourris dans l'idée chrétienne de Dieu ne s'y prendraient pas autrement pour bâtir une maison à Dieu. C'est là le beau côté de l'art gothique ; il est grand, il est divin d'intention.

A l'aspiration s'est ajoutée l'émulation. Une fois engagé, on a de toutes parts enchéri. Chacun a voulu faire mieux et plus que son prochain. Les cathédrales ont rivalisé de hauteur comme rivalisaient les principautés laïques et ecclésiastiques. Il en est résulté, tout calembour à part, une véritable course au clocher, et ce qui était dans le principe une folie sublime a engendré une multitude de colossales folies.

Aspiration et émulation : telle est l'histoire de l'art

gothique. Il convient de l'envisager sous ces deux points de vue.

Le principe d'émulation qui a si fort contribué à son développement excessif, parait, au premier abord, moralement ingrat. L'idée de surpasser son voisin n'a rien en soi de particulièrement intéressant. Aussi peut-on lui attribuer, en grande partie, ce qu'il y a de plus excessif dans cet art extraordinaire. Elle n'en a pas moins eu certains effets heureux, et il faut reconnaître qu'elle a tourné à bien autant qu'à mal. On lui doit le caractère national de ces grands édifices. Chaque ville ayant une cathédrale s'est appliquée à l'enrichir; elle y a convoqué toutes les classes d'artisans et d'artistes; elle y a mis sa joie et son orgueil; elle en a fait son œuvre, œuvre assez considérable pour être transmise de génération en génération, comme une tradition et une tâche d'honneur à continuer et à parachever. Pour parler comme les philosophes allemands, je dirai que chacune a voulu faire de sa cathédrale la plus haute expression de son moi. Ceci n'était point du petit égoïsme, mais du grand égoïsme, de l'égoïsme collectif, et par là même tourné en amour. L'amour de la patrie, l'amour de l'humanité, est-ce autre chose que des égoïsmes collectifs ? Ainsi les cathédrales ont pris un caractère de généralité, d'impersonnalité, que n'ont pas les autres monuments. Qui l'a bâtie? Est-ce toi? est- ce moi ?

est-ce lui ? Ce n'est ni toi, ni moi, ni lui; c'est nous, et non- seulement nous d'aujourd'hui, mais nous d'hier et nous de demain. Il en a été d'elles comme des vieilles épopées, et ce sont vraiment des poèmes de pierre. Toute l'histoire d'un peuple et d'un siècle est venue s'écrire sur ces pages monumentales; elles ont accueilli toutes ses pensées, donné place à tous ses chefs-d'œuvre. Aussi chaque véritable cathédrale est-elle un monde. Et c'est par là que se distinguent celles du moyen-âge, lentement élevées par l'effort d'une communauté, de celles qui se fabriquent aujourd'hui par un décret, un architecte, des ouvriers et un chiffre déterminé de millions inscrit au budget de l'état : pauvres et froides imitations, destinées uniquement à proclamer aux yeux l'impuissance et la stérilité de la richesse sans âme.

Ainsi a fini par tourner à bien un principe qui paraissait égoïste, tandis que le principe religieux, celui de l'aspiration, a plutôt tourné à mal.

L'idée n'était pas réalisable. Toutes les grandes cathédrales que j'ai vues jusqu'à présent m'ont paru petites et basses. Elles sont petites, parce qu'elles veulent être grandes ; elles sont basses parce qu'elles veulent être hautes. Plus elles s'élancent vers le ciel, moins elles y atteignent. Dans les temples grecs, autant du moins que j'en puis juger par les images et les reproductions que j'en ai vues, l'impression doit être toute contraire : ils ne paraissent pas petits,

parce qu'ils ne prétendent pas à être grands. L'art chrétien s'est trouvé impuissant à exprimer la hauteur de l'idée divine; l'art païen qui n'a voulu en exprimer que l'harmonie y a beaucoup mieux réussi. En ce sens le temple grec est plus religieux que la cathédrale gothique.

La cathédrale gothique est insuffisante pour être la maison de Dieu. Le temple grec est une maison suffisante pour un dieu. Un dieu, dira-t-on, la tâche était trop aisée ; et la sublime intention de l'art chrétien semble écraser cette modeste ambition satisfaite. — Soit ; mais il ne faut pas oublier que l'idée divine éclate dans chacune de ses personnifications, et qu'il suffit d'éveiller la pensée religieuse pour que d'elle-même elle aille à son objet suprême. D'ailleurs, le temple grec a cet avantage immense de n'être pas une maison fermée. C'est un abri. La pensée s'y réfugie un moment, mais n'y est point emprisonnée. Elle entre et elle sort. Le vent de l'infini souffle entre ces colonnes.

On a voulu s'élancer haut, mais on n'y est parvenu qu'en se faisant une base proportionnelle. Un homme très long, ayant des pieds très larges, figurerait assez bien la contradiction fatale à laquelle s'est vue condamnée l'architecture gothique religieuse. On a tout dit sur ces contreforts et ces arcs-boutants qui assurent l'équilibre de ces grandes constructions. Quand une maison menace ruine, on la sou-

tient par des cotes, comme on dit chez nous. Une cathédrale gothique est un édifice destiné à s'appuyer éternellement sur deux rangées de cotes. La cote fait partie du plan. — On a tout dit; je ne sais pas cependant si Ton a remarqué que ces contreforts perdent ce qu'ils ont de choquant dès que l'édifice qu'ils doivent soutenir est en son lieu, couronnant un rocher, au lieu de peser sur une plaine. Les châteaux du Rhin ont des contreforts; mais comme les montagnes sur lesquelles ils sont bâtis en ont aussi, et de plus puissants, les uns expliquent les autres, et l'harmonie générale des lignes rend naturels les équilibres les plus artificiels. — Mais il faut, pour que cette règle s'applique, qu'il y ait du gothique dans le style même des rochers, comme c'est le cas au bord du Rhin. La nature a aussi du style et plusieurs styles divers.

On fait de la place aujourd'hui autour d'un grand nombre de cathédrales. On veut voir le chefd'œuvre. C'est naturel, et cependant fort mal entendu. Dès que l'ensemble s'en dégage, on est frappé de ces rangées d'appuis qui se dissimulent mal sous une surcharge d'ornements. Ce qu'il y a d'irrationnel dans un art obligé d'appuyer du dehors les monuments qu'il élève, éclate à tous les regards. On veut dégager le chef-d'œuvre, et l'on découvre le monstre. Oh ! que notre cathédrale de Lausanne est heureuse de ne pas être dégagée ! Si l'on rasait

les rues de la Cité, de manière à ce qu'on pût la voir tout entière de la terrasse du Château, elle serait laide, très laide probablement. On n'en voit l'ensemble qu'à distance, faisant corps avec le paysage, et c'est ce qui la sauve. Bonnes gens de Lausanne, gardez-vous de rien démolir autour de votre monument !

La cathédrale de Cologne, du dehors, ne m'a produit une impression que dans deux occasions : vue par dessus les toits des maisons de quelque rue adjacente, ou bien au clair de lune. Dans les deux cas l'impression peut être grande, et ceci me donne à penser que l'art gothique est peut-être un art fantastique autant qu'un art positivement religieux et chrétien. Il y faut le demi-jour de la lune ou peutêtre aussi quelque effet de brouillard traversé de rayons. Ce n'est pas un art pour les pays du midi; s'il exprime une pensée religieuse, ce ne peut être qu'une pensée religieuse tournant au rêve indéfini, comme il arrive dans les pays nébuleux, où il y a toujours quelque brouillard qui flotte dans la pensée des hommes, de même que dans l'atmosphère. Et par là, cet art, qui est réputé l'art chrétien par excellence, a aussi son côté mythologique. Il y a des niches pour les gnomes et pour bien d'autres esprits dans ces basiliques où il y a place pour tout. La maison de Dieu est un château de fées !

Je ne me scandalise en aucune façon de ce paga-

nisme qui s'abrite sous des nefs chrétiennes, de cette religion de la nature qui fait naïvement irruption dans la religion de l'idéal. L'idolâtrie est encore de la religion, et plutôt que de dessécher les âmes je voudrais laisser aux imaginations quelques-uns de ces jouets poétiques que la rigidité calviniste condamne, mais que Dieu pardonnera, car Dieu est plus grand que Calvin, et il ne s'offense pas pour si peu. Il sait assez, lui qui ne s'arrête pas aux formes, que ces hommages détournés remontent à lui, en définitive, et il nous connaît trop bien, pour n'être pas indulgent à de très innocentes faiblesses. C'est même une question que celle de savoir si ce sont des faiblesses. Sous ce rapport la nudité du protestantisme m'effraie; je le trouve dur et sec, et volontiers je retournerais contre lui l'a,ccusation de rationalisme qu'on lance de toutes parts, en son nom, contre la science moderne. Il y a deux espèces de rationalismes : celui qui fait un usage franc et hardi de la raison, qui y croit et qui en use; et puis, il y a celui qui tourne la raison en raisonnements éternels, qui argumente, dogmatise, condamne et conclut toujours. C'est ce second rationalisme, le rationalisme raisonneur, qui est la plaie des sociétés où règne la tradition réformée, et qui n'est, selon moi, ni scientifique, ni religieux. Avec lui on ne va loin dans aucun sens; on a toujours le nez contre un argument, c'est-à-dire le nez contre une borne. Mais ceci me mènerait trop

loin. Tout ce que je voulais dire, c'est que cette poésie mythologique qui s'abrite sous l'idée chrétienne, et souvent la tempère et l'enrichit, sans la dénaturer, est absolument absente des cathédrales neuves ou repiquées. Il lui faut de vieux murs, et c'est pourquoi la cathédrale de Cologne lui est maintenant peu favorable, surtout de jour. Elle m'a laissé une impression de sécheresse, qui ne fera que grandir, j'en suis certain, quand ses deux tours auront dépouillé leur chemise de bois. Ces échafaudages fabuleux, qui les enveloppent encore jusqu'au sommet, sont une des beautés actuelles de l'édifice. De nuit, quand la lumière de la lune joue entre ces poutraisons, c'est merveilleux, c'est absolument féerique.

Les habitants de Cologne sont très fiers de l'achèvement prochain de leur cathédrale. « L'aurait-on jamais cru ? » me disait une sorte de radeleur occupé au service du port. Du point de vue de l'art, je crois qu'on n'en peut attendre qu'une déception, que la patine du temps adoucira peu à peu, mais dont il restera toujours quelque chose et qui sera très vive au premier abord. — Les belles cathédrales gothiques sont celles que le maçon et le tailleur de pierre n'ont pas achevées, parce que l'imagination les achève à leur place beaucoup mieux qu'ils ne pourraient le faire. L'inachevé donne l'illusion de l'infini. L'achevé montrera le vice irrémédiable de la conception; il fera sentir l'impossibilité de l'expression

matérielle de l'infini, et la condamnation de l'art religieux gothique, dans ces proportions surhumaines, sortira du couronnement qu'on veut lui donner aujourd'hui. — Après quoi on a bien fait d'en tenter l'expérience : rien ne vaut une démonstration poussée jusqu'au bout.

Si je ne me trompe, le triomphe de l'art gothique n'est pas à l'extérieur, mais à l'intérieur. Ici disparaissent les appuis; ici, se déploie la richesse des trésors individuels accumulés dans l'œuvre commune. Mais ici encore des proportions trop considérables surtout en hauteur, sont un inconvénient plutôt qu'un avantage. La nef centrale de Cologne est si haute, si haute qu'elle en paraît n'avoir plus de largeur. On dirait un simple corridor flanqué de colonnes qui n'ont pas de raison pour finir. L'air m'a manqué dans cette gaine.

Voilà quelques-unes des pensées qui m'ont occupé lundi dernier entre Mayence et Cologne, et le soir, à Cologne. Elles ont pour moi quelque intérêt, parce qu'elles expriment certaines impressions qui étaient vagues dans mon esprit et qui sont devenues claires. Si une plume invisible avait pu les écrire au fur et à mesure, elles seraient plus incohérentes que dans ce résumé tardif, mais elles auraient plus de couleur, et surtout elles seraient infiniment plus nombreuses. La mousse de l'oubli a déjà poussé dessus.

Amsterdam, octobre 1880.

Je voudrais fixer sur ce papier quelque débris des pensées qui me sont venues aujourd'hui, en considérant un portrait de vieille femme peint par Rembrandt, au musée d'Amsterdam.

Dire que Rembrandt est le peintre de la lumière, c'est répéter ce qu'ont dit toutes les personnes qui ont vu et admiré un Rembrandt. Mais il y a déjà une différence — ■ et quelle différence î — entre le savoir pour l'avoir ouï dire et le savoir pour l'avoir vu. Ne dût-on gagner autre chose en voyageant que de voir ce qu'on vous dit qu'on verra, il vaudrait la peine de voyager.

Mais à ce premier bénéfice doit s'ajouter celui d'une impression plus personnelle.

En un sens tous les peintres sont peintres de lumière, car enfin que peint-on autre chose que la lumière? Mais il y a manière et manière de comprendre la lumière. Pour les uns la lumière se traduit en couleurs. Quand je dis pour les uns, je me trompe, il faut dire pour tous. Rembrandt ne fait pas

exception, loin de là. C'est, au contraire, un merveilleux coloriste. Mais il y a entre lui et les coloristes ordinaires cette différence capitale qu'il fait procéder la couleur plus directement de la lumière. Il semble que la plupart des coloristes répandent des couleurs sur la toile, et distribuent ensuite la lumière sur ces couleurs, pour faire briller les unes et pour atténuer les autres. Chez Rembrandt cette distinction n'existe pas. Son rouge est de la lumière rouge; son jaune est de la lumière jaune, et ainsi de suite. — En outre, et c'est ici la différence la plus considérable entre lui et la plupart des autres peintres : Rembrandt, si coloriste qu'il soit, n'envisage point la production des couleurs comme la première et plus importante fonction de la lumière. Pour lui, la fonction par excellence de la lumière est de produire la forme, le relief. On a remarqué qu'il ne dessine pas, et qu'il n'y a pas dans les ligures peintes par lui une seule ligne arrêtant la forme d'un des traits du visage. Effectivement, il n'y a pas de ligne; il dessine néanmoins, et avec une puissance souveraine : il dessine par la lumière. La rencontre des partie» où il y a plus de lumière et de celles où il y en a moins produit la ligne. On prétend qu'il y a des fautes de dessin dans plusieurs de ses tableaux. C'est possible, et je crois en avoir distingué quelques-unes dans sa fameuse Ronde de nuit. Mais que

le dessin soit juste ou non, il est toujours produit par une combinaison de lumière.

Il est facile de voir les avantages de cette façon de dessiner. Le principal est de faire disparaître la raideur qui résulte du dessin au trait. Cette raideur est toute conventionnelle. S'en affranchir, c'est rentrer dans la nature. Il n'y a pas de ligne ferme dans la nature, il n'y a que des lignes atténuées, incertaines, fuyantes, tremblantes. Nous voyons avec deux yeux ; l'image que nous nous formons d'un objet est une combinaison de deux images, de celle qui a frappé l'œil gauche et de celle qui a frappé" l'œil droit. Mais ces deux images ne sont point identiques. L'œil gauche voit plus loin sur la gauche, l'œil droit plus loin sur la droite. Chacun des deux yeux voit, de son côté, par delà la ligne moyenne qui résulte de la synthèse des deux images. Il voit par derrière. De là vient que les objets considérés avec un œil ont des formes beaucoup plus arrêtées que si on les considère avec deux yeux. Le dessin rigoureux de la ligne est donc, en peinture, une abstraction, une traduction conventionnelle de l'image perçue. La plupart des peintres peignent comme s'ils n'avaient qu'un œil; ils peignent à la Calame, qui réellement n'en avait qu'un. Rembrandt est un peintre qui non-seulement a deux yeux, mais qui voit et peint avec ses deux yeux.

Quand on examine de près les lignes les plus arrêtées de ses tableaux, on voit qu'elles flottent. Le clair empiète sur l'obscur, l'obscur empiète sur le clair; les couleurs se fondent les unes dans les autres. De près, c'est un gâchis. A trois pas en arrière la ligne générale apparaît. A quatre pas elle se dégage avec un relief que n'obtiennent jamais les peintres qui dessinent en traçant la ligne. L'attention même qu'ils donnent à la ligne les détourne et les absorbe. Ils ne voient pas ce qui se passe à côté de la ligne. Et ils le verraient qu'ils ne pourraient plus le rendre : ils ont leur ligne, et ils en sont esclaves. Cette façon de peindre est une sorte d'abrégé ; c'est une interprétation sommaire et expéditive, qui n'a pas, qui ne peut pas avoir la richesse et le moelleux de l'impression vivante. Rembrandt, qui n'abrège pas, qui voit ce qui est à côté, rend cette impression vivante. Là est son immense supériorité!

Il n'y aurait point d'inconvénient à cette façon de peindre, plus vraie que toutes les autres, si elle était appliquée dans toute sa vérité. Mais l'intelligence humaine boite toujours par quelque endroit, elle tourne au faux le vrai même qu'elle a saisi. Rembrandt a aujourd'hui des disciples sans nombre qui en fournissent la preuve à chaque coup de pinceau. A force de se préoccuper des effets toujours fuyants, changeants et chatoyants de la lumière et de la couleur, on a oublié que leur principal effet est

d'accuser des formes, de faire saillir le relief. On ne sait plus que faire trembler les lignes. Chez quelquesuns c'est une maladie, qui. de l'œil réagit sur la raison elle-même. On peut aller à la folie par ce chemin-là, comme par un autre. Rembrandt n'a jamais donné dans cet excès. Mais, dans ses premiers tableaux, emporté par la fougue du jeune âge, il n'a su appliquer sa méthode, tout originale et de génie, que par une exagération évidente. Il a procédé par oppositions violentes plutôt que par nuances, et sur des noirs ténébreux il a peint des figures rayonnantes. Il s'est donné de la marge ; il a, dans les deux sens, poussé aux extrêmes la gamme des tons. La Bonde de nuit en est un exemple fameux. Il y a là des noirs qui semblent sortir du puits de l'abîme, comme dit Bossuet. Sur ce fond d'impénétrable obscurité se détachent vingt figures dont chacune est un soleil. L'effet en est étrange, saisissant, renversant. Mais, à la réflexion, la raison proteste. Elle n'aime point à être subjuguée ainsi. On se demande ce que seront les élèves d'un maître pareil, et l'on se refuse à le suivre plus loin. Le grand art n'est pas d'être étonné, mais d'être pris, séduit, captivé — captivé, c'est-à-dire retenu captif. — Heureusement que Rembrandt était de toutes manières un grand artiste. Se figure-t on bien ce qu'il fût devenu s'il eût eu le tempérament du génie de Victor Hugo? Chaque répétition eût été pour lui une récidive avec

aggravation, et il nous eût conduits en quelques pas à l'inintelligible. Mais au lieu de s'exagérer il s'est modéré ; ayant la force, il a grandi en délicatesse. Il s'est mûri. La nuance est venue, et avec elle la grâce suprême, la lumière onctueuse, la vraie lumière, celle qui éclaire et ravit, non celle qui éblouit et fatigue. — On peut suivre ce progrès dans plusieurs des tableaux que j'ai vus. Il me semble le voir arrivé à son apogée dans ce portrait d'une vieille femme. Elle est vêtue de noir, comme il convient à son âge et à son caractère ; mais c'est un noir qui n'a rien à démêler avec le puits de l'abîme ; c'est un noir tout simple, qui n'est point ténébreux, il n'est que grave. Et cette bonne ligure se détache sur une grande collerette blanche, bien propre, bien apprêtée, qu'elle efface de ses tons chauds et vivants. Plus restreinte, la gamme est plus riche.

L'artiste qui a fini par là après avoir commencé par la Ronde de nuit devait avoir la tête singulièrement bien faite.

Rembrandt a peint beaucoup de sujets religieux. L'académicien Vitet prétend qu'il n'y a mis ni foi, ni conviction ; mais qu'il a recherché ces sujets par le pur instinct d'un talent qui avait besoin pour se déployer de faire de la lumière. Ces mots, que je souligne, sont de moi; mais ils résument bien la pensée du critique. On fait de la lumière, comme on fait de la couleur, ou du style, et c'est pourquoi l'on

peint des petits enfants Jésus ou des corps déjà glorifiés. Je n'ai pas présente à la mémoire la vie de Rembrandt. Je sais qu'il est mort insolvable, ruiné, après avoir gagné beaucoup d'argent et l'avoir un peu follement dépensé en collections fastueuses. Il a dû finir par liquider ses collections et n'y a pas trouvé son compte. On l'a accusé d'avarice. Tout cela est possible et demanderait à être examiné. Mais quant à la thèse de M. Vitet, académicien, je n'ai besoin pour en sentir l'absurdité que du petit tableau de La Haye intitulé : Siméon an ion file! C'est un prodige. On y est baigné d'une lumière comme il ne peut y en avoir que dans un temple. Il en descend un flot, par une fenêtre que l'on ne voit pas, sur le groupe principal. Et tous ces personnages, fenfant Jésus, Marie, Siméon, le grand prêtre, semblent avoir en eux une autre lumière, toute divine, qui s'ajoute à celle qu'ils reçoivent du dehors. Une lueur se répand autour d'eux. Le temple en est rempli. Ce n'est qu'un reflet, mais un reflet d'une suavité céleste. Ce petit enfant, dont le front rayonne, est vraiment une lumière entrée dans le monde .

Et vous dites, ô critique, qu'il n'y a là qu'une question de talent cherchant un emploi. Oh ! que je vous reconnais bien, froids dilettantes, misérables professeurs d'esthétique savante, qui promenez votre lorgnon sur des œuvres devant lesquelles il faudrait tomber à genoux, et dont la critique, au lieu d'être

un flambeau qui éclaire du dedans n'est jamais qu'un emplâtre qui s'applique du dehors ! — Jamais, non jamais vous n'entendrez rien aux mystères de l'élaboration créatrice. Vous êtes l'impuissance, l'impuissance académique, la plus prétentieuse et la plus stérile de toutes.

Vous croyez donc qu'on peut avoir un talent sans avoir une âme. Détrompez-vous : le talent n'est que l'âme maîtresse des organes qui lui permettent de se manifester au dehors. L'âme de l'artiste est jusque dans son œil et dans sa main, et c'est ce qui fait le talent, tandis que le vulgaire des mortels a une âme et une main, une âme et un œil, qui ne savent pas se servir les uns des autres. L'absence de talent chez tant de personnes qui ont d'ailleurs un sentiment assez vif du beau vient uniquement de là : l'âme n'a pas pénétré ses organes. Un talent, d'ailleurs, suppose toujours une âme, et il n'y a que les professeurs d'esthétique qui soient capables de ne s'en pas douter.

Le sang me monte au visage quand j'entends dire de pareilles sottises, et il me faut un laborieux effort pour ne pas appliquer à ces messieurs la théorie du grand dédain moderne, qu'ils ont créée et dont ils usent très largement. Heureusement que je sais à quoi m'en tenir sur cette suprême affectation. Au fond, rien ici-bas n'est digne de mépris, mais beaucoup de choses et beaucoup de personnes sont

dignes de compassion, et les plus huppées sont souvent les plus pitoyables. Le grand dédain moderne est ce que je sais au monde qui mérite le plus de pitié.

Il me semble que je m'égare. Je reviens à mon idée. Donc, chez les vrais artistes, l'âme c'est le talent, et le talent c'est l'âme. De là vient qu'ils ont toujours la religion de leur talent, et vice-versa. Le talent de Rembrandt, c'est la lumière; sa religion est aussi la lumière.

Il y aurait bien quelque chose à dire du point de vue strictement religieux. Cette religion n'est-elle point une idolâtrie? C'est possible, et je ne veux ni la défendre ni la condamner. J'y vois un symbole. La lumière matérielle symbolise la lumière spirituelle. Rembrandt en a-t-il eu conscience"' L'a-t-il voulu ainsi? Je n'en doute pas un seul instant. Il lui au m il été peut-être impossible de l'expliquer; mais il l'a senti. Quand il a peint cette scène de Siméon, il se délectait dans cette gloire. Il était ravi en imagination. — La lumière pour lui, c'est ce que le charbonnier, dans sa foi naïve, appelle le ciel. — Ah! M. Vitet, si vous étiez un peu plus charbonnier, vous seriez un plus grand critique.

Et c'est pourquoi quelque chose de céleste brille sur la figure de ces bonnes femmes, de ces vieilles femmes que Rembrandt a portraitées. On ne sait pas d'où vient le jour dans ces simples portraits ? Il

semble qu'il ne vienne de nulle part. On les voit de face, de pleine face, et les plis seuls, les accidents du relief, donnent lieu à des tons plus ou moins ménagés, qui font rentrer ou saillir la surface. Ainsi la lumière s'incorpore à la matière. Ces vieilles figures rayonnent par une sorte de vertu intérieure. L'âge, les rides, la laideur : tout cela est racheté par la lumière.

Racheté, c'est le mot juste. Et c'est par là que la peinture de Rembrandt, dans son symbolisme, est une peinture éminemment religieuse et chrétienne. Pour produire l'impression suprême de l'éternelle beauté, il n'a pas besoin d'une vierge idéale : uue femme de soixante ans, cassée, décrépite, lui suffit. Je me réjouis d'être à Dresde, pour le comparer à Raphaël. Le divin maître peut l'égaler, le vaincre jamais ! — Cette vieille, qui ressemble à ma grandmère, vaut toutes les madones que j'ai jamais vues.

L'œuvre de Rembrandt peut se définir d'un mot : c'est une incarnation de la lumière.

Amsterdam, octobre 1880.

Les deux impressions les plus profondes que me laissent mes visites aux musées de la Hollande se rapportent à Rembrandt et à Paul Potter. Je ne sais pas, en vérité, laquelle des deux je sacrifierais, s'il me fallait en sacrifier une.

On a de Potter un certain nombre de petits tableaux répandus dans diverses galeries. J'en avais déjà rencontré quelques-uns, qui m'avaient extrêmement frappé par leur simplicité et par un grand effet de poésie pastorale obtenu sans qu'on sache comment, tant les moyens en sont peu apparents. Un coin de prairie, une vache qui rumine, une brebis qui en fait autant, un berger qui dort à côté, à l'ombre d'un saule, rien de plus, et c'est assez! La toile ne mesure pas un pied carré, et vous restez là devant, bien autrement intéressé, pris, charmé, que vous ne l'êtes devant les Koller, les Troyon, les Rosa-Bonheur de la plus grande dimension.

Il me restait à voir le fameux Paul Potter du musée de La Haye, qui est, je crois, le seul tableau où

il ait peint des animaux de grandeur naturelle. C'est une immense toile de quelque dix pieds de large et haute en proportion. J'y étais diversement préparé. Calame, dans le journal de son premier voyage en Hollande, journal que j'ai pris avec moi et qui m'a été un guide infiniment précieux, en parle comme d'un. chef-d'œuvre en présence duquel on reste confondu, un chef-d'œuvre à se mettre à genoux devant. — Vitet ne lui consacre guère qu'une note qui signale les dimensions de ce tableau comme une singularité dont l'imitation serait dangereuse. Il dit que plus on descend dans l'échelle de la création, plus on s'éloigne du terme suprême, qui est l'homme, moins il convient d'adopter l'échelle de la nature. Impossible dans le paysage, elle lui paraît déjà d'une justification malaisée dans la représentation du règne animal. Ces considérations de pure théorie me paraissaient marquées au coin du bon sens, et, malgré l'admiration de Calame, j'étais disposé à croire que le grand Potter me ferait moins de plaisir que les petits.

Un Français que j'ai rencontré à Amsterdam, dans la galerie Six, m'avait aussi préparé à une déception. Je ne sais pas son nom ; mais c'est évidemment un amateur de peinture et un amateur cultivé. IJ a vu beaucoup de galeries, et il est infiniment plus habile que moi à dire : ceci est un Ruysdaël, ceci un Hobbema, ceci un Wynants, ceci un Berghem, ceci un

Van de Velde, etc. Il voit ça du premier coup. Le cicérone qui nous conduisait m'avait signalé un Pvuysdaël dans un coin. Après l'avoir considéré un moment, je me tournai vers mon Français, et je lui demandai s'il avait remarqué ce Ruysdaël, qui me paraissait singulier. Il m'avait dit un moment auparavant qu'il faisait une étude spéciale de Ruysdaël. Il se retourne vers le tableau que je lui montre : « Mais ce n'est pas un Ruysdaël, me dit-il à l'instant « môme; ce ne peut-être qu'un Van Berghem. » On s'approche, on va à la signature : le Français a raison. Cela m'avait donné beaucoup de considération pour lui, ainsi que d'autres remarques qu'il avait faites et que j'avais fort goûtées. Une jolie rosette d'officier de la légion d'honneur ne l'avait pas diminué dans mon estime. — Le hasard nous fait passer ensemble devant un Paul Potter. « Voilà, me dit-il, un artiste que je n'ai jamais compris. Je ne sais pas ce qu'on lui trouve d'intéressant. — Mais il y a de lui de charmants tableaux, lui dis-je. — Oui, de jolis, peut-être; mais c'est toujours sec. Je viens de voir son grand tableau de La Haye. C'est sec. Et celui-ci ne l'est pas moins. » Il braqua son lorgnon d'un autre côté, et je fus obligé de convenir intérieurement qu'en ce qui concernait le Paul Potter que nous avions sous les yeux il n'avait peut-être pas tout à fait tort.

J'étais impatient de connaître un tableau si diver-

sèment jugé ; aussi, arrivé au musée de La Haye, ai-je parcouru rapidement les premières salles jusqu'à ce que j'eusse trouvé le Paul Potter, qui n'est pas difficile à voir quand on tombe dans la bonne salle, car il en occupe toute une paroi. Arrière, M. Vitet ! Arrière, M. l'officier de la légion d'honneur ! Vous n'y entendez rien ni l'un ni l'autre, et je vous dirai tout à l'heure pourquoi.

On est dans une prairie, plate comme toutes celles de la Hollande ; cependant au premier plan, elle se relève un peu, en une sorte de terrasse où il y a plus de sable que d'herbe, comme il arrive près des dunes. Ce renflement rejette le second plan dans le lointain. Il y a au premier plan deux arbres dont l'un est un chêne, l'autre un saule; un berger, une vache, trois moutons et un jeune taureau. Le taureau est la figure principale. Il est debout, au centre du tableau, et se montre de flanc, sauf qu'il tourne la tête du côté du spectateur. C'est un modzon, déjà alluré et fringant, rouge, rayé de blanc, et qui n'a pas encore dépouillé le poil chevelu de l'adolescence. La vache est couchée et rumine, elle présente la tête de face et laisse voir à droite et à gauche le développement de ses larges flancs ; elle est d'un fauve un peu roux , couleur neutre, et sans éclat ; la tête est blanche. Le taureau la touche presque de ses pieds de devant; il n'aurait qu'à faire un saut pour l'enjamber. Les trois moutons sont de l'autre côté de

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la vache, qu'ils touchent aussi. L'un, une mère brebis, est couché ; son agneau déjà grandelet est aussi couché, presque sous la mère, dont la tête avance sur le cou de l'agneau. Le troisième est un bélier debout, qui est droit derrière. Il a la laine longue, tombant en mèches soyeuses, tandis que la brebis et l'agneau l'ont courte, rugueuse et frisée, si courte que la peau se montre presque nue par places. Les deux arbres, dont les troncs très rapprochés à la base s'écartent en s'élevant, sont derrière les animaux ; quelques branches, avec des feuilles de grandeur naturelle, ou à peu près, s'étendent à droite et à gauche, dans le haut du tableau ; elles sont peu chargées et ne projettent pas d'ombre. Le berger, avec un feutre à larges bords, est en arrière, lui aussi, à côté des arbres; on le voit de face, de la taille en haut. — J'ai dit que le sol relevé du premier plan est, en général, sablonneux, d'un sable très lin, celui des dunes. Cependant quelques belles touffes d'herbes à larges feuilles (des Heracleum principalement) en rompent l'uniformité. Elles sont sous le taureau, qui les foule de ses deux pieds de devant. — En arrière s'étend la prairie proprement dite, où paissent de nombreux troupeaux, mais assez loin pour qu'une vache ne soit pas plus grande que la main. On y voit aussi une pie, noire et blanche, posée dans l'herbe, de même qu'au premier plan, sur le sable, il y a une grenouille.

Voilà une longue et, je crois, très fidèle description, quoiqu'il y ait déjà quatre jours écoulés depuis ma dernière visite au musée de La Haye; mais j'ai tant regardé cette toile que je l'ai encore toute vivante devant les yeux; et je suis bien sûr d'avoir mis chaque chose dans sa juste situation.

Un peintre, qui est fort dans le courant réaliste, Bachelin, me disait à propos des tableaux de Calame, qu'ils sont tout semés de fautes et d'invraisemblances dont rougirait le paysagiste actuel le plus novice. Je crois qu'on en peut dire autant du grand tableau de Paul Potter. Il est semé d'invraisemblances, et même d'impossibilités. Voici un taureau debout sur ses quatre jambes, en plein soleil, et aucune de ses jambes ne dessine une ombre sur ce sol d'un gris jaune très clair, presque blanc. Voici une vache, dont la tête est vue de face, en pleine lumière, et dont les deux flancs, à droite et à gauche, sont aussi en pleine lumière. Pour les brebis, même procédé; pour l'homme aussi, sauf l'ombre de l'aile de son chapeau. Dans tout ce premier plan, la lumière n'est atténuée que pour les dessous, autant qu'on peut les voir : sous le ventre de la vache et de la brebis, sous les pieds du taureau, sous les grandes feuilles des herbes, etc. — Voilà qui est déjà bien singulier. Mais l'étonnement redouble si l'on passe au second plan, où chaque vache a son ombre clairement dessinée, portée non pas d'avant en arrière, mais de gauche

à droite. Si la lumière était la même au premier plan, la vache devrait avoir le flanc droit tout entier dans l'ombre, et la tête du taureau, tournée vers le spectateur, devrait porter son ombre sur ses flancs.

En outre, les vaches du second plan, quoique fort éloignées, sont dessinées aussi exactement que si elles étaient tout près. On voit distinctement toutes les parties de leur corps, même les plus petites : les cornes, les oreilles, les narines, les mamelles, le sabot, etc. On peut quasi compter les plumes de l'aile de la pie, qui est à quelques centaines de pas. La distance n'est accusée que par la décroissance des proportions, et pas du tout par la perspective aérienne, qui est entièrement négligée. Profondes ou non, les masses d'air ont la même transparence, et l'œil voit aussi exactement de loin que de près.

Enfin les figures du premier plan ne sont groupées qu'en apparence. Elles sont rapprochées plutôt que groupées. Elles ont toutes une importance à peu près égale; elles sollicitent le regard avec la même intensité. La vache veut être vue aussi bien que le taureau, la brebis aussi bien que la vache, l'agneau aussi bien que la brebis. Toutes ces ligures s'avancent à peu près au même plan. Le taureau est à côté de la vache, mais il ne lui dit rien; la vache ne dit rien non plus à la brebis, qui ne dit pas grand'chose à son agneau, et qui n'écoute pas maître bélier, lequel ne lui dit rien non plus. Ils sont là, sous ces

deux arbres, mais ces arbres ne leur donnent point d'ombre, point de fraîcheur, et c'est par hasard qu'ils sont venus là plutôt qu'ailleurs. Enfin, le berger ne s'occupe pas de ses bêtes, il ne les caresse pas, il ne les regarde pas; il regarde devant lui, dans l'espace, il regarde le spectateur !

Voilà, je pense, de quoi justifier, et au-delà, le peu d'attention que M. Vitet donne à ce tableau, ainsi que le reproche de sécheresse que lui adresse l'amateur à la rosette rouge. Et cependant l'impression qu'il m'a faite a été immédiate. Il m'a du premier coup subjugué, et plus je l'ai regardé, plus j'en ai été ravi, transporté, si bien que c'est presque uniquement pour le revoir que j'ai fait lundi dernier une seconde excursion, spéciale, à La Haye.

Si l'impression première est si forte, cela tient d'abord à la vérité de chacune de ces figures : une vérité inimitable et inimitée. On reste ébahi devant cette tête de vache, devant cette tête de taureau, devant ces têtes de moutons, et devant les corps comme devant les têtes, devant les toisons, devant les pelages, devant tout. De quelque côté qu'on regarde, on palpe, on sent la vie. C'est criant de vérité. J'ai vu depuis, dans diverses galeries, de beaux tableaux d'animaux, des meilleurs peintres modernes de la Hollande, de la Belgique, de la France. On ne peut plus rien voir après le Paul Potter. Ce ne sont plus que des à peu près, des apparences de vaches,

de moutons, de taureaux; tandis que chez Paul Potter, c'est le taureau, c'est la vache, ce sont les moutons eux-mêmes. Je ne sais quel terme trouver pour rendre cet effet de réalité vivante. On ne voit pas seulement, on touche, on flaire, on entend... on les entend respirer. Bref, c'est écrasant. Les plus fameux animaliers sont de petits garçons en comparaison, de purs apprentis.

Ce miracle de vérité suffit-il à expliquer tout l'effet du tableau ? Oui et non. — Non, si l'on se figure qu'il n'y ait là qu'un prodige de ressemblance matérielle. Un trompe-l'œil, si grand soit-il, n'est jamais qu'un trompe-l'œil. Et si tout ce qu'on peut dire de l'œuvre de Paul Potter devait se réduire à cet éloge d'être le plus inimitable des trompe-l'œil, il faudrait plaindre les amateurs naïfs qui parlent de se mettre à genoux devant. Mais il y a plus que cela. La vérité qui éclate dans cette merveilleuse page de peinture, n'est point d'ordre matériel, elle est d'ordre moral, et c'est ce que n'ont point senti M. Vitet, ni mon Français de la galerie Six. Galame l'a senti, quoiqu'il ne se soit point arrêté, comme moi, éternel raisonneur, à en démêler tout le pourquoi.

Ce pourquoi, je le tiens et le voici.

Si vous regardez une vache ou un mouton dans un tableau quelconque de l'un de nos plus célèbres peintres d'animaux actuels, vous verrez toujours que ce mouton ou cette vache sont là pour contribuer à un

certain effet que le peintre veut obtenir. Tantôt il a été frappé d'une attitude pittoresque, ou d'un heureux effet de lumière, et il peint sa vache ou son mouton pour reproduire cette attitude ou ce coup de lumière. Tantôt il a vu que sa vache ou son mouton faisaient bien dans un certain paysage, dans une scène, et il les peint parce qu'ils font partie de ce paysage ou de cette scène. D'autres fois enfin la simple vue de la vache ou du mouton éveille des idées ou des sentiments qui lui sont personnels, et il les peint pour exprimer ces idées ou ces sentiments, par exemple pour exprimer la paix des champs par opposition à la vaine agitation de la ville. Dans chacun de ces cas, et dans beaucoup d'autres analogues, l'animal n'est qu'un instrument. Il n'est pas le but, il n'est pas l'objet de la représentation artistique à laquelle il donne lieu: il n'est qu'un symbole. Il en va autrement dans la grande toile de Paul Potter. La vache, les moutons et le taureau sont là pour eux-mêmes. Il n'y a rien de symbolique dans cette peinture : le symbole y est remplacé par la réalité.

On pourrait donc ranger Paul Potter dans la classe des animaliers portraitistes, laquelle n'inspire, en général, qu'un assez médiocre respect. J'ai vu des portraits de chiens et de chats, quelquefois même de chevaux, grandeur naturelle, qui avaient été commandés à d'habiles peintres par les proprié-

taires des animaux portraités. C'est une fantaisie que se passent parfois de riches Anglais, fiers de leurs écuries. Aucun de ces portraits, sauf erreur, n'a pris rang parmi les chefs-d'œuvre de l'art, et cela se conçoit facilement. L'artiste à qui l'on impose une tâche pareille, et qui n'a pas de raison particulière pour être amoureux du cheval, du chien ou du chat qu'on lui fait peindre, ne se pique que de résoudre le problème proposé, et sa pensée ne va guère au-delà. — Gela peut suffire pour produire un bon portrait, mais non pour enfanter un chef-d'œuvre analogue à celui de Potter, car chez Potter il n'y a pas seulement l'amour de l'art, il y a encore l'amour de la vache, du taureau, des moutons. Il est idolâtre de ses rustiques héros. Pour produire quelque chose de semblable, il faudrait que le propriétaire amoureux de son cheval, de son chien ou de son chat, en fût lui-même le peintre, et qu'il mît son art au service de sa passion. Nous voici ramenés au grand principe de toute esthétique : l'amour seul est créateur.

Et alors même on n'obtiendrait pas encore l'effet qu'a obtenu Paul Potter.

Le propriétaire qui fait peindre son cheval, son chien ou son chat, est ordinairement un homme riche, un dandy, qui remplit comme il peut les loisirs de sa vie et les vides de son existence. Ses passions ne sont que des goûts, des fantaisies exaltées par

les influences malsaines du luxe et de l'oisiveté. Ces sortes de fantaisies dissimulent mal, parfois, la morgue de l'opulence insolente ou le dégoût de l'égoïsme blasé. On aime son chien, son chat, son cheval, tous d'espèce rare, comme des symboles de vie élégante, et l'on a quelquefois une manière de les caresser qui est fort insultante pour le genre humain. Il se peut aussi que certains raffinements artistiques jouent un rôle dans ces affections qui s'égarent loin des voies de la simple et droite nature, fruits ordinaires d'une civilisation vieillie, fatiguée, corrompue. On en trouverait des exemples dans la littérature française contemporaine. On n'aime plus ni Dieu, ni son prochain; mais on se donne à quelque pauvre bête, qui n'en peut mais, ou bien l'on met son cœur à quelque pauvre curiosité, qui en est aussi fort innocente, et l'on a de grandes passions pour de suprêmes futilités.

Oh ! comme ce brave Hollandais d'il y a deux siècles, nommé Paul Potter, était loin de toutes ces exagérations, de ces besoins factices et de ces affections égarées. Savez-vous comment il aimait ces animaux qu'il a peints si magnifiquement ? Si vous ne l'avez pas encore deviné, regardez donc ce berger, qui est derrière. Ce n'est pas un berger en rubans verts, à la Florian; c'est un paysan, un pur paysan hollandais, qui n'est pas beau, qui a les mains calleuses, les cheveux impeignés, la face mal

rasée, et qui très probablement ne sait ni lire ni écrire. Il n'y a dans ce costume et dans ces traits incultes aucune trace d'éducation citadine; mais il n'en est pas plus malheureux ; voyez plutôt comme il rit de bon cœur, et comme il vous fait signe des yeux ! J'ai dit qu'il ne regardait pas ses bêtes et qu'il ne leur parlait pas. C'est vous qu'il regarde, vous et moi, spectateurs debout devant la toile, c'est-à-dire devant son taureau, devant sa vache et devant ses moutons. Il voit bien que nous les admirons, et il semble nous dire, avec cet air ahuri et réjoui : C'est moi qui suis Guillot, berger de ce troupeau î Eh bien, supposez que ce berger reste lui-même, et qu'il ait la main et l'œil de Paul Potter, il le peindra, ce troupeau, exactement comme il est représenté sur cette toile. Il n'ira pas chercher d'autres bêtes, des bêtes fines et rares, qui ont eu des primes dans les expositions et les concours agricoles ; il prendra ses bêtes à lui, de bonne race, sans doute, bien nourries et bien soignées, mais du bétail de paysan et non des pièces de luxe. Il les peindra dans sa prairie, près de la dune, dont elles aiment le sable doux et chaud, sous son pauvre chêne mal venu et son saule au tronc creux, et il n'ira pas les mettre dans quelque parc de grand seigneur. Il se moquera du groupe. Qu'est-ce que c'est que ça, le groupe? Il se moquera des effets de lumière, et ne perdra pas le temps à peindre des ombres.

C'est sa vache qu'il lui faut, et non pas l'ombre de sa vache. Il disposera sur sa toile le taureau, la vache, les moutons, aussi près de lui qu'il pourra, de manière à les bien voir, et il les peindra l'un après l'autre, tous au grand jour, car tous méritent également d'être vus. — A toi, mon ami le modzon : tienstoi bien sur tes jarrets souples, tout prêt pour un temps de course, si la fantaisie t'en prend ou si quelque apparition insolite vient t'effrayer tout à coup. Lève la tête, avec cet air dégourdi et à demi effaré, étonné de tout, qui sied aux taureaux de ton âge. Gomme le jarret doit être prêt à partir, la queue doit être prête à jouer, pour chasser la mouche vorace. Allons, c'est bien ; voilà comme j'aime à te voir. Vite le pinceau, et sois tranquille, car l'œuvre sera de longue haleine ; mais ce sera toi et pas un autre. — Ne craignez pas que le peintre -vacher, quand il aura pris le pinceau, se trompe sur la nuance et le ton de ce pelage rouge foncé et de ces taches blanches qui l'émaillent coquettement. Ne craignez pas qu'il promène la brosse à grands traits sur ce front, sur ce mufle, sur cette échine souple ; non, il ne lui fera grâce de rien ; il faudra que chaque poil y soit et à sa place ; il ne se bornera pas à en dessiner vaguement les mèches plus ou moins bien peignées ; il les fera saillir par des empâtements ; il recourra à tous les moyens que peuvent fournir un pinceau et des couleurs pour rendre tout et tout fidèlement ; et il ne

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sera content que quand il aura satisfait son œil de connaisseur, non-seulement d'artiste, mais de vacher connaisseur. — Après le taureau, la vache, mère d'une famille déjà nombreuse et qui ne tardera pas à s'augmenter encore ! Il ne la fera point poser debout, la pauvre bête pesante, il la fera coucher sur le sable fin, et comme elle a la tête fine et belle et qu'elle est tout occupée à ruminer, il nous la présentera de tête et nous la fera voir ruminer. Et pour elle aussi, il ne sera content que lorsqu'il aura reproduit ce mufle luisant, et le souffle de ces narines, et la limpidité de ce grand œil ouvert et la finesse de ce manteau soyeux. Il a eu de superbes hardiesses de pinceau pour friser la tête velue et mal peignée du taureau adolescent ; il aura des touches d'une délicatesse suave pour rendre la mollesse des plis et les nuances soyeuses de la robe de la vache-mère. Ensuite viendront les moutons, et il se fera un autre style, également approprié, pour accuser le relief de leur toison. Malgré la variété des moyens employés et l'audace des empâtements, ce sera partout un travail soigné et fini, fait pour être vu à deux pas, à trois pas, à dix pas, à cent pas si l'on veut ; car il n'en est pas encore à croire qu'un tableau puisse être fait pour n'être vu que d'un point. Quand il regarde son troupeau, il n'a pas besoin de chercher le point de vue.

Et c'est ainsi que toutes les fautes, toutes les in-

vraisemblances de cette splendide pastorale se retournent en beautés et deviennent des vérités d'un ordre supérieur, d'un ordre auquel ne songe pas le commun des artistes. Les autres animaliers sont des messieurs qui peignent des animaux ; ils font de l'idylle. Paul Potter a seul la suprême naïveté de l'homme des champs. S'il fait de l'idylle, c'est sans savoir qu'il en fait. Et c'est pourquoi tout ce qui serait invraisemblance chez les autres devient vérité chez lui. — Gardez-vous, malheureux, de mettre des ombres à cette toile, d'arranger, de grouper : tout ce que vous y ajouteriez la perdrait. Sa gloire est d'être ainsi, inachevée aux yeux vulgaires, et, en réalité, bien plus achevée que si elle prétendait à l'être davantage, sèche pour le dilettante élégant qui la lorgne du coin de l'œil, en réalité toute pénétrée de grâce, d'amour, de tendresse. C'est la vie des champs sentie par l'homme des champs. C'est la grande pastorale, auprès de laquelle toute autre est froide et guindée.

Je n'ai rien vu de plus antique, en peinture, rien de plus homérique que cette page de Paul Potter.