DANS LA TRAGÉDIE GRECQUE

Les opinions émises dans les pages suivantes n'ont pas de prétentions à l'originalité; les faits sur lesquels Jj'attire l'attention sont familiers depuis longtemps aux critiques et aux interprètes du drame attique. Mais ils ont été obscurcis depuis quelque temps par deux raisons : 1° les usages du théâtre moderne, et 2° la signification vague et incertaine de quelques-uns des termes employés

1° Le poète Tennyson a observé, nous disent ses biographes, que l'auditoire d’une pièce moderne est trop souvent laissé en suspens sur la crête d’une vague « qui ne se brise jamais ». En d’autres termes, l'intérêt croît en intensité jusqu'au point final, tandis que toute grande production dramatique devrait se terminer tranquillement, «toute passion éteint. ». Cette différence ἃ été notée aussi par M. Haigh, qui, dans son livre Sur le Drame tragique des Grecs, publié en 1896, s'efforce de l’expliquer par le fait que les Anciens n'avaient pas de rideau. Il y a du vrai dans cette remarque : les limites d’un art sont souvent tracées par les circonstances extérieures; mais, dans chacune de ces limitations, le véritable artiste trouve l’occasion de créer des formes nouvelles en accord avec un principe intérieur. L’exodos du drame grec est une de ses beautés, et il est remarquable que, dans le théâtre du règne d’Elisabeth, qui n'avait pas non plus de rideau, les mêmes expédients sont employés pour conclure harmonieusement la pièce et ramener l'action à ses relations avec le monde général. Le discours de Malcolm à la fin de Macbeth et celui de Fortinbras après la mort d'Hamlet peuvent

être cités en exemple. Ce même principe, — la fin dans le repos,

— trouve une application dans quelques-uns des discours les plus passionnés des orateurs attiques, et Cicéron le formule dans son Orateur. L'absence de rideau n’est pour rien dans cet exemple.

2° Il n’y a guère d'espoir qu’une terminologie passée dans le langage courant reprenne son ancienne exactitude ; c’est pourtant, semble-t-il, la condition préalable pour qu'on puisse exprimer sa pensée d’une manière intelligible sur notre sujet. Par exemple, la catastrophe d'une tragédie devrait signifier proprement la fin de l’action, comparée au rabattement du fil par le tisseur. C’est ainsi que le mot est employé en grec classique en parlant de la vie réelle (cf. Sopuocce, OEd. Col., v. 103). Mais parce que, en général, les tragédies finissent de façon désastreuse, le mot « catastrophe » en langage ordinaire est devenu synonyme de désastre, et, dans la critique dramatique, on est enclin à l'appliquer au changement de fortune qui marque le moment critique de l’action. Cela est assez gènant, car nous n'avons plus de distinction nette entre le principal point tournant (περίστασις) et la fin de la pièce.

La même observalion s'applique à l'emploi du mot climax dans la terminologie dramatique anglaise. Ce mot, signifiant littéralement échelle, devrait, dans son acception figurée, être employé dans le sens d’ascension, progression de l’action depuis l'exposé de la situation jusqu’à la crise principale ; mais le terme est fréquemment usité pour désigner la crise elle-même, le point culminant de l’intérêt et de l'émotion sympathique. Cette habitude est regrettable, car le mot climax une fois affecté à la « culmination », il ne reste: plus de terme technique pour désigner la phase intermédiaire, celle où l'intensité de l'émotion croît graduellement. |

Je veux essayer maintenant d'expliquer en langage aussi peu technique que possible comment je conçois la construction normale d'une tragédie attique. La distinction établie par Aristote entre les fables simples et implexes n’affecte guère la question générale, et, en ce qui concerne le drame ancien, n'est qu'une question de degré. Le type dont je veux parler peut se reconnaitre aussi clairement dans une pièce simple, comme les Perses, que dans OŒEdipe roi.

L'action traverse cinq phases, correspondant à peu près aux cinq actes d’une tragédie de Shakespeare : 1° l'exposé ; 2° l'ascension ; 3° l'apogée ; 4° la descente ; 5° la fin. Les points que je me propose

de développer ici sont les points 3 et 4, ceux que j'ai appelés l'apogée et la descente.

On estime généralement qu'un drame est défectueux lorsque sa crise principale n'est pas tenue en réserve jusque vers la fin. Cette critique ne s'accorde pas avec les habitudes des poètes tragiques athéniens. Le changement principal dans la situation, qui constitue la crise, se produit presque toujours lorsqu'il reste encore à exposer une partie de l’action variant du cinquième au tiers. Ce qui reste jusqu'à la scène finale est occupé par le développement de la situation nouvelle née de la crise. C’est ainsi que, dans ŒEdipe roi, le point culminant est atteint au vers 1188, où OEdipe découvre toute la vérité. À ce moment la ruine de sa vie est complète, et il est inconcevable qu'une catastrophe plus terrible puisse lui arriver. Mais il reste au spectateur, atterré par l'événement, à se rendre compte, dans son émotion sympathique, de toute l'étendue du malheur et de ses inévitables conséquences. Son intérêt, à partir de ce point, n'est pas moins profond, mais il est d’un autre genre. C'en est fini de son angoisse impatiemment tendue : la question n’est plus : « le roi sera-t-il écrasé ? » mais: « comment cet écrasement l’affectera-t-11? »

M. Francisque Sarcey, dans son habile compte rendu de la représentation d'OEdipe roi au Théâtre-Français, fait cette observation : « Sophocle a voulu, après des émotions si terribles, après des angoisses si sèches, ouvrir la source des larmes : il à écrit un cinquième acte. » Il parle aussi d’un quatrième acte, mais je ne suis pas sûr des limites qu’il voudrait lui tracer. Ce qui me paraît, à moi, constituer la quatrième partie dans cette pièce, la « conséquence » ou développement de la nouvelle situation, commence à l'entrée du messager (v. 1222) et continue jusqu’à l'entrée de Créon (v. 1422). C’est dans l’art de maintenir l'intérêt du spectateur à la hauteur où l'a élevé la crise capitale, et de tirer parti de l’émotion que cette crise ἃ fait naître en lui, que consiste la partie la plus délicate de la tâche du poète tragique. Pourtant l'intérêt n’est plus de même nature ; il peut être plus profond, mais il est plus contemplatif et moins poignant. Quand le pire est révélé, votre sympathie n'est plus torturée entre des mouvements contraires d'espoir et de crainte, mais peut aller sans contrainte au héros malheureux et à ses infortunes. Et, dans les tragédies les plus nobles comme dans

l'exemple que je viens d’alléguer, l'horreur de la situation nouvelle s’apaise graduellement jusqu’au pathétique.

Pour Eschyle, la question se complique par l’usage qu'il fait de la trilogie. Dans l’Orestie, par exemple, Les trois pièces doivent être traitées comme un grand drame, dont l'apogée ou point culminant se place à peu près au vers 890 des Choéphores, dans la tragique rencontre de Clytemnestre avec son fils. L’ascension principale apparait dans la dernière moitié de l’Agamemnon, qui, à ce point de vue, peut être comparé au second acte de Macbeth ou du Roi Lear de Shakespeare. Pourtant, dans chacune des trois pièces prises séparément, il y a une gradation analogue, depuis la situation qui l’ouvre, à travers des complications troublantes, jusqu’à un paroxysme de tension qui culmine avant la fin de la pièce: dans l'Agamemnon, avec le cri de mort du roi et l’aveu de Clytemnestre (Agam., v. 1343-1398); dans les Euménides, avec l’acquittement d'Oreste (v. 752), presque un quart de l’action ayant encore à se dérouler.

Si nous nous tournons maintenant vers les Perses, pièce de structure comparativement simple, nous trouvons que le changement principal dans la situation occupe le centre de la pièce. Il est réellement accompli au vers 597, quand les vicillards perses ont gémi sur la défaite de Salamine; mais on ne s’en rend pleinement compte que lorsque le fantôme de Darius est évoqué du royaume des Morts. Son apparition (v. 680) est le point culminant ou apogée du drame. La conséquence, ou développement de la situation nou- velle, est formée par le colloque entre Darius, Atossa et les Anciens, qui s'étend jusqu’au vers 851. Le dernier stasimon, dans lequel les Anciens pleurent la gloire évanouie, sépare cette scène impressionnante de l’arrivée de Xerxès et de ses lamentations en compagnie des Anciens, qui constituent la /in.

Je suis d'accord avec M. Haigh pour penser que les Perses, quelle qu’en soit la simplicité, sont un chef-d'œuvre d’agencement, mais non pas, comme il semble l’envisager, parce que l'intérêt croît en intensité après le moment critique. L'intérêt peut être plus profond en présence du fantôme de Darius, comme dans la scène du cimetière d’Hamlet ou dans celle de la caverne de Macbeth; mais il est de nature plus calme et moins agitée que l'impression produite par le récit de la défaite et s’adoucit à la fin jusqu'au pathétique.

Dans le développement de la situation nouvelle, il peut se produire une nouvelle période de suspens — une δέσις suivie d’une λύσις. Mais une pareille crise est secondaire et subordonnée au thème principal. Ainsi, dans les Trachiniennes, le changement de situation est accompli au vers 820, au départ de Déjanire après le récit d'Hyllus. Pourtant il reste des doutes à dissiper. Héraclès, dans son agonie. apprendra-t-il la vérité ? Quel effet produira-t-elle sur lui ? et quelle sera la scène finale? Ce que j'appellerai le quatrième acte, — le récit de la nourrice, l’entrée d'Héraclès agonisant, son long discours, le colloque entre lui et son fils, — ne forme pas la partie la moins émouvante de la pièce et amène la fin ou « catastrophe » et l’apprèt du bûcher funéraire. Mais le paroxysme de l'attente angoissante est passé et une situation nouvelle créée, une fois que les

effets du poison ont été décrits par Hyllus et compris par Déjanire. τς Semblablement, après le départ de Créon, au vers 1114 d’Antigone, lorsqu'il ἃ vu sa résolution brisée par la prophétie de Tirésias, une nouvelle phase d’anxiété commence sur le point de savoir quelle sera la conséquence. La jeune fille sera-t-elle délivrée à temps? Polynice aura-t-il les funérailles qui lui sont dues ? Ces doutes sont dissipés par le récit du messager, et la mort d'Eurydice est tenue en réserve. L'intérêt tragique est donc maintenu à un degré élevé jusqu’à la fin de l’action, où le remords de Créon est complet. Mais tout ceci forme le développement de la siluation nouvelle; le drame culmine réellement au second discours de Tirésias, v. 1064-1090.

Pour qu'on ne m'accuse pas d’avoir perdu le peu de place qui m'est accordé à développer un simple lieu commun, je me permets de citer ici deux assertions récemment émises par des savants renommés d'Oxford et de Cambridge sur la construction de l’Ayax de Sophocle. M. Haigh, dans son ouvrage déjà cité, le Drame tragique chez les Grecs, écrit ce qui suit: « La construction de l’Ajax n'a point partout le même mérite. Dans la première partie de la pièce, la préparation de la crise est admirablement combinée ; et la déception de Tecmesse et du chœur, puis leur joie extravagante à la nouvelle du rétablissement supposé du héros, augmentent l'intensité d'effet de la catastrophe, qui suit immédiatement. Mais, après la mort d’Ajax, ainsi que l’a fait remarquer le scholiaste, c'en est fait de l'intérêt tragique, et les scènes finales, avec leurs fastidieuses

querelles au sujet de la sépulture du cadavre, sont froides par comparaison. Sans doute, la question de la sépulture était extrèmement importante chez les Anciens: mais ce fait ne peut guère justifier la longueur démesurée des derniers dialogues. On ne saurait soutenir non plus qu'ils avaient pour but de réhabiliter le héros national, dont le caractère avait été présenté au commencement de la pièce sous un jour déshonorant, en offrant à Teucer l’occasion de faire le panégyrique de ses exploits. La réputation d’Ajax avait déjà été suffisamment relevée par la dignité émouvante de sa dernière apparition. Il est plus simple de supposer avec le scholiaste que, trouvant le sujet trop mince en incidents tragiques, Sophocle l’amplifia, afin d’atteindre la longueur nécessaire, par une de ces controverses oratoires où se complaisaient les Anciens. En outre, le débat ne pouvait que flatter l’amourpropre national des Athéniens. Teucer, en effet, qu’on peut considérer comme le représentant d'Athènes, soutenait victorieusement la lutte contre les deux grands héros du Péloponèse, et ses invectives contre l’arrogance spartiate devaient sûrement soulever l’enthousiasme du public athénien. Mais il faut admettre que des scènes de ce genre, bien qu'elles puissent faire de l'effet au théâtre, sont au-dessous du niveau ordinaire de la tragédie sophocléenne. »

Le professeur Jebb, dans l’Introduction de son édition de l’Ajax, pages xxvui et ΧΧΙΧ, s'exprime ainsi sur le même sujet:

« Si l’on veut justifier ce qui suit la mort du héros au point de vue de l’art dramatique, il faut expliquer comment l’action de la pièce, d’un bout à l’autre, peut être considérée comme un tout organique. L'idée qui domine la pièce, idée qui doit donner à la pièce son unité et sa cohésion, doit être telle que la mort d’Ajax ne soit pas une catastrophe après laquelle tout s’efface, mais un incident tragique amenant nécessairement les événements suivants, de sorte que le véritable apogée n’est atteint que dans le jugement qui sauve le corps d’Ajax du déshonneur... » Et plus loin, p. xxxn: « Le velo opposé à l'enterrement d’Ajax est la conséquence inévitable de son acte, et le spectateur y est tout préparé, de sorte que la dernière partie de la pièce n’est pas une addition arbitraire à la première, mais en est le développement naturel et nécessaire. Deuxièmement, ce ve/o soulève un problème plus important encore, pour des Athéniens, que la question de savoir si Ajax vivra ou

mourra : celui de savoir s’il obtiendra ou non la consécration d’un héros. Voilà pourquoi le véritable point culminant de la pièce n’est pas la mort d’Ajax, mais la décision relative à ses funérailles. »

En plaçant l'apogée (climax) vers la fin de l’Ajax, M. Jebb diffère de l'opinion de M. Haigh et de celle du scholiaste. Peu de lecteurs ayant suivi le drame attentivement d’un bout à l’autre pourront souscrire sans réserve à ce qui leur paraîtra, sans aucun doute, un jugement paradoxal. Mais M. Haigh et les autres sont-ils pour cela autorisés à condamner la dernière partie de la pièce ? Non, si le point de vue exposé dans cet article est le vrai. Des deux côtés l'erreur consiste à chercher à toute force l'intérêt le plus palpitant vers la fin du drame. Je suis absolument d'accord avec tout ce que le professeur Jebb ἃ dit en faveur de l'unité, de la cohésion de l’Aaz ; 11 l’a bien senti, la dernière partie de la pièce n’est pas une addition arbitraire, mais un développement naturel et même nécessaire, le développement de la situation nouvelle créée par la mort du héros. Cette mort a ouvert une source d'émotion qui ne tarit pas immédiatement ; la plus forte vague de la τριχυμία n’est pas suivie du calme plat. Mais aucun événement ultérieur ne peut éveiller une agitation nouvelle d’un effet égal à celle-là. Même en présence du cadavre de son frère, Teucer ne produit pas d'impression qui surpasse, ou même qui égale, celle que nous a faite Ajax, pas plus que la « noble passion » de Macduff ne peut émouvoir l'auditoire au même point que celle de Macbeth dans la scène du banquet. Mais Teucer peut approfondir l'impression déjà produite. Il peut l’enfoncer, la creuser, et, avec la pathétique figure de Tecmesse, avec l'enfant Eurysakès, qui est l'héritier de Salamine, avec l'imposante modération d'Ulysse, qui contraste avec la violence insensée des Atrides, Teucer peut devenir le centre d’une série de scènes dramatiques bien calculées pour tenir en haleine l'émotion profonde qu'a excitée l’action principale. Et c’est là, je le maintiens, le véritable objet de la partie terminale d’une grande tragédie, la partie qui répond aux quatrième et cinquième actes de drames shakespeariens, tels que Macbeth, Othello et le Roi Lear.

Quelques modifications à la règle que je viens d'essayer de formuler seraient peut-être nécessaires dans ‘une analyse détaillée d'Electre ou d'Œdipe à Colone, dans lesquels il ya moins de rapidité et de raideur dans la montée comme la descente. À mon sens,

l’action de l’Electre culmine à peu près au vers 1057, où Electre s'enflamme du courage du désespoir; celle d'OŒEdipe à Colone au vers 1138, où les enfants d’OEdipe lui sont rendus.

Le cas du Philoctète demanderait plus d'explications. Ici le mode de construction est changé, à la façon de plusieurs des pièces d'Euripide, qui ont, selon l’expression si topique de John Dryden, chacune un « double tournant ». Ici la situation principale change plus d’une fois, et l’action se termine par un coup de théâtre, à la façon des pièces modernes. Dans quelques cas, comme par exemple dans l’Oreste, c'est à peine si ce nouveau type peut se concilier avec l'unité dramatique. Mais, dans le PArloctète, l'unité d'action essentielle est préservée. Des deux questions principales : — Troie sera-t-elle prise par Philoctète et Le fils d'Achille? le fils d'Achille atteindra-t-il l’objet de son ambition par la fraude? — c'est ce dernier point qui, dans la pièce de Sophocle, émeut le plus la pensée du spectateur. L'intérêt de cette crise se détend lorsque Néoptolème rend l'arc, au vers 1220 à peu près. Mais il avait atteint son apogée entre les vers 927 et 962, à l’appel passionné de Philoctète, lorsqu'il se voit trahi. Le dénoûment soudain du nœud encore subsistant, par l’apparition d'Héraklès à la fin de la pièce, soulage le reste d'inquiétude et forme la véritable catastrophe, mais n’affecte pas le spectateur aussi profondément et n’est là que pour terminer harmonieusement la tragédie.

Il serait intéressant de poursuivre cette étude sur le terrain de la littérature moderne, si J'étais compétent pour cette tâche; mais, comme le présent #cavos doit célébrer le quatre-vingtième anniversaire d’un helléniste éminent, il me suffit d’avoir borné mon étude à la tragédie attique.

Lewis CAMPBELL.

Les poèmes de Bacchylide, récemment découverts, sont partagés, dans le manuscrit même qui les contient, en deux groupes distincts : il ya un groupe qui réunit des chants de victoire ou épinikoiï, à l’exelusion de tout morceau d’un autre genre ; dans un autre groupe on trouve rangés des chants qui ne sont positivement pas des épinikoi, et qui nous surprennent par la singularité de leur composition et nous intriguent par l’absence de toute indication touchant le genre de poésie mélique auquel ils appartiennent. Le commencement et la fin de ce groupe étant perdu, ainsi que ceux de l’autre, nous ignorons si son titre général était marqué dans le manuscrit. On serait tenté, par quelques considérations, de penser que le grand fragment contenant les chants non épinikoi, quoique écrit de la même main, provient d’un autre rouleau; mais, parmi les renseignements donnés par l'éditeur, si capable et si consciencieux, sur les circonstances de cette précieuse trouvaille et sur les conditions du papyrus, on ne trouve rien qui vienne à l’appui de cette supposition. Que le volume pût contenir toutes les poésies de Bacchylide, il n’y a pas à y penser; M. Kenyon a bien raison d’exclure cette hypothèse. Sans doute il contenait fous les épinikoi de ce poète (comme M. Kenyon le pense aussi), qui étaient, paraît-il, bien loin d’être aussi nombreux que ceux de Pindare. Peut-être est-ce à cause de leur nombre relativement petit que nous ne les voyons pas classés d’après les différents lieux des jeux, comme ceux de Pindare, ni d’après les différents exercices, comme ceux de Simonide, ni

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chronologiquement, ni d'aucune autre façon. Un seul rouleau n'aurait pu contenir tous les épinikoi de Pindare sans être trop volumineux et incommode (c'est bien dans ce sens que Callimaque eût dit : μέγα βιθλίον, μέγα χαχϑν) ; pour ceux de Bacchylide, non seulement un rouleau était suffisant, mais il y restait même de la place pour y inscrire, probablement tout entière, une autre classe de poésies du même auteur. Dans ce qui reste de ce rouleau, les épinikoi somment à XIV, les autres pièces à VI.

Et nous voilà à poser la question: à quelle classe, genre ou εἶδος de poésie mélique appartiennent ces singulières compositions, qui ne sont pas des épinikoi et qui ont pu être réunies dans le même volume avec ceux-ci? La réponse que l'éditeur croit, quoique timidement et avec réserve, pouvoir proposer pour cette question, est inacceptable. Il croit reconnaitre ici un mélange de poésies différentes (miscellaneous poems); la première, d’après lui, est, peutêtre, un hymne? la seconde (XVI), un péan ? la troisième (XVII), encore un péan ? la quatrième (XVIII), un hymne ? la cinquième (XIX), un dithyrambe? la sixième encore un dithyrambe ? Ces dénominations sont fondées, l’auteur le reconnaît, sur de bien faibles arguments. Une mention, mème une invocation d’Apollon ou de Dionysos, ne sauraient suffire pour constituer un péan ou un

dithyrambe ; et moins encore l’absence de toute mention de ces.

divinités pourrait-elle suffire pour constituer un hymne dans le sens restreint que cette dénomination doit bien avoir dans une classification de poésies méliques. Et comment penser qu'avec tous les épinikoi (même les plus insignifiants) rangés dans une série à part sans aucun mélange, on eût réuni un pêle-mêle de poésies diverses ? Nous voyons bien quelquefois dans l'antiquité que des grammairiens ou des εἰδογράφοι ne tombent pas d'accord, à propos de telle ou telle autre pièce de poésie lyrique, sur le nom à lui donner : péan, dithyrambe ou autre. Mais, malgré les divergences qu'il pouvait y avoir sous ce rapport d’une édition à l'autre du même poète, il n’y ἃ pas d'auteur dont les poésies ne fussent régulièrement ordonnées et classifiées, surtout après les travaux des critiques d'Alexandrie et autres, pas d'édition où un tel pèle-mêle de pièces différentes pût se présenter.

Ce travail de classification fut fait sans doute pour Bacchylide par les Alexandrins, comme ils le firent pour Pindare, Simonide et