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les autres lyriques du Canon, où ils placèrent Bacchylide. IT était déjà fait, et depuis longtemps peut-être, lorsque Didyme d’Alexandrie écrivit un ὑπόμνημα spécial sur les épinikoi du poète, qu'il trouvait rangés dans une classe à part; Didyme était contemporain de notre manuscrit, d’après la date qu'avec beaucoup de probabilité assigne à celui-ci M. Kenyon. Ils étaient disposés sans distinction, comme nous les trouvons dans notre papyrus, car nous voyons que, pour Bacchylide, on cite tout simplement ces épinikoi, pendant que pour Pindare on cite ces olympionikai, ces pythionikai, etc. Et les citations nous prouvent aussi que toutes les autres poésies de notre auteur étaient ordonnées par classes, comme celles de Pindare et des autres lyriques; en citant on dit : dans les hymnes, dans les péans, dans les dithyrambes, dans les prosodia, dans les hyporchèmes, dans les érotika, ete. Enfin la dis- ᾿ tinction des vers ou ῥόδα et des strophes que nous trouvons dans ce manuscrit nous révèle encore une fois, ainsi que pour Pindare, la main ordonnatrice des grammairiens alexandrins (v. Bogckn, Præf. ad Pind. Schol., p. xxxi).

D'après tout cela, il est clair, à mon avis, que, dans les six chants dont il est question, il faut voir non pas un mélange de chants d'espèce et de nom différents, mais une série de chants ayant une dénomination commune, réunis dans le manuscrit avec la même unité que nous remarquons dans la série des épinikoi. Et vraiment un coup d’œil suffit pour reconnaitre que tous ces chants ont, dans leur contenu et dans leur composition, des traits communs si saillants et si caractéristiques qu’on devrait être plutôt étonné si on ne les voyait pas groupés dans une seule classe. S'il y a quelque variété dans la forme de la composition, non seulement elle n’est pas de nature à constituer un autre genre de poésie, mais elle pourrait à peine constituer une subdivision dans le même genre. Aucun de ces chants n’est adressé à un dieu ou à un homme: si un dieu est parfois nommé ou invoqué à la fin ou au commencement d’un chant, ce n’est pas pour cela à lui que ce chant s'adresse. Le sujet est toujours un mythe héroïque ; le chant tout entier consise en une scène, un tableau qu'il rappelle ou présente avec πάθος dans un style lyrique brisé et mouvementé, qui arrive jusqu’à la dramatisation indirecte ou même directe, comme dans le n° XVIII. La narration commence toujours ex abruplo, comme

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l’action d’une tragédie; si on ouvre le chant par quelques vers d'introduction, ces vers n’ont aucun rapport avec le mythe qui suit. Le mythe est toujours rappelé épisodiquement dans quelques-uns de ces moments, comme un souvenir cher ou émouvant, sans que le poète s'occupe d’en mener l’histoire jusqu’à sa conclusion finale. Aussi, à la fin de chaque chant, tout lecteur moderne doit s’écrier : eh bien ? et après? et à quel propos tout cela?

Sans doute, ces caractères, pour nous si nouveaux et si étranges, communs à tous ces chants d’un seul genre, pourraient avoir leur illustration et nous paraître moins surprenants si les Anciens nous disaient le nom de ce genre. Et ils nous le disent, et ce qu'ils nous disent est de nature à nous satisfaire. Deux citations, une de Clément d'Alexandrie, l’autre des scholies de Pindare, se rapportant, la première au premier deceschants (n° XV: ᾿Αντηνορίδαι ἢ ᾿Ελένης ἀπαίτησις), l’autre au dernier (n° XX ; Ἴδας), ne mentionnent que le poète sans indiquer la classe de ces pièces où le passage citése trouvait. Mais ilya une citation de Servius relative au poème ᾿Ηίθεοι χαὶ Θησεύς (XVII) où cette classe est nommée ; M. Kenyon, dans l’idée que ce chant dut être un péan, à cause de l’invocation à Apollon Délien qui s'y trouve à la fin, a eu tort de ne pas la prendre en considération et d’accuser Servius d'erreur. En commentant le vers de l’Énéide (NI, 22) où l’on parle des septena corpora natorum, que les Cécropides devaient chaque année exposer au Minotaure, Servius écrit : « Quidam septem pueros et puellas accipi volunt quod et Plato dicit in Phaedone et Sappho in Lyricis et Bacchylides in Dithyrambis et Euripides in Hercule. » On ne peut pas douter que la citation de Bacchylide ne se rapporte aux paroles que nous lisons tout au commencement du chant susmentionné: δὶς ἑπτὰ ἀγλαοὺς χούρους ᾿Ιαόνων ; quoiqu’on n'y parle que de χοῦροι, la mention d’Eriboée, dans ce qui suit, prouve que l’expression δὶς ἑπτὰ était employée par le poète et généralement entendue pour « sept de chaque sexe », et que, dans χοῦροι, on comprend en sous-entendu xai χόραι, comme dans le natorum de Virgile on comprend en sous-entendu e{ natarum. La même expression qu'emploie Bacchylide est employée par Euripide dans la tragédie que Servius cite, l’'HoaxAñs mauvémeves, où (v. 1326) Thésée rappelle les δὶς ἑπτὰ χόρους, qu'il sauva. Nous ne sommes pas à même de contrôler la citation de Sappho, mais celle de Platon correspond aussi exactement que celle d’Euripide ; dans le Phédon on use de la

LES DITHYRAMBES ΡῈ BACCHYLIDE 29

même expression consacrée, en rappelant τοὺς δὶς ἑπτὰ ἐχείνους sauvés par Thésée. On ne peut donc pas traiter légèrement l'autorité de Servius dans notre cas, et il faut en conclure que le chant Ἤίθεοι χαὶ Θησεὺς se trouvait, dans les anciennes éditions de Bacchylide, classé (in dithyrambis) parmi les dithyrambes et, par conséquent, que les six chants dont nous nous occupons sont tous des dithyrambes. Il ne serait sans doute pas impossible que Bacchylide eût mentionné ce fait de Thésée plus d’une fois, dans des poésies de différentes classes, et que Servius n'ait rappelé que ce qu'il en disait dans les dithyrambes, sans tenir compte des autres poésies, où il répétait la même chose. Mais, avant d’en arriver à ces suppositions forcées, il faudrait y être poussé par l'impossibilité d'admettre que ces chants soient des dithyrambes. Or, non seulement on ne pourrait opposer aucune objection sérieuse à cette dénomination, mais les quelques notices que nous avons sur le dithyrambe comme composition poétique (à distinguer du bacchanal musical, orchestique, mimique, qui occasionna cette poésie et lui donna son nom), tel qu’il pouvait être au temps de notre poète, s'appliquent parfaitement à ces six chants. En étudiant la chose de près, on reconnaît facilement que, de tous les genres de mélique, le dithyrambe est réellement le seul qui nous explique les singularités de ces compositions. Que les dithyrambes eussent un contenu diégématique ou narratif de mythes héroïques ou autres, nous pouvions le déduire de ce que nous disent les anciens sur les origines de la tragédie, et nous l’apprenons de quelques passages d'écrivains qui le disent explicitement, tel que éelui de Platon (Polit., 1Π|, 394): τῆς ποιήσεώς τε χαὶ μυθολογίας ἣ μὲν διὰ μιμήσεως ὅλη ἐστὶν τραγῳδία τε χαὶ κωμῳδία, ἡ δὲ δι᾿ ἀπαγγελίας αὐτοῦ τοῦ ποιητοῦ᾽ εὕροις δ᾽ ἂν αὐτὴν μάλιστα ἐν διθυράμβοις, et celui de Plutarque (de Mus., 10) sur l’ancien poète locrien Xénocrite : ἀμφισθητεῖται εἰ παιάνων ποιητὴς γέγονεν, ἡρωικῶν γὰρ ὑποθέσεων... ποιητὴν γεγονέναι φασὶν αὐτὸν διὸ χαί τινας διθυράμῥους χαλεῖν αὐτοῦ τὰς ὑποθέσεις. Les fragments, si peu nombreux, que nous possédons d'anciens dithyrambes nous montrent souvent un contenu mythique ; ainsi, dans ceux de Pindare, on trouve traité le mythe d'Orion (n° 50-52 Bergk), celui d'Hercule et Géryon (n° 58). Mais, ce qui prouve que l'exposition lyrique d’un mythe était l'unique objet de ces compositions, comme pour les drames tragiques, c'est les titres qu’elles portaient et d'après lesquels nous les voyons souvent

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citées. Ainsi on cite un dithyrambe de Simonide intitulé Memnon (ἐν Μέμνονι διθυράμιδῳ), l'Achille et l'Adonis de Praxilla, les Danaïdes, le Marsyas, la Perséphoné de Mélanippide, sans parler des poètes postérieurs, qui, après les innovations introduites par Mélanippide, finirent par réduire le dithyrambe à une espèce de mélodrame. Les titres qui, bien justifiés par le contenu, accompagnent nos chants [Αντηνορίδαι ἢ ᾿Ελένης ἀπαίτησις (Ἡραχλῆς où Δηιάνειρα ?), ᾿Ηίθεοι χαὶ Θησεὺς, Θησεὺς, ᾿Ιὼ, Ἴδας], ainsi que leur contenu lui-même, sont à l’unisson de toutes ces notices, qui ne nous permettent pas de douter que tous ces chants ne soient des dithyrambes. D'après les scholies de Pindare (ad Pyth., 1, 100), parmi les dithyrambes de Bacchylide il y en avait un dont le sujet était le mythe de Philoctète, dont probablement il portait le nom pour titre! ; sans doute, il a dû se trouver parmi ces compositions du même genre dans la partie perdue de notre rouleau.

Nous voyons que la composition métrique est antistrophique, comme nous savions d’Aristote {Probl., XIX, 15) qu'elle était dans les dithyrambes avant qu’elle ne devint monostrophique par suite des innovations de Mélanippide, après notre poète. Mais, dans le Θησεὺς, qui estentièrement dramatique, nous n'avons que des strophes égales et amæbées, sans épode.

La proximité du dithyrambe au drame nous explique ce qui nous paraissait si étrange dans ces chants, le mythe abordé d'emblée, sans motivation, et clos subitement sans conclusion. C'est que le poète le présente, ou plutôt le représente par luimême, ayant sa signification en lui, comme on représenterait une tragédie, avec le mème motif etle même but. Arrivé au moment significatif, moral, religieux, patriotique ou autre, il s'arrête. IL procède même comme un peintre qui dessine une scène, un moment saillant d’une histoire qu’il suppose connue. Arrivé, dans les Anrénorides, au discours de Ménélas, qui résume le but éthique de son mythe, il s'arrête. La suite de l’histoire, tout le monde la sait. Les effets de l'action de Déïanire dans le second dithyrambe, dont le titre est perdu, sont indiqués dans un épiphonème sur les suites

funestes du φθόνος, et avec celte allusion à la mort d'Hercule, que

1 Ταύτῃ τῇ ἱστορίᾳ vai Βαχχυλίδης συμφωνεῖ ἐν τοῖς Διθυράμόοις, ὅτι δὴ οἱ “Ἕλληνες ἐχ Λήμνου μετεστείλαντο τὸν Φιλοχτήτην “Ἑλένου μαντευσαμένον᾽ εἵμαρτο γὰρ ἄνευ τῶν “Hpaχλείων τόξων μὴ πορθηθῆναι τὸν Ἴλιον. :

personne n'ignore, le chant est clos. Nul besoin donc de penser, comme on l'a fait trop légèrement, que ces chants nous soient arrivés incomplets. |

Notre intelligence de ces compositions dithyrambiques, qu'aujourd'hui nous apprenons à connaître, serait plus complète si nous connaissions leur musique et les détails de l’exécution chorale, avec ses mouvements orchestiques et mimiques, ses divisions par groupes, et avec tout ce qui les rapprochait d'une représentation dramatique. Quelque lumière pourrait aussi nous venir de la connaissance des villes et des fêtes pour lesquelles ces dithyrambes furent composés: mais, quant aux fêles, les titres qui les accompagnent n’en disent rien ; quant aux villes, ils ne les indiquent que là où le poète les indique lui-même (n° XIX Athènes, n° XX Sparte).

Le sujet de ces dithyrambes, un excepté, est étranger au mythe de Dionysos, ce qui n’a rien d'étonnant. Οὐδὲν rois τὸν Διόνυσον devait valoir pour le dithyrambe aussi bien que pour la tragédie, qui en était sortie. Le chant intitulé ‘To (n° XX), adressé aux Athéniens, estle seul où Dionysos soit nommé, ce qui avait déjà suggéré à M. Kenyon d'y reconnaitre aussi un dithyrambe. En effet il se rapporte à un des sujets primitifs des chants dithyrambiques, la Διονύσου γένεσις, puisque, après les pérégrinations de Lo, il rappelle la partie humaine de la généalogie du dieu, qu'il nomme en finissant. Ce dithyrambe doit avoir été chanté dans les Dionysiaques à Athènes par le χύχλιος χορός. dans les concours dithyrambiques que Lasos avait introduits, comme les dithyrambes composés par Simonide et ceux de Pindare pour la même ville, quiavaientun prélude, ainsi que le nôtre, étranger au mythe et servant de dédicace, avec des paroles flatteuses pour les Athéniens (fr. 53-55 Bergk), qui en furent et restèrent enchantés, comme Aristophane nous l’apprend.

Dans deux de ces dithyrambes (n° XVI, XVII), Apollon est apostrophé momentanément, ce dont M. Kenyon a eu tort de conclure qu'ils sont des péans, dénomination qui est absolument exclue par leur contenu, entièrement diégémalique. Dans l’un et dans l’autre Apollon est nommé comme dieu de la poésie, et il n’y a pas de genre de poésie où son nom ne puisse être mentionné ou invoqué, sans que cela contredise la nature de ce genre.

Le deuxième dithyrambe, qui peut être intitulé Héraklès ou Déïanire, a le même sujet que les Trachiniennes de Sophocle. Les

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vers qu’on y lit dans le prélude, au bout de la strophe : Πύθιε "Λπολλον | τόσα χοροὶ Δελφῶν | σὸν κελάδησαν παρ᾽ ἀγαχλέα ναόν, ne sont pas une invocation d'Apollon; ils se rapportent à ce qui précède dans cette strophe de prélude, dont l’état fragmentaire nous empêche de saisir bien complètement la pensée. On y parle de l’Hébros, de ses rives fleuries, de la voix suave de ses cygnes (voir à ce propos le beau chant des Oiseaux d’Aristophane, v. 769, suiv.); c’est là le sujet des anciens chants (péans sans doute, cf. Hymn. in Apoll., 514 suiv.) delphiques, indiqué dans ce τόσα. Puis, avec un πρίν 4e χλέομεν, Où πρὶν veut dire plutôt, le poète entame brusquement avec l’antistrophe le mythe d'Hercule, comme Pindare passe subitement au mythe de ce héros avec un ἐγὼ δ᾽ ραχλέος àvréyouar mpeφρόνως dans la 1" Néméenne. Le poète, en rappelant dans le prélude les sujets riants des péans delphiques, accentue le sujet douloureux et tragique de son dithyrambe, qui est en effet le plus pathétique de ceux qui nous restent. Apollon n’est donc apostrophé ici que comme dieu de la poésie et sujet des péans, auquel, dans ce cas, le poète doit préférer un sujet dithyrambique et tragique.

Les vers qu’on lit à la fin du dithyrambe ᾿Πίθεοι χαὶ Θησεύς ajoutés extérieurement après le mythe : Δάλις, χοροῖσι Kniwy [φρένα ἰανθεὶς | ὄπαζε θεόπομπον ἐσθλῶν Tiyar, suggérés par le παιάνιξαν qui précède, n'y sont que pour implorer la protection du dieu sur le chœur et, probablement, la victoire dans le concours !. Du reste, Apollon Délien figure dans la légende de cette entreprise de Thésée, qui dit que le héros, au retour de Crète, avec les ἠίθεοι sauvés se rendit à Délos offrir le sacrifice de remerciment au dieu. On sait que les Athéniens, en mémoire du fait, expédiaient chaque année à Délos, avec le prétendu navire qui avait servi à leur héros, la {héorie que la fin de Socrate a rendue célèbre.

Nul doute, d’après moi, que ce dithyrambe, ainsi que le suivant, ne soit fait pour les Athéniens. La matière et le traitement du mythe qui lui sert de sujet suffisent pour le prouver. Nous voyons qu'il fut chanté par un chœur de Céïens, qui put bien être admis au concours à Athènes, comme on y admettait Bacchylide et Simonide et tant d’autres poètes de différents pays grecs. Les Céiïens étaient

1 Personne ne saurait songer à reconnaitre dans notre composition, narrative du commercement jusqu'à la fin, un Δηλιαχὸν Ilxiäva tel que celui qui fut composé pour ceux de Céos par Pindare (v. Isthm., 1, 4).

Pr + ei ν᾽

liés d'amitié avec les Athéniens, à côté desquels ils se battirent à l’Artémisium et à Salamine.

On reconnaît dans ce chant la de ferveur pour Thésée et l'élaboration de sa légende dans le sens athénien, qui eut lieu du temps des guerres médiques et après. Il doit être antérieur à l'édification du temple de Thésée, soit à 469 ; la peinture de Micon dans ce temple, représentant le fait raconté ici, ainsi que la peinture de la belle kylix d'Euphronios furent sans doute inspirées de ce chant!. Euphronios devait être alors vers la soixantaine, si son activité commence, d’après M. Hartwig, en 510.

Ce dithyrambe, le plus étendu, le plus élaboré, et le plus beau de ceux qui nous restent, est très dramatique. Thésée y figure admirablement comme beau chevalier, contrairement à sa conduite si peu chevaleresque envers la fille de Minos, Ariadne, légende peu

agréable pour les Athéniens, qui n’en voulaient pas et tâchaient de la modifier ou corriger déjà du temps de Pisistrate, comme on sait.

Minos, d'autre part, est représenté comme dur et arrogant, d'accord avec le théâtre athénien, qui se faisait une spécialité de maltraiter ce personnage si respecté δΠιοῦσε χαὶ γὰρ ὁ Μίνως ἀεὶ διετέλει χαχῶς ἀχούων χαὶ λοιδορούμενος ἐν τοῖς ᾿Αττιχοῖς θεάτροις, nous dit Plutarque (Thes., 16). |

Aussi ce hsnahe doit avoir enthousiasmé les Athéniens, ces μαραθωνομάχοι qui avaient cru voir l'ombre du héros les assister pendant la bataille glorieuse, surtout dramatisé comme il dut l'être dans l'exécution chorale. Les fêtes athéniennes, dans lesquelles ce dithyrambe paraîtrait le plus à sa place, seraient les Oschophories, lorsqu'une procession allant du temple de Dionysos au Phaléron, costumée et avec des cérémonies mimétiques, rappelait, en le représentant, le retour des ἠΐίθεοι sauvés par Thésée?, Il serait cependant difficile de songer aux chants spéciaux (ὀσχοφοριχά) composés pour ces fêtes ; si, comme on nous dit, ils étaient chantés par un chœur marchant après le cortège”, ces chants n'auraient pas pu être

1 M. Kenyon croit reconnaître le même fait représenté dans le vase de Clitias et Ergotimos (vase Francois). Evidemment il a tort. Le fait représenté dans ce vase (où Minos

ne figure pas du tout) est postérieur à l'épisode raconté par Bacchylide ; c'est une scène du retour de Thésée avec les ἠίθεοι.

2 À. Moumsen, Heortologie, p. 271 suiv.

3 Efnero δὲ τοῖς νεανίαις ὁ χορὸς χαὶ εἶπε τὰ μέλη, ProcL., ap. Phot., Bibl., n° 239.

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classés parmi les dithyrambes, mais ils auraient dû l'être plutôt parmi les ΤΠΙροσόδια, comme les Daphnéphorika de Pindare durent l'être (d’après Bæckh) parmi les Παρθένια.

Le dithyrambe suivant, intitulé Θησεύς, évidemment fait aussi pour Athènes, est de la plus haute importance pour sa forme et son contenu. Sa forme est purement dramatique, sans narration qui relie le dialogue, le précède ou le suive. On y voit poindre la tragédie, née, comme Aristote le dit, des improvisations des ἐξάρχοντες τὸν διθύραμβον. C'est un dialogue entre deux personnages, dont l’un est nommé par l’autre; l’autre n’est pas nommé du tout. L'un est Égée, l’autre n’est pas Médée, comme M. Kenyon suppose ; l’intervention de Médée au moment dont il s’agit serait au moins précoce, et, en tout cas, les sentiments odieux qu'un tel personnage devrait exprimer ne sont pas ceux qu'on trouve dans ce rôle. C’est tout simplement une portion du chœur représentant les citoyens de l'Attique et ayant probablement un d'eux en tête. C’est une scène à peu près comme celle qui sert d'ouverture à l'OEdipe roi, où nous voyons d'un côté le roi avec sa suite, de l’autre une multitude de Thébains, ayant à la tète un ἱερεύς anonyme. Sans doute cette petite pièce lyrique doit avoir été jouée par le chœur cyclique avec costume, et même avec masque peut-être. En tout cas 1᾿ ἔξαρχος principal du chœur dut jouer le rôle d'Égée, en costume d’ancien roi de l’Attique. Le chœur devait ètre costumé aussi à l'ancienne et partagé en deux parties, dont l’une représentait Égée avec sa suite; l’autre, guidée par un autre ἔξαρχος, représentait une multitude mêlée de citoyens de l’Attique.

C'est là une variété du dithyrambe, qui, comme plusieurs faits nous le faisaient supposer etnousle voyons ici, a continué d'exister en même temps que la tragédie qu'elle avait engendrée, et tout aussi émancipée que celle-ci des sujets dionysiaques. On peut y reconnaître cette forme mitoyenne entre le dithyrambe et la tragédie, qu'on a appelée la /ragédie lyrique, qui au fond, comme Hermann l'avait bien deviné, n’était autre chose que le dithyrambe lui-même, que les anciens parfois appellent aussi tragédie. Le passage suivant -de Diogène Laerce, souvent cité, doit être rappelé ici (IT, 56) : ὥσπερ γὰρ τὸ rahav ἐν τῇ τραγῳδία (entendre dithyrambe) πρότερον μὲν

u x el Si e/ e 2 e x μόνος ὁ χορὸς διεδραμάτισεν ὕστερον δὲ Θέσπις ἕνα ὑποχριτὴν ἐξεῦρεν ὑπὲρ τοῦ

διαναπαύεσθαι τὸν χορόν. Le dithyrambe dont nous parlons peut nous

donner une idée de l'innovation attribuée à Thespis. Seulement il faut noter qu'ici la part de celui qui serait 1 ὑποχριτής est tout aussi lyrique que celle du chœur ; nous àvons quatre strophes égales, alternées entre les deux interlocuteurs, comme dans un chant amæbée. Il est difficile de penser que la part d'Égée fut chantée a solo comme un ἀπὸ σχηνὴς des tragédies ; elle doit avoir été chantée par une moitié du chœur avec l’£p PASS représentant Égée, comme nous l’avons supposé.

Peut-être est-ce bien ce genre de dithyrambes qui, dans quelque catalogue des œuvres de Pindare, est désigné du nom de τραγιχὰ δράματα, litre qui disparait dans d’autres catalogues et qu’on ne trouve jamais cité, probablement parce que, dans d'autres éditions, ces sl avaient été classées, comme nous voyons pour celle-ci, dans le εἶδος dont elles n'étaient qu'une variété. Bæckh supposait qu'elles furent mêlées avec les hyporchèmes ; si, comme leur titre peut le suggérer, ces pièces lyriques étaient du genre de la nôtre, nous pouvons croire plutôt qu’elles furent mêlées, comme celle-ci, aux dithyrambes.

Comme dans toutes ces FREE le sujet mythique n’est pas complètement développé; c’est comme la première scène d’un drame qui s'ouvre avec elle et en reste à. Le lecteur attend inutilement de savoir ce qu'Égéelui-même a l'air de ne pas savoir, ταῦτα ὁπᾷ τελεῖται. On voit que le but de la composition est la glorification de Thésée dans une circonstance solennelle. On rappelle sa première venue dans l’Attique sans la raconter, mais en présentant dramatiquement l’état des esprits et l'attente de la population avec son roi à la nouvelle de la prochaine arrivée du jeune héros, encore inconnu de nom, mais dont on disait déjà des merveilles. Ce tableau, sans suite pour nous, dut bien ètre compris et goûté par les Athéniens, trouvant son complément et son illustration dans les fêtes qui en occasionnèrent la composition. Nous ne pouvons pas nous défendre de penser que ces fêtes furent celles qu'on célébra avec une pompe et un enthousiasme extraordinaires, lorsque Cimon rapporta à Athènes, de l'ile de Skyros par lui conquise sur les Dolopes, les prétendus restes de Thésée, qui furent déposés là où l’on commença tout de suite à bâtir le fameux Θησεῖον. Plutarque nous dit que ces restes furent reçus à Athènes comme si le héros lui-même fût revenu

dans la ville: « ὥσπερ αὐτὸν ἐπανερχόμιενον εἰς ἄστυ » (Thés., 36). Le

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dithyrambe de Bacchylide est à l'unisson de ce sentiment, on Île voit; et il faut convenir que, vue dans cette lumière, la pensée de cette petite pièce est on ne peut plus gracieuse ; on y admire la finesse délicate, la fraicheur géniale de cette grande époque de la poésie, où la banalité n'existait pas encore.

Cela nous mènerait à indiquer pour ce dithyrambe la date de 469 (archontat d’Apséphion, d’après Plutarque), qui rentre bien dans le temps de la productivité du poète; nous avons, dans ce même manuscrit, le chant composé par Bacchylide pour la vicloire olympique de Hiéron de Syracuse, en 468.

Voilà donc trois dithyrambes composés par Bacchylide pour Athènes, dont deux chantés par des chœurs athéniens. Nous ignorons si d’autres chants furent par lui composés pour la même ville, comme son oncle Simonide en fit pour des grands événements, comme Pindare en fit aussi. Mais ces dithyrambes athéniens, que nous connaissons aujourd'hui, s'accordent avec une épigramme de lui, où 1] se montre en rapport étroit avec les ἀγῶνες μουσιχοί d'Athènes (Anth. P., VE, 313):

ς πολυώνυμε, πότνια Νίχα, τρόφρων (-) Κραναῶν ἱμερόεντα χορὸν αἰὲν ἐποπτεύοις, πέλεας δ᾽ ἐν ἀθύρμασι Mouoav

Le dernier dithyrambe, intitulé Ἴδας, fut composé pour Sparte, probablement pendant le séjour du poète dans le Péloponèse, où il vécut en exil, d’après Plutarque. Il avait pour sujet le mythe d'Idas et de Marpessa, un mythe messénien que Sparte put s’approprier comme les os 4145 et ceux de son père Aphareus, qu'elle prétendait posséder (Pausan., WT, 11, 11; 13, 1). En effet nous voyons que le poète entame d'emblée le mythe comme concernant Sparte, dont le nom ouvre le chant. Mais il nous reste si peu de ce dithyrambe que nous ne pouvons pas mème imaginer comment

1 On pourra combler comme on voudra la lacune métrique du second vers ; mais Kpava&y doit être respecté. La substitution de Kapbatéwy, qu'on ἃ proposé, ne pourrait que faire clocher autrement l'épigramme par la superfluité qui en résulterait de ce Κηΐῳ

du dernier vers.

ce mythe y était présenté. Nous savions par les scholies de Pindare (Isthm., 4, 97) que le poète l’avait traité dans ses poésies ; nous savons maintenant que c'était dans les dithyrambes. Le même mythe fut exposé en entier par Simonide, selon les scholies de l'Iliade (1., 556), qui résument l’histoire telle qu’elle était contée par ce poète ; il est assez probable que chez lui aussi elle fut le sujet d’un dithyrambe.

Le premier dithyrambe, intitulé'Avzrvsp da à ᾿λένης ἀπαίτησις, n’a aucun préambule, ni, par conséquent, aucune indication de la ville pour laquelle il fut composé. Si on doit juger d’après le mythe qu'on y traite, on peut penser qu’il fut aussi composé pour Sparte, ou, ce qui revient au même, pour Thérapné et les Μενελάεια. On remarque la belle gnomé sur la concorde qui conclut le dithyrambe dont elle est évidemment le but, pendant que l'histoire elle-même, comme dans tous ces dithyrambes, reste sans conclusion. On y reconnait l'auteur du bel éloge de la paix dans un péan dont Stobée nous ἃ conservé une portion (fr. 13 Bergk); seulement, dans celui-là, l'éloge est fait directement et dans le style lyrique des péans; ici un mythe encadre la gnomé comme il le fallait dans un dithyrambe, et celle-ci est présentée dramatiquement comme un discours de Ménélas. Cet avertissement salutaire, mis en telle évidence dans cette pièce, peut bien se rapporter à des faits politiques, à des discordes, à des menaces de guerre d’une ville à l’autre, que nous pourrions essayer de définir, l’histoire à la main, si nous savions positivement pour quelle ville au moins la pièce fut composée.

Le second dithyrambe, auquel M. Kenyon a donné letitre ἹΠραχλῆς; a un prélude dans lequel, ainsi que cela se voit dans l’avant-dernier et le dernier, la ville pour laquelle la composition est faite devait être mentionnée; mais la partie où cela a dû se trouver, ainsi que le titre, est perdue. D’après le mythe, la fin d'Hercule, qui en est le sujet, les conjectures qu'il y aurait à faire seraient si nombreuses qu'il νὰ αἱ mieux ne pas en faire du tout. L’épiphonème moralisant qui conclut la pièce, avec allusion pathétique à la catastrophe qu'on suppose connue, rapproche singulièrement ce dithyrambe des chœurs tragiques.

Ici, je m’arrête, ayant épuisé ce que j'avais à dire pour déterminer la classe de ces chants, qui, comme Servius nous le dit, sont bien des dithyrambes. Ainsi, grâce à ce papyrus, que l'Egypte nous ἃ

conservé οἱ rend:

savoir, ce que c’est qu'un aie Νι moins ῃ tique. C'est là, sans contredit, ce qu'il ya de plus τ

Florence, mars 1898.

ΡΨ 4 7e SO